玉溪窑烧制的品种有青釉瓷、酱釉瓷、青釉印(划)花瓷、青釉褐彩瓷、青釉刻划花加绘青花瓷和青釉青花瓷。玉溪窑产品造型古拙敦厚,线条简单,胎体也较厚重。从器形看,主要产品是碗、盘、杯、壶、罐、瓶、炉等。器形简单的盘碗等产量较高,而器形复杂的器物产量较少;模仿内地的瓷器造型较多,自身创造的较少。玉溪窑生产的青花瓷虽然在工艺技术上全面学习景德镇,但以造型粗犷、纹饰简朴生动、青花呈色深沉、遗存数量较多而独树一帜。
玉溪窑产品胎质为高岭土和瓷土(粉碎后的瓷石)的混合物,胎泥淘洗不净,有夹砂和气孔,断面吸水率较高,多为土灰色和浅灰色。
青釉为高钙草木灰釉,呈青黄或青绿色。施釉较厚且釉面厚薄不均现象明显,常见开片纹,有大小不一肉眼可辨的气泡。施釉不及底,方法为蘸釉和刷釉,足端处常有流釉痕迹。
酱釉器的施釉方法与青釉一样,除颜色不同外,釉面外观与青釉完全一致,呈色不同仅仅是因为釉汁中氧化铁的含量较高和烧成温度提高、时间略长所致。
青釉印(划)花瓷器是在未干的湿胎上用模子压印或用竹刀刻划出花纹,罩上青釉烧成;从制作手法和纹饰上看,玉溪窑的青釉印(划)花瓷器受龙泉窑影响较大,与广西钦州窑、四川邛崃窑近似。
青釉褐彩瓷器是用含氧化铁的原料在瓷胎上作画,罩上青釉烧成,在玉溪窑所发现的残片中,凡属青釉褐彩瓷器的纹饰均较简单,有的纹饰简略到不明所以,可能因为褐彩烧制技术还不成熟所致。
青釉刻划花加绘青花瓷是在湿胎上刻划花纹,胎干后加绘青花纹饰,再罩上青釉入窑烧成。在视觉效果上显得层次分明,纹饰更加生动自然,富有立体感和真实感。但这类品种发现不多,在其他地方的青花瓷中也未见到,只有玉溪窑和建水窑烧制,可算是云南陶瓷的独创。
青釉青花瓷是玉溪窑中产量较大、较典型的产品。它是用钴料在胎上绘画,然后罩青釉烧成。由于当地所产钴料中含有较多的氧化铁和氧化锰,锻烧不精细,所以青花色调呈深蓝或黑灰色,加上青釉覆盖加色,部分青花成了黑色。这是玉溪窑工艺落后所致,但也因此成了玉溪窑青花瓷的一大特色。
(一)植物纹饰
1.牡丹纹
牡丹被人们视为富贵的象征。宋周敦颐《爱莲说》云:“牡丹,花之富贵者也。”所以,牡丹花又称富贵花。西夏在经瓶、扁壶、罐、盆、钵、盘和碗等器物上剔刻或模印大量牡丹花。花纹有折枝、缠枝和交枝三种。西夏陵出土的牡丹纹盘,盘内模印三枝交枝牡丹,枝头缀以怒放的花朵,花朵两俯一仰,宛如牡丹池中盛开的牡丹花交织在一起。同时出土的牡丹纹碗,碗内模印两枝牡丹,一俯一仰,两花相对,婀娜俊俏。磁窑堡窑址出土的牡丹花纹瓷器多为剔刻技法,其中折枝牡丹在开光内,以一朵花为最多,也有两朵或三朵的,枝叶舒展,花姿各异;缠枝则无开光界限,布满整个画面,如在扁壶上用一花枝曲折缠绕四个花朵,枝叶相互缠绕,花叶纷披,俯仰有致。内蒙古伊金霍洛旗出土的西夏酱釉剔刻花罐,图案上的缠枝牡丹呈宽带状布满罐腹。回民巷窑址内更是出土了不少单模凸印的牡丹花纹碗和外壁阴刻牡丹花纹的碗状印模。
总之,牡丹花纹是西夏瓷器中最常见的纹饰,体现了西夏人民对牡丹花的情有独钟,这也可能与牡丹花雍容华贵,象征着幸福美满有关。
2.莲花纹
我国人民自古即喜爱莲花,同时,莲花又是佛教的象征,所以莲花在西夏瓷器、建筑材料中多有出现。西夏经瓶常见剔刻鹿衔莲花纹。在盆内壁也有剔刻莲花现象,磁窑堡出土白釉盆内壁剔刻串枝莲花水波纹,盛开的莲花茎蔓相连,似在水中飘浮荡漾。建筑材料中多在滴水表面饰莲花。
3.菊花纹
菊花是多子多福的象征,同样也受到西夏人的喜爱。磁窑堡窑出土的经瓶,在开光内剔刻有折枝菊花,花朵硕大,刻工纤细秀丽。西夏陵出土的六格菊花纹盘,六条棱将盘内壁分为六格,每格模印一折枝瘦叶菊花,盘底为四瓣四叶团花纹,其造型、印花、青绿色釉浑然一体,给人一种制作精细工巧、装饰俊秀之感觉。
4.葵花纹
葵花纹饰在中原各窑较少见,磁窑堡和回民巷等西夏窑址并未出土葵花纹瓷器,仅在西夏陵建筑遗址中有少量器物发现。如陵区北端建筑遗址中出土的葵纹盘,盘内壁刻划葵花纹,两葵两叶,两花相对;葵纹碗内壁刻葵花纹,一叶两花。葵纹盘、碗均施青绿色釉,釉质晶莹透明,而纹饰用笔简练,线条明快,显示出西夏工匠较高的技艺。
(二)动物纹饰
1.鱼纹
鱼字因与多余的“余”同音,所以鱼就具有了丰收、富裕的意义,并广泛用于瓷器装饰上。磁窑堡、回民巷、西夏陵等西夏窑址或遗址中都出土有鱼纹盆,可见鱼纹在西夏瓷器纹饰中的重要地位。西夏鱼纹盆内口下刻一带卷草纹,其下,刻划水波鱼纹。水波鱼纹一般刻三条游鱼,相互追逐,鱼纹与水纹巧妙结合,产生了静中有动的艺术效果。
2.鹿纹
