【简介】
景德镇烧造的颜色釉瓷,其釉色可谓五彩缤纷,晶莹夺目,被誉之为“人造宝石”,是瓷都4大传统名瓷之一。
其红釉光艳华丽,青釉素洁雅致,黄釉明朗清晰,花釉斑驳古雅。而结晶釉则更变化无穷,爆发出大小不一的品花,花团锦簇,光芒四射,其艺术效果之妙是难以形容的。
【分类】
颜色釉瓷突起色釉瓷。有许多种类别:通体一色者称单色釉,多色相间者称花釉,烧成温度在1200度以上的叫高温颜色釉,1000度以下的叫低温颜色釉。釉料中含粘土、石英和助熔剂。着色剂主要有含铜、铁、钴、锰等化合物。低温颜色釉大多以自然界中的景物、动植物命名,为象牙窑红等。明、清两代的颜色釉瓷色彩就十分丰富,再经新中国成立后50余年的发展,更是无色不备,除恢复传统色釉56种外,又创新各种色釉60多种。为凤凰衣釉、彩虹釉等等。色彩非常丰富,产品畅销全世界。
【工艺】
颜色釉瓷是以多种金属氧化物和天然矿石为着色剂,在釉料里加上某种氧化金属,经过高温或低温焙烧以后,就会显现出某种固有的色泽,这就是颜色釉,影响色釉成色的主要是起着色剂作用的金属氧化物,此外还与釉料的组成,料度大小,烧制温度以及烧制气氛有着密切的关系。人们说“自然界有什么颜色,就可以烧制出什么颜色的瓷器”。您如果参观一下景德镇的颜色釉瓷,就会相信此话不假。当然,有许多颜色釉的配料和烧制是十分困难的,如“祭红釉”,就有千窑一宝之说。
【历史】
瓷上色釉,源于商代陶器黄釉。汉末晋初,创青釉瓷器。到唐代,则又创造了以黄、紫、绿为主的三彩,宋代又出现天青釉、粉青釉、红宝釉、紫宝釉和黑釉。到了明代,便有了祭红、郎窑红、钩红、胭脂红、美人醉等名贵色釉。钧红是我国最早出现的铜红釉瓷,宋时为河南约州禹县所烧造,故名“韵红”,它的诞生,结束了当时青花瓷独占鳌头的局面,这在我国瓷业发展史上,确是一件划时代的大事。
元以后,钩窑衰落,已不再烧,值得庆幸的是禹县烧制钧红的技艺被其他产瓷地区继承下来。景德镇自宋末开始烧制钧红釉瓷,一直延续至今。
从明开始,景德镇瓷工继钧红之后,又创造了另一种高温铜红釉——祭红,它妖而不艳,红中微紫,色泽深沉而又安定,釉中无龟裂纹理,是颜色釉瓷中之珍品。
颜色釉瓷器的釉色是利用不同的金属氧化物为着色剂,在一定的温度和火焰气氛中烧制而成的。按烧1-1制温度的高低可分为高温釉(以钾、钠、钙、镁等金属氧化物为熔剂,在1200摄氏度以上的火候中熔融,如传统的红釉、青釉、蓝釉等)、中温釉(以牙硝为熔剂,在1000摄氏度左右熔融,如法花、孔雀绿等)和低温釉(以氧化铅为主要熔剂,在900摄氏度以下的温度中就能熔融,冷却后呈玻璃状,如胭脂水、娇黄等)三种;按釉色外观分为纯色釉和花釉。
受瓷器工艺和现有瓷器修复技术发展水平的限制,破损瓷器釉色的修复只1-2能采取常温下模拟的方法。那么修复颜色釉时,怎样才能模拟出在高温下通过一系列物理、化学变化所呈现的绚丽多彩的釉色呢?通过笔者多年的潜心工作和认真思考,已经掌握了一套成熟的颜色釉修复技法。大致分为喷式作色法、洒式作色法和笔式作色法。
一、 喷式作色法
主要用于修复纯色釉,使用的工具为美工喷笔,发挥其喷绘效果细腻、平整的特长,色料用优质丙烯酸漆。由于纯色釉的釉色一般都包含有多种颜色,所以上色时首先需要观察它包含有哪几种基本颜色,然后调制这几种颜色的漆,依次喷绘到到修复处,反复多次直至与周围完好釉色相融合。
青釉塑贴双鱼纹洗的修复
