盐瓶·军持
托盘 饰以酒神巴克斯
青瓷碗 镶嵌以法国镀银附件
芥末瓶 镶嵌以荷兰包银附件
2012年4月29日，海口，清代广州外销艺术品展，广州口岸图（清代） 水彩画（CFP供图）。
两个大杯，饰以“身材修长的美女”图案，其中之一镶嵌以荷兰包银附件
“元人崇白、波斯崇蓝”，青花瓷的发展与外交有着密切的联系，马未都称之为“汉族文化、西域波斯文化、蒙古文化的结晶”。
1998年，德国打捞公司在印尼勿里洞岛海域一块黑色大礁岩附近发现了一艘中国唐代沉船，中文意译为“黑石”号，从船只结构看应为阿拉伯商船，装载着经由东南亚运往西亚、北非的中国货物，仅中国瓷器就达到67000多件，绝大部分为长沙窑瓷器，而且瓷碗上带有“唐代宝历二年铭文”。“其中的三件青花瓷器，是目前为止可以佐证的唐代青花瓷。其纹样也并不是古代中国的传统纹样，反倒是更具波斯风格。”广州市文物总店陶瓷专家张卫星认为。
从元代设立“浮梁瓷局”开始，青花瓷有了一个完整的发展脉络，制瓷水平时刻随着不同统治者的不同对外态度而变化。
要认识这样一个因对外贸易的变化而发展的瓷器的价值，除了梳理中国历代统治者的对外政策外，还需要看当时的雇主（中东、欧洲等地）的态度。
英国维多利亚与艾伯特博物馆深圳蛇口特展厅项目主管孟露夏，她称，“用微缩的瓷器来装饰房屋模型是17世纪荷兰贵妇追逐的时尚”。
精选阅读
清代顺治青花瓷的发展和工艺特点
清代顺治朝历时十八年，社会动荡，百废待兴，政局尚未完全安定下来，御窑厂不可能全面恢复大规模生产，所以景德镇瓷业一度萧条，产量很少。官窑生产时停时产，所以官窑瓷器并不多见，而民窑则开始全面恢复大规模生产。此间，御窑厂施行“官搭民烧”制度。“官搭民烧”不仅为陶瓷生产闯出了新路子，同时也为后期康熙瓷器的繁荣与蓬勃发展打下了坚实的基础。
五彩缠枝牡丹纹尊清顺治(公元1644—1661年，清世祖爱新觉罗·福临年号)朝历时十八年，由于新政权是在明末战乱的废墟上建立起来的，社会动荡，经济遭到严重破坏，百废待兴，政局尚未完全安定下来，御窑厂不可能全面恢复大规模生产，所以景德镇瓷业一度萧条，产量很少。清人叶梦珠《阅世编》记载：“顺治初，江右甫平，兵燹未息，瓷器之丑，较甚于旧，而价逾十倍。”景德镇仍旧沿袭明末采取的临时应急措施，“有命则供，无命则止”。官窑生产时停时产，所以官窑瓷器并不多见，而民窑则开始全面恢复大规模生产。虽然也曾令御窑厂生产，但基本上未能恢复，因此传世收藏品中署官窑款的器物很少见，常见的多数为民窑生产的日常用器和供器之类，大多制作欠精细，胎体厚重，釉面青白，器足高深，具有明显的明末初特征，造型及图案也较多地保留了晚明风格。然而青花瓷的绘画技巧却有了新的突破和发展，改变了明代以来的粗犷笔法，运笔时勾、染、擦并用，纹饰多能分出阴阳面和层次，已经显现出清代风格的面貌。
青花“加官进爵”图盘据蓝浦《景德镇陶录》记载，顺治建厂烧造御器始于顺治十一年(1654年)，先是饶州守道董显忠、王天眷、王英等督造龙缸未成。在顺治十六年(1659年)再由守道张思明、工部理事官噶巴、工部郎中王日藻等督造栏板、龙缸等大器，尽管花费了很多人力和物力，仍没有成功。这说明当时景德镇官窑生产虽处于低潮期，但始终没有停止过，官窑器数量较少，精细度也明显不高，个别还比较粗糙。顺治窑主要烧造了青花、五彩、白釉、黄釉和茄皮紫釉等几个品种，这其中青花占主流。
