在越窑空前繁荣的晚唐时期,一位孤傲不仕、倜傥不羁的雅士陆龟蒙以《秘色越器》一诗尽情讴歌了越窑青瓷——“九秋风露越窑开,夺得千峰翠色来。好向中宵盛沆瀣,共嵇中散斗遗杯”。此诗用卓异的笔触为越窑扬起了一面鲜艳的大旗,同时亦给后世留下了一个难解的“秘色”之谜。五代人徐夤在《贡余秘色茶盏》诗中对余姚上林湖(今属慈溪)出产的“秘色茶盏”赞美道:“捩翠融青瑞色新,陶成先得贡吾君。巧剜明月染春水,轻旋薄冰盛绿云。古镜破苔当席上,嫩荷涵露别江氵贲。中山竹叶醅初发,多病那堪中十分。”徐夤的生花妙笔折射出这样一个事实:“秘色”在五代人的头脑中仍是一个清晰的概念,换言之,“秘色”成为谜,是五代以后的事。
由于五代吴越国钱氏统治者曾用大量的越窑青瓷向中原朝廷进贡,在社会上形成了巨大的影响,所以在太平兴国三年(978年)吴越国纳土归宋后,世人普遍认为“越上礻必色器,钱氏有国日,供奉之物,不得臣下用,故曰礻必色”。显而易见,在宋人的心目中“秘色”是与钱氏供奉划等号的。然而,也有一些人对此持不同看法。赵令畤的《侯鲭录》云:“今之秘色瓷器,世言钱氏有国,越州烧进为供奉之物,不得臣庶用之,故云秘色。比见陆龟蒙集越器诗云:九秋风露越窑开,夺得千峰翠色来。好向中宵盛沆瀣,共嵇中散斗遗杯。乃知唐时已有秘色,非自钱氏始。”这条记载指出“秘色”出现于唐代,否定了“秘色”与五代吴越钱氏进贡的因果关系,但未触及“秘色”的含义。嘉泰《会稽志》则说:“越州秘色瓷器,世言钱氏有国日作之,臣庶不得辄用,故云秘色。按陆鲁望集越器云:九秋风露越窑开,夺得千峰翠色来。好向中霄盛沆瀣,共嵇中散斗遗杯。乃知唐已有秘色,非钱氏为始。”此记述的最后结论虽与《侯鲭录》相同,然它并没有将“秘色”与进贡直接挂钩,也就是说,“秘色瓷”的使用者除了中原统治者外,还包括吴越国王。嘉泰《会稽志》是南宋时期的一部内容可靠、资料翔实的方志,所以它关于“秘色瓷器”的记述具有重要的史料价值。顾文荐的《负暄杂录》在谈论“礻必色”时所得出的结论与前面两部书相同,不过,它认为“礻必色窑器”出现的原因是“末俗尚靡,不贵金玉而贵铜磁”。叶 的《垣斋笔衡》所述与《负暄杂录》基本一致。在宋人有关“秘色”的论述中,当数赵彦卫的《云麓漫钞》最为怪谲,该书云:“青瓷器皆云出自李王,号秘色。又曰出钱王。——唐陆龟蒙有进越器诗云:九秋风露越窑开,夺得千峰翠色来。好向中宵盛沆瀣,共嵇中散斗传杯。则知始于江南与钱王皆非也。” “李王”即唐朝帝王,“钱王”为五代吴越国王。赵彦卫的论述将青瓷器、唐朝帝王与“秘色”联系在一起,又引用陆龟蒙的诗以说明“秘色”并不创始于江南以及五代吴越国王。这句话不啻隐语——它隐含的结论是:“秘色”创始于唐朝,产地在北方。《云麓漫钞》的这条记载存在明显的错误:(1)陆龟蒙诗的题目并未标“进”字;(2)该书的作者对“越窑”的所在地一无所知。可见,寡闻和臆想导致赵彦卫的判断出现了偏差。此外,曾忄造的《高斋漫录》等书均述及“秘色瓷”,其文字与《侯鲭录》大同小异。