青釉塑贴双鱼纹洗,高4.4厘米,口径20.3厘米,足径7.9厘米。此洗敞口、折沿、圈足,2-1内心塑贴两条游鱼。其折沿上有一面积约为2平方厘米的甭口。对此洗进行修复时,先补缺、打磨,再作色。作色分为三步,第一步:分析釉色。青釉以铁为主要着色元素,以氧化钙为主要助熔剂。加入氧化铁的青釉,在氧化焰里烧成-,经过还原成为青色,青釉色主要由白、土黄、豆青三色组成。另外,工匠们在制胎时故意将此洗的两边作成条状突起,使之釉薄色浅,即所谓的出筋。第二步:作出筋色,用喷笔喷至修复处。第三步:作青釉色,为了使颜色之间不发生相互遮盖,配置白、土黄和豆青等三种颜色的色料时应多加入清漆以增加透明度,这样当它们依次被喷笔喷至修复位置后才能呈现出混合色,达到接近釉色的效果。最后放至通风处晾干,用耐水砂纸打磨消光,与周围完好釉色相融合。至此完成整个作色过程(修复前后对比见图1-1、1-2)。
二、 洒式作色法
主要用于修复采用吹釉法上釉的瓷器,使用的工具和色料与喷式法相同,手法也相似。2-2
胭脂水开光山水纹杯的修复
胭脂水开光山水纹杯,高5.3厘米、口径9.8厘米、足径3.9厘米。柄断成三截且缺损。修复时先粘接、补缺、打磨,最后作色。胭脂水是在烧成的白瓷上施以含金万分之一、二的釉料,于彩炉中烘烤而成。其色主要由白、土黄、大红、紫四色的细微颗粒组成。所以喷涂时要拔去喷笔的针,并将气泵的气压调至足够低,通过控制喷笔开关的大小,使四种色料各自以大小不一的颗粒状洒在修复位置上。需要注意的是配置色料时清漆不宜加入过多,以免淡化颜色,使组合而成的胭脂水色不鲜艳(修复前后对比见图2-1、2-2)。
在中国古代,黄色具有极为特殊的象征意义,尤其是明清两代对黄色的使用则有更为严格的限制,据《明史·舆服制》记载:洪武二十四年(1391年)规定“官吏衣服、帐幔,不许用玄、黄、紫三色”,英宗天顺二年(1458年)再度重申禁令,将黄色服装的禁止范围扩大到皇族以外所有人的身上。又《明英宗实录》卷一六一载:“禁江西饶州府私造黄、紫、红、绿、青、蓝、白地青花瓷……首犯凌迟处死,籍其家资,丁男充军边卫,知而不以告者,连坐。”由此可见,不仅衣服不许用黄颜色,就是黄色的瓷器也是绝对不许民间私自生产的。到了清代,黄色在皇族内部的使用也是有着相当严格的等级规定的,浅淡的明黄色只能用于皇帝和皇后,任何人不得僭越。据《国朝宫史》(卷一七经费条)中曾有如下记载: 皇太后“黄瓷盘二百五十,各色瓷盘百;黄瓷碟四十五,各色瓷碟五十;黄瓷碗百,各色瓷碗五十。” 皇后“黄瓷盘二百二十,各色瓷盘八十;黄瓷碟四十,各色瓷碟五十;黄瓷碗百,各色瓷碗五十。” 皇贵妃“白里黄瓷盘四,各色瓷盘四十;白里黄瓷碟四十,各色瓷碟十五;白里黄瓷碗四,各色瓷碗五十。” 贵妃“黄地绿龙瓷盘四,各色瓷盘三十;黄地绿龙瓷碟四,各色瓷碟十;黄地绿龙瓷碗四,各色瓷碗五十。” 嫔“蓝地黄龙瓷盘二,各色瓷盘十八;蓝地黄龙瓷碟四,各色瓷碟六;蓝地黄龙瓷碗四,各色瓷碗四十。”
贵人“绿地紫龙瓷盘二,各色瓷盘十;绿地紫龙瓷碟二,各色瓷碟四;绿地紫龙瓷碗四,各色瓷碗十八。”
常在“绿地红龙瓷盘二,各色瓷盘八;五彩红龙瓷碟二,各色瓷碟四;五彩红龙瓷碗四,各色瓷碗十。” 这段文献清楚地表明了,除了皇帝、皇太后、皇后可配享纯黄釉瓷,皇贵妃可用里白外黄瓷外,其余人等均不得使用黄釉器物。此时的黄色已成为帝王之色,黄釉瓷器顺理成章地成为帝王的御用瓷。