同样,鹿字与福禄的“禄”同音,故鹿也成了吉祥的象征。西夏鹿纹有两种,鹿衔牡丹花和鹿衔莲花。如磁窑堡标本褐釉经瓶,主体图案为一只长着长角的鹿奔跑在花丛中,并回首顾盼,嘴衔牡丹花,体态生动。伊金霍洛旗西夏窖藏发现的一件褐釉经瓶,在腹部剔刻牡丹花纹之下又剔刻一只梅花鹿,回首作惊恐状,口吐云雾。鹿纹与表示祥瑞的花草结合在一起,既好看又表达了人们的美好愿望。
3.狩猎图
仅见于磁窑堡窑址出土的一件深腹瓶上。瓶腹刻一周送葬狩猎图。图中间刻有一马,鞍上立幡旗,马前有一狗在奔跑,狗左前侧为一猛禽(海东青)在抓一鹅,右前方有一惊慌奔逃的小兔,马后有一高靴,内插长竿前挑一灯,靴后另有一灯。
(三)人物纹饰
人物纹饰仅有婴戏纹一种。婴戏纹表达了人们对美好生活的追求,故宋、辽、金、西夏在剔刻花瓷器中多有此题材。磁窑堡窑出土的深腹罐片上剔刻的婴戏纹,婴儿肥头大耳,两眼凸起,炯炯有神,简洁的线条表现了婴儿天真幼稚之态。碗模中的婴儿则头梳“冲天槌”,攀缘在牡丹花丛中,体态活泼,惹人喜爱。
(四)边饰
除上述主要纹饰外,作为边饰还有不少,如卷草纹、几何纹、钱纹、水波纹、卷云纹和山形纹等亦比较常用。
1.卷(花)草纹
在一条连续不断的“S”形波状主茎上,饰以各种花卉、枝叶或其他装饰纹样,构成一个以图案化的藤蔓植物为主的装饰带。卷草纹在西夏瓷器边饰中数量最多,有卷草、卷枝、卷叶和花草等纹样,多饰在盆、碗的内壁近口处。
2.卷云纹
像一朵朵翻卷的白云,多饰于经瓶腹部下边。
3.几何纹
有Z字形、山形和波浪形等,连续不断,呈一带状,在盆的内口和经瓶腹下边亦间有此边饰。
4.钱纹
盆内口部有此装饰,也有用作主体纹饰的。
另外,西夏瓷器纹饰还有剔刻藻井式图案、点彩菱形和梅花纹、刻划弧纹和模印石榴花纹等。
玉溪窑烧制的品种有青釉瓷、酱釉瓷、青釉印花瓷、青釉褐彩瓷、青釉刻划花加绘青花瓷和青釉青花瓷。玉溪窑产品造型古拙敦厚,线条简单,胎体也较厚重。从器形看,主要产品是碗、盘、杯、壶、罐、瓶、炉等。器形简单的盘碗等产量较高,而器形复杂的器物产量较少;模仿内地的瓷器造型较多,自身创造的较少。玉溪窑生产的青花瓷虽然在工艺技术上全面学习景德镇,但以造型粗犷、纹饰简朴生动、青花呈色深沉、遗存数量较多而独树一帜。
玉溪窑产品胎质为高岭土和瓷土(粉碎后的瓷石)的混合物,胎泥淘洗不净,有夹砂和气孔,断面吸水率较高,多为土灰色和浅灰色。
青釉为高钙草木灰釉,呈青黄或青绿色。施釉较厚且釉面厚薄不均现象明显,常见开片纹,有大小不一肉眼可辨的气泡。施釉不及底,方法为蘸釉和刷釉,足端处常有流釉痕迹。
酱釉器的施釉方法与青釉一样,除颜色不同外,釉面外观与青釉完全一致,呈色不同仅仅是因为釉汁中氧化铁的含量较高和烧成温度提高、时间略长所致。
青釉印(划)花瓷器是在未干的湿胎上用模子压印或用竹刀刻划出花纹,罩上青釉烧成;从制作手法和纹饰上看,玉溪窑的青釉印(划)花瓷器受龙泉窑影响较大,与广西钦州窑、四川邛崃窑近似。
青釉褐彩瓷器是用含氧化铁的原料在瓷胎上作画,罩上青釉烧成,在玉溪窑所发现的残片中,凡属青釉褐彩瓷器的纹饰均较简单,有的纹饰简略到不明所以,可能因为褐彩烧制技术还不成熟所致。
青釉刻划花加绘青花瓷是在湿胎上刻划花纹,胎干后加绘青花纹饰,再罩上青釉入窑烧成。在视觉效果上显得层次分明,纹饰更加生动自然,富有立体感和真实感。但这类品种发现不多,在其他地方的青花瓷中也未见到,只有玉溪窑和建水窑烧制,可算是云南陶瓷的独创。
青釉青花瓷是玉溪窑中产量较大、较典型的产品。它是用钴料在胎上绘画,然后罩青釉烧成。由于当地所产钴料中含有较多的氧化铁和氧化锰,锻烧不精细,所以青花色调呈深蓝或黑灰色,加上青釉覆盖加色,部分青花成了黑色。这是玉溪窑工艺落后所致,但也因此成了玉溪窑青花瓷的一大特色。
一、青花绘画
青花绘画是玉溪窑中数量最多,最具代表性的装饰手法。[它是用含氧化钴等矿石作为颜料,在瓷器的生胎上直接描绘图案纹饰,再施以透明釉,入室在高温下一次烧成的釉下彩绘,因釉下的钴料在高温下烧成后呈蓝色,故习惯上称其为“青花”,又因这种工艺的纹饰在釉层的下面,故又称“釉下彩青花”。
青花是一种彩绘艺术,借鉴了中国传统水墨画的技法,采用饱蘸色料的毛笔直接在生胚上绘画,可以把丰富多彩的图案表现出来。或工笔,或写意,形成内涵丰富的艺术魅力,可以体现图案的线条之美,性质与中国画很接近,只是中国画画在纸上,而青花是画在瓷器上,并且是画在瓷器的釉下面,是一种独特的装饰方法。冯先铭先生在《中国陶瓷》一书中指出,成熟的青花应具备三个主要的要素:一、洁白的瓷胎和纯净的透明釉;二 、运用钴料产生蓝色的图案花纹;三、熟练掌握釉下彩绘的工艺技术。