综观宋人有关“秘色瓷”的记载,可以归纳出这样六点:(1)虽然世人普遍认为“秘色瓷”是吴越钱氏烧造并专用于进贡的瓷器,但也有一些人认为“秘色瓷”出现于唐代,故不是五代吴越钱氏所烧贡瓷的专名;(2)“秘色瓷”的使用者包括中原帝王和吴越等方国的统治者;(3)各书在指明唐代已有“秘色”的同时,没有述及它的本义;(4)《侯鲭录》中“今之秘色瓷器”的提法,暗示了五代吴越国烧制的“秘色瓷”有部分流传至宋代,当时不难见到;(5)陆龟蒙诗里的“中宵”或作“中霄”,“斗遗杯”或作“斗传杯”,“好向”或作“如向”,这说明此诗在宋代已广为传抄,并被作为“秘色”之名的本源;(6)宋人引用的陆龟蒙诗之标题中均没有“秘色”二字,这表明,此诗当时已家喻户晓,故各书作者在引用时有意省略了“秘色”二字,否则“唐时已有秘色”的结论就不能成立。
上述关于“秘色”之争的文字虽大多出现于南宋人所写的书中,而这一争论的起点则在北宋时期,尽管起初争论的范围不广,争论也不激烈,但嗅觉敏锐的朝中文人还是认识到了问题的复杂性,因而在著书立说时对“秘色”之名持审慎态度。欧阳修、宋祁等人在编撰《新唐书》时,将越州会稽郡土贡的越窑产品谨饬地称作“瓷器”。到了元代,脱脱等人在编修《宋史》时,仍不敢采用“秘色”之名,而将吴越钱氏所贡的称为“钅口金瓷器”、“金银钅口器”、“瓷器”、“金钅口越器”等。由此可见,自“秘色”出现以来,这个民间的称谓是一直被阻挡于宫廷之外的。
南宋那场激烈的“秘色”之争过后,关于“秘色”的讨论便沉寂了很久。明清时,“秘色”问题又重新引起人们的重视,而此时讨论的焦点已转变为对“秘色”含义的认定。《景德镇陶录》云:“垣斋笔衡谓秘色唐世已有,非始于钱氏,大抵至钱氏始以专供进耳。”此书经考证后得出的结论是:“秘色乃是当时瓷器之名”,这类瓷器“其式似越窑器而清亮过之”。《陶说》也认为“秘色”是当时瓷器的名称。古籍记载既是有待被考古发现证实的对象,又是文物研究的重要依据,故要最终揭示“秘色”的真相,还得将目光转向出土的“秘色瓷”。
越窑青瓷中的特殊品种。“秘色”一词最早出现于唐代陆龟蒙的《秘色越器》诗中。以后在有关杂史、诗文、笔记中屡有出现。如五代徐夤诗《贡余秘色条盏》、宋人曾造的《高斋漫录》、周辉的《清波杂志》、赵令畤的《侯鲭录》、顾文荐的《负喧杂录》、叶寘的《坦斋笔衡》、庄季裕的《鸡肋篇》、陆游的《老学庵笔记》等。由于记述不—,后人对“秘色”一词的理解产生分歧,莫衷一是。随着陶瓷考古的不断深入,今人对秘色瓷有了新的认识,特别是1987年陕西扶风法门寺塔基地宫中出土的一批珍贵文物中有14件越窑青瓷,同出的刊刻于唐咸通十五年(874年)的《监送真身使随真身供养道具及金银宝器衣物帐》碑上称这类瓷器为“瓷秘色”,遂揭开了“秘色瓷”的真面目。这批瓷器中有一件青釉八棱瓶,其造型、釉色与1956年西安唐咸通十二年(871年)张淑尊墓出土的越窑青瓷八棱瓶相似。1954年北京故宫博物院调查浙江省慈溪县上林湖越窑遗址时,曾采集到同类八棱瓶残片、由此可推断、秘色瓷始烧于唐咸通年间,其产地为上林湖越窑,在唐代系指越窑青瓷中的精品。至于五代吴越国的秘色瓷,从文献记载来看,应为专供贵族、官僚使用,由官府监制的越窑贡品。宋中期以后的秘色瓷,从文献记载分析,泛指类似越窑的青瓷。
