——王亚雄、徐徐、高振宇漆艺陶艺的探索与创新
徐徐
艺术创作研究中心自成立以来，汇聚了一批全国艺术专业创作人才，形成了一批可以产生国内外重要影响的创作群体力量。目前，艺术创作研究中心设有艺术创作研究室、陶瓷艺术研究中心、数字动漫艺术创作研究中心、艺术品鉴定委员会办公室4个部门；拥有创作研究人员26位，特约研究员14位；创作门类包括书画、文学、演奏、作曲、表演、漆艺、陶艺、舞台美术设计及艺术策划等多个方面。成功举办了多个高层次、高水平的书画和陶瓷艺术展，召开专题研讨会、开展系列创作教育活动，向艺术界和社会公众展示了艺术创作研究中心在艺术创作方面的重要成果。艺术创作研究中心紧密围绕中国艺术研究院的中心工作，将艺术理论研究与艺术实践有机结合，探索开展各种内容形式的创作研究活动，逐步提升艺术创作水准，为我国艺术科研与艺术创作的整体发展起到了重要的推动作用。
“——中国艺术研究院艺术创作研究中心王亚雄、徐徐、高振宇三人展”在中国妇女儿童博物馆的举行，是“2011年中国艺术研究院艺术家系列展”的第六个展览，展览集合了艺术创作研究中心的王亚雄、徐徐、高振宇三位艺术家数年来的探索和创新之作。
王亚雄的艺术创造涉猎广泛，包括家具、茶器、酒器、文玩、书籍装帧、首饰设计等方面。在他的这些作品中，观众既能够读懂艺术家所执着的文化传承的重要性，也可以体会到他对自然、对生命和对现实生活真挚的热爱。他的勤恳苦干、锐意进取不是想要证明什么，而是在探索中国工艺的伟大传统与现代中国人现实生活的最佳契合点。中国工艺从来都是为了中国人更美好的生活而创造的，这个真理在王亚雄的所思所行中得到了最好的诠释。
高振宇
为了继承和发扬中国传统手工技艺的精髓，展示当代漆艺陶艺创作的优秀成果，由中国艺术研究院主办，中国妇女儿童博物馆协办，中华人民共和国文化部和中华全国妇女联合会作为支持单位的“──中国艺术研究院艺术创作研究中心王亚雄、徐徐、高振宇三人展”，将于2011年10月16日在中国妇女儿童博物馆与观众见面。
中国艺术研究院作为我国唯一的国家级综合性艺术科研机构，汇集了中国当代各个艺术门类的一大批优秀的具有代表性的专家、学者和艺术家，60年来，在艺术科学研究领域的各个学科都取得了令人瞩目的成就。新世纪以来，艺术创作更成为中国艺术研究院艺术科研、艺术创作和艺术教育“三足鼎立”发展格局中的重要一环。正是在这样的背景下，中国艺术研究院于2005年11月成立了艺术创作研究中心。
掇只壶（徐秀棠先生题刻，清水紫砂泥）徐徐
西施壶（朱泥）徐徐
徐徐、高振宇两位艺术家专攻陶艺创作，他们的创作过程从无到有、从一团泥到一件精美的艺术品，均以艺术家多年的文化修养、精妙的造型构思和过硬的专业技术作为保证。在与泥土建立关系的过程中弥散着想象的源泉，在无限的创作空间里漂浮着灵感的律动，在与前辈大师形成的上下关系中建构着自己的面貌。所有这些由于有了手的参与而发生了变化，一切真实的情感伴随着手工的过程被注入作品之中。同时在他们的作品中，我们可以清晰地看到没有过度的装饰，遵循法度，含蓄、内敛、温润，又勇于突破，这些要素是他们人品、气质的自然流露。这些要素和气质比盲目的创新更为重要。这一切都来自于“茶”的精神，来自于他们在茶陶——紫砂艺术方面的深层次的探索，并将这种文化的精神发扬到与我们现代人生活息息相关的陶艺器皿当中。
今天，在这个后工业化时代，作为一个传统手工艺者，如何将其作为参照，并与之拉开距离，其间的距离越大，其中的理论和学术的意义也就越大。这不仅是一个文化策略的问题，也是一个文化选择和价值观的体现，更是一种艺术家主体性立场的彰显。当我们面对这三位艺术家的手工作品时，吸引我们的可能不仅是精湛高超的技艺和材料本身所带来的审美体验，而且我们从中发觉了一种本土传统文化在面对全球化挑战时所爆发的勃然生机。这生机宛如一种动力支撑着我们寻找自己的方向，更重要的是在他们身上，我们看到了一个中华传统文化基因传承者的责任担当。这基因不仅存留在他们手中的现实器物里，更存留在每个人的心中。
小编推荐
创新，为传统陶艺插上腾飞翅膀
———访宜兴市陶瓷行业协会会长史俊棠
编者按：行业协会是市场经济深入发展和社会分工在市场领域不断细化的产物，作为市场经济体系的有机组成部分，行业协会的发育和完善程度也是衡量一个地区市场经济体系成熟与否的一个重要标志。近年来，我省各级、各地区众多行业协会在相关政府职能部门的直接领导下，通过准确定位、科学发展，本着切实为行业服务、为相关产业和地区经济发展服务的宗旨，在打造集群品牌、规范行业发展、加强行业自律方面的作用日益明显，呈现出了蓬勃发展的喜人态势，为全省全面达小康做出了积极的贡献。本报从今天起开辟“蓬勃发展的江苏行业协会”专栏，将陆续推出一批行业协会典型，报道他们在各自领域里的一些好的做法和经验，敬请关注。
近日，中国陶都宜兴丁蜀镇范家壶庄制作的11把紫砂茶壶在国际陶瓷博览会上喜获“百花奖”，这是国内陶艺评比的最高奖项之一。在10月31日闭幕的中国－东盟博览会上，11把紫砂茶壶被作为国礼分别送给了参加会议的11个国家的领导人。
近年来，宜兴陶瓷可谓是风光无限，呈现不可多得的欣欣向荣之景：2006年5月25日，国务院将位列全国12种烧制陶瓷技艺之首的宜兴紫砂陶技艺正式划入全国第一批非物质文化遗产目录；2006年10月28日，国际陶艺学会和美国中华陶艺学会在由中国陶瓷工业协会、中国轻工业联合会主办的全国陶瓷艺术与设计创新评比会开幕式上分别向宜兴市授予“中国宜兴世界制壶中心”和“中国宜兴———世界茶壶之都”牌匾；2007年6月26日至28日，在中国召开的世界地理标志大会上，“宜兴紫砂”作为地理标志证明商标，得到国家工商行政管理总局的正式确认……这一系列成绩的背后，除了省市政府及主管部门对宜兴陶瓷产业的大力引导和扶持之外，刚迎来5岁生日的宜兴市陶瓷行业协会的推手作用功不可没。
初冬时节，本报记者专程来到宜兴，采访宜兴市陶瓷行业协会会长史俊棠先生，就宜兴陶协在推动宜兴陶瓷业发展所做的诸多创新之举进行了专题采访。培养人才推陈出新宜兴陶瓷业的历史源远流长，可与江南文明史相当。千年积累蕴育着博大精深的文化，而这一文化又随着市场经济的勃兴而注入了崭新的内涵。2002年6月，宜兴市陶瓷行业协会应运而生。
