知道钧瓷的人，几乎都知道“钧不随葬”的说法。而近日许昌的一个考古发掘，让人们都开了眼——考古工作队对许昌市区一建筑工地里几座不起眼的古代墓葬的考古发掘，打破了我国考古上“钧不随葬”的说法。
11日下午，在许昌市育才路与文峰路交叉口的建筑工地，许昌市文物工作队队员正在加固带有精彩墓室壁画的墙壁。工作队的负责人说，这些墓室壁画非常精美，有很高的科研价值，他们将壁画加固后将整体搬迁，而后仔细研究。
据介绍，在9月25日至10月11日的考古发掘中，考古工作者一共在该地抢救性发掘清理了七座古墓葬，其中有汉代墓葬四座、南宋时期金人墓葬三座，尽管这些墓葬曾被破坏，仍出土了一批珍贵文物。
本次发掘的南宋时期金人墓葬，考古人员从塌陷残块看到，墓室顶部用红、绿、黑等颜料彩绘有云纹图案。墓壁上有彩绘图画，图画内容为墓主人生前生活场景，但人物面容及衣着并非中原汉人形象，而是当时的女真人。三号墓中的随葬品，包括瓷器、玉器和金器等，瓷器中有宋代北方窑口钧窑、临汝窑产品，也有来自浙江龙泉窑的青瓷作品。
珍贵的出土物，引起省考古研究所高度重视的是钧瓷。河南省文物考古研究所所长孙新民，得知墓葬发现钧瓷的消息后，立即组织有关专家到现场指导工作。他们认为这次发掘具有重要意义，墓葬中钧瓷的出现，打破了“钧不入墓”的说法，具有较高的学术研究价值。
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“钧不随葬”的说法字串8
至今已有1300多年历史的钧瓷，自古就有“黄金有价钧无价”的尊贵名声。据说，唐玄宗李隆基看到道玄瓷釉色鲜艳夺目，图案千变万化，赞誉道：“君子之瓷，瓷中君子，唯我独尊，王者风范。”并将其改名为“君王之瓷”，简称“君瓷”，并立令“钧不随葬”。宋徽宗时，诰封“神钧宝瓷”，每年钦定生产36件，禁止民间收藏，所以现在墓葬出土的钧瓷文物甚为稀少。
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制瓷工人吃“知事肉”说法的来历
关于旧时景德镇制瓷工人吃“知事肉”的说法各有不同，有的说是“知四肉”，有的说是“知事肉”，尽管说法不一，但都反映了当时做坯工人的生活清苦。
据德化陶瓷总站专家了解，镇上做坯工人叫吃“知事肉”，其它陶瓷工种不叫吃“知事肉”，而叫“当餐肉”。
民国初年，做坯工人帮老板做工，老板只供一餐中饭，菜由工人自己烧。开工后也就是供饭的第一天，老板叫杂工用木桶送饭到坯房，这一天吃了多少饭，下次就送多少饭，也可说是给坯房工人“较饭量”。每月的“当餐肉”由老板供给，只有初一与十五两次，总共半斤（16两秤），做坯工人生活很清苦。后来，工人要求每月吃一斤肉，分四次供给，即初一、十五、初八、二十三各供一次。那时，啬吃肉的事宜，要上报县知事（民同初年称一县长官为县知事），要等县知事批准才行。所以做坯工人吃啬的肉，也就是初八、二十三增供的肉，称为“知事肉”。
旧时一个坯房里一般只有八个工人，加起来一次就可吃上两斤肉。做坯工人烧“知事肉”较讲究，先把五花肉切成薄片或小方块，精肥搭配，在锅里烧炒一下，然后放到砂钵里，摆在小炉子上用微火烧火燎去炖，他们烧的“知事肉”，香鲜味美。镇上的做坯工人对“知事肉”的事知道行比较清楚，是他们经历过的事。如今耄耋这年的老坯房工人，都吃过“知事肉”，谈起这件事，还记忆犹新，有的还久久不忘其味道呢。
陶瓷文化：钧瓷故乡禹州文化景观—神垕钧窑遗址
神垕钧窑遗址位于禹州市神垕镇西南大刘山下，沿白峪河分布在刘家门、下白峪等村周围的数平方公里内。遗址面积七万多平方米，是一组唐至元时期瓷窑遗址群。下白峪是唐中晚期至元代的瓷窑遗址，而唐时期的主要产品是黑釉、茶叶末釉及褐黄釉，有的饰以月白釉斑点，由于这些黑釉的彩斑主要呈蓝灰色和灰白色，与后来的钧釉瓷颇为相似，故被称为唐钧。器形以碗为主，还有钵、罐和拍鼓。胎一般较厚重，碗多里部满釉，外部只施半釉，平底滑口与器壁等厚，口缘圆、无釉；罐多平底，有的有双系，系下端为一兽面；拍鼓外部饰以几条凸弦纹及斑点。另外，该地区出土的唐代黑釉蓝斑瓷片，釉色均匀、纯净、花斑艳丽，呈现处黑、蓝灰、灰白等数种釉色。刘家门瓷窑的时代是北宋晚期至元代，是该地区产品最精的一处古窑址。
