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北宋定窑划花八棱大碗
苏富比香港将于4月8日举办“艺海观涛：坂本五郎珍藏中国艺术－定窑”专拍。
艾佛瑞．克拉克夫人收藏（编号760）（1949年或1971年以前）
伦敦苏富比1971年3月2日，编号135（£ 49,000，该场拍卖最高成交价）
淳朴犹馀慕古风
白瓷细密防渗，莹亮柔润，清丽可爱，逸雅高风，至今仍乃餐桌皿器佳选。定窰瓷器自古属中国名瓷之列，宋时已一枝独秀，古谓以之盛载食物汤药尤佳，昔时已多有彷製。定窰正品大多精製妙造，纹饰悦目，然此大盌胎质细腻，器形端庄丰盈，划花独特生动、爽快写意，出类拔萃，可谓冠绝同侪，举世无偶。
定瓷向为宫廷所珍。据典，北宋太平兴国五年（980），吴越贡宋「金装定器」，记录上奉金属镶口定窰瓷器二千之事。宋太宗妃元德李后，太平兴国二年（977）卒，咸平三年（1000）迁葬永熙陵侧，墓中出土不少定窑瓷器。两岸故宫存清宫旧藏定瓷甚多，数器更镌有乾隆帝（1736-95年间在位）诗文。早期定瓷，尤其是唐、五代，不少刻有「官」或「新官」字样，但也见有宋例。而河北曲阳定窰遗址出土宋金瓷片，则有刻「东宫」、官府「尚药局」及「尚食局」之例。
定窑遗址，位于河北曲阳县近保定市涧磁村、北镇村、野北村、东西燕川村一带，然河北西南井陉县也有出土相类质优瓷例。
定窑白瓷细腻淳朴，宫廷选为官用瓷器之一，按理乃意料中事。然有宋一朝，烧瓷供御之窰场并非受朝廷严密监管，且并不为御专属，是以可烧製民用瓷器。绝大部分之定窰瓷器，虽则美观，实乃大规模生产的品物。艺匠精心安排，相同的器形、相同的纹饰，重覆烧製，千篇一律。此类盌盘划花草率，时淹没于失透乳白釉中，且过于泛散，欠独特之处，没有因材施艺，甚为模印棱线遮蔽，未尽其美。
此盌却是少数尽得独妙匠心之品，与上列庸例大相迳庭。其塑形饰纹，无不精緻工巧，刻划葩华千姿百妍，灵动生趣，造型纹样相得益彰。
器作八瓣，端庄大雅，器身随沿起伏明显，说是花式，却较似丰硕果实之形，犹如半瓜丰腴。塑形修坯尤为细腻，棱线外凹内凸，内壁加施浆釉以显凸棱。下沿斜削爽快，盌底敛收，更形均称，突显其流丽丰盈，诚神来之笔。
如此八棱盌甚罕，内壁多光素无纹。台北国立故宫博物院藏四例，其中一器稍大（25公分），
另外三器尺寸相若或略小 （20.5 公分 22.5 公分及 22.9 公分），有矮圈足，仅盌心划莲纹及内壁饰凸棱，现展于《定州花瓷：院藏定窰系白瓷特展》，台北，2014年，编号II-80、81及82。
大维德爵士旧藏也有一例（21.6 公分），现存伦敦大英博物馆，图见 Margaret Medley，《Illustrated Catalogue of Ting and Allied Wares》，大卫德基金会，伦敦，1980年，图版VI，编号42。
金代纪年乾祐十七年（1177）之墓出土一器，略小（18.4 公分），现藏北京首都博物馆，刊于《首都博物馆藏瓷选》，北京，1991年，图版48。
北京故宫博物院藏一花式盌，尺寸更小（10.6 公分），或曾磨口，虽谓之洗，但整体与本品相近，器心饰一折枝莲，内壁缀凸棱，器外无纹，底刻「聚秀」二字，参阅《故宫博物院藏文物珍品大系．两宋瓷器（上）》，北京，1996年，图版82。
