龙是中华民族的魂,自商代龙的形象形成至今,经历了漫长而复杂的演变过程,也深深烙印在每一位中国人的心里。自古,帝王就已龙中自居,皇帝自称真命天子,让人百姓则将龙作为吉庆祥和的化身和降雨的神灵。龙本身是一种虚构出来的东西,它是人们的一种信仰和图腾崇拜,更是人们对美好事物的一种寄托载体,龙在中国的政治、文学、艺术中都有痕迹。仅拿中国的陶瓷而言,明清两朝,由于皇帝的偏好,瓷器工艺发展迅速,各种彩绘瓷器应运而生,龙纹装饰也成为陶瓷的流行元素,然而随着环境的变迁以及帝王的喜好,明清两朝,陶瓷上的龙纹装饰也在不断发生变化。明代的龙纹明代洪武年间的陶瓷龙纹传世不多,最有代表性的是江苏南京明故宫出土的洪武白釉红彩龙纹盘。其龙纹的造型基本上保持着元代龙纹的形状:头小,颈细,身细长,鳞状龙纹,周围衬托以火焰纹,如意头状朵云;头的疏毛和肘的毛比元代更少,仅三、四条而矣;龙爪五趾,改变了元代时三、四趾的现象,而且这时的五趾相靠较近。永乐、宣德时期的龙纹,改变了前朝那种身细、头小的幼稚龙形态,变得形体粗壮肥大,威武凶猛,形象高大。龙首比元代变大,上下颚较长,上颚比下颚长而高高突起,有张口和闭咀之分,张口的伸舌(早期较长如戟状,后期略短微微上翘),闭咀的上唇似如意状,鼻的两侧有对称的长曲须,下颚多有两束或三束的疏须,头毛是一束束的疏毛,前期发少,后期的发多。发曲而向上冲,有怒发冲冠之势,显得很有神威,龙爪有三、四、五趾之分,趾甲成三角形,略微内弯,显得锋利刚劲。人们称明代的龙爪为鹰爪。这时的龙纹,周围衬托以海涛、缠枝花、火焰、朵云等等。这时的朵云与元代完全不一样。元代的是一头一尾,而永宣时是一头三尾或四尾;元代的云尾显得瘦而长,永宣时的云尾显得肥而短。所以,在鉴定时略加留意,就不难分辨清楚了。明宣德青花海水白龙纹扁壶永宣时的龙纹,从造型到描画,都是成功的艺术佳作;龙的身体“左盘右蹙如惊电”,这是凶猛、神威的体现。到明代中期,即成化、弘治、正德时期,龙纹又有所不同。永宣时的张牙舞爪、威猛的龙少见了,常见一种闭咀龙,多在花间、莲池中、海水中出现,或者是彩云龙纹。除了闭咀龙,也有少量张口龙、螭龙。这时龙纹的特征是:闭咀的龙首呈扁长方形,上唇鼻处凸起,呈如意状,鼻端和眼眉有对称毛上竖着,头毛束成疏发或成蓬状,也向上冲,几乎和首垂直成90°,下唇须三条一束向前上冲,两眼并列,圆睁平视。龙爪五趾紧靠成风车状。身上的鳞片,早期绘工精细,后期简单粗糙。到明代中期,即成化、弘治、正德时期,龙纹又有所不同。这时龙纹的特征是:闭嘴的龙首呈扁长方形,上唇鼻处凸起,呈如意状,鼻端和眼眉有对称毛上竖着,头毛束成疏发或成蓬状,也向上冲,几乎和首垂直成90度,下唇须三条一束向前上冲,两眼并列,圆睁平视。龙爪五趾紧靠成风车状。身上的鳞片,早期绘工精细后期简单粗糙。这时期,还出现一种螭龙,也叫草尾龙。身似兽体,脚有似兽足或鸟足两种,张口伸舌,上颚长于下颚,上颚高高上翘且前卷,略似象鼻。龙尾多开又,似春草纹,口衔折枝莲花一枝。这种龙纹以后较为少见,仅见清康熙时有仿制品。成化、弘治、正德时的龙纹,多为游龙,已失去前朝张牙舞爪、凶猛威武、叱咤风云的雄姿,而表现出一副性情温顺的神态。其时龙纹的周围,往往衬托着缠枝莲花、折枝莲、海涛纹、凤凰纹、朵云纹等。