即唐代六大青瓷产地之一的浙江余桃上林湖越窑。秘色之名始见于晚唐徐寅的《贡余秘色茶盏诗》,唐人对此未加注释;南宋赵德麟《侯鲭录》释为:“今之秘色瓷器,世言钱氏有国,越州烧进,为供奉之物,不得臣庶用之,故云秘色。”
简介
所谓"秘色",据宋人解释是:吴越国钱氏割据政权控制了越窑窑场,命令这些瓷窑专烧供奉用的瓷器,庶民不得使用,所以叫"秘色瓷"。如赵麟在《候鲭录》中说:"今之秘色瓷器,世言钱氏立国,越州烧进,为供奉之物,不得臣庶用之,故谓之秘色"。但有人认为,"秘色"并非神秘之"秘",也不是统治阶级所专有的意思,而是当时人们对青瓷那种色样之统称,就像晋代称青瓷为缥瓷一样。而日本的古陶瓷研究者认为:秘色即翡色,秘与翡乃一音之转。
关于秘色瓷的质地和色泽,清人说是"其色似越器,而清亮过之"。从出土的典型的秘色瓷看,其质地细腻原料的处理精细,多呈灰或浅灰色。胎壁较薄,表面光滑,器型规整,施釉均匀。从釉色来说,五代早期仍以黄为主,滋润光泽,呈半透明状;但青绿的比重较晚唐有所增加。其后便以青绿为主,黄色则不多见。
秘色瓷在法门寺地宫未开启之前的今人眼里,一直是个谜。人们只是从记载中知道它是皇家专用之物,由“越窑”特别烧制,从配方、制坯、上釉到烧造整个工艺都是秘不外传的,其色彩只能从唐诗“九秋风露越窑开,夺得千峰翠色来”等描写中去想象。法门寺地宫出土的瓷碗、瓷盘、瓷碟,从“地宫宝物帐碑文”中得知,原来它们就是“秘色瓷”!这些秘色瓷色泽绿黄,晶莹润泽,尤其是其中两个银棱秘色瓷碗,高7厘米,口径23.7厘米,碗口为五瓣葵花形,斜壁,平底,内土黄色釉,外黑色漆皮,贴金双鸟和银白团花五朵,非常精美。这才让今人一睹秘色瓷的风采。地宫中发现的13件宫廷专用瓷——秘色瓷,是世界上发现有碑文记载证实的最早、最精美的宫廷瓷器。
这些秘色瓷器的发现在我国陶瓷史考古上具有突破性的意义,为鉴定秘色瓷的时代和特点提供了标准器。
历史
通常所说的越窑泛指东汉至宋一脉相承的青瓷体系,窑址主要分布在今浙江上虞、余姚、绍兴、宁波等地,这里原系古越族人居信地,东周时为越国政治中心,唐时称越州,越窑因此得名。
秘色瓷的起源与发展
中国是南海最大沿岸国。早在秦汉时期,中国就有一条从中国东南沿海,经过中南半岛和南海诸国,穿过印度洋,进入红海,抵达东非和欧洲的“海上丝绸之路”。唐宋时期,越窑青瓷就从海上丝路起点之一的明州港(今宁波)出发至广州,再由广州远销世界各地。因此,近些年的考古工作中,在台湾澎湖、马来西亚、印度、巴基斯坦、伊朗、伊拉克和埃及等地都发现了越窑青瓷。越窑青瓷,尤其是神秘的“秘色瓷”,不断引发人们的关注。
“秘色瓷”是浙江省慈溪市上林湖越窑的产品,以类冰似玉的釉色和精致优雅的造型受到了皇家青睐,成为历史上有文献可考的最早的御用瓷器,并且被赋予了一个颇具神秘色彩的名字“秘色瓷”。