黄釉瓷器除了作为陈设观赏、日常生活的用器外,还是宫廷祭祀用器。《大明会典》“器用”一章叙及祭祀用器时曾提到:“洪武元年,多以金造……二年祭器皆用瓷……嘉靖九年,朝廷规定四郊各陵瓷,圜丘青色,方丘黄色,日坛赤色,月坛白色。”以青、黄、红、白四色主祭天、地、日、月。清代沿用明制。但明清两代对黄釉瓷器的使用也略有不同,明代的黄釉瓷器主要是作为皇室的祭器,在传世品中祭祀用瓷所占的比重很大,明代的方丘即清代的地坛,它和明清两代的社稷坛,所用的主祭器物都是黄釉器物,如故宫博物院收藏的明弘治黄釉牛头尊,也称“牺尊”,这种器形与乾隆十三年(1748年)奉敕编著的《皇朝礼器图式》中的地坛正位尊的形制基本一致,与故宫博物院所藏的乾隆黄釉牛头尊大致一样,说明这种器形是分属明代方丘和清代地坛或社稷坛的正位祭器。
黄釉瓷器就是以适量的铁为着色剂,用氧化焰低温烧成的釉色。瓷器上纯正的黄釉,始自明永乐年间,到弘治时期黄釉瓷已近乎完美,达到历史上低温黄釉的最高水平,明晚期曾一度停烧,直到清顺治时期,才又恢复烧制,康熙雍正乾隆三朝的黄釉瓷主要是以仿宣德和弘治黄釉瓷为主,在沿袭明代黄釉的基础上,勇于创新,把暗刻、划、印、雕等各种装饰工艺以及釉上彩绘共同运用到黄釉瓷器上,丰富了黄釉瓷器的品种,一改单色黄釉瓷以素取胜的面貌,形成黄釉瓷发展史上的又一个高峰,晚清时期则以光绪黄釉瓷为代表,精品多为光绪朝慈禧太后御用的官窑瓷器。
在近几年的艺术品市场中,明清两代的黄釉瓷器价格始终不菲,尤其是清代黄釉瓷价格年年上涨,投资前景十分可观。清三代黄釉瓷更是高价迭出,如2004年12月上海信仁曾以89万元拍出一对康熙黄釉浅浮雕海水龙纹杯;同年北京华辰秋拍的一件清雍正柠檬黄釉莲形大盘以286万元拍出,成为当年国内艺术品市场中成交价最高的单色釉瓷器;随后在2005年北京华辰春拍中的一对乾隆黄釉盘以132万元成交,这些拍卖纪录已成为对清代黄釉瓷器艺术价值的新的肯定,但毕竟精品有限,很难在市场中经常见到,其昂贵的价格对于众多藏家而言,更是渴望而不可及。而以前很少被人追捧的清晚期瓷器的市场行情近年来日益走高,正以其独有的艺术价值和升值潜力开始逐渐受到藏家关注,从收藏的长远方向来看,黄釉瓷的市场空间还很大。其中光绪黄釉瓷就是此时期的一个亮点。此时的御用精品瓷多为带有堂名款的瓷器,如同治朝的“体和殿制”款瓷、光绪朝的“储秀宫制”款和“大雅斋”款瓷等都是精品中的精品,不论是从做工还是从画工上都比同时期的瓷器精致许多,传世品也多为旧时宫中遗物,极具皇家气质。如上海敬华在2002年春拍的一件“储秀宫制”款的光绪黄釉粉彩万寿无疆纹大盘以110万元拍出,随后又在2003年8月以30.8万元人民币拍出一对“大清光绪年制”款的光绪黄釉粉彩万寿无疆纹盘,显示出光绪黄釉瓷器品种在艺术品市场中强劲的上升势头,特别是落有“储秀宫制” “大雅斋”等款识的黄釉瓷器价格更高,升值空间将更大。