青花洞石楸叶诗句盘
清初景德镇的瓷器生产亦如明代晚期推行的“官搭民烧”制度，顺治二年(1645年)，朝廷废除了明代官窑那种官办、官烧的制度，而采用官搭民烧的制度，这不仅充分释放了民窑的生产潜力，调动了工匠们积极性，提高了民窑作坊的规模及烧造精细瓷器的技术，同时也无形中刺激了民窑青花的进一步发展。官窑、民窑相互影响，相互推动和促进，因此，顺治青花民窑数量居多，这也是一个重要因素。这种“官搭民烧”的制度灵活实用，不仅为陶瓷生产闯出了新路子，同时也为后期康熙瓷器的繁荣与蓬勃发展打下了坚实的基础。
清康熙青花瓷的发展
康熙青花瓷在沿袭明代遗风的基础上，发展形成“独步本朝”的鲜明特征，被收藏界誉为“翠毛蓝”、“宝石蓝”和“五彩青花”。康熙六十二年间，早期釉面青亮凝润，青花色蓝泛灰，画意古朴苍拙。康熙二十年至四十五年间的青花瓷，使用精炼浙江料和云南珠明料，借鉴中国传统水墨画“分水”皴染和西洋画透视技法，注重光影的艺术效果，无论粗犷浓艳的纹饰，或者纤细淡雅的图案，全都呈色青翠娇艳，层次分明富有立体感。晚期青花逐渐暗淡，呈色不稳甚至出现晕散。
我国古陶瓷专家冯先铭先生在《中国陶瓷》说：“有些器物是康熙本朝所特有的，如观音尊……要牢记其标准器式。凡后仿者在造型上多少能发现不一致的地方。”对照耿宝昌先生论著《明清瓷器鉴定》之康熙观音尊的器型标准，二者一致。线条优美修长，体态秀雅端庄，是一件“小器大样”的经典佳作。
从胎釉方面鉴识，胎体厚薄适度，手感有些发沉。足背呈泥鳅背状，因为显见旋纹，看上去不够圆滑，但是瓷质细洁似糯米胎。通体内外施釉，腹部微露手工接胎痕。釉汁粉白滋润，散见针孔状缩釉棕眼。局部有黑疵斑点（俗称芝麻粒）和大小破泡，这些都是无法仿制的细微之处。
依据花鸟山石纹饰辨析，青花色泽翠蓝典雅、明快艳丽。整个画面层次鲜明，写实生动情趣盎然，洋溢着浓郁的生活气息。虽然局部貌似雍正纤细秀丽的笔意，但是总体看来彰显康瓷工写兼优的苍雅风韵。
上海著名鉴藏家高阿申先生论著《瓷器收藏实鉴》在鉴赏青花山水观音瓶时阐明：“康熙雍正两朝的青花瓷，很容易相混。特别是雍正早期青花，渲染酷似康熙用笔。亦运用浓淡不同的青料，刻意造成多种深浅层次。甚至在一笔中，青花也能产生不同的浓淡笔调。但雍正瓷的笔墨细腻，线条纤巧，青花颜色多数较康熙淡雅，这是两者间的区别。”
再者，这件青花花鸟纹观音尊，足背胎釉结合处，呈现一线锯齿纹。尤其是山石皴染，水渍般指印痕相当明显。口足虽有多处残磕，却不见有冲，可见康熙瓷质地坚硬十分耐冲击。这些也可作为瓷器鉴定的间接依据。
根据器物造型，胎釉及纹饰综合鉴断，应系康熙中期烧造的青花瓷。
青花瓷的历史与发展
青花瓷又叫青花， 自问世以来一直被上至帝王贵族下至平民百姓所喜爱。风格独树一帜的青花瓷器， 既有继承， 也有创新， 在中国陶瓷发展史中占有相当重要的历史地位。青花瓷器素以其胎釉精细、花色鲜丽明爽、造型古朴多样、精细粗犷并存、豪放工致兼有著称， 器物纹饰优美， 以纯朴、大方蜚声海内外。有人认为， 清青花与明永、宣青花相比有过之而无不及。据成书于清代的《陶雅》记载： “ 雍乾两朝之青花， 盖远不逮康窑。然则青花一类， 康青虽不及明青之浓美者， 亦可以独步本朝矣” 。《饮流斋说瓷》谓： “ 硬彩， 青花均以康窑为极轨” 。清《在园杂志》中也说： “ 至国朝御窑一出， 超越前代， 其款式规模， 造作精巧” 。