由于采用本地的原料进行烧制,玉溪窑的瓷胎呈现近白的青灰色,采用粗糖和石灰焙烧后的浆汁混合瓷土浆汁而成的石灰碱釉,导致釉面出现青中泛黄的效果,但具有一定的透明度;玉溪窑采用当地所产的钴料绘画,尽管由于淘洗不精,色调青中泛黑,泛灰,且略有晕散,但色调浓重,描绘的图案具有一种特殊的味道,有水墨画的效果;玉溪窑的窑工熟练地掌握了釉下彩绘的工艺技术,所绘的纹饰有鱼藻纹、狮子绣球、缠枝花卉、折枝花卉等,题材涉及人物、动物、花卉等,可谓丰富多彩。绘画层次也很丰富,遍布器物全身,繁缛美丽,但各层纹饰往往用弦纹分隔,同时以弦纹的分隔突出纹饰。主题纹饰和辅助纹饰主次分明,构图严谨,布局合理有致,笔法或工或写,往往采用短笔涂抹,一笔点划,线条自然流畅,具有高超的绘画技巧。综合以上几点,表明玉溪窑已经具备了制作青花瓷器的条件,并且形成一种成熟的技术,从而使青花瓷器成为玉溪窑的主要产品,并作为云南青花瓷器的代表。
二、青釉印花
青釉印花装饰是玉溪窑中比较典型的装饰手法,具体做法是,在瓷器拉坯成形但又未干前,用有花纹图案的模具在其上印出花纹,然后施上青釉入窑烧制,形成独特的装饰效果。模具主要是用耐火的泥质灰陶、褐陶等制成。造型有的是方形,有的是圆筒形,模具的印制台面上采用阴刻的方法刻好图案花纹,转印到瓷器上以后,纹饰图案是凸在外面的,施上釉后凸凹不平,有明显的立体感,层次丰富。玉溪窑的印花技术比较成熟,从题材上看,有牡丹、菊花、西番莲、秋葵等花卉植物,还有狮子、神马等动物纹样,构图奇特,或绚丽多姿,或清爽宜人、简洁明快。由于印纹较深,形成层次丰富的特殊效果,这种印花的手法与龙泉窑十分接近,显然是受到了龙泉窑的影响。
三、青釉划花
玉溪窑的装饰方法之一。主要用在碗、盘上,工艺和印花很接近,在手工制坯成型后,晾至半干的时候,用竹、木等刀具在其中划出图案花纹,然后施上青釉进窑烧制。玉溪窑的划花工艺比较简单,图案也比较单调,划的线条主要有粗、细两种。粗线条很宽,很像用指甲划的宽度,这种宽线几乎都用于装饰碗的外壁,以碗的圈足为中心,向口沿划放射状的直线纹,比较密集地布满碗的外壁,似乎是一种简易菊瓣纹。细划纹在玉溪窑中则很普遍,常见的有四种,一种是向粗纹一样划在碗的外壁,所不同的是,细纹为双线,且每道双线之间空隔一定距离,一种是在碗外壁用单线划一圈莲瓣纹,一种是在碗、盘的内壁划一圈变形莲瓣纹,用双线,这是玉溪窑中最常见的划花图案,多数莲瓣均变形为螺旋形,有一种流动的美感,还有一种是在碗内壁划一束莲纹,粗简随意,对称分布一圈。划花工艺应当是受龙泉窑的影响,但技术粗简落后。
四、贴花
贴花也称“模印贴花”,在玉溪窑中有发现,但不多见,常装饰在罐身上,图案有人物、动物、植物等。其做法是先用模具印出装饰物件,或者用手工捏出成形的小物件,再把它们用泥浆粘贴在还未干的成型的坯件上,晾干后就粘成一体,然后罩上釉入窑焙烧。玉溪窑瓶类的各种耳,就是采用这个方法。罐的腹部贴有花卉、人物等装饰应该是受了当地的影响,在云南的很多的地方,宋元以来一直盛行火葬墓,而大量出土的未上釉的陶制火葬罐上都普遍采用了这种装饰,后来的玉溪窑瓷器贴花应该是沿用了这种工艺。
五、雕塑
瓷雕在玉溪窑中比较罕见。出土于玉溪市通海县西山脚墓葬的五件瓷雕人物是这其中的优秀代表。这组瓷俑一共五件,形态大致相同,每个人自然直立于一个圆饼形台座上,双手抱拳在胸,披发梳髻,身着圆领的长袍,袍下着裤,腰系有带,表情拘谨,敦厚,像一个温和而忠厚的仆人在主人面前洗耳恭听,等候差遣。人物身体各部位比例匀称准确,衣服的衣纹线条自然流畅,层次丰富,用笔硬朗,且每个人物的神、形皆能保持一致,几乎不差毫厘,体现了熟练的雕刻工艺和手法。瓷俑的头发、眼睛、眉毛、领口、衣袖、鞋子都加青花点染,具有画龙点睛的艺术效果。
六、剔刻填青花
在玉溪古窑出土的标本中仅见一件盘的残件,先用青花勾划出鱼藻纹的轮廓,然后用刻刀把花纹刻出来,再在所刻的图案上加绘青花,使鱼藻产生一种独特的视觉效果,层次丰富而有立体感,这种手法极其罕见。
七、酱色釉装饰
也有人称其为褐色釉,是采用一种酱、褐色的釉水装饰瓷器,是玉溪窑瓷器的一个品种。用酱色釉装饰的器物在玉溪窑中似乎是制作略显粗糙的一类器物,主要是罐类,玉壶春瓶也有。施釉较厚,流釉现象明显,加上器物上隐约的旋坯痕,产生一种斑澜、古朴、厚重的美,酱色釉瓷在青釉、青花衰退以后,生产的数量更多,一直沿续到现在。