神垕钧窑遗址
从北宋末年创烧伊始，就具有很高的烧制水平，烧成了淡雅匀净、典雅美观的天青釉钧瓷，青瓷的烧造水平也极高，釉色娇妍肥厚、澄澈明丽。部分器物仿当时的金银器造型，之后又出现了白釉和黑釉，并有三彩、红绿彩和纹胎产品出现。主要器型有碗、盘、瓶、罐、香炉、盆、枕等。其中带帖塑的花口连座瓶，贴花大香炉、梅瓶和四系瓶等十分有特点。
2001年9月至2002年元月，北京大学考古文博学院和河南省文物考古研究所联合组队对该遗址进行了发掘，总计开挖探方和探沟29个，发掘面积650平方米，清理出不同时代的窑炉遗迹8座，石砌澄泥池3座以及窑前工作场所5处，出土了大批瓷器残件、窑具，总数达十余万片。其中完整或可复原器物有数千件。特别是在河北地清理出的一号窑炉，是北宋晚期至金代的一座土洞式长方形分室式窑炉，窑室中间以一道土石砌建的矮墙将窑室隔为前、后室，因其形制独特，既不同于北方常见的馒头窑，也不同于南方流行的龙窑，属首次发现，该项发掘被评为2001年全国十大考古新发现之一。
神垕钧窑遗址，因其地处偏僻，人为破坏较轻，较好地保存了历史原貌。2006年6月国务院公布的第六批全国重点文物保护单位名单中，“神垕钧窑址”（唐至元）与第三批全国重点文物保护单位“钧台钧窑遗址”合并，称禹县钧窑址。
钧瓷的历史及钧瓷的欣赏
钧瓷史话
钧瓷是我国宋代五大名窑瓷器之一，以独特的窑变艺术而著称于世，素有“黄金有价钧无价”和“家有万贯，不如钧瓷一件”的美誉。
钧瓷始创唐代，兴盛于北宋，宋徽宗时被定为御用珍品，因朝廷命民间优秀工匠在禹州城内“古钧台”附近设官窑烧造宫廷用瓷，故名“钧瓷”。钧台位于河南省禹州市北门里。据文献记载：夏启曾在今城南15华里的钧台坡宣誓即位，故有“夏启有钧台之享”的传说，并以“父传子家天下”而著称。从此，历代朝臣前来观瞻者络绎不绝。宾客纷至、车来轿往、兴师动众，已成为禹州地方士绅的沉重负担。唐代，禹州城北门里建禹王庙，庙前立山门台基，命名“钧台”，此后附近相继设窑烧造瓷器，因地名“钧台窑”，或谓其产品曰“钧瓷”。宋以后，禹州渐成钧瓷的中心，在发现的百余处钧瓷窑址中，无论是烧造规模或产品质量，钧台窑均为禹州诸窑之冠。
钧瓷至宋代达到鼎盛阶段，成为当时的五大名窑之一，与汝、官、哥、定窑并驾齐驱。由于钧瓷盛名一时，宋室南迁后，钧瓷又得以复苏。金元时期，北方各窑仍竞相仿制。元代，北方钧瓷逐渐趋于衰落，而江南地区仿钧瓷又悄然兴起，蔚然成风。特别是一些著名的产瓷区，如浙江金华铁店窑、江西吉安吉州窑，在南宋至元代就烧制出了光彩夺目的窑变釉，江西景德镇烧制的铜红釉，其呈色原理显然与宋钧铜红釉一脉相承，甚至成为明清时期宝石红、霁红、郎窑红、美人醉等釉色品种的滥觞。明清时期，江苏宜兴、广东石湾和江西景德镇等地烧制低温釉艺术陶瓷，都是在钧瓷的影响下生产的新品种，不仅吸收了钧瓷工艺的优秀传统，而且又有所创新，由于历史变动等种种原因，钧瓷在新中国成立前已基本停烧。上世纪50年代初期，在周恩来总理的关怀下，钧瓷在她的故乡禹县得到恢复。如今钧瓷已成为继承和发扬传统艺术、发展旅游、对外文化交流、开发和振兴禹州经济的重要载体。
钧瓷说宝
钧窑瓷器历来被人们称为“国之瑰宝”，在宋代五大名窑中，以“釉具五色，艳丽绝伦”而独树一帜。它创造性地使用铜的氧化物作为着色剂，在还原焰中烧出窑变铜红釉，并衍生出茄皮紫、海棠红、丁香紫、朱砂红、玫瑰紫、鸡血红等多种窑变色彩，宛如蔚蓝色的天空出现一片彩霞，五彩渗化，相映交辉。釉中的流纹更是形如流云，变化莫测，意境无穷。
钧窑瓷器釉色丰富多彩，彻底改变了以往青釉类瓷器的单调格局，具有划时代的意义，“入窑一色，出窑万彩”的天然效果，恰似“月夜望星空，晖晕自然成”，这种丰富多彩的特点，为后来陶瓷装饰艺术的发展，开辟了广阔的前景。尤其是钧红釉的烧制成功为元代的釉里红，明清时期著名的宝石红、祭红、郎窑红以及美人醉等新品种的烧成，奠定了良好的技术基础。字串9