“秘色瓷”一词最早出现在晚唐诗歌中。唐陆龟蒙对其有“九秋风露越窑开,夺得千峰翠色来”之咏。前蜀开国皇帝王建在给后梁开国皇帝朱温的致谢信中称赞对方信物中的越窑秘色瓷器“秘色抱青瓷之响”……这些诗情画意的描述勾起后人对秘色越器的种种遐想和神往。宋代关于秘色瓷为“供奉之物,不得臣庶用之,故云秘色”的说法更为其平添了几分神秘色彩。北宋以后,“秘色瓷”消失得无影无踪,在此后很长一段时间里人们对它的理解也莫衷一是。明清文献如《格古要论》《长物志》和《饮流斋说瓷》等,对越窑的描述仅仅是转述传闻而已。直到上世纪八十年代,随着陕西法门寺真身宝塔西半部轰然倒塌,十三件“秘色瓷”得以告别漫长的幽居岁月,重见天日,方解开了“秘色瓷”的千古之谜。现今在中国国家博物馆展出的一件法门寺地宫出土的“唐代越窑五瓣葵口秘色瓷盘”(见图),便一展“秘色瓷”的风采——造型圆润饱满,像一朵盛开的莲花;釉色碧绿澄澈,如一泓盈盈秋水。
深藏在法门寺地宫的“秘色瓷”,覆盖着历史的尘埃。这还得从释迦牟尼的真身舍利说起。相传,笃信佛教的印度阿育王为弘扬佛法,将释迦牟尼的佛骨舍利分为八万四千份,派僧众信徒散施各国,中国得到十九份,法门寺佛骨舍利就是其中之一。唐人认为开启塔门、供养佛骨能带来国泰民安,唐历代皇帝对此深信不疑,从唐高宗李治开始,形成了每三十年开启一次法门寺塔、迎取佛骨舍利入宫供养的惯例。每一次迎佛骨活动都十分隆重,尤以唐懿宗咸通十四年(公元873年)举办的最后一次最为盛大。咸通时期皇室贵胄过着骄奢淫逸的生活,但是此时的李唐王朝外有边患、内有藩镇割据,岌岌可危。身患重病的唐懿宗将大唐江山的希望寄托于佛祖护佑,他不顾众臣反对决定迎回法门寺佛骨。咸通十四年四月八日,长安盛况空前,法门寺佛骨在威严的禁军兵仗导引下抵京。迎佛大道上沸天烛地,绵亘数十里;钟鼓琴瑟,万乐齐鸣;彩楼林立,竞为侈靡……不过供奉在宫中的佛骨并没能庇佑唐懿宗,他在迎佛的当年就一命呜呼。公元874年正月,刚刚即位的僖宗将佛骨匆匆送回法门寺、安置于塔下地宫,包括越窑“秘色瓷”在内的诸多供养物就此在地宫内尘封了千年。
法门寺中的十三件“秘色瓷”,其釉色并非都是“千峰翠色”,而是有青、有黄,这曾让人感到困惑不解。“秘色瓷”究竟是什么含义?对此,一直有两种主要的不同看法:一是主张秘色瓷是“臣庶不得使用”的御用品,北宋末南宋初的曾慥,以及南宋周煇等均持此观点。二是认为“秘色”专指一种青色,这以清朱琰的《陶说》和蓝浦的《景德镇陶录》为代表。然而,考古发掘显示,秘色瓷除了在皇家墓葬里有发现,在一般官僚阶层的墓中也有发现,甚至大量用于海外贸易,并且其釉色不统一,由此可见这两种说法都有不正确和不完善之处。
那“秘色瓷”到底是怎样的瓷器?目前出土的“秘色瓷”,都制作得简洁典雅,胎质坚密纯净,釉层滋润而不透明,说明越窑青瓷工艺从材料选择、成型到烧成温度的控制有一套严格的程序,所以能够生产出质量和艺术水准极高的“秘色瓷”。“秘”在古文献中常作“祕”,有“珍奇、罕见”之意,而“秘色瓷”的“色”字常见于唐代文献,作“等级”讲。综合考究,“秘色瓷”应该是指越窑青瓷中的高档产品。