随着时代的进步与社会的发展，市场对陶瓷产品的需求发生了很大的变化，有些传统的产品已开始失去市场，而新的发展趋势和市场热点又大量涌现。经过大量的实际调研和市场考察，宜兴陶协将工作的首要着力之点放在了新人的培养和陶瓷产品的创新上，从2003年起连续4年举办了宜兴陶艺新人新作评比等赛事。几次大的推新人出新作活动，对培养人才，创新工艺起到了巨大的提升作用。在今年10月举办的第八届全国陶瓷艺术与设计创新评比中，宜兴产区共获金、银、铜牌60枚，为全国各大陶瓷产区之首。
陶协成立5年来，协会用于教育培训的经费20多万元，用于推新人出新作活动的经费20多万元，用于保护传统工艺和陶艺版权的费用20万元。经过推陈出新，目前宜兴陶瓷紫砂、均陶、青瓷、彩陶、精陶5朵金花竞相开放、精彩纷呈。为化解陶都南迁危机、重振宜兴陶都雄风准备了充足的发展后劲。规范行业做大做强在史俊棠眼中，社团是*自身存在的意义和价值，*服务和质量去换取自己的生存条件。协会作为社团组织，没有政府的权力，也没有企业的实力，因此，既不能与政府争权，更不能与企业争利，协会只能*加强行业协调，全力为企业服务而生存与发展的。
作为政府和企业之间沟通的桥梁，宜兴陶协聘请了陶瓷产业相对集中的有关镇园的经贸办负责人作为兼职副秘书长，借政府人员之力，推动协会开展各项工作。宜兴陶瓷有近千家企业，而且有工业陶瓷、日用陶瓷、艺术陶瓷、琉璃瓦、花盆、辅助材料等众多的门类，相互之间分工不同，相对独立。协会根据条件成熟的情况，先后成立了陶艺专委会、工业陶专委会、花盆分会、琉璃瓦分会，以分会形式展开活动收到了良好的效果。以花盆分会为例，成立不到3年，先后举办了秦氏杯、利华杯两次花盆创新大赛和三次全国厂商联谊会，推动陶瓷花盆步出低谷形成目前蒸蒸日上的局面。
相对于政府而言，协会更熟悉行业和企业的发展现状和趋势。宜兴市政府对陶瓷这一传统产业一直予以高度重视，但如何振兴发展，却难有好的决策。宜兴陶协依据大量的调研组织撰写的《宜兴市陶瓷行业情况调查及其建议》一文引起了政府的重视。据此形成了《关于陶瓷产业发展的工作意见》下发全市，对宜兴陶瓷发展形成了一个明确的指导思路。此外，陶协还积极配合相关部门做了大量的资料搜集和申报工作，宜兴陶瓷最终被省政府确定为应重点扶持发展的特色产业群。振兴品牌继往开来紫砂文化是宜兴陶瓷文明的精髓。2007年4月27日，一个值得载入宜兴紫砂史册的日子，故宫博物院以清宫旧藏的紫砂为主线，从近400件藏品中精选出110多件（套）具有代表性的作品，主办了“紫泥清韵———故宫博物院藏宜兴紫砂展”，让尘封百年以上的皇帝御用高档紫砂器呈现在世人的眼前，宜兴紫砂品牌因此大放异彩。
陶协成立5年来，史俊棠一直坚持活动立会的方针。数十项活动的成功举办为重振宜兴陶瓷品牌、培养陶艺人才、促进陶瓷产业发展、提升宜兴陶都地位等都起到了助推作用。
与此同时，陶协发动宜兴陶艺大师及相关研究人员，编发了《花非花———将蓉传》、《中国陶都国际陶艺展作品集》、《紫砂研究》、《紫砂壶铭赏析》、《再版紫砂春秋》等书，协调拍摄了电视专题片《紫砂泰斗顾景舟》、《缸坛盆罐的交响》，科教片《宜兴紫砂》也拍摄完成。这些工作对弘扬紫砂文化、振兴陶都品牌都起到了良好的社会效应。
谈及未来，史俊棠表示，目前欧美、日韩等国家和地区在陶瓷工艺创新和技术创新上的步伐非常快，这对宜兴陶都的发展既是挑战也是机遇。陶瓷是中华民族的珍贵遗产，宜兴陶都在振兴民族工艺的过程中要义不容辞地担当起大任。陶协将继续引领宜兴陶瓷业在传承与创新中跨上新的历史台阶。
传统审美与当代陶瓷的创新
陶瓷长久以来都是中国文化的象征，传承有序，技艺深厚。但清华大学美术学院教师、当代艺术家白明却指出：恰恰是根深蒂固的传统，让产区艺人产生了审美惰性，阻碍了陶瓷艺术在当代进行创新。
白明首先指出，当代陶瓷为什么要创新？其实这并不应该是一个问题，艺术品最有价值的部分一定是独特性。比如，当今的艺术品复制技术已经相当高超，全国许多地方都出现了“绘画村”，大量生产临摹凡?高等西方油画大师的画作。但无论这些画作有多像，价格也顶多只有几百元，相对原作几个亿，是小巫见大巫了。不过，一转到陶瓷上，人们往往就糊涂了，常常认为越像就越精彩，最好是像康熙、乾隆或者珠山八友，而且，越像价格也就越高。
实际上，就像白明所说，从美学角度上讲，清代陶瓷远远不如前代，虽然其价格是天价。相反地，彩陶、汉罐、秦俑或者宋瓷，美学价值都比清代官窑要高，价格却低得多。这种市场上忽视陶瓷艺术价值的现象，让作为艺术家的白明直呼看不懂：“连古董都这样，何况当代陶瓷？”
市场的风向，直接影响到了艺术家的创造。白明介绍，像景德镇或是宜兴这样的手工业城市，历史上很早就有了国际影响。对于这些地方的陶瓷，社会上有很多的追随者。也就是说，传统样式的陶瓷已经有了很大市场。要让产区的艺人们抛弃原有市场，去进行创新，这对于手工艺人来说要求就太高了。
比市场因素更深一层的，则是产区艺人心理上的审美惰性。白明认为，不是这些艺人真的不想创新，他们往往还想发展，但问题是，他们因为长久以来养成的审美惰性，已经不知道哪些地方需要创新。“他们就像种菜的农民一样，时间长了，对种菜有感情，丰收时心情很美妙，看着田里的菜，就能想到明天会怎么样。对于改变，他们是不放心的。”由于产区一直沿袭师傅带徒弟的传承方式，使得艺人们逐渐依赖固有的审美，认为传承只是将样式和工艺传统沿袭下来。
然而，他们忽略了一点：哪怕技术再熟练，自己也无法直接上升到艺术家的层面，顶多是个熟练工匠。实际上，工艺与艺术的区别在汉语的表达中就已给出了答案。工艺，工在先艺在后；艺术，艺在先术在后。“工”是指劳动、技能，具有可重复性，是技术的层面。“艺”包含思想、创造，具有不可重复性，是修养的层面。“工”的比重越大，“艺”的含量就越小。工与艺本无高低之分，更无贵贱之别。只是“工”能普及，从业门槛低，从业人众；“艺”难普及，从业门槛高，从业人少而已。“其实，稍微站远一点，站高一点，就能想通这个问题，但许多人身在其中，就是想不明白。”白明叹息道。
将关注焦点集中在陶瓷的纹样和工艺特征上，不仅是产区艺人的习惯，也是如今陶瓷学术界的习惯。“很多学者只是将作品的特征进行归纳，却没有触碰背后的东西，也就是说，为何那个时代会流行这种东西？”白明指出，以往的陶瓷艺术品，都跟时代背景紧密相关。比如，在宋代，宋徽宗等最高统治者的文化水平很高，许多官吏也都是文化名人。在他们的眼光下，能流传下来的陶瓷艺术品水准就较高。宋代的五大名窑，大多是单色釉，除了造型以外，没有太多发挥装饰的空间，但依然显得高贵。另外，从考古学的角度上看，陶瓷断代也是以艺术风格为重要标准，而艺术风格恰恰是那个时代独有的，在那个时代是最新颖的。反观今天的陶瓷艺术品，时代的倾向性并不明显。这些问题，都需要学者进行研究，并指出其弊病。