一般我们见到的署有“储秀宫制”款的光绪瓷器中,琢器相当少见,而像黄地赭绿龙纹大盘、红彩云龙纹大盘等圆器却存世较多。北京保利国际拍卖公司为了其瓷杂专场的首拍特意征集到的一件清光绪“储秀宫制”款黄釉暗刻云龙纹大罐,此拍品为“储秀宫制”款的光绪瓷器中十分罕见的纯黄釉暗刻立件大器。此罐高55cm,通身施黄釉,釉下暗刻云龙纹,器底青花“储秀宫制”篆书款。器形端庄挺拔,俊秀中不失雄浑,施釉略薄,但釉色却晶亮鲜嫩,刻工精细流畅,所刻龙纹栩栩如生,或在云中上下翻腾,或回首顾盼,充分体现了皇家的尊贵与威严,是晚清时期大型瓷器的杰出代表。“储秀宫”位于故宫中的西六宫,是慈禧初入宫时的居所,同治皇帝即出生于此。慈禧作为同治、光绪两朝的实际统治者,在使用瓷器上有自己独特的审美要求,因此景德镇御窑厂为慈禧特别烧制的瓷器占很大比例,而且为她烧制的瓷器上都要署上她曾经居住过的殿堂名,专门供给这个宫殿使用。除“储秀宫”外,还有“大雅斋”、“长春宫”、“体和殿”、“乐寿堂”等宫殿都是慈禧在宫中曾经居住过的地方,所以传世的同治、光绪二朝瓷器上,多见署有“储秀宫制”、“体和殿制”、“长春宫制”、“乐寿堂制”款识的器物,而且瓷器等级越高,用黄色则越多,在这些署有堂名款的瓷器中,署有“储秀宫制”款的器物,通身施黄釉或用黄地的较多,“储秀宫”的地位之高于此可见一斑。据资料显示,在北京故宫博物院所藏“新”字头文物中即有相同造型的光绪年号款的黄釉大罐,同类造型还有中国香港收藏家徐展堂先生捐赠给香港中国艺术馆的清光绪“储秀宫制”款豆青釉缠枝蕃莲纹盖罐,现陈列于该馆之中。除了以上所见记载的清光绪黄釉立体器物并不多见。
黄釉瓷器以其靓丽的色彩、特殊的象征意义,而具有独特的艺术价值,并且已经逐渐为越来越多的人所推崇。在目前的艺术品市场中,尽管以光绪瓷器为代表的晚清瓷器的市场行情日益走高,但市场价位相对仍然较低,升值空间还很大,抓住机会,就将占领未来艺术品市场投资的先机。
瓷器的单色釉分类及特点。
中国瓷器的釉彩始于单色釉,由于瓷釉内含不同化学成分,瓷器烧成后就呈现出不同的单一色泽。
委青釉:是我国瓷器最早的釉色,商代中期已经出现,宋瓷中官、哥、汝、龙泉、越窑、耀州窑等都烧出了不同程度的青釉。青色釉包括天青、粉青、豆青、冬青、翠青、灰青、虾青、影青、蛋青等。
黑釉:釉面呈黑色,主要色剂为氧化铁和少量的锰、钴、铜。黑釉在南方从汉代开始,北方从唐代开始烧制,清代康熙年间,又发明了乌金釉,通体乌黑,亮处闪金光。黑色釉有黑彩、墨彩、乌金等。
绿釉:以铜色为着色剂,以铅作为化合物的助溶剂,低温烧成。宋代瓷器上的绿釉多为较深的青绿色,明代正德时期的孔雀绿很突出,明中期出现了瓜皮绿,水绿色是康熙时期杰出的彩釉,康熙三彩和五彩中常用此釉色。
白釉:釉内含铁少,高温烧成,白釉还可以分为甜白、象牙白、猪油白、卵白、月白、青白、鱼肚白等。
红釉:主要以铜为着色剂,包括祭红、豇豆红、宝石红、郎窑红、抹红、珊瑚红、胭脂红、粉红、海棠红、矶红、肉红、鲜红、朱红、大红、柿红、盖血红、“娃娃脸”等。
黄釉:以适量的铁为着色剂,也称铁黄,分高温和低温两种烧制方法。黄色釉包括蛋黄、娇黄、鸡油黄、姜汁黄、鹅黄、鱼子黄、蜜蜡黄、鳝鱼黄等。
蓝釉:蓝色釉包括雾蓝、洒蓝、天蓝、翠蓝、宝石蓝、抹蓝、祭蓝等。最初的低温釉出现于唐三彩当中,到了元代烧成了高温蓝釉瓷。明代宣德的蓝釉主要有宝石蓝、祭蓝等。
紫色釉:紫色釉有茄皮紫、猪肝紫、玫瑰紫等。其中最著名的茄皮紫是在明代中期出现的,以后历朝历代均有烧造。
红釉瓷鉴定:
凡带有开片纹的红釉瓷,不管是霁红还是钧红还是窑变红或是炉钧红等,如若见其釉面上的开片交叉接口处有满是脱落而形成的点点小孔,则可断真品,因为这是年代久远而使开片的交叉之处釉瓷小点脱落而形成的现象,仿做之品是做不出这种自然脱落的脱瓷小孔的。