唐朝中期,饮茶之风盛行,越窑青瓷因其釉色便于烘托出茶色的碧绿而受到人们的青睐。陆羽曾把越窑青瓷与当时各大窑口所产瓷器作比较,得出茶瓯以越窑青瓷为最佳的结论。由于越窑青瓷高超的技艺和社会声望,为满足皇家奢华生活的需要,九世纪初朝廷率先在上林湖设置“贡窑”烧制“秘色瓷”。就是从这个时期开始,“秘色瓷”进入宫廷,同金银珠宝等奢侈品一起成为唐代皇家的御用珍品。
五代时期,吴越国钱氏政权控制了“贡窑”,“秘色瓷”生产兴旺。由于上林湖“贡窑”的产量不能满足需求,钱氏政权又在鄞县、上虞设置“贡窑”,生产向中原王朝进贡的“秘色瓷”。吴越国归宋后,鄞县东钱湖和上虞窑寺前的“贡窑”仍在生产宫廷用瓷,是“秘色瓷”生产的鼎盛期。北宋晚期,随着皇家审美情趣的转移,汝窑逐渐替代越窑烧制宫廷用瓷,“秘色瓷”的生产逐渐衰落。
从兴至衰的几百年间,“秘色瓷”作为皇家、达官以及文人墨客追求的奢侈品,所形成的巨大社会影响力,在世界历史上是不多见的。它那湖水般的绿色、富于异域风情的造型,处处彰显着唐人的浪漫情怀,赋予青瓷诗一般的意境,把青瓷艺术推上了高峰,还成为中国文化向外传播的“代言人”。它见证了晚唐统治者的奢靡和颓废,也见证了“海上丝绸之路”的艰辛和繁荣。今天,漫步上林湖滨,恍若可见瓷片浸润在碧绿的湖水中,如明月春水、如薄冰绿云……汇聚着山水灵气的“秘色瓷”,与中国的青瓷文化一样一脉长流。
“霁红”别名“祭红”,又名“宝石红”,俗称“人造红宝石”。“祭红”一词的由来,缘于一个故事。在明代宣德年间,宣宗皇帝偶遇一件白瓷,发现白瓷的釉面被染成红色,且色泽鲜艳夺目。于是传下圣旨,命令御窑厂立即烧制这种红色釉瓷器。然而,要想烧出纯正的红釉异常艰难。正当窑匠们屡烧不成、一筹莫展、大祸就要临头之时,一位窑匠的女儿在梦中得到神仙指点,只要她投身到熊熊烈火的窑炉之中,以血染釉便可烧成。于是她便舍命入窑,从而满窑瓷器的釉面皆呈红色。后人为了纪念这位为中国制瓷业献身的烈女,特把宣德时期的“红色宝石釉”命名为“祭红”。
而“秘色”之名,则是当时诗人叙述特色釉的“潜台词”。“秘色”一词的由来,既符合逻辑,也可进行重复性试验予以求证。陆龟蒙《秘色越器》诗云:“九秋风露越窑开,夺得千峰翠色来。”诗中的“九秋风露”与“千峰翠色”是因果关系。进一步说,当初越窑工匠是采用“秋露”湿润的松木柴作燃料,才烧成“翠色”的。“夺”字则点明烧成“翠色”犹如“夺隘攻关”之难。“千峰”的意思,完全与“一窑博烧百不同”雷同。陆羽《茶经》中所说的“越瓷类玉”,指的是“秘色越器”外表的“翠色宝石釉”;“越瓷类冰”则是指“秘色越器”内壁的“无色透明玻璃釉”。
“祭红”与“秘色”两者釉的质地,既非“石灰釉”,也不是钾钠含量较多的“石灰碱釉”,而是以石英为“骨架”、釉厚如脂、宝光内蕴的“宝石釉”。
“祭红”与“秘色”的烧成温度、烧窑工艺、所用燃料(松木柴)、窑内气氛(强还原焰)等条件基本相同。就“祭红”与“秘色”的差别而言,可谓“一色之差”,即前者是红色,后者是翠色。换句话说,“祭红”的呈色剂是氧化铜;“秘色”的呈色剂则是氧化铁。