钧瓷以釉色美妙而著称，而它的完美造型更为钧瓷增光添彩，端庄浑厚的造型，简洁明朗的线条，更适于釉子的溢彩流动，经过高温还原气氛，使厚釉出现拉丝、沉积、结晶等变化，呈现出类似兔毛的色线或蚯蚓走泥的痕迹，还有立体感的色点或针尖状的星点，纵横流淌的釉色组成各种奇异的画面，鬼斧神工又自然天成，随着人们丰富的想象而成为各种绝妙的自然景观，如高山云雾、峡谷飞瀑、星辰满天、翠竹生烟、节日礼花、浪激飞舟，令人叹为观止，拍案称奇，堪称国宝。
钧瓷是我国传统文化中的宝贵遗产，尤其北宋后期官钧瓷的制作，无论从造型设计、烧造工艺或品种、釉色、艺术风格、都达到了炉火纯青的地步，以至金元明清各代仿钧之风盛行一时。由于工艺条件和审美的不同，金元以来各地仿钧窑口除继承宋钧的传统工艺，又创烧出一批具有时代特点的新品种。
钧瓷谈美
钧瓷之所以备受世人喜爱，驰名中外，主要原因是釉色绮丽多变而产生的艺术魅力，具有强烈的视觉美感。其独特的窑变工艺与其他瓷器截然不同。她不采用绘画、雕刻等表现手法，而是靠严格地控制瓷胎和釉料的化学成分，通过烧制过程中温度、冷却等因素，使瓷器表面的釉料涂层的颜色和花纹千变万化，产生“窑变无双”，“入窑一色，出窑万彩”的效果。因而颇受青睐，身价不菲。
钧瓷颜色瑰丽，厚重鲜艳，青若蓝天，白如美玉，紫胜葡萄，红比牡丹。一件器物，可一色纯净，可几色辉映，加上变化莫测的流纹，其自然效果远非刻意追求和人工修饰所能及。体现出典雅大方，斑斓夺目、飘逸空灵的帝王之浩然之气。
钧瓷的造型线条简洁大方。传统造型约有200余种。主要有：香炉、宝象瓶、葫芦瓶、连座瓶、玉壶春瓶、梅瓶、双龙活环瓶、鹅颈瓶、出戟尊、三羊开泰尊、莲花尊、花盆、鼓钉洗、碗等。德-化-陶-瓷-总-站
新创品种有几十个品种，主要有鱼瓶、天球瓶、日月瓶、观音、弥勒、钟馗、十二生肖、动物、花插、文具、茶具、挂盘等。字串7
欣赏钧瓷要关注以下几点。
造型：古朴厚重、典雅端庄，简洁大方、线条流畅，体现着古代宫廷的崇高和法度，表露出清新练达的民族含蓄之美，蕴含着“天人合一”的深刻哲理。字串6
釉色：釉色窑变，千变万化。最为人称道的有：朱砂红、鸡血红、茄皮紫、葡萄紫、天青、月白、孔雀绿、宝石蓝、礼花彩等，可谓万紫千红。有时多种颜色集于一身，“红里透紫、紫中藏青、青中寓白、白中泛红”，有时还会出现珍珠点。因此有“画家笔拙，丹青难绘”之说。而且“窑变无双，钧瓷无对”，绝对不会有两件釉色完全相同的钧瓷作品。窑变如画的效果，早被文人墨客所赞美。如“画家嫌笔拙丹青难绘，诗人怨词穷锦句失色”、“晚霭微茫潭影静，残阳一抹淡流霞”、“烟光凌空星满天，夕阳紫翠忽呈岚”。
纹理：钧瓷烧造，工艺独特，在色彩斑斓的釉面上，形成千姿百态的纹路，典型的如：冰片纹，看似锤击，抚之无痕；蚯蚓纹，龙走蛇行；鱼子纹，繁星点点。此外还有兔丝纹、蟹爪痕、雨丝纹等。特别具有审美价值的是冰裂纹，俗称“开片”。纵横交错，如网状分布，历来以大器开小片，小器开大片为佳。由于这种纹路是胎质和釉面的冷热收缩率不同而自然形成的。冰裂纹是烧制完成以后开裂造成的，不是在烧制中产生的隐于釉面之中，因此在开片形成的过程中，会产生裂开的声音，一边欣赏着“创过冰河玉凝透，碧莹浅底网捕鱼”的奇妙现象，一边听着轻灵而噼啪悦耳的开片之声，真是一种不可多得的审美意境。
因此，把玩欣赏钧瓷，是一个多层次，多侧面，有画面，有声音的审美过程，其中心是一个“变”字，除了静止的诸多变化外，从不同角度，不同光线观赏，还会呈现千变万化。“变”的核心是趣成天然，堪称“神、奇、绝、妙”。鉴赏要“手把、眼观、耳听、心仪”，至少从上述四个方面整体把握，常赏常新。正如古人诗云：“层卷当受益，赏钧眼更新”。
丁雨：中国瓷器与东非柱墓
从考古发现来看，东非沿海地区是中国瓷器的一个终端市场。中国瓷器在使用过程中完成了去商品化的过程，装饰墓葬是其最终消费形式之一。在东非沿海社会中，中国瓷器盛装食物的实用功能被弱化，而财富象征、促进商贸等其他功能通过展示的形式，大大增强。中国古代瓷器在东非沿海人群社交生活和公共空间中发挥了特殊作用。这是古代中国商品在异质文化的消费地“本土化”的典型例子。