朵云纹和前期明显不同,有一头一尾、二尾、三尾、四尾之别,尾中往往又突出一小块,变得尾中有节,不像元代时仅一条细长曲尾或头大尾特别细长。明代晚期的嘉靖、隆庆、万历时期,龙纹形式多样,以游龙为多。有相对而舞的,有正面张牙舞爪的,有两龙争珠的,有回首而望的,有龙凤对舞的;有的行于花间,有的舞于彩云,有的游于海涛之中。此时的龙纹,分张口和闭咀龙。这时的龙纹已大不如前期,画工简单草率,有的龙鳞画成简单的网格纹,神气也差;有的显得瘦弱,似失去了龙冲天入地、驾云行海叱咤风云的神威。这时龙纹的特征是:龙的头部略圆,比前朝显细、鬃毛成蓬(过去是疏发),毛有向上冲或向后斜上冲之势。上下颚较长,特别是上颚端肉发达,高高突起,呈如意状,形如猪咀,所以人称“猪咀龙”。鼻翼的两侧长出对称的长须,向上冲或向前冲。两眼并列,圆睁视前,眉毛绘成锯齿状或是并列对称成束,像匕首状前冲。张口龙往往伸舌,舌短直成匕前状,有的舌端微上弯。龙爪五趾,像前朝绘成“风车”状,往往是形似而无力。晚明的龙纹,正如当时社会的政治、经济衰退一样,显得苍老、无力。我们从崇祯五彩龙纹盘中可以看出,崇祯时的龙纹脸瘦尖,长胡须,蓬头散发,爪似蟹爪,显肚凹腰,恰似一条垂死的老龙。所以说,龙纹的艺术表现,也是当时社会政治、经济情况的反映。清代的龙纹入清以后,龙纹形象还离不开明末的遗风。例如,顺治云龙纹花瓶,龙为张牙舞爪,头细圆,上下颚长,上颚突起,如意状鼻,鼻翼两侧对称的长须向前起舞,头毛成蓬上向竖。但龙的食趾和拇趾不像明代龙爪紧紧相靠,而是距离较大,向鸡爪形状发展。故人们称清代的龙爪为“鸡爪”。清乾隆龙纹瓶清初的康熙、雍正、乾隆,是封建社会“回光返照”的时期,龙纹以新的形象出现。这时的龙首变化很大,过去长长的“猪咀”缩了,显得下颚比上颚长。康熙时龙口形略带圆,雍正时则显方形,张口的龙,舌随下颚伸出,舌尖上卷,不像明初的戟状,也不像明后期的匕首状。上下颚的须,康熙时呈锯齿状,以后则分两边,或分成两束长密的羊须状。上颚鼻翼的两侧,长出特别长而卷曲的须。头部的角,长而显直且分叉,比过去显大,雍乾后期角的分叉则成山字形。明代龙头毛是成束的疏毛,呈向上或向后斜上冲势;这时的头毛细密成蓬(康熙时还有向后斜冲,后期则向后垂或向两侧分向),为了绘成老龙形,下颚都有细密鬃须。龙的眼睛,康熙时略长形,雍乾后则显圆。龙的爪,已不似明代鹰爪,五趾相靠成“风车”状。其时的龙爪,拇趾与食趾相距较大,趾甲显得细小,没有元、明时的三角形那种锋利感。所以,清代龙爪给人以有形无力之感。这时所绘的衬托云纹,其朵云的尾云不大清楚,呈长长的块状,或在尾中长出几大块,一头三尾的,给人印象是两条尾成了两翼。或把几个朵云画在一起,成一枝灵芝状。艺术造型比前朝差矣。雍正以后各朝,仿明代龙纹也有,但仅在龙咀绘成猪咀,其它则是清代形态。清末的龙纹,其精神大不如前的威武、健壮了,显得腰硬,老态龙钟,四肢无力。以前的龙体盘曲程度大,有三波九折之美,而清末时盘曲少了,故有腰体硬直之感。体上的鳞片也不像前朝的一片一片绘上去,而是绘成网状,再在其中加上小点。有的更粗糙得只绘网纹,不加小点。龙爪也不像前朝的有骨有肉、骨节清楚,此时的龙爪仅是直直的向左右伸出,没有动的美感。清末龙纹喜欢衬以火宝珠、火焰纹、朵云、花卉等。朵云也由过去的一头几尾变成二头一尾、三头一层;或在尾中长一头、二头。纹饰设计到描绘都显得简单粗糙,工艺大不如前。充满智慧的古人把他们对龙的这种信仰用各种形式来体现,无论是在古建筑、玉器、青铜、陶瓷、家具还是绘画等古器物上我们都可以看到大量龙的形象。了解龙纹的演变,对正确判断历代陶瓷器物年代将会有大的帮助。