“秘色”一名最早见于唐代诗人陆龟蒙的《秘色越器》诗中,诗云:“九秋风露越窑开,夺得千峰翠色来。好向中宵盛沆瀣,共嵇中散斗遗杯”。可见“秘色”瓷最初是指唐代越窑青瓷中的精品,“秘色”似应指稀见的颜色,是当时赞誉越窑瓷器釉色之美而演变成越窑釉色的专有名称。
晚唐五代的越窑有一种"秘色瓷"。从前人们提到它,都沿用宋代文献,说这种瓷器是五代十国时位于杭州的钱氏吴越国专为宫廷烧造的,臣庶不得使用。至于它的釉色,也像它的名字一样,秘而不宣,后人只有从诗文里领略它非同一般的风姿。唐人陆龟蒙吟咏道:"九秋风露越窑开,夺得千峰翠色来。"五代人徐夤赞叹曰:"捩翠融青瑞色新,陶成先得贡吾君。巧剜明月染春水,轻旋薄冰盛绿云。"诗歌、文献的描写越是优美,越引得人们去考证、猜想,以致于出现了各种各样的说法。而秘色瓷究竟"秘"在何处,知道的人却越来越少,也就越发加剧了这种瓷器的神秘感。
1987年,随着陕西扶风法门寺宝塔的轰然倒塌,塔基下的地宫暴露出来,一批稀世之宝的出土轰动了世界,其中有令佛教徒顶礼膜拜的佛骨舍利,有唐懿宗供奉给法门寺的大量金银器、陶瓷、玻璃器、丝织品,尤其重要的是,同时还出土了记录所有器物的物帐碑,让文物考古专家明明白白地知道了出土物的名称。
物帐碑上"瓷秘色"三个字,叫古陶瓷专家眼前一亮。
这几件瓷器,有八棱瓶和圆口、花瓣形口的碗、盘等,共同的特点是造型精巧端庄,胎壁薄而均匀,特别是湖水般淡黄绿色的瓷釉,玲珑得像冰,剔透得如玉,匀净幽雅得令人陶醉。
秘色瓷神秘的面纱终于被撩开了。专家们恍然大悟:秘色瓷我们并不陌生,它原来就是越窑青瓷中的极品,只是从前相见而不相识罢了。那种八棱瓶,陕西的唐墓里出土过,故宫的学者在越窑的遗址采集到过;杭州的吴越国钱氏墓群,出土的秘色瓷更丰富,更精美,釉色更青幽。法门寺出土的秘色瓷,还有一件盘子贴着金银箔的装饰,行话叫做金银平托。在古代,金和玉被看作最高级的材质,把瓷器烧成玉色,又在上面加饰金银,这种器物的地位可想而知。
倘若,釉色偏黄果真是一种缺陷,情急之下一时又找不到替代物,那么,金银其外,败色其中,出于无奈,这也符合逻辑。可是,用心细想觉得并无此种可能性。其一,被今人视为越窑正宗呈色的青绿色、湖绿色,从两晋起已为数不少,如两晋越窑鸡首壶、东晋越窑褐斑蛙樽、南朝越窑刻花莲瓣罐皆有目共睹,唐代就更普遍了。何故“置官监窑”后的“秘色”反倒逊于民间瓷,合格品少到了乃至皇上也陷入“以次充好”的尴尬境地?尤其在长达一年的佛骨迎奉筹备期间竟没能烧出二件釉色不黄的贡瓷补数。其二,法门寺地宫系李唐皇室供养释迦牟尼真身舍利的圣地,自咸通十五年(874年)封闭后再未开启过。据记载,地宫内绝大多数珍宝属懿、僖二宗供奉,其中一件錾刻“咸通十年文思院造八寸银金花香炉”字样的银薰炉重三百八十两;许多器件乃系皇帝随身携带的心爱物,并刻有僖宗当太子前的名谓。很难想象,为几件秘色瓷,父子二人要在佛祖面前欺世盗名,徒冒天下大不韪。