玉溪窑瓷器的装饰手法在实际的运用中,则多配合使用,有的在印花上加绘青花,称青花印花:先在未干器物的坯件上用摸具压印花纹,晾干后加绘青花图案,然后施上青釉入窑烧制,采用这种装饰的瓷器在视觉上层次更加分明,产生独特的艺术效果,但不多见。有专家认为这是玉溪窑由生产青釉印花瓷器发展到生产青花瓷器的过渡的证明。另外,划花和印花结合起来使用,也是玉溪窑中常见的装饰方法,许多青釉盘的盘心印有花卉纹,而内壁刻划变形莲瓣纹,美观大方,当然雕塑和青花结合使用也很普遍,青花在雕塑的某些关键部位点彩,更使雕塑起到画龙点睛的作用,更具艺术感染力。
永乐、宣德青花瓷器在造型、纹饰上受到了西亚银器、铜器的影响,执壶、花浇、折沿盆、烛台、钵等都具有西亚作风。梅瓶、扁瓶、天球瓶以及各式罐、盘、碗、洗等是这一时期常见的器形。纹饰中以龙凤纹占主要比重,并贯穿于整个明、清时代。
正德瓷器因明武宗的妃子信奉回教,故瓷器装饰上的显著特点是阿拉伯文较多。
嘉靖瓷器造型的特点是葫芦瓶较多,方的、圆的、上圆下方的、高的、矮的、大的、小的,应有尽有。此外,方形器物较多。由于世宗信奉道教,故纹饰上道教色彩浓厚,典型的纹饰有八仙人、云鹤八卦。缨络纹也是这时期长见的纹饰。
康熙时期民窑瓷器有很大的发展,外销数量很大,欧洲收藏有大量康熙民窑的瓷器。双耳盖瓶等具有欧洲瓷的造型特点。人物纹、山水纹凤尾尊、棒棰瓶比较多见。康熙青花由于使用云南珠明料,蓝色明亮,层次较多,具有水墨画的效果。
五彩瓷器始于明代宣德年间,嘉靖、万历时期得到了很大发展。而到康熙时期,釉上蓝彩取代了釉下青花、黑彩、紫彩、金彩大量使用,另外红、绿、紫彩还可分化出深浅不同的色调。纹饰题材几乎无所不包,人物、鸟兽、花草、虫蝶生动而艳丽,达到了历史上五彩瓷器的发展高峰。
越窑瓷
越窑瓷器鉴定(越窑瓷器各个时期的纹饰、工艺、烧造特征)
越窑的研究,可以说,从浅层次而逐步向深层次的深度、广度 拓展。鉴定的水平,也是由表及里,从一般的古玩角度,逐步向考古类型学研究入手,对瓷器进行科学的总审。使鉴定的结论更符合历史事实。鉴赏的水平,也随着全民族文化水平的提高,而不断提高。博物馆、收藏家所收藏的越窑瓷器,则是为研究、鉴赏创造了条件。
越窑瓷器的鉴定是一门科学,是古器物学的组成部分之一。在考古发掘的古墓葬、古遗址、古窑址中出土了不少各个窑口的瓷器制品,有相对年代和绝对年代的器物,这些器物为我们鉴定提供了标准器。根据考古发掘资料和流散文物中的瓷器制品,在器物的鉴定中,要掌握造型、纹样、胎釉、装烧工艺与款铭五大要领。这五大要领要互相有机的结合。
越窑瓷器的鉴定也必须掌握五大要素。这就是制品的造型与文饰、装饰艺术与方法、釉色与胎体,铭文与款式五个方面:
造型与装饰艺术鉴定
造型与装饰往往密切联系。东汉晚期瓷器的造型,多来自原始瓷制品的延续。主要有:垒、五联罐、钟、虎子、香熏等,井、灶、等冥器制品。。垒器身的肩部、腹部拍印席纹、蝶形纹、梳纹、方格纹、菱形纹、蛛网纹、叶脉纹、网格纹等,从工艺角度观察,这类纹样多见于泥条迭筑的制品。到吴时已消失。瓷钟的造型与陶钟相似,瓷质的钟最早出于永初三年(109),鄞县出土的青釉钟,体积特小,底部假圈足,足部刻隶书“王尊”两字,吴时已不见。
五联罐是从五罐瓶发展而来,出土的有青瓷和黑釉两类制品,除五个管外,在四周堆塑猴子(似人状)、爬虫和鸟类。这类五联罐,东吴时,五管变小,往往被堆塑的小罐、飞鸟、活动胡人等形象所占踞,吴早期罐中部出现屋檐,下部堆塑人物、熊、狗、龟、蛇等动物。中晚期,罐下层堆贴内容更丰富。有人物奏乐、杂耍、仙人等,上层出现歇山顶建筑,中部楼阙增加,多至五、六层。下部人物动物繁复。西晋时,人物堆塑罐的五个管为亭、台、楼阁所取代。到西晋永寿七年(313)以后,堆塑罐消失。新出现“井”,实际上是一个罐,这种瓷井出于熹平四年(175)墓。瓷灶也是由陶灶演变而来,造型呈船形,因此又称船形灶。有的在灶上划刻鱼、肉图案。灶上饰鱼、肉,既点明它的用途,又祈求死者生活富裕,常以鱼肉为食,寓意深刻。绍兴红山东吴墓出土灶,灶面上刻录书“鬼灶”。其实在公元175年前,已生产这类鬼灶。
东汉晚期虎子的造型,基本上承袭了西汉时铜虎子形象。造型是比较简单,横卧圆筒体,前面向上有一个突出的,微微向上翘的圆形口,背部装提梁,没有虎形装饰。东吴早期的赤乌(238——249)时,虎身还是圆筒形,但已开始呈蚕茧形演变趋势,光素无纹。器口基本不见虎头装饰,只是提梁作奔虎状或卧虎状。晚期,虎子器身完全呈蚕茧形,腹部两侧出现刻画羽翼纹。西晋太康九年(288)开始,在中部作成张嘴或筒口的虎头,此后虎头逐渐缩至口上部,提梁印绞索或方格纹。东晋初至咸和四年间,虎子已作无头形制,咸康后纪年墓中不见虎子。南朝虎子趋圆形刻莲瓣纹。