人类从新石器时代就知道陶器的做法,用黏土制作各种日常用品,成为人类文明进化上最重要的成就之一。陶瓷的发展是一连续的成长过程,在这个过程中承先敌,文化的内涵不断地扩充。台湾陶瓷文化的发展随着时代的演进,不同的族群不断地融入,不同的制陶观念、技术和产品在不同的时期中向这块土地汇集,共同形成一部内涵丰富而独具特色的台湾陶瓷文化。陶瓷杯体依其性质大致可分为土器(clayware)、陶器(earthcnwarc)、石陶器(stoneware)和瓷器(PorceMn)等四种。人类制陶文明的发展就是循着这个发脉络而发展的,台湾陶瓷的发展也脱不出这道轨迹。以上器的发展而言,台湾从新石器时代的大岔坑遗址中就出土了许多陶片,说明台湾早在六、七千年前就有陶器的制作,后来的圆山文化、植物园文化、卑南文化、十三行文化、以及其它各地的许多遗址中,陶器都是最重要的出士文物。后来的原住民也都有制作陶器的纪录,直到现在,兰屿的雅美族人还在继续用传统的方法制陶。由此观之,台湾的制陶源远流长,历史相当悠久。
陶器在明清时期由汉人开始发展。1624年(明天启四年)荷兰人入治台湾时。为了在台南兴建城堡与教堂,曾经从大陆雇用工匠到台湾,制造石灰砖瓦,是为台湾制作砖瓦之始。至于陶器的制作,根据连横(台湾通史)(工艺志.陶制)的记载“郑氏之时,谘议参军陈永华始数民烧瓦。并说明台湾已开始烧陶,只是陶业尚未大兴而已。陈永华“教匠烧瓦”的时间判断应该是1662年(永历十六年),至今已有二百三十余年的历史。且到1796年(嘉庆元年)之间,南投才开始制造带釉陶器。1804年(嘉庆九年),莺歌也开始发展陶业,大约要到道光年间台湾的制陶业才比较普及。这段时间,中国传统的制陶技术随着闽粤移民引进台湾,使台湾陶瓷文化脱离史前时期,进入文明时期。产品完全是中国南方文化的色彩,除了建筑用的传统砖瓦之外,主要为日用的水缸、陶瓮、陶罐等粗陶器。比较精致的瓷器与碗盘都由大陆沿海进口,尚无发展的空间。由于这种强势文化的进入,原住民原始的制陶文化逐渐失去生存的空间而走向没落乃至消失的命运。
石陶器从日治时期开始发展。日本的企业家看重台湾的陶瓷资源与市场,因而投入台湾陶业制作。他们一方面引进了日本传统的制陶技术和陶瓷品种,另一方面也开始台湾陶瓷的现代化。这段时期人统治当局除了极力扶持其本国的在台企业之外,也开始有计画地从其本国派遣技师来台训练本地的员工;同时本地的企业家也开始派员赴日学习技术,引进日本的制陶技术与观念,对于台湾陶瓷的发展产生重大的影响力。在这五十年之间,东洋陶瓷文化与中原陶瓷文化并存,并使台湾陶瓷间接与欧美先进技术接轨,新文化因子的汇入,使台湾陶瓷发展转向一个新的面貌。