如若要进行伪作,那也可一看便知是人为所做,因为其要做成这种脱瓷小孔便有人工凿迹,断不自然,再说到目前为止还没有这种作伪之瓷。
底部鉴定:
窑变红釉瓷的真品底部多涂有酱色釉,尽显沉稳、苍老、干涩者真,而显轻浮加鲜亮或湿、脏、平滑为伪品。祭红釉瓷因底多施釉,所以看底足就得多看圈足的露胎之处,一般圈足露胎处干燥具涩感者真,反之是伪品。
豇豆红瓷鉴定:
绿色苔点自然分布且沉稳者真;分布不自然、做作、苔点过绿过大、醒目者是伪品。
蓝釉瓷鉴定:
有多橘皮纹棕眼且多聚密集的小气泡,并发色不沉不稳者伪。发色沉稳,尤以明代蓝釉为沉稳,色蓝中带灰黑,极显苍老古旧;清三代的蓝釉除乾隆时有的蓝釉与晚清民国时的蓝釉即洋蓝相同之外,其他也显发色深沉,深蓝加暗色。
黑釉瓷鉴定:
宋代建窑、吉州窑、金溪窑都生产黑釉瓷且各有风采。建窑胎多为紫色,坚硬;吉州窑胎多为黄色,粗而松;金溪窑则黑灰有之,土黄也有,黑灰者坚硬,土黄者粗松。
它们都有一个共同的特点,就是釉没有施到底,不但底足无釉,就是器物下部也大多无釉,所以这样也给我们鉴定其真伪提供了不可多得的要点,并从中可以鉴出:真品露胎处干燥,抚之涩手,伪品则显潮润,抚之平滑。
没有被土锈吃掉釉的真品尽显莹润玉质,有猪油感,伪品则不是耀眼就是枯涩,真品被土锈吃掉釉的倒显干涩,并土锈深入胎皮的尽显苍老与沧桑;而伪品则是用硫酸、草酸等化工原料处理做旧,其虽然也显得釉面好像被土锈吃得脱皮脱壳的,然而“土锈”无法深入釉骨之中,一洗便掉,这就是真品与伪品的土锈之分
众所周知,康熙雍正乾隆清三代的瓷器,一直深广大爱好者以及投资者的青睐。其中,尤为值得一提的便是雍正朝的官窑瓷器了。清雍正朝的官窑瓷器,是在前人的基础上进行大胆创新,即便时间仅存13年,但瓷器技艺精湛绝妙,无与伦比。
在封建社会,皇帝的个人喜好会直接影响整个朝代的艺术审美倾向。雍正皇帝的涵养深厚,追求至善至美,所以个人审美水平很高。所以,雍正朝的瓷器极具高冷的艺术特征,颜色釉在该时期高度发展,别具一格,让人爱不释手。
在颜色釉方面的卓越成就,得益于雍正帝对颜色釉的情有独钟。每年的春季和秋季,景德镇都会将运到皇宫的瓷器,先挑出好的让皇上过目,以此来决定来年御用瓷器生产的品种以及数量。据《清档》记载,色釉品种的瓷器在整个雍正朝占有很大的比例,可见颜色釉的快速发展与雍正帝的偏好紧密相关。
雍正皇帝“上有所好,下必从焉”,御窑厂把皇帝的喜好作为色釉调配的独有标准,严格按照样品配釉烧制,常见颜色釉有红釉系、青釉系、蓝釉系、黄釉系、仿宋釉系等。后面生产出的瓷器,大多胎土细腻,能体现宫廷艺术的雅、秀、精、巧高贵气质。
仿古创新,釉色丰富,代表了雍正官窑的最高水平。此时,所达艺术境界有人妙赞为“前无古人,后无来者”,至今无人能及。可能在措辞上有所夸张,但这也正从侧面反映了雍正朝的官窑水平。
这样的官窑瓷器,还有专有款识。款识由专人负责书写,字体基本保持一致,青花楷书款和篆书款同时并用,常见有六字款和四字款(即“大清雍正年制”、“雍正年制”)。雍正官窑年款较多见的是“大清雍正年制”六字两行楷书款,也有六字三行,款外为双圈或方框,业内人士习惯将雍正官款分为无圈、有圈和方圈等,用以区别。
雍正早期的六字三行横排,双圆圈体式官窑款“大清雍正年制”,字体柔弱、略潦草。雍正晚期官窑款,多是宋椠体正宗小楷,青花色调纯正,工整、秀丽。篆书款的书体变化则比较多,有的方正规矩,有的草率不恭,有的笔路圆润。