香熏,在熹平四年墓出土的为褐釉。到了东吴时基本造型未变。西晋元康朝出现三熊足的承托盘,香熏炉身为三排三角形楼孔,东晋时增至四层枫叶楼孔或山峰式鸟钮豆形等。南朝纪年墓中不见香熏。东吴永安六年(263)时出现了新的器形,如格盘; 甘露元年(265)勺、熊形灯;凤凰二年(273)蛙形水盂以及尊、三足砚、猪圈、鸡笼、栏圈等。这些都是动物形象作整体造型的典型。东晋时冥器消失。在鉴定中,注意造型的演变。罐、壶类,东吴至西晋时较矮胖,东晋时器形逐渐增高,至南朝器形演变成瘦长、大口、大平底。
鸡头壶,也称天鸡壶,纪年者见于西晋永宁二年(302年,实为太安元年)墓伴出。余姚肖东五星墩,出土的青瓷提梁盘口鸡头壶,是件绝品。宽敞的盘口之上,以黄鼬躯身为提梁,肩部鸡首,肩腹部雕有正在啼鸣的鸡首和尾巴。羽毛丰满,形象逼真。装饰艺术题材特殊,别具一格,为鸡头壶中所罕见。东晋时的鸡头壶(盘口壶),在南京东晋墓出土的鸡头壶,底部刻“罂主姓黄名齐之”七字,可知这类造型器物东晋时称为"罂"。这时壶身变大,前装鸡头,引颈高冠,后安圆股形把手。到东晋中晚期,把柄端饰龙头和熊纹。鸡头壶到隋代,演变为盘口、细颈、圆腹、饼形足。肩部安双系。颈下有象征性的鸡头,把手装于盘口之上,是隋时鸡壶的代表作。
盏托出现于东晋,盛行于南朝。南朝盏与托盘,往往器表都刻莲花瓣。
关于褐釉点彩,过去在鉴定中都定在西晋晚期,盛行于东晋,自从南京甘家巷“建衡二年”(270)墓出土青瓷双系彩绘羽人佛像壶,把早期越窑褐釉彩的出现时间提前到了东吴晚期。
越窑瓷
胎釉与装烧工艺鉴定
早期越窑的胎体,由于瓷土采于当地,因此从化学测试结果表明,胎质灰白,由于烧成温度的影响,如温度没有达到要求,就会出现米黄胎等现象,胎体从东汉晚期成熟瓷器到隋代,可以说变化实在不大。对于早期越窑的釉,多为青色,也有青灰,青黄和黑釉制品。早期越窑的施釉都不到底,这与当时施釉技术有关,在无釉的胎体上,可以见到淡红色的胎体,若是现在仿制品,就做不出这种现象,对鉴定真伪是很重要的一条。对装烧工艺的判断,有利于相对年代的确定。
早期越窑的装烧工艺,鉴定可以概括为三大特点:
第一,明火迭烧。正因为明火迭烧,器物在窑炉中直接与烟火灰尘接触。因此在器物釉面上不免有灰沙之类细小的残留。这与越窑时代匣烧制品的面目完全不一样。越窑釉面光亮、莹晶,有的可以达到“似冰”“类玉”的程度。明火迭烧是不可能达到上述水平。
第二、泥点间隔支烧。早期越窑在器内均为满釉,而器外,半釉或釉不及底。在装烧过程中,为了避免制品的互相粘连,因此,窑工们发明创造了使用支烧具,这类支烧方法至少在春秋战国时代已发明。从绍兴春秋战国原始瓷窑址中,发掘与实物证明,当时为了迭烧,防止制品粘连,器物与器物之间,用陶土、瓷土粉或作成圆珠形,垫在二器之间,这种泥珠硕大,大者如小饼有四、五公分。早期越窑的历史阶段中,可以说一直延用了这种类型的支烧具。因此,在一个碗与一个碗支烧中,成品中就可以残留了二种现象,(1)即在碗的内底遗留了圆圆的泥点印痕;(2)在碗的外底由于没有上釉,在泥点支烧的地方虽然没有遗留残迹,但从化学反应中呈现了粉红色、或淡红色或称火石红的印痕。这种印痕的多少,形状大小均与支烧的陶珠、瓷珠等造型有关,并且支烧颗粒排列密疏有关。
第三、间隔窑具的支烧。随着制瓷业的发展和生产工艺的改进,在东汉晚期开始,工匠们又发明了间隔窑具。这类间隔窑具,由一个小小的圆饼,其饼上安三个乳钉,我们称为“三足支钉”这类间隔窑具,虽出于东汉晚期,大量使用却在东吴时代。比原来泥点支烧的优点是:(1)接触面扩大,因此相迭得数量增加;(2)“三足支钉”是制好后,经过烧成,已变成坚硬的装烧的专门工具,它一般均用瓷土制作,所以与制品一样牢度,由于比泥点牢固,减少塌倒、压变形的情况。这类“三足支钉”在吴时大量使用,产量是增加了,但这一时期的制品中最大的特点,即在内底遗留了“三足支钉”的残迹,这为我们鉴定这时的器物又提供了特征。众所周知,迭烧时把“三足支钉”的圆饼面直接与平底碗的底部接触,另外三足与另一个碗内底接触,由于一个一个往上迭,重量不断增加,待窑炉烧成温度,达到釉胎熔合阶段时,这三足直入胎体,烧成后,只得将三足拔出,有的粘釉就得敲掉,留下的凹窝和遗留物成为东吴时期装烧的一个特征了。为了克服这个缺点,晋时匠师们,发明锯齿形等间隔窑具,到南朝多为扁平形,上述窑具运用中,都与泥点支烧互相配合,原来只用泥点来隔开器物,现在再加上一个窑具,在这个窑具的接触面上排列泥点,其优点接触面大了,迭烧稳定,可减少倒塌的废品率;其留给我们的依据,是火石红或称淡粉红的泥点印痕。所以说泥点印痕的排列、大小形象可以为我们判断当时使用的是什麽式样的支烧具,由于支烧具有时代特征,也为器物烧造提供了相对年代。