中国瓷器究竟在古代东非海岸社会中占据怎样的地位、发挥怎样的作用，这些问题是以往认识中的盲点。本文以曼布鲁伊和马林迪老城遗址个案为例，对东非沿海遗址出土中国瓷片的规律予以描绘和总结，并以此为线索，对中国瓷器在东非海岸社会中的使用情况予以分析，试图管窥这种中国物质文化的代表性产品对东非沿海社会生活的参与，和其“本土化”过程中的功能转变。
一、中国瓷器在东非沿海遗址中的出土概况
在非洲，东非沿海地带是中国瓷片出土数量最多、分布最密集的地区。不过，假如对东非各遗址发现的中国瓷片数量和各遗址出土遗物的总数量进行统计和对比，会发现前者的绝对数值和比例并不高。赵冰指出，中国瓷片在各遗址出土的遗物占比一般在0.2%-1%。马文宽等称东非地区为中国瓷器的“储仓”，实际是基于东非与西非、南非、中非等非洲其他地区出土中国瓷片数量的对比情况而得出的结论。
在东非沿海地区，中国瓷器的分布呈现一定规律。弗莱舍（J. Fleisher）指出，10-11世纪，外来陶瓷主要发现于城镇聚落，乡村聚落少有发现。城镇和村落一定程度上或代表了当时不同聚居人群的阶层差别。因此，通过城镇这一“介质”，中国瓷片的出土更多指向了拥有财富或权力的精英阶层的聚居地。
即便在城镇聚落内部，中国陶瓷的分布似也表现出一定的规律性。根据曼布鲁伊遗址和马林迪老城遗址的发掘结果，我们发现，至少在已发掘的区域内，出土中国瓷片以柱墓为核心的出土分布趋势。这一现象发生的原因是什么？柱墓与中国瓷器之间又存在着怎样的内在联系呢？这种联系又可以给我们怎样的启发呢？
二、东非石质墓葬与中国瓷器——以曼布鲁伊和马林迪老城遗址柱墓为例
曼布鲁伊和马林迪的柱墓区聚集了大量中小墓葬，在墓区中，曼布鲁伊柱墓1座，马林迪老城有柱墓2座。在地表遗迹保存较为完好的格迪古城遗址，3座大型柱墓则分别与遗址内最重要的清真寺、宫殿紧密相连。
在此以曼布鲁伊和马林迪老城遗址的柱墓为例，管窥石质墓葬使用中国瓷器进行装饰的方式。曼布鲁伊遗址墓柱已经断为数截，其断裂时间约在20世纪30年代，柯克曼估计其原高应在8.2米左右。测量各残部后估计其原高可能在8.4米，墓柱原应位于整个墓葬的东侧。
曼布鲁伊遗址墓柱
墓柱剖面原为近似正十边形，每边0.38米左右（15英寸）。墓柱柱头顶部镶嵌有1个青瓷瓷盆（或罐）底，底部有刻划莲瓣纹，釉色青绿泛灰，灰胎，推测为明中晚期浙江龙泉窑产品。
图二 曼布鲁伊墓柱顶端龙泉窑瓷器
在柱头下侧的双箍之间，形成近似的正十面体，每一面凿出1个圆形壁龛，每龛直径约0.2米，共计10个环绕一周。柯克曼20世纪50年代对曼布鲁伊进行考察时，壁龛中的10件瓷器数量仅缺1件，均为青花瓷器，4件为碗，5件为盘。而目前仅有5壁龛上残存有中国青花瓷器残件。这5件青花瓷器中有3件为折沿盘，其中2件盘心图案为凤纹图，1件为莲池禽戏图；与柯克曼的报道对照，可知另2件为碗的底部，碗心图案1件为鹿纹图，1件为花卉鸣禽图。
图三 曼布鲁伊墓柱残存青花瓷盘（凤纹）
图四 曼布鲁伊墓柱残存青花瓷盘（凤纹）
图五 曼布鲁伊墓柱残存青花瓷盘（莲池禽戏纹）
图六 曼布鲁伊墓柱残存青花瓷碗（鹿纹）
图七 曼布鲁伊墓柱残存青花瓷碗（花卉鸣禽纹）
马林迪柱墓使用中国瓷器进行装饰的方式有所不同。马林迪柱墓区共存在一大一小两座柱墓。墓柱均位于墓葬东侧。小柱墓通体素面，墓柱高约4.9米，墓墙高约1.2米，且无装饰。大墓柱高8.4米。墓柱本身并未使用瓷器进行装饰。综合四面墓墙，现存可见壁龛48个。不过，壁龛中的瓷器今已荡然无存。北侧尚有残墙，应为另一个墓。柯克曼指出，北侧残墓似应南侧大墓共用墓柱。此墓东侧围墙一龛中残存青釉瓷盘底部，釉色青绿发灰，釉层较薄，灰胎，器心浅印莲花，推测为明中晚期浙江龙泉窑产品。
图八 马林迪老城遗址的两座柱墓
图九 马林迪柱墓北侧残墓镶嵌龙泉青瓷