其三,色彩喜恶多与个人美学理念与素养有关,同时还受所处时代和环境制约,譬如南宋龙泉窑的粉青、梅子青,古人崇粉,今人重梅,不尽相同。以天青色为基调的宋官窑而言,在烧造的200年过程中有月白、翠青、油灰、粉青、灰青之别,这些釉色各领风骚,不惟讨得历代帝王关爱,也簇汇成一组庞大的“官釉”系列。有滋有味品出高低的是现代人,确切地说,是受近代价值观左右,况且又只在乎于一、二种“颜色”,谈不上美学。因而,现代的“烧造不足”和“釉面偏黄”之说,尽管在测试手段上不可否认是科学和进步的,于色彩认同上很可能属一种自以为是的一厢情愿。进而再时光倒流至唐代,认定采取了“装饰方法补救”,则有悖于历史,也有失于公正。唐代,重豪华,嗜金银,人所共知。以重彩装扮供奉物,作为皇家,实在太自然了。
此外,还有一个历史演变过程被我们忽视了。据《唐会要》记载:“开元十一年(712年),诏禁卖铜锡及造铜器者……古现瓷瓶,皆以铜为之,至唐始尚窑器”。从这则资料推断,唐代,瓷器在“始尚”之初由于在人们概念中不如金属器来得贵重,尤其唐代上层部分人士仍比较看重并习惯使用金银铜器,导致瓷器的实际应用在开初阶段并不顺利,也无法与贵金属抗衡。因此,秘色瓷的造型模仿金银器,称谓冠金银名,甚至不惜用金银作装饰在当时就有了必要,连釉色也趋于“金銮殿”(首创于唐代大明宫)之偏黄重彩。所以秘色瓷的釉色,反映出唐人独特的审美取向。
被错解的唐代证词
最早提到“秘色”一词的是晚唐诗人陆龟蒙(?-881年)。在题为《秘色越器》的诗篇中他吟道:“九秋风露越窑开,夺得千峰翠色来;好向中霄盛沆瀣,共嵇中散斗遗杯。”从词意中我们感受到,秘色很美,宛如远山秋色,充满绿意野趣。可惜,这首诗,任凭众人解读千百回,每每提取的仅“秘色”与“翠色”几个字。于是,顶顶要紧的深秋季节“越窑开”时“千峰翠色来”的无限美景,在年代久远的回荡声中被彻底误解,最终,“秘色越器”的“千峰翠色”便心安理得地成了今日孤零零的一片翠色和一汪春水。
陆龟蒙万万没有料到,他一个不留神,竟把人们引入了湖边一隅。倘若他意识到“秘色越器”词句将万世传诵并被陶瓷学界广泛引证为据,想来一定会小心翼翼地在当初附上一注的,这样,大可引得人们如同领略画家笔下“横看成岭侧成峰”一般,来读懂他诗意中气象万新的千重色度。其结果,自然就会大不一样。
《十国春秋·吴越武肃王世家》924年记载:宝大元年九月使钱询贡(后)唐……秘色瓷器……
《十国春秋·吴越文穆王世家》935年:清泰二年九月,王贡(后)唐……全棱秘色瓷器二百事……
《宋会要·蕃荑》973年:开宝六年二月十二日,钱惟浚进……全棱秘色瓷器百五十事
《宋会要·蕃荑》976年:开宝九年六月一日,明州节度使钱惟治进……瓷器万一千事
《宋史·吴越钱氏》976年:太平兴国元年十月,太宗即位,……性贡……金银扣器五百事
《宋会要·蕃荑》978年:太平兴国三年四月二日钱性进……瓷器五万事……金扣瓷器百五十事。