由于既是教师又是艺术家，除了学术上的问题，白明也指出了如今陶瓷市场的问题。他着重指出，陶瓷市场的中介机制不够健全，大部分中介机构不具备职业画廊的规范，属于代理商，很难符合市场和法律规范。大多数情况下，艺人们必须自己独立面对市场，也就是自己创作又自己开店，还自我炒作。相反地，白明1996年便有了经纪人，因而他的作品很早就有画廊帮助推动，学术地位和市场地位很快树立了。从中他感受到，画廊可以推动审美概念的普及，还可以帮助归纳艺术家的贡献和独特性，而这一切工作都是用画集和研讨会的方式呈现的。相对自我宣传的浮夸，画廊的正式出版物影响面更大，更有利于艺术家作品的推广。
白明之所以对当代陶瓷艺术市场如此看重，是因为经济力量对手工艺人的影响格外大。“如果当代陶瓷艺术品卖出了高价位，就像当代油画或水墨画一样，许多产区艺人会认识到当代陶瓷创新的重要性。”白明还指出，如果以中国当代艺术的价格标准来衡量当代陶瓷，那么当代陶瓷的价格还有很多空间，而且大陆市场的空间会比西方大。“这一两年来关注我作品的大陆收藏家明显增多了，海外市场的价格都不如大陆高。或许市场价格的上扬，是当代陶瓷的一大希望。”
白明常年在海外游历讲学，他也观察到，西方人收藏中国陶瓷，是因为把陶瓷当作中国文化史的象征物。然而，没有创新，中国的当代陶瓷如何体现出当代中国文化？如何像前代一样，继续成为中国文化史的象征物？
“由于是中国文化象征，谈到陶瓷的确很沉重，大家也很容易在感情上有所干扰，不希望自己的感情依赖受到伤害。”白明认为，陶瓷相对许多别的艺术形式，更容易让大众理解，大众接受的教育也更深入，比如，在一个博物馆就算没有油画，都会有陶瓷。
然而，纵观中国美术史，中国陶瓷的审美素养，并没有随着技术的发展而升华，反而是在走下坡路。传统审美的束缚，已经对陶瓷创新带来了很大的负面影响，这从清代晚期和民国就可以看出，更别提当代了。这个问题，并不能被当今陶瓷市场的繁荣所掩盖。而解决这个问题，也需要艺术家、学术界、市场和政府多方配合，共同改进，为拯救中国文化的象征物而努力。
陶瓷传统装饰的继承与创新
陶瓷是我们中华民族文化的瑰宝，有着非常悠久的历史，由于世世代代的能工巧匠，不仅从他们的先辈和师傅们那里学得了技艺，而且能够利用他们的聪明才智，去变革和发展工艺技能，用不断变换的思维去创作，从而使陶瓷这颗璀璨的艺术明珠，深受世界人民所喜爱。当历史发展到21世纪的今天，科学技术的飞跃进步，人们物质生活和精神生活的改善、提高，要求我们的陶瓷产品，能够，也应适应时代发展，既满足人们的审美情趣和精神需求，又能丰富人们的物质需要。这就要求我们陶瓷设计工作者去创造更多、更美的，既有传统特色，又为现代人所喜爱的陶瓷产品。因此，如何对待传统装饰的继承与创新，就时时摆在我们面前。下面，仅就传统的继承与创新谈点个人粗浅认识。
传统陶瓷装饰的主要特点
陶瓷装饰的一个主要特点就是：与中国传统绘画形式紧紧相联系、共发展。由于陶瓷是需经过多种工艺过程，高温烧制后才最后定型的，因而受到工艺材料的限制。在元代以前，陶瓷装饰一般是以图案纹样形式为主，到元代，由于青花料的使用，从而很快步入到与中国画相结合的装饰形式，宋代的工笔画，元代的写意画，逐步出现在陶瓷上，虽为仿制，但由于陶瓷具有特殊的工艺品性质，终使陶瓷的装饰为之一新。到清代，釉上颜料的使用，又使工笔重彩等绘画形式在陶瓷釉上的装饰，得到了全面的运用和发展。
五彩、古彩是较为具有代表性的。
后来由于文人画家的进一步介入，宫廷绘画与陶瓷装饰的结合有了进一步的发展。传统绘画形式也就是这样逐步与陶瓷艺术结下了良缘，使陶瓷的发展和陶瓷的装饰形式渐趋成熟，从而形成了有一定民族特色的和时代风格特点的陶瓷产品。一般我们所说的传统装饰形式，即指以明清时期为主要特点的工艺造型、题材、色彩和装饰形式。对于这一传统，过去、现在， 以致将来都足以使我们引以为豪，因为它是一个民族、时代的象征。
对继承传统的认识
复制、仿制高档“古董”不是继承，陶瓷艺术的装饰上有着自身的规律。明、清时期的一些具有代表性的艺术珍品，之所以成为一代珍品，其艺术魅力就在于它开创了陶瓷装饰的一代新风，是发展的结果，最终成为一个时代艺术的象征。如果我们今天仅仅是重复、仿制，虽也能起到传播文化艺术的作用，但从陶瓷装饰艺术发展来看，却是停滞。因为，今天的创作只是复制，而没有生命力，这不符合时代发展的要求，其结果只能是枯竭。
继承传统主要学习古人的创作方法，学习前人的表现形式。如传统色彩的发展和运用，创作中色彩的使用，怎样结合造型的特点、造型的部位进行装饰，怎样构图、用笔、设色，总之是要继承传统的精神、创作方法，从而为我们今天的创作所用。
继承传统还有一个问题，就是要有所选择。不是说越古、越繁越好，而是要学习传统艺术的精华，对于那些腐朽、落后、庸俗的，为达官贵人服务的所谓工艺品则是我们要摒弃的。对创新的认识
艺术是要承前启后，是发展的，它不可能停滞。因此，我们的创作也就必须时时围绕一个“创”字。
陶瓷是中华民族文化的象征。因为世界各民族都有自己的文化艺术，各民族的文化艺术都有自己的个性、特点。我们的陶瓷正是具备了这些特点，所以才为世界人民所喜爱，如果我们的作品失去了民族特点和民族风格， 自然就没有了它的艺术地位，也就失去了它的价值。所以创新，首先离不开民族性，这就要求我们不能离开民族性去全盘模仿“洋货”，照搬其他画种。
创新要有时代感。我们创作具有新的、民族风格的作品，必须是具有新的时代气息的作品，也就是说，我们的作品不仅要符合现代人审美情趣的需要，精神、生活、文化教育的需要，还要尽量满足人们生活状况和物质享受的需要。能给人一种美的熏陶、美的享受，是时代生活通过作者主观情操、审美趣味和工艺技巧相结合的再现。当然创新不是单纯地强调题材新，反之，题材新也不能代替创新。而是要求我们赋予作品在形式、色彩、线的运用和造型上所反映的精神、意识、情感都要有新意，要有时代风格、生活气息。即使反映的是历史题材，同样要符合创新的要求。