各个时期越窑瓷器的造型与纹饰
造型与纹饰两者密不可分,是鉴定越窑瓷器的关键。再结合釉、胎、支烧工艺和款铭更为精确。
唐代越窑的造型,从总体上看廓线明快,秀雅端巧。碗的造型,从早期越窑的深腹型,逐步演变为敞口(侈口)、斜腹的浅腹型。初唐的平底器或假圈足,到了中唐时,假圈足中挖一个小浅孔,圈足形似玉璧,俗称玉璧底,同时开始出现矮圈足的环底碗。晚唐时碗的造型,不但延用了玉璧底、大环底外,而且出现了端巧美观的花口。特征是口沿作成四缺、五缺不等,在腹部与缺口相对位置压有突筋。总之从底足的变化,发展到口沿的变化,使碗的造型轻巧端雅,线条流利美观。
越窑早期的标准器,陕西礼泉县唐龙朔三年(663)墓出土的花口腕,口沿六缺、腹部六条筋,矮圈足。河南偃师杏园大历十三年(778)墓出土的鱼纹碗,在碗的内底刻绘一条游跃的鱼,自由流利、活泼可爱。宁波和义路唐代遗址元和朝(806~820)文化层中出土大碗(洗)内刻荷花。
唐代晚期,碗类的器内刻划各类荷花、朵花、模印鹤、鱼等动物,形象生动活泼。“大中二年”云鹤纹“寿”字碗,与其共存的器物,成为鉴定的标准器。
壶类,从初唐开始,仍沿用了早期越窑的盘口壶,一个明显的特点,是器型有硕大丰满变为瘦雅秀丽。到了中唐元和朝时,壶的盘口消失,为侈口(敞口)所代替,同时出现了六角形的短嘴和肩带状把,底部有的仍保留了平底,尔后也有平底变为矮圈足。这类造型的壶,文献上常常称为注子,即执壶。所以说由早期越窑的壶,到中唐元和朝时演化为注子,这是壶造型变革的转折点,也是执壶的造型与早期越窑的壶,造型完全变了一个面貌。
晚唐时期,越窑执壶,造型的基本格调不变,具体的线条变化多姿,使人感觉器形丰富多彩。仅举唐大中朝执壶器形为例,这时有凤头执壶、带流的瓜棱壶,筒口、双系、圈足壶,喇叭口、瓜棱、圈足执壶等。在唐代所有执壶中,惟独"会昌七年改为大中元年"刻花执壶(朵花)是一件刻花卉的标准器,这类刻花,恰恰与宁波市和义路唐代“大中二年”、“寿”字纹碗地层,伴出的刻花盆、刻花碗、刻花盘的纹样,似出一人之手。
唐罂,在鉴定中有三类:
第一类,是以“元和拾肆年”铭罂为代表,特点是在颈部堆刻,戳龙纹、颈下部安四系。腹中刻铭文。另一件蟠龙四系特别长,按于颈至上腹,在系上部堆塑形象生动的蟠龙。
第二类,是线刻龙纹罂。蟠龙从颈中部到腹中,通体满布。
第三类,出于晚唐(901)墓中的褐彩云纹罂。这类罂从罂盖到罂身,通体绘了褐彩的云纹,精致、工整、其绘法、色彩与唐天复元年(901)墓出土的褐彩云纹钵形灯一样。这类褐彩云纹罂在五代时期,钱氏墓中也有出土。
五代时,执壶有三种形式。第一类,整个造型似一个倒挂的青(青釉)瓜,清秀美观。第二类,以东钱湖窑场出土为例,执壶制作极为讲究,不但造型规整秀丽,而且器身上刻着流利的云气、飞鹤及花卉。。特点之一圆嘴、扁带状把。执壶上“开光”出现于五代天福6年(941)。第三类,圆嘴、筒颈、鼓腹、圈足、扁带把。素面。
北宋前期,执壶承五代之“开光”在越窑中时常出现,出土于公元995年墓的“人物坐饮图”执壶,不但有相对的年代,而且在执壶腹部,四周线刻人物坐饮图,也就是把书画上的画面,移植到瓷器制品上,这属于首创。这种人物坐饮图,神仙活动图等执壶残片,在上林湖五代至北宋的窑址中,均有出土。为北宋前期(有学者划入吴越时期)秘色瓷的典型器物,也为我们鉴定提供了样品。
北宋中期,流行双线开光,在开光内划花卉,盛行模印的小系。
北宋后期,执壶的造型虽没有多大变化,但是制作粗糙,颈肩连接处与腹底圈足连接处,往往不大规整。烧成后,由于制作没有像北宋前期规范端正,因此断脱明显。
晚唐时,大中朝生产的盏与托具,造型为最美。与“大中二年”铭碗共存的荷花盏,口作五缺,盏内刻花卉,也有素面,釉色青翠秀雅;托具器形作成卷荷叶状,圈足微微外撇。施青翠釉。这种造型似一朵荷花,似漂泊在水波荡漾的水面上。
五代时,托具的沿与托台以素面为多,盏则花口、撇圈足,以青绿釉为多。北宋盏,花口内线刻连环纹或四荷连环纹,托具的托台高突、托盘沿上线刻蜂花纹。和统十三年(995)墓出土的盏托具就是一个标准器。
盘,初唐至北宋早期,造型均为浅腹型。初唐以平底、素面为主,釉色为青黄占多数。中唐开始,出现矮圈足与玉璧底。晚唐时品种增多,常见有玉璧底刻花盘,圈足划花盘,委角盘和花口盘等。唐咸通十五年,法门寺地宫埋藏的,花口秘色瓷盘是标准器。五代时出现方形委角迭盘,盘身有镂孔,此种盘最早为天福六年(钱氏墓出土)。北宋时纪年的花口牡丹纹盘、花口双蝶纹盘、花口菊团纹盘、鹦鹉纹盘、龟荷纹盘、丁字款盘以及咸平元年(1000)墓出土的龙纹大盘等,均为鉴定对照的标准器。