曼布鲁伊柱墓和马林迪老城柱墓似可代表使用中国瓷器装饰墓葬的两种方式。曼布鲁伊柱墓用中国瓷器装饰墓柱，如奥姆维（Omwe）、伊莎卡尼（Ishakani）拉穆等遗址也有柱墓也采用这样的方式，但存在镶嵌在墓柱顶部、上方、中部等多种情况。马林迪老城柱墓在墓墙上镶嵌中国陶瓷的方法似更为普遍，在乌瓜纳（Ungwana）、格迪等诸多遗址发现有类似的方式。
图十 格迪遗址的大型柱墓
三、石质墓葬之外的中国瓷器
在一些地表遗迹较为完整的遗址，能观察到中国瓷器在其他空间中的运用方式。在清真寺的礼拜龛、天花板、门道乃至卫生设施中，均镶嵌中国瓷器的例子。如在格迪遗址大清真寺礼拜龛遗迹中，礼拜龛门上部、两侧及“门框”上，均凿出了圆形壁龛，与墓葬中用于镶嵌外来陶瓷的壁龛，完全一致，而在大清真寺旁边就有同样造出圆形壁龛和拱门的大型柱墓。
图十一 格迪遗址大清真寺的礼拜龛
东非沿海这些清真寺遗址使用碗盘装饰的形式与石质墓葬十分相似。笔者认为，两者之间应存在着密切的联系与交流。在东非海岸，最重要柱墓往往与最重要的清真寺修建在一起，这使得在发掘可见的空间范围内，中国瓷片的出土，呈现出围绕单个中心分布的状况。
图十二 马林迪老城柱墓旧照
中国瓷器在其“最终消费方式”发生之前，应存在其他方式的使用。马林迪区域发现的瓷器器型以碗类为大宗，盘类次之。碗盘的基本用途是作为餐饮容器。东非海岸社会保持了它们的这一功能，但其功能不止于此。从人类学与民族学的研究资料来看，进口的中国瓷器，作为来自海外的珍奇，一般被摆放在传统斯瓦西里（Swahili）房屋卧室正对大门的墙壁上，用于展示。当外来重要宾客抵达时，主人将从壁龛上取用中国瓷器和其他珍奇，设宴款待。
在这种社交性的宴飨中，使用中国瓷器更重要的目的在于展示和传达主人想要传递的信息。宴会中使用中国瓷器的核心意义，在于彰显财富与实力，而彰显实力的方法，在于展示。而这正与卧室正对门的墙壁上设计壁龛具有相同的目的——通过展示财富与实力，从而促进实际的商业贸易的开展。由此观之，中国瓷器被运抵非洲之后，在长期的使用过程中，受到当地商业文化的影响，日益融入到当地社会的生活与文化之中，最终在“本土化”的过程中发生了功能的变化，其实现功能的核心途径也随之变化。
总体而言，在东非沿海社会中，中国瓷器作为餐具的实用功能退居次要地位。在新的文化环境中，适应于当地社会人群的生活方式，中国瓷器在社会交流层面和精神层面都被赋予了新的功能和意义，而展示则成为了其实现功能最主要的方式。这一情况反映出，商品跨文化的传递，往往会发生与文化环境的互动，在新的文化环境中发生“本土化”的过程。在这一过程中，其在生产地被赋予的功能被削弱甚至被消灭，而伴随着消费地的需要，另一些功能被开发或强化，相应地，实现功能的方式也会发生相应的变化。（作者：丁雨 单位：北京师范大学历史学院）
丰城古墓出土三件青瓷器
随着发掘工作的进行，丰城古墓的千年面纱逐渐被揭开。14日下午，古墓出土了三件青瓷器，其中两件保存完好。
出土三件洪州窑青瓷器
随着最大墓的打开，呈现在考古人员面前的是个建筑精美、保存相对完整的千年墓室。墓室分为前室、中室、后室、耳室等几部分，并有四层卷拱。旁边还有一相同的墓室通过耳室相连。考古人员说，这种连体墓室在丰城还是首次发现，在其他地方也不多见。
当日下午3时许，随着考古人员的一阵欢呼，在连体墓中的土层中露出一琥珀色的圆形瓷器，小心翼翼挖出后，原来是只完整的青瓷碗。碗大小与现在人们使用的饭碗差不多，但碗底的形状与现在相反，为圆周形凹陷形状，上面有青色的纹理。考古学家介绍，这种碗学名叫“青瓷环底碗”，由于使用青料，烧成后往往在青花部分会出现有金属光泽的黑色斑点，此为宣德青花瓷器的重要特征。此后又发现了两件文物，一件为青瓷器盖，大小、形状与现在的陶瓷茶杯盖相似，着色清晰可见，保存完整。另一件为一圆形砚台，大小如圆盘，底有六个脚，出土时已被损坏。根据出土物品的外形、材质，经考古专家鉴定，均为丰城历史上著名的洪州窑青瓷。
墓葬中为何出土文物较少？
在本次考古中，让人寄最大希望的是7米古墓，因为六朝时期属于厚葬风俗较为盛行的时期，其墓葬中的随葬品应该较多。但考古人员打开以后，发现里面空空如也。此次出土的文物较少，这不禁让人想知道其中原因。