创新的最终体现是个性发展，就是要创造自己的个性、发展自己的个性，模仿别人的路子是不会有什么作为的。我是随我父亲学艺的，通过近几年来的创作体会，我有一种感觉，在创作中，有时很难跳出我父亲的路子。所以很多人都说，我的东西跟我父亲的一样，话虽这么说，其实是对我的批评。因此，近几年来，我力求在个人风格上有所突破。如1992年创作的200件《花荫寂寂春》，构图上采取带状分布，分为不规则的四组，但花、树整体贯通，设色以浅绿为基调，描写玉兰盛开，几个仕女在月色下陶醉、徜徉，夜虽深仍不忍离去的景色。这件作品在构图和用色上均有所突破，并获得市第二届“青春杯”大奖赛一等奖。当然，要走自己的创新道路，发展自己的个性，需要有一定的基础理论和文化知识，同时还必须具有必要的技巧和创作能力。只有自觉地把握，构成自身特有个性，特有的艺术特征，才可能创造有个性的陶瓷作品，对于这条路，我将继续走下去。
创新还必须要有生活。艺术创作同文学创作一样，也离不开生活，我们所说的生活，包括以下内容， 向生活索取资料、素材、写生，必要的临摹，进行社会调查、借鉴、分析与陶瓷装饰所相关的各类文化艺术，从而提高自己的艺术修养，这样创作出来的作品，起点就必然高，即使是老的历史题材，仍然具有现代人的气息和情感，仍是有生命力的创造。
我们这一代美术工作者，承担着承前启后的历史责任，因此，不能只重复过去的意匠，或者简单地再现古代作品、题材，简单模拟生活，或摹仿其他画种，作为一个有出息的工艺美术工作者，应该致力于如何推进设计，如何给后来人留下一批有着浓厚民族气质、独特艺术风格和时代精神风貌的成功之作。要做到这一点，同样要有一番拼搏精神，这也是时代赋予我们的重任。
注：此文写干2000年1月，刊登干2001年3月《陶瓷研究》第一期，同年收入二十一世纪大型理论文集《走向新世纪》，由新华丛书编辑委员会出版发行。此次登录只作个别文字修改。
中国民间陶艺与现代陶艺
陶瓷的发明标志着人类社会从原始的守猎、野蛮状态走向文明和定居的生活；陶瓷的发展史，是人类进化的文明史，它影响着整个人类科学、文化艺术的进程。
陶瓷的发展，伴随着科技的进步，同时也伴随着人类审美水准的提高；科技中有艺术、艺术中有科技。
陶瓷的产生，首先考虑的是满足人类自身实用功能的需要，同时在实用的基础上，通过造型和装饰又寄托着原始的朴素美，继而脱离实用功能，从纯精神的情感的需要为出发点，另僻一条纯艺术的道路。
陶艺发展的开初，本属民间艺术，它根植民间的土壤，来自民间，用于民间，有着深厚的群众基础，曾有着壮观的发展和规模，中国陶瓷曾征服了海内外的人心、民心，震憾了海内外的帝王将相。
中国皇帝在景德镇曾多次设立御窑厂，为陶瓷的发展、提高起到了一定的作用。但越到后期，由于统治者审美水准的低下，又要附庸风雅的虚荣心态，形成了一条繁琐、堆砌、做作、空虚的宫庭艺术格式，因此就有官窑民窑之分。
民间陶艺，尽管经历着各朝的风风雨雨，它仍显示了不平凡的生命力，如今在现代审美趣味的趋使下，在回归自然，返朴归真的世界性潮流中，更倍受重视的顽强的发展起来。
一、民间陶艺的特征
民间陶艺就地取材、就地制作、土生土长、地方特性、地方习俗很浓的一种群众性创造。
民间陶艺有结合实用的，也有纯欣赏性的。民间陶艺从造型到装饰，既没有重大的历史题材，也没有现实中的重大内容，它往往反映着人们淳朴的、善良的、理想的、吉祥的愿望，流露着纯真的乡土感情和对人生、大自然的深刻涓涓思念；形式大方、朴素、不加修饰、不求形似、只求意到；用笔弄刀，运用自如，活泼、粗犷、洒脱、自然天成；形象处理，高度简炼、概括、夸张、稚拙之美、妙趣横生、耐人寻味；要说现代抽象艺术的发源地在哪里？我看就数民间陶艺了，因为距今七、八千年前的彩陶纹样就是抽象的典型。民间陶艺的选材，往往不求高品格，只求价廉物美，因材施艺，化腐朽为神奇。对于艺术创造来说，材质没有绝对的好坏之分，加工细致，纯度很高的材质，固然有它用武之地，而粗加工，纯度较底的材质，更能体现粗犷，朴素，原始的材质本身的美，因为这种材质一经火焰烧成后，化学反映复杂表面肌里效果丰富。从而使纯真的感情，自由的艺术风格，得到更好的体现。
景德镇的民间青花坯胎，就是采用含铁质较高的下脚料，使用单纯一种青料彩绘，有料有笔，层次分明，在单纯中见真情，从素雅中见含蓄。再加上使用白里泛青的石灰石釉，一次高温烧成，画面呈现青白相映，晶莹透彻，“娇翠欲滴”，互为渗透，浑然一体的艺术效果。
手艺是民间陶艺的重要特征，只有纯熟的手工技术，手感、才更具人情味，才更能随机应变的体现心灵的感受，才能产生千变万化的笔迹刀痕的艺术效果，才能更加直接的显示人的智慧和创造性。
火焰是陶艺最具特征，最受制约的一关，所以陶艺也可说是火的艺术，任何不经火的考验，就谈不上是陶艺了。
火是可怕的，但人为的控制它，又能造福于人类，造就着千变万化，神奇莫测的釉彩。钧瓷无双，靠的便是火焰的变化和气氛的控制。制约看起来是坏事，也是好事。人们不可能超越制约的一面，但只要能在制约的范围内去充分发挥其特殊作用，这才是陶艺的真正语汇。民间陶艺便是最能适应的体现火焰的作用了。
民间陶艺，从立意、选料、造型、制作、装饰、火焰的运用，都是有机的完整的结合，既是科学的，又是艺术的，处理得当，才能产生和谐的，自然天成之美。
二、景德镇民间陶艺的现状
a、现代工业的冲击
自从五十年代初期，将无数个体的，作坊的生产方式，改造成全民的大规模的、号称十大瓷厂（最大的五千人左右）之后，千百年来所形成的传统工艺流程，也不遗余力随之改造，曾显赫几个世纪，为中华民族为之夺魁的几十座传统柴窑被倒焰煤窑所代替（至今仅保留二座柴窑“，随后手工淘泥，手工拉坯，修坯，手工绘制民间日用瓷，都用机械精制原料，机械压坯修坯，用花纸贴花，用橡皮印花所代替，几乎凡是用手工的工序，都进行了改造，因为手工被认为是“落后的”；同时将景德镇传统的多品种单件艺术瓷、小配套的日用瓷、釉色以白里泛青为主体的产品结构改造成以高白泥釉、大配套的日用瓷为主体的产品结构。于是产量扩大了，数量提高了，然而原料单纯了，温度一致了，装饰规范化了，质量降低了，原有的手工淘泥、拉坯、修坯，民间青花几乎都不见了；更可怕的是这种技艺被淘汰了。景德镇的优势和固有特色几乎被消亡了。
B、宫廷艺术的冲击