1945年光复初期日本人的势力虽已退出台湾,但是台湾的陶瓷大致仍然承袭日治时期的经营形态。直到1949年国民政府来台之后,才使台湾陶业的生态产生另一次重大的变革。随之而来的新移民掌控台湾陶瓷的重要资源,这批人士的背景与清初以来的陶师完全不同。早期陶师都是从传统的民间窑场出身,完全凭经验来制陶。制品容或有精粗之分,然而实际上谈不上造形设计与审美艺术。新移民中参与陶业者绝大多数是知识分子,许多人还受过高等教育。他们代表着中国管理阶级与上层社会人士。在这批人士的引导之下,台湾陶瓷逐渐走向科学的管理与学理研究之路。此外,从大陆来台的艺术家也投入陶瓷的领域,开始注重产品的设计与艺术成分的加入,使台湾陶瓷逐渐走向精致化与艺术性,直接催化了台湾陶艺之路。在这个阶段中,台湾陶瓷一方面走向中原的精致文化,另一方面直接面向国际化,吸取欧美现代陶瓷文化。
台湾瓷器的发展从1970年代初期开始,这段时间台湾的陶业生态再度产生重大的改变。经过多年的长治久安,台湾社会逐渐累积了财富,生活水准大幅提升,教育程度不断提高,国外信息更是大量流通。大批青年学子涌到国外留学,这些人才精英不但带回来最新的制陶技术,也带回来新渐的艺术造形观念,台湾本土人士逐渐取得陶瓷文化的主导地位。在经营策略方面从完全供应内需市场转而以外销冯导向,新产品不断地开发,以获取更高的利润:在技术方面品质不断改进,脱离传统的陶器走向精致瓷器,另一方面也开始走向陶艺创作之路。整个台湾陶瓷至此发展到一个最高峰,一力面走向本土化,一方面走向艺术化,乃至更进一步国际化。
直到1990年代开始,由于劳工与环保意识的抬头,加上经济条件的改变,使得陶瓷的经营遭遇许多困难,业者纷纷出走,到中国大陆与东南亚投资,台湾陶瓷文化至此由输入转为输出。陶瓷经营形态由工业生产转向商业贸易,产业由蓬勃发展而逐渐萎缩,由炫烂渐渐归于乎淡。惟有陶艺创作方兴未艾,形成另一波段的高潮。
台湾陶艺的发展可以追溯到日治时期。南投的刘案章擅长陶瓷雕塑,作品以陶塑品为特色;松山的蔡川竹擅长釉药,以铜红釉为特色。两人在业余制作一些不以实用为目的作品,初具现代陶艺的本质。1949年之后,大陆来台的画家席德进、廖末林等以花瓶为媒材,在上面从事绘画创作,进一步使陶瓷具备“艺术”的成分。
1970年代左右,陶瓷被用来作为艺术创作的表现媒材,陶艺作品具有美学意义和创作思想,使台湾的陶瓷真正走向艺术化。最初陶艺的创作理念在于对于机械大量生产方式的反动。他们认为机械生产的产品太过于冷感,缺乏人性的温馨味道。艺术作品必须跳脱机械的伽锁,而重新认识人性的价值。当时的陶艺创作以手拉胚为基础,强调手工的价值,作品绝大多数为兼具实用价值的工艺品。这个时期以前辈陶艺家吴让农与林葆家为代表。
紧接而来的创作理念是拒绝手拉胚机的拘束,同时受到抽象艺术的影响,舍弃具象的模仿,以双手为工具,以黏土为媒材,以抽象造形为形式,表现作者的思想与感情。这种创作理念以留美回来的邱焕堂为代表。
其后台湾的陶艺几乎与世界前卫的艺术思潮平行发展,个人的创作理念获得充分的尊重,无论在材料的使用方面或表现题材方面都得到完全的解放。陶艺家常常利用复合媒材作为陶艺创作的表现手法,打破了陶艺只能用黏土作为创作材料的传统束。他们结合陶瓷、木材、金属、纤维等材料来创作,赋予陶艺新的语言和生命。另一力面陶艺家更注重艺术理念的发挥,陶艺走向观念艺术与装置艺术等纯艺术表现,对内探索人类心灵深处的世界,对外批判人生与社会的现实面。至此,陶艺与其它艺术之间的藩篱几乎完全拆除,陶艺创作的天空更加宽广与自由。