对此，现场的考古专家分析，有可能是墓室已在早年被盗。从现场所发现的五座墓葬中，大部分墓葬破坏得比较严重。虽然长达7米的墓室相对完整，在墓室顶部、后室、前室均未发现盗洞，但是，考古专家在清理耳室时，发现里面有碎砖，耳室外有一整片堆砌整齐的砖块向外倒。出现这种情况，有可能是盗墓贼从耳室进入墓室时，将封住耳室的砖块推倒。此外，在前室的拱形门口，一部分坟砖堆砌得较为整齐，另一部分则凌乱地倒在地上，从这些迹象看，这个墓室可能有人进去过。
但考古专家14日下午在已塌陷的连体墓中连续发掘出三件文物，引发了专家对连体墓是否是陪葬墓的猜测，如果真是这样的话，那么本次考古可能还会有新的变数。
目前，考古专家还在继续对发掘现场进行最后的清理。
钧瓷的传说
五大名瓷之一的钧瓷以其"釉俱五色、艳丽绝伦"而独树一帜，是众多收藏品爱好者竞相收藏的珍品。关于钧瓷的赞美之词颇多，如“黄金有价钧无价”、“家有金银万贯，不如钧瓷一件”等。这些赞美的由来也是有一些小典故的，今天小编就给您讲讲关于钧瓷的传说故事。
相传宋徽宗时期，禹州官员将工匠们精心制作的钧瓷珍品进献朝廷，徽宗看了之后称赞其“奇珍异宝，精妙绝品。”遂命内侍将这些贡品尊、洗、壶、花瓶陈设于福寿宫中，并召皇亲大臣前来观赏。徽宗对其中一件八宝龙柄花浇壶尤为喜爱。一日爱女茂德公主与驸马蔡修进宫朝觐，被此壶的精妙技艺和神奇窑变吸引，观赏多时，不忍离去，想要又不敢开口，徽宗看在眼里，从案上几次拿起又放下，最后忍痛割爱，将壶赐予爱女和驸马。自此，公主每天用花浇壶灌上清泉水浇花，爱如至宝，而痛失至宝的徽宗却整天闷闷不乐。
一日，徽宗令太监先导，微服驾幸蔡京府第，见爱女茂德公主双手执壶正在浇花，徽宗两眼凝视花浇壶呆立不语。待公主放下花浇壶，叩头接驾时，徽宗才如梦初醒，令其免礼，但还是眼巴巴地望着花浇壶。茂德公主很聪明，见此情景早已会意，忙与驸马耳语，又回奏徽宗：“父皇喜爱花石，此壶浇花甚妙，宫中仅此一件，儿臣拿来，上渎天颜。况且儿臣观赏数日，已饱眼福，故奏请父皇，送回此宝以尽孝意。父皇何不令阳翟(今禹州市)官员设窑造瓷，广为流传。”徽宗顿时喜笑颜开，当即答道：“尔等陈词甚合朕意，当善视之。”次日临朝即传旨让阳翟官员召集名匠在古钧台附近设官窑，烧造瓷器专用于进贡朝廷。
后来，每当王公大臣立下显赫战功，金银珠宝、土地美女也不足以表达皇恩浩荡时，君王就会赐予钧瓷作信物，于是便有了“纵有家财万贯，不如君赐一件”的说法，后来逐渐演变成了现在我们所知道的“纵有家财万贯，不如钧瓷一件”。
钧瓷的分类
钧瓷是我国宋代五大名窑瓷器之一，以独特的窑变艺术而著称于世，素有“黄金有价钧无价”和“家有万贯，不如钧瓷一件”的美誉。钧瓷作为一种被研究的对象，当应从不同角度把握，也即从不同方面、不同层次地研究。分类是研究的基础，结合钧瓷自身的特征，可作以下分类：
钧瓷茶壶
一、从年代分：
传说中的钧瓷：民间传说中的钧瓷；
历史上的钧瓷：从史载真正的钧瓷开始到新中国的建立，包括唐宋元明清民国等；
建国后的钧瓷：从1949年始至二十世纪九十年代中期；
当代钧瓷：自1994年至今，以液化汽为代表的钧瓷业的兴起。
二、从造型方面分：
1、器皿类
2、异型类
3、人物类
三、从烧制燃料方面分：
1、柴烧
2、煤烧
3、液化气烧
四、从窑炉结构分：
1、龙窑
2、炉膛窑
3、倒焰窑
4、梭式窑
五、从窑炉的形状分：
1、馒头窑
2、炉式窑
3、圆形窑
4、方形窑
5、乳膛窑
六、从钧釉呈色分：
1、蓝钧类：包括天青、月白等。
2、红钧类：包括各式红釉紫釉等。
3、钧花类：包括各式钧花釉类。
4、彩钧类：包括各式杂色釉类。
七、从施釉方式去分
1、汗浸施釉即底釉、面釉一次均匀施釉。
2、点斑施釉即在完成施釉后，有意识点染釉斑。
3、泼斑施釉即在完成施釉后，再进行泼釉，刷釉处理。
4、渲斑施釉即在完成底釉后，对面釉进行渲染和间疏施釉。
八、从钧瓷借鉴和继承方面分：
1、钧瓷
2、仿钧以当地窑区优势、借鉴钧瓷而烧制的类钧瓷产品。
3、钧仿以禹州神后镇钧窑区的工艺手段，借鉴其它窑口的成就而生产的类钧瓷品。