本品刻划牡丹盛放，伴以掌状叶片，生动逼真。此折枝牡丹纹饰罕见于定瓷，稀例可参考台北国立故宫博物院藏小盘二件，或称作洗，其器心划纹样类同，底皆镌乾隆帝御製诗，收录于《得佳趣：乾隆皇帝的陶瓷品味》，国立故宫博物院，台北，2012年，编号5及6。
定瓷饰莲纹相对较普遍，但多甚草率，虽多配以茨菰叶，仍常与萱草溷淆。然本品莲纹灵巧写实，莲叶捲边姿态各异，气韵与别不同。如此细划莲纹之例，仅止数器，然皆为精品，如台北国立故宫博物院藏划莲六瓣葵式盘，现正展于《定州花瓷》，前述出处，编号II-39。故宫收藏瓷片甚丰，包括有河北曲阳县涧磁村及燕川村收集所得，其中有一宋朝残盌，与此类近，可资比对，见《故宫博物院藏中国古代窰址标本》，卷2：河北卷，北京，2006年，图版169上。
宋人叶寘《坦斋笔衡》云「本朝以定州白瓷，有芒不堪用，遂命汝州造青窰器」，学者时引用之，认为宫廷因定瓷涩口不施釉，是以弃定取汝。台北国立故宫博物院蔡玫芬于1996年纽约大都会艺术博物馆研讨会上，提出于瓷品上添加金属边稜乃当时宫廷贵冑品好，涩口正好可避免金稜滑脱之虞，因此「有芒」并非为了採用覆烧技术才衍生的瑕疵。「稜釦习尚如此风行，然定窰瓷在北宋中期之前尚未行覆烧技术；是以金稜非因掩饰芒口而产生，相反的，芒口可能因稜釦习尚而生」。负责饰品、隶属工部的「文思院」，以及承办内宫品物之「后苑造作所」，下皆设有「稜作」，专门加缀金银稜釦。蔡氏因此指「定州白瓷，有芒不堪用」之句，或并不反映宋廷对有芒定瓷之嫌厌，反之可能因定瓷巧饰稜釦，用于特定御典有欠妥适。此盌釉面柔润，色呈牙白悦目，聚处若泪痕而色略深，久历千年风霜，朴淳如昔。可与之媲美者寥寥可数，私人藏例更是绝无仅有。早于1949年，此盌已属着名收藏家艾弗瑞‧克拉克伉俪雅蓄，见于多个重要展览。自1971年出现于伦敦苏富比后，未曾公开展览，芳踪杳沉，如今复见尤为难得。
艾弗瑞．克拉克（Alfred Clark，1873-1950，图四）与夫人（Ivy Clark，1890或91-1976），二十年代始蒐集珍藏，对伦敦东方陶瓷学会贡献良多，积极助筹展览。早于1933及次年，Edgar Bluett 于艺术杂志《Apollo》先后为夫妇两收藏撰文二篇。夫妻二人虽惠赠少量藏品予大英博物馆，绝大部分后经苏富比分批转售。大卫德爵士夫人在1992年的一个访问中，当被问及其夫生前最仰慕的收藏时，她想应该是克拉克（见《Orientations》，卷23，第4期，1992年）。克拉克伉俪品味高致，所藏宋瓷超群绝伦，1960年曾慷慨借出二十八件宋朝佳器，展于伦敦东方陶瓷学会重要展览《The Arts of the Sung Dynasty》，当中包括北宋汝窰天青釉葵花洗，该器后以高价售于香港苏富比2012年4月4日，编号101，至今仍是宋代瓷器世界拍卖纪录。
古代瓷器：北宋定窑划花八棱大碗
另外三器尺寸相若或略小，有矮圈足，仅盌心划莲纹及内壁饰凸棱，现展于《定州花瓷：院藏定窰系白瓷特展》，台北，2014年，编号II-80、81及82。
大维德爵士旧藏也有一例，现存伦敦大英博物馆，乾隆皇帝的陶瓷品味》，国立故宫博物院，台北，2012年，编号5及6。