总之,雍正13年官窑年龄开创的清三代甚至整个陶瓷史的众多先河,让青花、斗彩、单色釉、珐琅彩、粉彩都绽发了独特的魅力。如此卓越的成就,也难怪雍正朝的官窑瓷器至今还热受追捧了。
明清时期颜色釉瓷器的生产以景德镇窑为主,著名的有永宣时期白釉、祭红釉、祭蓝釉,弘治时期黄釉,康熙时期郎窑红、豇豆红。以及釉色丰富的仿古釉、窑变釉及象生瓷釉等。
2 多像一只圆圆的红苹果啊
3 窑变釉绶带耳尊 清雍正
色彩不均的是窑变啊
4 郎窑红釉观音尊 清康熙
中国古代瓷器按釉色与装饰主要分两大类,一类为颜色釉瓷,另一类为彩绘瓷,彩绘瓷又可分为釉下彩和釉上彩彩瓷。国家博物馆此次展出的瓷器均为具有代表性的瓷器藏品,展品分为三个部分,一、颜色釉瓷艺术。二、釉下彩瓷艺术。三、釉上彩瓷艺术。 此篇介绍第一部分颜色釉瓷艺术。
颜色釉是指涂施与瓷器表面用以装饰的各种色釉,包括高温颜色釉和低温颜色釉。颜色釉品种有单色釉,如青白黑红蓝黄绿紫(按这样的红黄绿青蓝紫黑白的顺序方便记忆,但或许古代的烧制技术是从青色开始,不好乱改),颜色釉品种还有多色釉,如窑变、炉钧、洒蓝、仿其他质地的釉类和仿古釉等。
唐、五代及以前色釉瓷器,以南方青瓷和北方白瓷为代表,青瓷的烧造早于白瓷,此外还有黑釉、黄釉和花釉等。宋辽金元时期色釉瓷器,有汝官哥定钧五大名窑,及北方的磁州、耀州,南方的龙泉、景德镇窑等,主要有青白黑及窑变釉等。明清时期颜色釉瓷器的生产以景德镇窑为主,有著名的永宣时期白釉、祭红釉、祭蓝釉,弘治时期黄釉,康熙时期郎窑红、豇豆红等;以及釉色丰富的仿古釉、窑变釉及象生瓷釉等。
6 乌金釉碗(一对) 清雍正7 右边乌金碗底有“清雍正年制”六个蓝色字样8 胭脂红釉盘 清雍正9 黄釉盘 明弘治 10 祭红釉盘 明宣德11 祭蓝釉暗花双龙戏珠纹盘 明宣德12 仿朱漆菊瓣盘 清乾隆13 孔雀绿釉高足碗 明宣德14 甜白釉暗云龙纹高足碗 明永乐15 (左一)盏内壁可以看出兔毛样式16 青白釉暗花缠枝莲纹碗 明永乐17 霁(ji)蓝釉合碗 清康熙18 官窑粉青釉海棠式套盒 宋
宋辽金元时期色釉瓷器,有汝官哥定钧五大名窑,及北方的磁州、耀州,南方的龙泉、景德镇窑等,主要有青白黑及窑变釉等。换言之若看到这些名窑的色釉瓷器大概可以认知为宋辽金元时期的吧
19 定窑白釉划花萱草纹碗 宋20 定窑白釉印花双鱼纹盘 宋21 汝窑青釉洗 北宋22 哥窑葵口盘 宋23 钧窑天蓝釉六方形盆 北宋24 钧窑天青釉拖盏 北宋25 景德镇窑青白釉 元26 耀州窑青釉刻犀牛望月纹碗 金翻阅古文献,最早记载与哥窑有关的是成书于元至正二十三年(1363年)刊刻的孔齐所著《静斋至正直记》“窑器不足珍”里:史行素说:“……乙未(即至正十五年〈1355年〉)冬,在杭州时,市哥哥洞窑者一香鼎,质细虽新,其色莹润如旧造,识者犹疑之。会荆溪王德翁亦云:‘近日哥哥窑绝类古官窑,不可不细辩也……’”这段话说明“哥哥洞窑”至元末仍在烧造,而且“绝类古官窑”。明洪武二十一年(1388年)成书的曹昭《格古要论》“哥哥窑”中:“旧哥哥窑出……色青,浓淡不一,亦有铁足紫口,色好者类董窑,今亦少有。成群队者,是元末新烧,土脉粗糙,色亦不好。”这里提到“元未新烧”,那么究竟哪类品种属哥哥洞窑或哥哥窑?