九、从烧成工艺来分
1、中性——还原类。
2、氧化——还原类。
十、从钧瓷审美来分
1、极品工艺完整，窑变成景并有诗情画意，灵性寄托者。
2、珍品工艺完整，窑变成景鲜明，可收藏。
3、精品工艺完整，窑变成景，可欣赏。
4、礼品工艺完整，窑变成就一般者。
5、正品负有工艺缺陷，但不明显者。
6、次品工艺缺陷明显，不可入大堂之上的。
注：工艺存在稍微缺陷，但窑变尚可时，当退一级。
十一、从工艺方面分
1、特级工艺完整，窑变呈景。
2、甲级工艺完整。
3、乙级工艺缺陷存在，在50公分外，不明显者。
4、级外工艺缺陷存在，但不同时具备三处者。
5、残品工艺缺陷，超过三处以上者。
十二、从足部处理方面分
1、满釉支钉烧钧瓷
2、满足垫饼支烧钧瓷
3、圈足支烧钧瓷
4、圈足满釉支烧钧瓷
5、半釉钧瓷
6、无釉钧瓷
十三、从底款方面分
1、无款钧瓷
2、数字款钧瓷
3、殿名款钧瓷
4、姓氏款钧瓷
5、窑厂款钧瓷
6、题款钧瓷
十四、从底款设计上分
1、阴刻式
2、阳刻式
3、印章式
4、印纸式
5、钤印式
十五、从铁足成否来分
1、本色无釉呈铁足
2、施酱底釉呈铁足
3、本色无釉，非铁足
十六、从修饰部位上来分
1、口饰
2、颈饰
3、腹饰
4、足饰
十七、从修饰方法来
1、附饰
2、阴饰
3、无饰
十八、从大小尺寸分
小件20公分以下，中件45公分以下，大件60公分以下，超大件，80公分以上，特型180公分以上。
十九、从功能上分
1、实用类
2、审美类
3、兼具类
二十、从摆放位置分
1、壁挂类
2、架柜类
3、厅堂类
总之钧瓷的分类，是认知、研究钧瓷的有效途径，把握了这些，可能会尽快地上升到一个层次。对鉴别钧瓷收藏品的真伪也有一定的帮助。
钧窑瓷器鉴赏——话说钧不过尺
“钧不过尺”是指钧窑瓷器的高度不超过一尺的意思。
“钧不过尺”有三个方面的倾向可以证实它的讲法是针对宋代钧窑瓷器而言的。
（一）现存的宋代钧窑
据中国陶瓷收藏品协会认定的《中国宋元瓷器图录》所载，宋代钧瓷最高是一件月白釉的鹅颈瓶，高27.5厘米，其次是一件出戟尊，高22厘米。99年4月8日发行的邮票上一件宋钧尊的高度也不过18.4厘米，一件出戟尊的高度为31.8厘米。从众多的资料证实，还没有见到过超过一尺的钧瓷，因此有“钧不过尺”之说。
（二）工艺技术的局限。
宋代烧制钧瓷的遗址发掘成功后，有力地证实“钧不过尺”的说法。
当时烧制钧瓷的燃料是木柴，还不存在煤的使用。据考证钧瓷烧成的最低温度是1280℃，并且需在还原气氛下进行，这种工艺要求在当时是一种了不起的难关。于是智慧的窑工采用了双膛式窑炉烧制。其作法是，先将一个火膛填满优质的木材，留有进气空儿，然后把泥土封死火门；再点燃另一火膛，经过不断填柴烧火，整个窑炉开始升温，经过相当一段时间，填满木材的火膛里面的木材因为缺氧，开始炭化，至止完全炭化。当窑炉的温度大约在1100℃时，将炭化的火膛开火。打开进空气，使之快速升温，达1280℃以上，然后迅速将两个火膛用泥封闭，不让进空气。这时，因窑炉内缺少氧气，木炭不能完全氧化，产生了大量的一氧化碳。一氧化碳开始对高温下的铜红釉进行还原。充分还原时，氧化铜中的铜被游离出来呈现显红色，不充分还原时，形成氧化亚铜，呈铜绿色；加上其它色剂如铁、锰、钛、锌、钴等元素的还原呈色，就变成了五光十色的钧瓷了。这样就完成了钧瓷的烧制过程。
了解这一点是十分必要的。低于1280℃时钧瓷将不会发生窑变，高于1300℃钧瓷的窑变也将不成立。由于当时窑炉的设计局限，燃料的局限，造成了钧瓷烧成的十分困难，常有“十窑九不成”之说。这主要是因窑炉中上下的温差存在，使产品的高度受到局限，即使今天科学技术的，也让明高度存在着明显的温差。窑炉的温差限制了钧瓷的高度，往往上边过火，下边缺火，所以成功的钧瓷就局限在一尺之内。
（三）社会伦理学的支持
宋代钧瓷是作为贡品进奉朝庭，而古代皇帝常以九五之尊自比，加上王公大臣的附会，钧瓷的实际高度，就限制在九五之内。当然九尺五寸是不可能的，故缩至九寸五，也即不超过一尺的范围。传世钧瓷的数据也证明了这个说法。钧窑瓷器是宋代官窑瓷器。景德镇瓷器官窑亦较多。