水盂,初中唐时期多为素面。晚唐出现四蹄足,五代,有刻莲瓣水盂。北宋时水盂四周“开光”,内刻牡丹花等。
盒的造型呈扁圆。晚唐时品种极为丰富,不但有中小型成套盖盒、油盒和印盒,而且纹样以刻花为主。北宋咸平三年(1000)出现云鹤纹迭盒。北宋粉盒盛行,纹饰有凤凰、牡丹、双蝶、鹦鹉、菊花等。
各个时期越窑瓷器装烧工艺的特点
在鉴定中,辨别器物的装烧工艺,也是十分重要的,因为每个窑口,装烧工艺除共性外,还有其独特的个性,就越窑的装烧工艺而言,恰恰为我们鉴定提供了可靠的,明显的依据。
装烧工艺,在中唐晚期以前,是承早期越窑的明火迭烧工艺,中唐元和朝发明匣钵装烧,这是一次改革,也可以说是一次装烧工艺的革命。越窑的匣烧工艺,不仅仅促使产量提高,而且使越窑烧制的制品质量,上了一个历史性的新台阶。
匣烧工艺,使制品带来的质量提高,有二个明显的特点: (1)早期越窑出现的器内支烧印痕(包括中唐以前),使用匣烧后,从此器内的印痕消失了,使器内光洁美观。这个特征断定都是元和朝以后的制品。
匣烧工艺烧制的器物,其外底部都应该有支烧泥点的印痕。这个印痕的大小与形式,对我们了解它制作年代,有十分重要的参考价值。
初唐时不用匣钵,明火迭烧,使用的间隔窑具硕大,所用泥点分隔颗粒也就粗大。中唐后期到晚唐,大量采用匣烧工艺,用薄形间隔具,因此,泥点分布,亦采用了比豆状更为好看的松子状泥点,排列细密。这在圆形垫具上,遗留的印痕就是例证。匣烧的玉璧底碗、盘等器物外底,呈微微的粉红色颗粒状遗痕,这种遗痕是胎体中氧化铁的反映。
五代时期,越窑生产器皿不但品种丰富,而且釉色青翠、湖绿。在间隔窑具制作上,也应物制宜,极其规整,所遗留的泥点、支烧印痕也与晚唐时期大不一样。这与五代时,在匣内装烧中采用了扁平、扁饼形式间隔具分不开。因为扁平,散布的泥点多呈松子状,排列有规律,这一现象,一直持续到五代前期;五代后期,上林湖、东钱湖与上虞的典型窑址遗存,与纪年器物支烧泥点,表明泥点已演化为条形,这种形式的泥点印痕,在盘、碗、盒、罐一类制品底部,一般四条、五条不等,中间有空隙,这种支烧印痕的时代,在吴越开运朝后还在沿用。
北宋前期,由于越窑匣烧工艺发达,各窑场大量使用薄形的,大小不等规格的垫圈(环)及扁平(圆)形或环形的间隔窑具,因此,在各类器物外底中,遗留了长条形的泥点,排列紧密,有的近似相连,从大量纪年器底,遗留的印痕,表明它们应是北宋前期之物。纪年的秘色瓷,匣烧工艺特别讲究,所以在支烧的过程中,泥点也与众不同。像“太平戊寅”纪年器就是一例。在上林湖窑址中,见到的“太平戊寅”款的盘,支烧印痕还是条形的。
总之,在鉴定中,要十分重视和注意泥点的变化与特征。支烧特征,也不是所有瓷窑都有,像全国著名的湖南唐长沙窑,由于所有器物施釉不及底,盘子的盘心与圈足都不施釉,所以不论是迭烧、匣烧,在底部均不需要泥点间隔,所以在器物的底部,都找不到泥点支烧印痕。这为我们鉴定该窑器物,提供了一个有力的依据。
越窑瓷器各个时期胎骨识别与釉色
釉色不但与釉料化学组成成分有关,而且也与窑炉中烧成气氛切切相关。
初唐,越窑虽然在窑炉结构上,获得了改善。但烧造中,一部分还原焰较好的器物,呈青色外,很大一部分,弱还原焰或氧化焰烧成,呈色便为青中泛黄或米黄色。
中唐,匣烧使呈色青为多。由于配料差异与窑炉气氛差别,所以呈色也有变化。
晚唐,由于大量使用匣烧,使釉色大为改观,加上窑炉烧造技术的改进,使窑温升高,使制品呈以青翠为多。“贡窑”所使用的匣烧,其质量达到极精的程度,所呈釉色“似冰”、“类玉”,晶莹滋润。
五代北宋时期,大批“贡瓷”色泽以青绿色为主,釉色光润。民用瓷亦以青为主。到了北宋晚期,釉色则变成青灰了。
从鉴定角度看,初唐时期绝对不可能有湖绿色的色泽,因此湖绿色釉,首先应考虑,属于晚唐、五代或北宋早期年分段。若青黄或米黄的色泽应考虑中唐年分段,它不可能是五代、北宋时期的作品。当然这是一般的共性,有时特殊的个别例子,也不能排除,还得靠鉴定者综合研究。
越窑胎质,由于所用瓷土含铁量较高,所呈色为灰白色,因此凡是唐、五代、北宋越窑制品,胎体呈色,绝不可能像龙泉窑那麽白,也不可能像长沙窑、婺州窑那麽疏松。由于缸胎,所以在胎体上施化妆土的工艺。这些情况对我们鉴定,也有一定的参考价值。在遗址中出土的标本,釉色很接近越窑制品,刻花也近似,但是胎体呈白色,有人认为是越器,这种失误也要防止的。
人们都知道江西景德镇出产的陶瓷华丽精美,历史久远,却不知道玉溪窑青花瓷以色泽朴素、做工考究,在陶瓷界也有自己的独特地位。历史上,我国云南玉溪、大理、曲靖等地也烧制过青花瓷器,如今,在玉溪窑遗址上还保留着元朝和明朝青花瓷的一些烧制瓷片。