景德镇自从有了御窑厂的建立，宫廷艺术就开始产生。这些专为皇宫营造的瓷器，民间不得使用。宫廷艺术的重要特征之一是不惜工本，从原料的选择、加工、造型、制作之精工，画工之细微，烧炼之讲究，都是优选最佳；另一方面，画工由原来的自由选择题材内容，自成画风，到完全听从督陶官的指挥、宫廷意趣和画风所左右，于是由自由、泼辣的画风转到工整、呆板，以致到繁琐、堆砌的宫廷艺术画风；同时们误认为，宫廷主张的、喜欢的东西一定是好的。于是这种画风一直延续至今，越来越繁琐，越来越刻板。更令人痛心的是，如今的许多海外华人却误认为这是中国传统陶艺的代表；外贸人员也以画工的多少和画面的繁简来定价格了。
C，文人艺术的冲击
民间陶艺与文人艺术，有它共同的东西，也有它不同的东西，民间陶艺讲究直观、单纯、明快、夸张、趣味；文人艺术更讲究意境、含蓄、诗画、金石相配。在装饰方法上，民间陶艺，当它装饰一个主体的器皿时，它往往考虑的是全局，是面面可观，是与器皿的高度结合；诗书画不同时装饰在一个可视画面上，图章或年号是写在器皿的底款上。这样更能使人感到它们是一个完美的立体的整体。
文人画则不是这样，而是将一个立体的器皿当成平面来装饰，诗书画、印章，同时在一个可视画面呈现，其它的几个面也许就毫无价值。这样的画面往往呈孤立的，有强加于器皿之感。至于民间陶艺那种，自由、洗染、奔放的潇洒风格更是没有。但是文人画的社会基础雄厚，格调高雅，书卷气浓，一旦将其搬到陶瓷装饰上来，也就很快占有了重要的席位。
纵观这些因素，都对民间陶艺的生存、发展产生了重要的影响的冲击。现在我们要呼吁、要用现代观念来保护和发展手工民间陶艺，要适当采用现代科技手段，使其更具现代人审美心理的现代民间陶艺。
三、现代陶艺
现代陶艺是现代文人用现代的审美观念，采用可塑性很强的土质，直接手工成型或用一定的科学手段辅助成型，经火焰烧成后形成一种硬性的、永不变质的一种陶艺。
陶艺有原作陶艺，有产业陶艺。产业陶艺是指通过模具或机械的手段能大量或批量生产同一造型或画面的陶艺产品。目前这类产品在国内有所发展，有一定的市场，因为可以价廉物美。原作陶艺系指直接用陶土、瓷土手工成型、加工、烧成或烧成后再行加工多次烧成的单件作品。
现代原作陶艺，既不是宫廷艺术、文人艺术，也不是现代工业设计。它是用现代艺术观念来表现一种纯精神和情感的、个性化很强的纯手工原作陶艺；它可以说是民间陶艺的延续的发展，是现代艺术和民间艺术的综合体现；它重新恢复自由、奔放、纯朴、天趣的艺术风格；它重新肯定手工的价值；它放宽了对材质的运用范围和对泥土本质的探求；它不拘一格的追求更多的表现手法；更重视火焰的神秘作用和偶发性的肌理效果。它是民间陶艺之光，是回归意识的反映，是二十世纪现代审美的体现。也可说是寻找失落了的民间陶艺的质朴情感和语言以补充、丰富和刺激现代陶艺的新语汇。
现代陶艺的出现，是国际性的普遍现象；是工业化、机械化产品大量泛滥后，失去人情味，而追求回归自然，日常生活归真的情感需要。
这说明科学上的规范化，代替不了艺术上的多样化，复制品代替不了原作，机械也永远代替不了手艺。
现代陶艺是交叉的综合性的学科，科学中有技艺，技艺中有科技，科技需要艺术，艺术需要科技，科技为陶艺的发展开僻了前景，陶艺的发展又体现了科技。陶艺的构思、构想、设计必须通过科技得以实现。对现代陶艺的创造，适当的采用科技成果是可取的，滥用科技成果是可悲的。
陶艺的制作和装饰过程，不能立即看到最终效果，往往处于朦胧状态，只有通过火焰，才能最后显现真面目，因此要求陶艺家具有多方面的知识，既要有科学的头脑，又要有艺术的细胞；既要能熟练的驾驶材质、制作过程、烧成温度的选择的控制，又要有现代的造型能力，只有在基本上掌握这二方面的知识情况下，才能更好的发挥材质、工艺流程、烧成的特殊作用，现代陶艺这一特殊的个性语言才能得到发挥。
四、中国现代陶艺家的处境
中国的陶艺家基本上都是在全民所有制或集体所有制的工厂、研究机关、学术里进行创作，其主要创作任务是为生产服务；其主要考虑的是适应市场，适应生产规程，适应大量的推广，要陶低成本。他们不可能用过多的主观意识强加于生产，强加于市场，当然这是主要的，但长此以往，陶艺家也就很难发挥自我的创作性和个性。
中国现代的原作陶艺，还处在萌芽状态，还难于很快扩展。
其主要原因是国内没有市场，没有市场的主要原因：一是作品尚欠成熟，还不够对路；二是经济水平还远不到能购买原作的程度；三是多数文化层次未能达到能接受的水准。
目前有些陶瓷产区的原作陶艺有所发展，主要是销往国外，那些没有打开国外渠道的就难于扩展了。
另一个重要原因是中国的陶艺家几乎都没有自己的起码制作、烧成设备，只好求助于大型工厂的大型设备。这些工厂一般都有自己的拳头产品，多属大批量，有自己特定的规范化的工艺程序，它不可能适应不同陶艺的追求。其结果是陶艺家的追求，只适应现成的工艺流程，而不是工艺流程适应原作陶艺的需要。
还有一个原因是中国的陶艺家，多数懂得造型的，不懂得工艺、泥料、制作，烧成是怎么一回事大都不知道；懂得工艺的又不懂得造型艺术，甚至连一点美感修养、美与丑、高雅与庸俗都分不清。当然这里牵涉到一个如何培养陶艺家的问题，是科学和艺术的分家，还是科学和艺术溶为一体？
综上所述，无疑都影响着民间陶艺、现代原作陶艺的提高与扩展。对于民间陶艺来说，一方面要避免淘汰或否定，要弘扬和发展；另一方面也不能过于抬高它到不适当的程度，要扬弃其封建
紫砂器与现代陶艺
世界陶瓷的发源地在中国，而中国陶瓷的古都则在宜兴。宜兴陶文化源远流长，早在新石器时代，宜兴的先民便发明了陶器。六千多年来，勤劳智慧的陶都人创造了灿烂辉煌的陶文化和无与伦比的陶瓷艺术。被誉为“东方明珠”的宜兴陶瓷名传天下，紫砂、均陶、精陶、青瓷、彩陶“五朵金花”各放异彩、独步千秋的紫砂陶更为世界一绝。宋代，褐黑色的建窑茶具已深受各位饮家所珍赏，明代时宜兴紫砂名家辈出，紫砂茶具广受欢迎。到了近现代，随着文化内涵的丰富与制造技术的提高，宜兴紫砂陶艺已愈加精妙。东南亚各地对于紫砂的喜爱，也为紫砂的进一步发展和繁荣带来了前所未有的好机遇。宜兴紫砂陶是我国具有优秀民族传统的实用工艺美术陶瓷，有着很高的艺术成就，在国内外享有良好的声誉。在素有名家辈出的“瓷器之国”——中国，宜兴紫砂陶何以在中国的陶瓷艺术中独树一帜，异彩纷存、经久不衰。
小编发现，紫砂泥确是宜兴得天独厚的原料，在宜兴，只能在丁蜀地区范围内的陶土矿中找到紫砂泥。天赋的合理的化学组成、矿物组成、颗粒组成，使其具备了可塑性好，生坯强度高，干燥收缩小等工艺性能，为多种多样的造型提供了良好的工艺条件。