笔者有幸参加了1992年10月上海博物馆建馆四十周年而举办的“哥哥瓷器学术座谈会”,会上,海内外诸位专家、学者,畅所欲言,讨论热烈。其间参观了北京故宫博物院、首都博物馆、南京市博物馆、上海博物馆等单位带来的出土实物资料。从实物资料的时代排序上,南京市博物馆1970年10月清理的明洪武四年(公元1371年)东胜侯汪兴祖墓葬出土的青灰釉葵瓣口盘,较引人注目。该盘釉质肥厚,釉面开大片,圈足露出紫酱色胎骨。这是否是“元末新烧”的哥哥窑,诸专家各执一词,意见难以统一。况且,窑口问题尚难以确定。因而,以上所见所闻,似乎与本文所述的景德镇仿哥釉瓷器,相距甚远。
2000年5月,笔者参观了南京博物馆隆重推出的全新陈列展“明都南京”。展柜中有一件仿哥釉贯耳小瓶,令人为之一振。该瓶造型清秀古朴,颈修长,呈圆柱形,瓶口下沿饰一对小巧贯耳,腹部呈球形状,留有一道明显接痕。瓶外壁通体施釉,釉面匀净滋润,呈灰白色,开有细密片纹,纹路微微闪黑,口沿、底足露胎处呈酱褐色,即所谓“紫口铁足”。此瓶1959年春,出土于江宁县东善人民公社印堂村东观音山龙埂之西的沐英墓。“沐英(公元1345年~1392年),字文英,定远人。少孤,从母避兵,母死,太祖与孝慈皇后怜之,托为子,从朱姓,年十八,授帐前都尉……”作为洪武帝的义子,这件仿哥釉贯耳小瓶,应是沐英生前所好之物。笔者就此,查阅了上海市青浦县元代任氏墓葬出土的官窑贯耳瓶、杭州元代鲜于枢墓出土的青瓷贯耳瓶等资料,并与之器物进行比较,发现三者墓葬中的贯耳瓶,从器型上比较,各有特色,并具有承上启下的关系。
其一,上海市青浦县元代任氏墓的南宋官窑贯耳瓶,直口,颈长度适中,两侧贯耳较大与瓶口平齐,丰肩,腹扁圆形若荸荠状,圈足,器身纵横细纹开片,施灰青釉。器口、耳釉薄处略呈紫色,即“紫口铁足”。杭州元代鲜于枢墓出土的青瓷贯耳瓶,直口方唇,两侧饰贯耳略小,但低于瓶口,斜肩鼓腹,矮圈足。圈足底无釉,呈现二次氧化的朱砂底。三者之间同样是贯耳瓶,由于时代不同其器型的局部演变,呈现出各自时代和窑口的特征,因而具有较明显的差异。其二,沐英死于洪武二十五年(1392年),其墓葬出土的仿哥釉贯耳瓶,在时间上应为其下限。笔者认为,成书于洪武二十一年(1388年)的曹昭《格古要论》中所述哥哥窑器,应指此类器物。其三,仿哥釉贯耳瓶出土的意义在于,它不仅填补了古文献中明洪武年间无仿哥釉窑器记载的空白,同时也为我们提供了宝贵的实物资料,弥足珍贵。其四,笔者经过认真仔细的研究,以及与其相关的资料进行比较认为:这件仿哥釉贯耳瓶,应为江西景德镇仿哥釉产品。
目前,许多出版物中,都认为明代仿哥釉瓷始烧于永乐末年,其依据是明皇甫录《皇明纪略》中,记载了明仁宗在太子时,喜爱哥窑并仿制成功的史实:“都太仆言,仁宗监国问谕德扬士奇曰:哥哥器可复陶否?士奇恐其玩好心,答云:此窑之变,不可陶。他日以问赞善王汝玉,汝玉曰:殿下陶之则玄成,何不可之有?仁宗善,命陶之,果成。”然而,笔者在扬州市缺口基建工地,与洪武地层叠压的永乐土层中采集到民窑仿哥釉碗的残件,其造型均为撇口,分厚胎、薄胎两种。其碗腹部丰满,器面光素,内外均施哥釉,釉面光润肥厚,无橘皮纹,呈灰青和灰白色。开有细密片纹,纹路均微微闪黑。无“金丝铁线”,厚胎碗外壁有旋坯痕,圈足小。呈外敛内坡式,足端外侧斜刮削,足端平切,足内为细砂底,有旋痕。由于厚胎碗胎土中掺和含铁量较高的紫金土,故底足露胎处为酱褐色,胎釉结合处有火石红痕,而釉面的青灰色也应是受此影响所致。由于薄胎碗胎土中掺和紫金土较适度,因而釉面呈灰白色。