仿古官窑青花瓷花瓶摆件
青花是用含氧化钴的钴矿为原料， 在陶瓷坯体上描绘纹饰， 再罩上一层透明釉， 经高温还原焰一次烧成。现今发现最早的青花瓷标本是唐代的， 成熟的青花瓷器出现在元代。元青花纹饰的最大特点是构图丰满， 层次多而不乱。明代青花成为瓷器的主流； 清康雍乾三朝发展到了顶峰。
据历史文献记载， 8 0 年代末西藏出土的宣德斗彩莲池鸳鸯图碗上主要纹饰以青花勾画鸳鸯、莲、水草所需部分， 再以釉上填绘红、黄、绿等色。构图疏朗、色彩搭配雅致。外壁沿以青花绘二方连续龙纹， 内壁口沿一圈梵文装饰。此碗不仅有较高的艺术观赏性， 还有很高的考古研究价值。成化斗彩将宣德斗彩瓷局部纹饰使用青花勾线， 填彩技术进一步发展成整体器物的斗彩装饰、构成了新的陶瓷装饰品种， 它既保持了青花清新素雅的特点， 又增加了浓艳的釉上颜色，改变了传统青花单色单一的局面， 画面充满活力、生气。成化斗彩的艺术格调很高， 在胎质、色釉、装饰、工艺技法等方面都高出宣德窑， 所以成化斗彩成为斗彩发展史上的高峰阶段。成化斗彩专为宫廷赏玩烧制、产量有限， 所以相当名贵。明《神宗实录》中记载， “ 神宗时尚食， 御前有成化斗彩鸡缸杯一双， 价钱十万” 明时价格已值十万， 所以收藏价值极高， 鸡缸杯取材于生活中平凡一景， 母鸡带领小鸡寻觅食物， 威武雄壮的公鸡引亢而立， 几只小鸡游戏其中， 神态可爱， 绘画之精巧， 值得后人借鉴学习。
清朝康熙、雍正、乾隆三代的官窑都有一些仿成化斗彩的产品， 特别是雍正时期已很有把握地烧造出仿成化斗彩， 且在质量上超过成化时期， 有“ 明看成化， 清看雍正”之说。清三代的斗彩有了长足发展， 在釉上绘画有了新的提高， 出现了青花斗彩新的表现形式， 而且开始用珠明料代替以前的釉下青花勾线， 使得成品上的瑕庇减少。青花斗粉彩比传统斗彩更醒目， 而且釉上打玻璃白后更具厚重感， 更为娇艳。清三代以后， 因国势日衰， 斗彩生产开始走下坡路、“ 豆彩始于康熙、盛于雍正， 而式微于乾隆， 嘉道以后殆未之见也” 斗彩产量减少， 制作粗糙， 艺术性降低。
随着社会的发展， 青花斗彩装饰艺术也进入了多元化时期。出现了一大批风格迥异， 表现形式多样， 个性张扬的陶瓷艺术家， 他们的作品具有很强的包容性和开拓性， 使得青花斗彩风格多样， 表现技法不断推陈出新， 表现形式丰富，可谓百花齐放。
现今青花斗彩将釉上与釉下彩绘相结合、形成了统一的整体。所以它更构成了要素个体的突出。“ 一件真正完美的艺术品” 没有任何一部分比整体更重要。一件好的斗彩装饰品， 各构成要素应合理、有序地组合到一起， 起着画龙点睛的作用， 以整体美作用于人的审美心理。因此在创作一件斗彩作品时， 便应成竹在胸， 不仅要考虑釉下构图， 而且要将釉上的创作考虑到位， 合理地预留出釉上要斗的位置。当然， 不是所有的釉下作品在经高温烧制时都能完美无瑕， 当出现像桔皮釉等， 这种小小的不足之处便应该以釉上彩绘去遮盖， 使整体作品完美。
青花瓷的运用应表现出一种更为“ 接地气” 的特质， 与官窑青花相比突出淳朴活泼的特征。
一、浓淡相宜的色彩