由上不难窥见,同为吴越钱氏王朝贡瓷的越窑瓷,实际上档次分明,或者说品级森严:有通言瓷器和秘色瓷器的越窑器;有简称金扣瓷器的贡瓷;还有直呼全名的全棱秘色瓷器。金扣是一种以金、银包口嵌底或贴面的越瓷,全棱则指盖与身带棱带角或器物通体有角有棱者。无疑这给秘色瓷的定性多了一条佐证。以上数据还可推算出秘色瓷的数量大约占越窑贡品总数不足百分之一,这又是一条线索,即所谓“越瓷愈精,谓之秘色”的精稀程度。从中还可以发现,全棱器、金扣瓷不仅少,还应该是王牌秘色瓷。这样说的另一条理由不很复杂,因为,吴越国为求政治庇护,向有实力的大国进贡越窑青瓷的本身已说明了越瓷地位,而在史籍上能被道明全称的器物,则肯定是一方保平安一方求实惠的交易双方均能视作物有所值者。这一点很重要,在当时是国与国之间权其轻重的政治行为,于今日则是不能忽视的学术内容之一。
综观越窑八棱短颈瓶,当有理由相信,它的薄胎薄釉、棱形体状及釉质的玻化程度将给秘色瓷的研究带来重要信息。特别是它可观的存世量,短颈八棱瓶目前发现已有3-5件,长颈八棱瓶北京故宫就有2件,足以保证,要不了太久时间,人们一定能从这些古遗存物上截获秘色瓷的全部奥妙。
法门寺秘色瓷带来的困惑
已见天日的地宫14件秘色瓷是唐代懿宗皇帝奉献给佛祖的珍贵物品,其中的八棱长颈瓶和二件银棱碗显然是具有典型意味的秘色瓷,而且堪当标准器。
八棱长颈瓶陈放于地宫后室第四道门内侧的门坎上,当时,“瓶内装有佛教五彩宝珠29颗,口上置一颗大的水晶宝珠覆盖”。据法门寺博物馆韩金科馆长考证,“这件瓶子在佛教密宗拜佛的曼荼罗坛场中是有特殊用途的”。因而决定了它不能与别的秘色瓷放在一起,故没有被纳入地宫《衣物帐》内。但从其青釉比13件秘色圆器要明亮,玻化程度更好来看,上博研究员陆明华认为“法门寺八棱瓶是所有秘色瓷中最精彩也是最具典型性的作品之一,造型规整,釉色清亮,其制作达到了唐代青瓷的最高水平”。
我们可以确认,这件八棱长颈瓶造型新颖,形态稳健,釉色晶莹,在碟、碗、盘圆器中不愧为供养重器。
另13件置于地宫中室并用纸包在一起的青瓷被《衣物帐》注明为:“瓷秘色碗七口,内二口银棱;瓷秘色盘子叠(碟)子共六枚”。
银棱碗,据考证亦即史载上的“金扣瓷”。这二件银棱碗因年月侵蚀,出土时部分银棱已显剥落,并让人们一目了然它那釉色偏黄的本相。所谓“银棱”,实际上是裹在碗口与圈足上的一层薄薄银箔,此二碗,因碗壁上例外地贴以五朵用金箔和银箔镂刻成金鸟银花的团花纹图案愈显华贵别致。瓷器上采用“髹漆金银平脱”技法作装饰,系汇合古代漆器工艺和唐代金属的“金银平脱”工艺在瓷器上的一种创举,也是目前仅见的绝品。它的制作远比金属件或漆器上的艰难:须在碗壁上将两种互不亲和的物质反复髹漆粘接,直至把金银图案与釉面坚固贴牢,再经修平、推光、研磨等多道工序方成。由于制作难度大又不易保存,髹漆金银瓷器的发现为史说填补了空白。但美中不足,由于二口银棱碗目前仍处在研究和重点保护阶段,实物和图录均未能与公众见面。
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