其次，紫砂壶有着独特的成型，制作技艺。紫砂壶的成型方法，有手工、注浆、旋坯和印坯等几种。而制作技艺的关键则是脱空成型和坯件表面的精加工。用竹片、明针、刀具及用这些材质制作的其它专用工具，对已接上颈、脚、嘴、把手的壶口、身、盖的表面，进行精细的括平、修整，这是紫砂壶成为工艺品的关键之一。
宜兴紫砂制成后有许多优点如：注茶越宿，暑月不馊；能吸收茶汁，壶经久用，自然能于内壁累积出茶山，此时即使不置茶叶，单以沸水冲入亦能泡出淡淡的茶香来；具有耐热性能，冷热急变性佳，寒天腊月即使注入沸水，也不易因温度遽变而胀裂；传热缓慢，执用时较不易烫手，且性耐烹烧，可放在温火上炖煮，等。再加上紫砂壶造型别致多样，砂泥色多采，且多不上釉，经历了一千多年的历史演变，宜兴紫砂壶以其得天独厚的泥料，巧夺天工的制作技艺，集符合科学的生产工艺，精美绝伦的器物造型，有口皆碑的实用功能，成为世界名陶。
于是小编开始好奇现在紫砂陶的市场究竟怎么样，搜集有关资料我们发现，近年来，宜兴的陶瓷工业突飞猛进，科技含量也成倍提高，陶瓷产品应用到社会生活的各个领域，富丽堂皇的琉璃瓦饰、浮雕壁画、高档墙地砖、陶瓷工艺品等，都是我国陶瓷艺术中的奇葩。同样我们也发现和其他不少艺术门类不同，紫砂艺术目前并不存在一个后继乏人的问题，却有着紫砂泥的稀缺问题。紫砂来源于宜兴黄龙山下甲泥矿，经过上千年的开采，目前可开采的甲泥矿石只剩下6000万吨，而紫砂只占到其中的1%，属于极稀缺资源。因此，紫砂艺术要传承，避免“无泥可塑”的窘境，最紧迫的其实就是保护甲泥矿。从2005年起，宜兴开始封矿，新的紫砂泥已很少入市。
了解了紫砂器的情况，我们又放眼整个中国的陶艺发展，作了资料的收集，研讨和总结。
由于中国特有的传统文化精神，始终鼓舞古典陶艺追求一种超越单纯物用意义，中国现代陶艺创作起步很晚。不甚完备却可谓真正具有现代形态和品质的中国现代陶艺，应该说是于本世纪七十年代末和八十年代初兴起的。八十年代中期，时风骤增思辩气息和社会责任感，对现实环境为劣质工业品充斥的不满情绪和批判意识渐强，以致用陶艺来表达艺术家的思想理念和反省意识的作风成为时尚。于八十年代末期日益显化的“唯物”即比较注重材料品性的倾向代表了中国陶艺向现代形态迈进的前峰状态，现代陶艺的品质所具有的这股倾向日益明显，日趋完满地体现了出来。中国陶艺家对本土古典陶艺“现代性”因素认识正在深化，可以予计加速的工业化步伐更会把各种难以避免的文化问题进一步暴露出来。这一切有可能将正在中国大地上集结汇聚的现代陶艺浪潮推向更高水平。
但是中国陶瓷大而不强，与国外先进陶瓷相比，在许多方面都还存在较大的差距。特别是出口量少价低，在出口贸易中处于劣势，制约了陶瓷工业的发展。我们觉得中国的陶艺缺乏创新能力。现代陶艺突破了过去陶瓷器物的实用性束缚，可以不考虑其实用性而自由发挥作者的创造力和想象力，使人们的创作自由有了大步的拓宽。国际上著名的陶瓷企业都非常重视产品、技术等创新工作。往往是先有设计，后有产品。他们的设计理念前卫而专业，具有很强的独创性，善于把陶瓷产品当作艺术装饰品来处理，善于研究消费者市场当地的社会背景和文化教育，将文化融入产品创新之中，并做到对陶瓷产品以及制造工艺技术设备的发展趋势十分了解，创新产品时与创新技术并盘考虑。所以我国的陶艺创新能力有待加强。
无论尚存怎样的现实问题，有一点是能令人真实感受到的，那就是：现代陶艺已经在中国大地上崛起。
康熙青花瓷的发展与创新
清初一切沿袭明朝旧制。景德镇御器厂因停烧已久，顺治时则采用“有命则工，无命则止”的进御形式。顺治十一年（1654年）在景德镇设厂，奉命为宫廷烧造瓷器。康熙初年三藩之乱，御厂一度停烧，至康熙十九年（1680年）正式恢复御器厂的烧造。御厂对清代景德镇瓷业发展而言，在技术上一直是担任着领航者的角色。清代陶瓷生产首先废除了匠籍制，产品实行官搭民烧，并形成固定制度。匠籍是封建国家转为手工业工人立的户籍，他们子孙世袭其业，在官吏的监督下从事生产，没有任何人身自由。
清代以前官窑瓷器生产中多采用此种制度。以明代为例，“供役工匠，则有轮班、坐班之分，轮班者隶工部，住坐者隶内府内官监。”（见《明会典》卷188，3792页）清朝建立后，首先对这种不合理的制度加以改革。顺治二年宣布：“除豁直省匠籍，免征京班匠价。”康熙三年，“班匠价银，改入条鞭内征收”等等（见《清史论从》三辑，王钰欣文）。由于工匠制度的改革，使广大手工业匠人在一定程度上减轻或摆脱了匠籍的束缚及封建的人身依附关系，极大的调动了他们的生产积极性，促进了陶瓷生产的发展。
清代前期的景德镇御窑厂的机构设置较明代时有所缩小。这并非因为御器厂处于萎缩的状态，而是由于它吸收了明代的建厂经验，取消了一些多余的机构。如明代御器厂内设的狱房，到清代时便被废除。清代御器厂对工匠人身控制的放松，使工匠得以在相对宽松的环境下进行生产，在一定程度上刺激了工匠的生产积极性。不仅御器厂本身的生产规模进一步扩大，生产分工也更为细密，而且因在宫廷内设立造办处，使御用瓷器的运作渠道进一步通畅，更因高精细的瓷器在宫廷内有专门的制作程序，如画工、设小窑烧制等，使宫廷的瓷器消费进入史无前例的奢侈阶段。而中国古代瓷器就其工艺所达到的深度和广度来说，应以清代前期为最高峰。此时期青花瓷器凭最高峰的盛势，在创新与繁荣上也达到了自身发展的高峰。
康熙青花瓷器以胎、釉精细，青花鲜艳，造型多样，纹饰优美而久负盛名。造型硬挺、爽利、饱满有力，大件器皿更是气魄雄伟。造型多用单纯挺拔的弧线、圆线和有力的直线相结合，外轮廓线各部分的组合变化乃至形体的整个比例也很协调。因此，康熙时期的青花瓷器能给人以深厚含蓄、耐人寻味的美感。康熙青花瓷器的釉色特点是色泽鲜明青翠，浓淡相间，层次分明。景德镇制瓷工匠长期经验积累，熟练的运用多种浓淡不同的青料，分染出深浅有别的蓝色色阶变化，甚至在一笔之中也能分出不同浓淡的笔韵，使所描绘的物象具有丰富的色调。这种特点在康熙青花瓷中的山水、花鸟纹饰中表现尤为明显。
我国瓷器的发展
瓷器是中国人发明的，这是举世都公认的。瓷器的发明是在陶器技术不断发展和提高的基础上产生的。商代的白陶以是用瓷土（高岭土）作原料，烧成温度达1000℃以上，它是原始瓷器出现的基础。
白陶的烧制成功对由陶器过渡到瓷器起了十分重要的作用。