宣德时期,御窑厂仿宋五大名窑产品之风颇盛,仿哥釉瓷器也在情理之中,所见仿哥釉瓷的造型有菊瓣盘、菊瓣碗、鸡心碗、菱花式洗、执壶、三足旋纹炉等,釉色多为细密片纹,纹路微微闪黑闪黄,不像传世典型哥釉开片纹大小兼有,错落有致,也没有所谓的“金丝铁线”、“紫口铁足”的特征,仅在器的底面上用青花双圈署六字双行楷书年号款。
而此时民窑受官窑仿哥釉瓷器的影响,生产了许多日用器皿。在上述扬州市同一地点,永乐地层上方土层中,笔者采集到仿哥釉碗、盘、洗。其碗为撇口,造型古拙凝重,碗壁厚度自上而下均等,碗心为确保烧结,减少厚度,旋削后,留下隐起的台阶痕。碗内外施哥釉,釉滋润肥厚,有油腻的酥光,釉面均匀,有橘皮纹和缩釉点,釉色呈灰白色,釉面开细密片纹,纹路微闪黑,圈足与碗整体相比较稍大,呈外直内斜坡式,足内施哥釉,足际较圆,足露胎处为浅褐色。而盘为收口式,微敛口,浅弧形壁,盘壁上薄下厚,盘心内留有修坯后的台阶式旋纹,盘心微下塌,器内外均施哥釉,釉肥厚匀净。有橘皮纹和缩釉点,釉色呈灰青色,釉面同样开细密片纹,纹路闪黑,圈足大而与口沿较近,呈外敛浅足。
足内施青灰釉,釉面有缩釉点,却无开片纹,足端平切。足露胎处和盘底漏釉处呈酱褐色。还有文房用具洗,其造型为花口式,矮壁,广平底,底心微下塌,为外敛浅足。器内外施哥釉,开细密片纹,釉色呈灰青色。足内施白釉,足部露胎处为浅褐色,胎釉结合处有铁锈褐色痕。与官窑别致华贵的菱花式洗相比,民窑仿哥釉花口洗,工艺虽相对简略,但仍不失古拙典雅之风范,甚为罕见。另外,笔者在工作中还发现一些仿哥釉水盂,由于器型较小,制作粗糙,往往不引起人们重视。其造型为矮直口,圆唇,丰肩,腹部丰满而有接痕,器内留有明显涡状旋削痕迹,内外施哥釉,釉肥厚滋润,釉色呈灰青或灰白色。足呈内外斜削式,足端较尖,底面旋削较粗,砂底,足端与底面露胎处为浅褐色。
与宣德时期相比,成化官窑仿哥釉瓷器无论是数量、品种,还是制瓷质量,都高于明代同类品种的水平。造型有贯耳瓜棱小瓶、撇口瓶、梅瓶、菊瓣碗、卧足碗、盘、凉帽式小碗、小杯、八方高足杯、钵式三足炉等。其特点是釉质肥润,匀净光亮。釉色有粉青、月白。釉面开有大小片纹,纹路呈黑色,器口与足端涂酱黄釉或酱褐釉,以达到摹仿传世宋哥窑“紫口铁足”的效果。足内施哥釉,暑青花楷书六字双行,外围双圈或双方框款,也有不暑款的。
而成化民窑仿哥釉器,直到目前为止,尚未见到这方面的报道和实物资料。
嘉靖、万历时期仿哥釉瓷器的生产仍在继续,所见的传世品有碗、盘、文房用品、梅瓶、胆瓶、葫芦瓶、鱼耳炉等。其胎体厚重,质地粗松,器身欠规整。釉质凝厚,釉色呈月白、米黄,不光亮。釉面开片较细碎无规则,片纹呈深灰或黑色,器口沿仍涂酱色釉,以示“紫口”。其中,不乏有佼佼者在仿传世哥窑中达到逼真的程度。
万历时期还出现一种哥釉青花器,显而易见是在仿哥釉器的基础上,演变出来的新品种。所见传世品中有瓶、罐、洗、炉等,器物大多胎体粗松厚重,有明显接痕,釉面肥厚,闪米黄色,开片纹路有深灰、粉红色,青花色调蓝中泛黑或发灰。常见用白花、赭花堆出简单图案装饰。如:花蝶、松鹤、鹿等。堆出的白花、赭花不开片纹,底足处理不规整。此外,在江西省南城县天启四年(1624年)墓中出土的哥釉青花松鹿梅瓶、江西省南城县崇祯元年(1628年)墓中出土的哥釉青花折枝蝶胆瓶,也都是这一时期的代表作。
笔者通过研究认为,明仿哥釉器,从明初至明末,基本上是延续不断的,只是“空白期”较有证据的实例较少,而明末数量则不多,因此需要多做调查,以求得更多的了解。
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