虽然外界对云南玉溪窑青花瓷的认识没有景德镇高,它产生的历史和传播至今也还没有明确定论,但就做工和精致程度而言,玉溪窑元青花的烧制手法丝毫不亚于景德镇。可以这么说,玉溪窑元青花是云南陶瓷历史最为杰出的典范,也是中国青花最为重要的代表之一。
目前掌握的资料显示,早在十四世纪的时候,玉溪窑工就已经开始了青花瓷器的烧制,这种制作瓷器的技术只有中国人能够掌握。说到技术的工艺的娴熟程度,不得不承认景德镇要做的出色许多,但是玉溪窑元青花却以它朴拙之美别具一格,外表看上去平淡无华,但却能够唤醒人们内心深处最为纯洁和真挚的情感。正如生活不一定得时时刻刻张灯结彩轰轰烈烈一样;人们需要景德镇的华美,也需要玉溪窑的朴实。
玉溪窑元青花胎体稍显浑厚,造型饱满,色泽朴素。它之所以在元代时期名声被景德镇盖过,是因为景德镇历来被朝廷所重视,窑场规模庞大,内部机构复杂,为了烧制出达官显贵们喜爱的瓷器,还专门设立了监督部门和监狱来挟制制陶工人,在此烧制陶器的陶工只要稍有过错,轻则受鞭打之苦被关入狱,重则丢掉性命连累家人。所以景德镇的著名,与它生产出优质瓷器是一方面,被朝廷要挟,官僚成风使百姓闻之惧怕也是一方面。
玉溪窑元青花总体以朴质为美,因为它所在的位置云南玉溪,民风淳朴,没有朝廷过多介入,所以风格自然就携带着玉溪当地的民风,自然而低调,活泼中又不会显得过度张扬,自由之中没有带着放纵,既保留着天真的自然秉性又不会显得过于幼稚,朴实又不会显得呆板,流畅之中又不会让人觉得过于草率,简练又不会显得简单,即通俗又不媚俗。玉溪窑元青花拥有着官窑难以拥有的淳朴气韵,它是中国青花瓷器中的一股清流,充满着健康豪迈、活泼自由的气度。
有时候,过度被关注反而让自己丢失了最天然的本性,景德镇的瓷器被控制着向权贵的喜好和审美方向发展,而玉溪窑元青花因为地处偏远,鲜少受到中原文化的影响,所以在彩绘瓷器浅浅兴起之时,玉溪窑依然保持着几个世纪前的青花瓷古法烧制,它的绘画简练抽象,造型舒朗,风格自成一派,有自己独特的特征。
梵语是在印欧语系中最古老的语言之一,是语言学研究的一颗活化石。梵文在我国的明清瓷器上一种常见的文字纹饰,在公元六世纪到十二世纪盛行,而在我国的南北朝时期就有了梵文传入了中国,但由于当时受到的关注比较少所以也没有得到重视,直到唐代开元年间随着印度密教的大量僧人到来,“悉昙体”的书写方式在我国开始传播,到了我国的唐朝末年佛教在我国遭到毁灭性的打击,“悉昙体梵文”也遭到灭亡,直到明朝时期再次发展受到了关注,所以在瓷器上外部加入了梵文来修饰,梵文在瓷器上有着传播藏传密教的意义,因为明朝时期因统一全国的需要,所以藏传密教的地位很高,所以在明清时期的官窑瓷器上出现了许多与藏传密教的有关纹饰,然后民窑的瓷器在进行大量的模仿,其中占据主体地位的就是“兰札体梵文字”。
在瓷器的梵文上,信徒的最基本的修行方法就是对佛、菩萨显现的形象,在进行诵经时将自己融入到佛、菩萨的境界当中去。当时制作瓷器的工匠也懂不梵文,所以在进行雕刻是字体出现了大量的错误。在我国的明清时期的瓷器瓷器上梵文的内容一般有两大门类,一方面是“种子字”,有着清净觉海的比喻,象征的独一无二、与世无争的一种超脱状态;另一方面就是“真言咒轮”,所谓的“咒轮”就是指密教所看重的佛、菩萨所说的真言咒语,有着随身佩戴就可以带来福气,避灾,四处张贴还可以消除不好的事物,在当时平民百姓的心中有着很高地位,因为在密教看来,咒轮中的咒语是佛、菩萨所说的真言,对于佛、菩萨所说的话就要一丝不豪的执行,后世的信徒就要照着去诵经和想象,而且文字要与最初的文字相近,这样才可以让自己融入到佛、菩萨的境界当中,这是我们俗称的“口蜜”加持法。
所以至今在我国的明清时期的瓷器中梵文纹饰受到很大的关注度,同时在现挖掘的已有瓷器中梵文纹饰的瓷器受到许多收藏者的喜爱,具有极其强的收藏价值和欣赏价值,而且明清时期的梵文纹饰的瓷器存世量比较少,做工精细的、用料上乘所烧制出的瓷器又少之又少,所以现在的市面上出现了许多仿瓷的明清梵文纹饰的瓷器,在瓷器烧制的用料方面、梵文的雕刻方面都是有着较大的差距,但是从外观上看,看不出显著的差别,只有经过时间的沉淀,仿制的梵文纹饰瓷器就会出现开裂、颜色变化的现象。现在在我国明清时期的梵文纹饰瓷器较为稀少,而且有着很大的收藏价值和珍藏价值,许多收藏爱好者都会进行相当长时间的走访去寻找自己心仪的梵文纹饰的瓷器。
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