在商代和西周遗址中发现的“青釉器”以明显的具有瓷器的基本特征。它们质地较陶器细腻坚硬，胎色以灰白居多，烧结温度高达1100-1200℃，胎质基本烧结，吸水性较弱，器表面施有一层石灰釉。但是它们与瓷器还不完全相同。被人称为“原始瓷”或“原始青瓷”。
原始瓷从商代出现后，经过西周、春秋战国到东汉，历经了1600-1700年间的变化发展，由不成熟逐步到成熟。
东汉以来至魏晋时制作的瓷器，从出土的文物来看多为青瓷。这些青瓷的加工精细，胎质坚硬，不吸水，表面施有一层青色玻璃质釉。这种高水平的制瓷技术，标志着中国瓷器生产已进入一个新时代。
我国白釉瓷器萌发于南北朝，到了隋朝，已经发展到成熟阶段。至唐代更有新的发展。瓷器烧成温度达到1200℃，瓷的白度也达到了70%以上，接近现代高级细瓷的标准。这一成就为釉下彩和釉上彩瓷器的发展打下基础。
宋代瓷器，在胎质，釉料和制作技术等方面，又有了新的提高，烧瓷技术达到完全成熟的程度。在工艺技术上，有了明确的分工，在我国瓷器发展的一个重要阶段。宋代闻名中外的名窑很多，耀州窑、磁州窑、景德镇窑、龙泉窑、越窑、建窑以及被称为宋代五大名窑的汝、官、哥、钧、定等产品都有它们自己独特的风格。耀州窑（陕西铜川）产品精美，胎骨很薄，釉层匀净；磁州窑（河北彭城）以磁石泥为坯，所以瓷器又称为磁器。磁州窑多生产白瓷黑花的瓷器；景德镇窑的产品质薄色润，光致精美，白度和透光度之高被推为宋瓷的代表作品之一；龙泉窑的产品多为粉青或翠青，釉色美丽光亮；越窑烧制的瓷器胎薄，下巧细致，光泽美观；建窑所生产的黑瓷是宋代名瓷之一，黑釉光亮如漆；汝窑为宋代五大名窑之冠，瓷器釉色以淡青为主色，色清润；官窑是否存在一直是人们争议的问题，一般学者认为，官窑就是卞京官窑，窑设于卞京，为宫廷烧制瓷器；哥窑在何处烧造也一直是人们争议的问题。根据各方面资料的分析，哥窑烧造地点最大的可能是与北宋官窑一起生产；均窑烧造的彩色瓷器较多，以胭脂红最好葱绿及墨色的瓷器也不错；定窑生产的瓷器胎细，质薄而有光，瓷色滋润，白釉似粉，称粉定或白定。
我国古代陶瓷器釉彩的发展，是从无釉到有釉，又由单色釉到多色釉，然后再由釉下彩到釉上彩，并逐步发展成釉下与釉上合绘的五彩，斗彩。
彩瓷一般分为釉下彩，釉中彩和釉上彩三大类，在胎坯上先画好图案，上釉后入窑烧炼的彩瓷叫釉下彩（温度1100-1340℃）；上釉后入窑烧成的瓷器再彩绘再烧1100--1340℃为釉中彩，上釉后入窑烧成的瓷器再彩绘，又经炉火烘烧（600-800℃）而成的彩瓷，叫釉上彩。明代著名的青花瓷器就是釉下彩的一种。
陶艺与酒的不解之缘
陶艺与酒的不解之缘
酒是什么呢？人们只知道它是一种由粮食酿制而成，可饮用的特殊液体，但对于如何表现这种极具内涵的液体，却是一件极花心思的工作。最终，我们找到了与之在文化底蕴上能够相互衬托的介质——陶艺酒瓶。
中国古代陶瓷以其悠久辉煌的历史和精湛的技艺步入了世界工艺美术殿堂。
然而陶瓷本身极具的可塑性、耐用性、环保性、密封性好等特点，成为盛酒的上佳材料，经过时间的印证，人们发现陶瓷对酒的陈化有良好的帮助。随着人们对酒喜好的逐步加深，酒瓶也在改变着它的面貌，陶瓷酒瓶逐渐地被越来越多的酒厂所接纳。
中国陶瓷艺术和酒一样有着极其丰富的文化内涵，它是一种极好的艺术表达介质，可集诗词 、书画、篆刻、雕刻等文学艺术于一身。
酒与陶瓷艺术可以说是两种文化的融合，更能深切地把酒文化的厚重感和多种性描绘出来。如今，酒瓶包装不再是单一的色调，具有中国传统特色的奇异造型将酒瓶装点得更具代表性，很多厂家已经把酒瓶的造型看成是自己的品牌标志。
我从事陶艺酒瓶的创作与生产已有二十余年，面市的产品过百种，大的可容几十斤，小的可仅装一两。我所认识的陶艺酒瓶大概可分以下几类。
象形类：象形瓶是以人物、动物、植物、生活用具等为原型仿制而成的。我所制作的 “虎骨酒瓶”、“醉八仙”、“西游记”、“罗汉瓶”等，个个人物栩栩如生，还有那具有民族特色的寿星、财神、关公形象瓶上百种；动物主要以十二生肖、吉祥动物为多。也有地方名胜古迹，如古塔、碉楼、古币、爵、鼎等式样的酒瓶；植物主要以常见的梅、兰、竹、菊以及各种水果酒瓶。
书画类：把诗词美句印在酒瓶上，如“青竹瓶”它所表达的是人的思想应是高风亮节，瓶上刻有“对酒当歌，人生几何”，尽显豪情；还有太白醉酒瓶。把他那“会须一饮三百杯”的豪情通过醉态去淋漓尽致的表现。
窑变类：此类酒瓶主要通过釉的配搭，以不同的温度烧制，产生窑变，出现不同的纹理、色块。例如石湾陶瓷特色的坤釉就可以通过窑变变化出特有的色泽变换，使得每一个成品都独一无二，色彩斑斓。 也可以通过加重釉的厚度，使其在熔化过程中产生流动，形成自然的立体动态感。
纪念类：是指在特定的时间里，为纪念某一件重大的事而专门生产的酒瓶。如为桥牌酒瓶收藏协会会议留念而创作的小丑酒瓶，为酒文化节创作的九头鸟纪念酒瓶，还有为古越龙山所创作的鲁迅纪念瓶。
我从事创作和制作陶瓷艺术酒瓶，时间长久、品种繁多。印象最为深刻的有为广东省九江酒厂所创作的《鱼、花、竹》系列的三款酒瓶。经过多次的深入接触，了解到酒厂对三款酒瓶分别对应三种年份，而且是不同级别酿酒师傅的作品。经过与其市场部品牌经理的交流，分别定义出宗师级、大师级和技师级三个级别。最后根据酒的特点创作出了《酒满鱼丰》、《花红酒香》以及《竹青酒雅》三个作品。《酒满鱼丰》是形容鱼的肥美，带给人们生活的富足，对应酒体的成熟丰满、醇厚以及百里挑一的原缸酒质；《花红酒香》以花的鲜艳带给人们生活多彩和灿烂，对应其酒体醇而不烈、空杯留香的特点；《竹青酒雅》让人的精神得到高尚和闲雅，适应其酒体的相对低度，淡雅中不失灵气。产品面世后，我与饮用者进行交流，当中很大一部分人都能感受到美酒和陶瓷艺术酒瓶相辅相成的奇妙，陶瓷艺术与酒的意境融合的乐趣。
由于酒瓶凝聚着独特的历史、文化、地理、风俗，或者包含着一段收藏的故事。 相应的酒瓶收藏就应运而生，更有狂热的收藏爱好者拥有过万的酒瓶收藏。酒瓶收藏，最早起源于欧美国家，后来，国人生活水平的提高，收藏热逐渐兴起，人们用独有的眼光和审美观念去获得乐趣，五彩斑斓的酒瓶不仅成为人们日常生活中一道亮丽的风景，也引起了更多的收藏界人士的关注。近年来有些高档酒在酒瓶设计上别出心裁，结合书法绘画艺术，将酒瓶当作一件漂亮的艺术品来做，为酒瓶收藏者提供了一个更好的收藏机会。 瓷酒瓶与玻璃酒瓶虽然都是装酒的器皿，可两者之间却有着很大不同，相比较而言，瓷酒瓶收藏价值要比玻璃酒瓶大得多。玻璃酒瓶的制造工艺很现代，且已经达到了很发达的程度，可以用电脑设计，可以用流水线制造。而陶艺酒瓶的制作工艺传统且复杂，大都是由具有经验丰富的匠人设计、彩绘、上釉、烧制，一般成品大都是从百余件中精选出十余件或更少，所以陶艺器具有很高的观赏价值、收藏价值和投资价值。