随着生产技术的提高，这一高度很快被打破，如99年邮票上出现的两种元钧均高于一尺，堆花三足炉高42.7厘米，双耳连座瓶高33.2厘米。一方面是生产技术得到了明显发展，另一方面也表现了窑工对金元皇帝的不满和反抗。
即使在今天，人们还旧话重提，认为钧瓷的精品大都在一尺之内，是因为（1）这样的尺寸工作难度不大，容易出完美之作；（2）烧成温度气氛容易控制，可能会窑变出好的作品；（3）藏家或欣赏者易于把玩，保存。故钧瓷收藏家大多仍遵循这一古老的话题。
总之，“钧不过尺”是一种“回忆”，是对宋代钧瓷文化的“恋结”。在今天，人们不但可以烧制超过一尺的器型，甚至可以烧制出2米以上的巨型花瓶，相信钧瓷的将来更美好。现存钧窑瓷器以收藏品为多。此次世博会期间，世博纪念品也有钧窑仿品展出。
金代元代钧瓷与宋代钧瓷的区别
元代天青釉钧瓷双系罐
金、元时期的钧瓷制作，从某中意义上讲，还是对宋代钧窑工艺的继承和延续，金、元时期的钧瓷工艺特征不可避免地有时代烙印及本民族特色，形成与宋钧有差异的工艺特征。
宋代钧瓷无论是民窑还是官窑，器物造型都非常规整。民窑釉色多以天青为主，也有月白、天蓝、葱青；官窑则以运用金属铜“窑变”呈色之美妙著称。民窑较之官窑胎釉略薄，但是都能做到施釉厚薄得当，所见瓷器流釉、粘足的极少。宋代钧瓷大多施满釉，且器底多涂褐色(俗称芝麻酱色)护胎釉。鼓钉洗、花盆和盆奁，以及盘类以支钉支烧，其它则以垫饼烧造。宋钧胎质细腻致密，呈灰褐色，它吸水率低，瓷化程度高，叩之其声铿锵圆韵悦耳。从胎质断面可以看出，纯净无杂质，很少有空隙,很少出现釉层剥落等现象。
金代钧瓷的制作基本上沿用了宋代的造型风格，并烧制出一批具有代表性的钧瓷作品，如一些瓶、炉，不仅造型讲究，而且窑变美丽。河南开封市文物商店所珍藏的一件金代钧瓷窑变罐，可称得上是金代钧瓷中的杰作，被定为一极品。此罐小口、鼓腹、圈足，肩上附有双系。通体饰明快的天青釉，底部亦有釉，圈足刷褐色护胎薄体。
罐内外釉面上共装饰有17块窑变斑彩，窑变斑色泽绚丽，大体有三种色调；中心为葱绿色，外层为朱红色，最外层为葡萄紫或玫瑰红色。基础釉的天青色和窑变斑的红、绿、紫色交相辉映，五彩斑斓，炫人眼目，堪与宋钧相媲美。金代钧瓷中的碗、盘的造型基本上也是沿用宋制，器形逐渐变大。
总体来说，金代钧瓷是战乱之后的恢复之作，是为满足民间大量的日常生活需要而在民窑的基础上重新建立起来的，从这一点来讲，它并不十分严格要求钧瓷胎釉的选料精细，制作的精益求精。它的首要目的十分明确：实用为上。
在这种历史背景下烧制出的金代钧瓷，除少数精品外，普遍出现胎料粗松、胎质泛黄等现象。金代钧瓷较少支烧，大多以垫饼垫烧，轮制产品不规整，盆、碗、碟、罐的圈足统旋直足，所掏窝子一刀而过，窝子不正，深浅不一，刀痕、指痕都程度不同地出现在胎体上下不加任何修饰。
釉色以天青、天蓝为主，窑变色彩不及宋钧自然，其釉彩流动性小，与宋钧窑变神奇美妙、变幻莫测的艺术效果形成鲜明对比，成为金代钧瓷色釉变斑一大特点，这也真实地反映出战乱之后的金代钧瓷的艺术水平。
古代钧瓷的介绍
赵青云先生从钧窑汝窑方向谈起。宋代为中国瓷器的高峰期，而宋代五大名窑中三大名窑就在河南。钧窑是我国宋代五大名窑之一，与汝、官、哥、定诸窑并驾齐驱。钧瓷造型端庄，窑变美妙，色彩艳丽，五彩缤纷，又为诸窑之冠。
钧瓷起源于河南省禹州市，并且发现了36万蛊方米的窑址，并划分了四个区域。钧瓷的烧制是一种复杂的高难技术，还原程度很难控制；加上过去由于使用的是松木窑，窑温难以达到均衡，从而影响到钧瓷釉彩的成色，在烧制过程中有70%的产品会报废掉，而其中的上品则更为罕见，再加上至今已有1300多年历史的钧瓷，自古就有“黄金有价钧无价”的尊贵名声。其一直被宫廷所垄断，禁止民间收藏。
汝瓷源于隋唐，盛名于宋，雄居“汝、官、钧、哥、定”五大名窑之首，因产于汝州而得名，在中国陶瓷史上有“汝窑为魁”之称。汝瓷造型古朴大方，其釉如“雨过天晴云破处”，“千峰碧波翠色来”之美誉。