青花瓷以白底蓝花为主要特征， 瓷面洁白晶莹， 青花幽雅苍翠， 色泽清新， 纹饰优美。尽管只有一青一白两种颜色， 却将美发挥到极致。古人曾赞曰： “ 薄如纸， 明如镜，声如磬， 白如玉。” 在现代， 画家吴进良对青花瓷也情有独钟， 他笑言： “ 纵有百媚千红， 我独爱这一种” ， 一语道出怎样的痴迷与神醉。在传统中国哲学看来， 青花瓷中的青色体现了春天万物生长时的颜色， 即生命之色。《尔雅》中说： “ 春为青阳， 谓万物生也。” 青花山水题材呈现出流光溢彩表现在青花分水技法更为突出， 中国画讲究墨分五彩，青花绘画高手以特制“ 鸡头笔” ， 蘸着青花水料， 素坯上一挥， 墨分五色， 浓淡相宜， 层次分明， 柔和匀称， 清新明快， 流光溢彩。
二、水墨画般的意境
青花瓷如水墨画般拥有兼收并蓄的绘画意境美。水墨画是中国人文精神中最具代表性的文化遗产之一， 画风与中国人的信念息息相关， 印证了中国儒家的伦理学， 道家的自然观和佛家的禅语等。笔者认为， 最高的艺术水平是用最简单的色彩或线条表现了最丰富的内涵， 如中国的水墨画， 它只用一种颜色却表现了万物和内心， 不能不认为是最高的境界。青花同样是用一种颜料表现了世界万物和内心世界。青花瓷白底蓝花， 静静伫立， 像美丽的仙子， 让人感觉到一种生命的激情和律动； 它的白， 也不是单纯的白， 而是白里泛青， 犹如玉脂， 看似简练却有不动声色的奢华； 用色单一却不单调， 浓浓淡淡、疏疏密密、有深有浅、有粗有细， 于一白一蓝间， 幻化出无穷的神奇。可以说每一种青花纹样， 都是一幅中国水墨画。
三、形神合一的整体感
何谓形神合一？ 南齐谢赫在《六法论》中也阐述了这一观点： “ 应物象形” 。南朝唯物主义哲学家范缜更是在他的《神灭论》中将形神做了细解： “ 形者神之质， 神者形之用” 。元代文人画家倪云林通过放飞思绪的反思和累积，较早地提出了： “ 逸笔草草， 不求形似， 以形写神， 形神兼备” 这一论述。实际上， 这些观点都是通过形象的诉说来寓神似的慰藉。所以， 在国画山水创作中要求形愈简， 神愈全。形简如筛糠见米， 去糟存真； 神全， 则神入影迹， 遗貌取神。
国画山水在青花装饰上的运用， 实现了其形神合一的整体感。国画大师李可染以画树林为例阐述山水题材的形神合一： 画树林重要的是要把每棵树看成是一个整体， 每棵树不能太大， 太大了会破坏整体感。画阔叶树时都是用点印， 每一个点印不是代表一片叶子， 而是代表一簇一簇的叶子， 这样表现得含蓄概括， 采用横点笔法和墨的变化表现随山势变化的层林， 这样就有利于整个画面的整体和谐。
优雅青花， 神韵山水， 只有充分理解了国画山水的神韵所在， 才能在陶瓷青花艺术创作中将这种神韵表现得淋漓尽致。“ 可贵者胆， 索要者魂。” 在百花争艳的艺术创作空间里， 既要有更多的胆识进行艺术创新， 又要从传统技法上吸取其精髓， 运用到自己的艺术创作上， 寻求新的突破和提升。
现今在青花瓷上的创作和表现， 普遍都延续着传统的手法， 缺少创新。我们应与时俱进， 结合这个时代人们的思想情感及风俗生活进行创新， 力求多变， 体现民俗文化底蕴。色彩不应该局限于搭配上的自然与和谐， 应有独特的个人见解， 才能体现这个时代人们对精神文化的追求。民俗情感表现的是每个时期人们不同的追求。现如今， 对于这类文化遗产， 所追求的应是精神上的延续。传承民间的朴实， 在青花瓷上找寻适合这个时代的变化。