我相信陶艺酒瓶的随着时间推移，人们的品味越来越高，同时对陶瓷工艺酒瓶的品评和欣赏角度也越来越高，陶艺文化与酒文化的结合将会结出更多更大的硕果。
探索唐朝时期的陶瓷文化
到了唐代，瓷器制作可为以蜕变到成熟的境界，而跨入真正的瓷器时代。因为陶与瓷的分野，在乎质白坚硬或半透明，而最大的关键在於火烧温度。汉代虽有瓷器，但温度不高，质地脆弱只能算是原瓷，而发展到唐代，不但釉药发展成熟，火烧温度能达到摄氏一千度以上，所以我们说唐代是真正进入瓷器的时代。唐代最著名的窑为越窑与邢窑。
越窑青瓷莲花碗
越窑
越窑在南方浙江省绍兴，主要制造青瓷，越窑的青瓷明彻如冰，晶莹温润如玉，色泽是青中带绿与茶青色相近。
邢窑白瓷葵口碗
邢窑
邢窑在北方河北省邢台，主要制造白瓷，邢窑所产的白瓷，土质细润，器壁坚而薄，器型稳厚、线条流畅。
唐三彩
唐代最重要的产品是驰名中外的唐三彩，一直到文明的今天还受到广泛的喜好与收藏。唐三彩是陪葬的陶器，色彩亮丽有黄、绿、青三色铅釉，故名唐三彩，但不一定每件唐三彩都三色俱全，但可利用三色交叉混合的上釉技术来制造出美丽的花朵，以及先在坯体上刻花成暗色图案，变化无穷，彩色斑斓。
唐三彩碗
唐三彩分布在长安和洛阳两地，在长安的称西窑，在洛阳的则称东窑。唐代盛行厚葬，不仅是大官贵族，百姓也如此，已形成一股风气。
唐三彩种类很多人物、动物、碗盘、水器、酒器、文具、家具、房屋，甚至装骨灰的壶坛等等。大致上较为人喜爱的是马俑，有的扬足飞奔，有的徘徊伫立，有的引颈嘶吼，均表现出栩栩如生的多种姿态。至于人物造型有妇女、文官、武将、胡俑、天王，根据人物的社会地位和等级，刻画出不同的性格和特徵；贵妇面部丰圆，梳成各式发髻，穿著色彩鲜艳的服装，文官彬彬有礼，武士刚烈勇猛，胡俑高深目、天王怒目威武、雄壮气概，足为我国古代雕塑的典范精品。
陶瓷文化：紫砂壶艺与泥料的互为作用
任何一件艺术品的诞生,都离不开所需的材料及艺术的加工,这二者之间又常常为达到同一目的而互为作用,相互渗透,从而使作品本身不断改进,日趋完善,并在其它综合因素的营造下,逐步为人们所接受。
紫砂艺术的产生与发展和其它艺术门类一样,离不开二者之间的关系与作用。从某种意义上讲,紫砂艺术涉及的范围与融合的多边艺术是其它艺术门类相距甚远的。稍稍懂得一点陶瓷常识的人都知道,一件陶艺作品的产生需要经过许许多多复杂程序与过程。它不仅需要熟悉泥的性能、成型特点、干燥过程以及窑温的变化诸类条件外,尚需懂得造型与装饰的协调与统一,同时还需要了解作品本身的功能与固有环境中的位置等等。概括讲,紫砂艺术品的诞生取决于泥与艺二者的有机结合。
陶都名器紫砂壶它具有与众不同的性能、用途和艺术风格,是一种实用与美的高度和谐而又妙不可思的手工艺品。用以泡茶,外类紫玉，内如碧云，赏其风采，温润如君子，豪迈如丈夫，丽娴如佳人，潇洒如少年，飘逸如仙子。古往今来,爱壶的人不一定嗜茶,但嗜茶的人十有八九都是钟情于紫砂壶的，紫砂壶成为名器名陶,它与宜兴地区产茶和饮茶风尚也有一定关系。明代中叶以后,它又见重于士林,于是逐渐形成了壶艺、诗词书画与篆刻相兼于一体的紫砂茗壶，成为中国茶文化的组成部分而蜚声海内外。
紫砂泥的选择是紫砂艺术的诞生的先决条件，如果没有精心选择加工处理的优质泥料，那么最优秀的紫砂作品也就是成了无源之水，无本之木。紫砂泥以天然的矿物组成，蕴藏在岩石和泥层的夹层中，故有岩中泥或泥中泥之称。据传紫砂陶土最初的发现就是古代埃及人发明玻璃的传说一样离奇。古时候有一异僧经行树落，向村人高呼卖富贵土，卖富贵土!大家以为这个僧人用瘨语诓人，纷纷嗤他，僧人不经为怪，又高呼贵不欲买，买又何如?于是引导村叟跟他上山，指点黄龙山中蕴藏有一种使人享用不尽的紫砂陶土(富贵土)言毕而云。经过发掘，果然挖得一种五色缤纷的宝土，红的、黄的、绿的、青的、紫的灿烂光亮，奇丽极了。从此以后，一传十，十传百，丁蜀山村劳动人民都来殂白岩，凿黄龙，挖掘山间泥土，开始烧造最早的紫砂壶。传说虽不足信，但紫砂泥确乎得宜兴山川之灵气，乃是陶都得天独厚的特种陶土矿产资源。
由于紫砂泥原料的得天独厚以及艺人的精心研制与参与，泥料的形成也是其它泥料所不能替代的。泥料干而不裂、湿而润透、细而均匀、坚如铁甲赋予制坯泥料足够高可塑性压延能力，同时也为作品与塑造创造了良好的条件。
当然创作一件优秀紫砂艺术作品，选择泥料仅仅是开始。而创作者的艺术修养的培育，操作技能的娴熟以及时代精神的把握和理解则是作品问世的关键。设计制作者艺术能力的培养首先必须具备对美的的认识与剖析能力。自然界有着取之不尽，用之不竭的艺术源泉。对自然形态把握与选择，对自然生命的理解与超越，是对创作者的理解的一种考验。
然而，设计制作者仅仅有对自然美的认识显然是很不够的。紫砂作品的创造必须树立一种精神，而形态则是这种精神的外在表现。这种外在表现又无处不在地诉说着作品本身的内在气质。这两种因从形、神、气、韵、精、功诸方面追求效果，一环扣一环，最后达到艺术的升华。因此在创作中，作者既要注重生活与艺术的变化与统一，气势上的生动与协调、效果上的实用与美观，同时又要注意自我品格在作品中的呈现。所以，只有师自然而不为自然所束缚，师古人而不为古人所畏惧，才能借助于生活的根，塑造出有自己独特的构思和创意的作品。艺术能力的塑造是完美一件优秀作品的关键所在。显然，艺术能力的培养既有先天的恩赐，又有后天的奋与学习。但事实证明，后天的获得比先天更为重要。摩尔话：观察自然是艺术家生命的一部分，他可以借以吸收对造型的构想力、保持清新、避免公式化、增加灵感。许多大师的力作都是经这对自然物体的精心观察、经地对自然物体美的形态引入美好的生活环境之中，加之构思脱俗、技巧之娴熟，最后形成制作入微、雅俗共赏的精典之作。
如果说泥料的选择是创作的第一条件，那么艺术素质的培养则是创造精美作品的关键所在，二者互为相关，缺一不可。紫砂艺术发展到今天，尤其需要的是敬业精神与创新意识及对艺术的追求，奉献自己的信心与热忱，在泥料与艺术上继承前人丰富经验的同时捕捉现代生活气息，在相互协调中寻找出属于这个时代的优秀作品来。