定瓷饰莲纹相对较普遍，但多甚草率，虽多配以茨菰叶，仍常与萱草溷淆。然本品莲纹灵巧写实，莲叶捲边姿态各异，气韵与别不同。如此细划莲纹之例，仅止数器，然皆为精品，如台北国立故宫博物院藏划莲六瓣葵式盘，现正展于《定州花瓷》，前述出处，编号II-39。故宫收藏瓷片甚丰，包括有河北曲阳县涧磁村及燕川村收集所得，其中有一宋朝残盌，与此类近，可资比对，见《故宫博物院藏中国古代窰址标本》，卷2：河北卷，北京，2006年，图版169上。
宋人叶寘《坦斋笔衡》云「本朝以定州白瓷，有芒不堪用，遂命汝州造青窰器」，学者时引用之，认为宫廷因定瓷涩口不施釉，是以弃定取汝。台北国立故宫博物院蔡玫芬于1996年纽约大都会艺术博物馆研讨会上，提出于瓷品上添加金属边稜乃当时宫廷贵冑品好，涩口正好可避免金稜滑脱之虞，因此「有芒」并非为了採用覆烧技术才衍生的瑕疵。「稜釦习尚如此风行，然定窰瓷在北宋中期之前尚未行覆烧技术；是以金稜非因掩饰芒口而产生，相反的，芒口可能因稜釦习尚而生」。负责饰品、隶属工部的「文思院」，以及承办内宫品物之「后苑造作所」，下皆设有「稜作」，专门加缀金银稜釦。蔡氏因此指「定州白瓷，有芒不堪用」之句，或并不反映宋廷对有芒定瓷之嫌厌，反之可能因定瓷巧饰稜釦，用于特定御典有欠妥适。此盌釉面柔润，色呈牙白悦目，聚处若泪痕而色略深，久历千年风霜，朴淳如昔。可与之媲美者寥寥可数，私人藏例更是绝无仅有。早于1949年，此盌已属着名收藏家艾弗瑞‧克拉克伉俪雅蓄，见于多个重要展览。自1971年出现于伦敦苏富比后，未曾公开展览，芳踪杳沉，如今复见尤为难得。
艾弗瑞．克拉克与夫人，二十年代始蒐集珍藏，对伦敦东方陶瓷学会贡献良多，积极助筹展览。早于1933及次年，EdgarBluett于艺术杂志《Apollo》先后为夫妇两收藏撰文二篇。夫妻二人虽惠赠少量藏品予大英博物馆，绝大部分后经苏富比分批转售。大卫德爵士夫人在1992年的一个访问中，当被问及其夫生前最仰慕的收藏时，她想应该是克拉克。克拉克伉俪品味高致，所藏宋瓷超群绝伦，1960年曾慷慨借出二十八件宋朝佳器，展于伦敦东方陶瓷学会重要展览《TheArtsoftheSungDynasty》，当中包括北宋汝窰天青釉葵花洗，该器后以高价售于香港苏富比2012年4月4日，编号101，至今仍是宋代瓷器世界拍卖纪录。
陶瓷纹饰——“百花不落地”
“百花不落地”是清代乾隆、嘉庆时期景德镇流行的一种粉彩瓷器品类，以各类花卉为装饰题材，又称“万花锦”、“万花堆”、“万花献瑞图”等。清代乾隆时期是清代社会发展的鼎盛时期，景德镇御窑厂荟萃了一代名师巧匠，无论数量还是质量都达到了历史的顶峰，“百花不露地”的装饰风格就在这个盛世间应运而生，专供皇室使用。这种纹饰多在器物主体中心部位绘制牡丹等大朵花卉，在其周围加绘菊花、茶花、月季、荷花、桃花等各种小花朵，且在空余部位佐以精细辅纹，使画面满密，器不露地，寓意“百花呈瑞，盛世升平”。
其绘制过程是：先用生料在素瓷面上勾勒名花异卉，然后绘画少量枝蔓串连起来。给花卉填色之前，先用锅灰打底，再填色，再洗染大花头明暗，小花头则用粉彩平涂之。最后，在空白处填地色，常填黑、黄、红、蓝、绿等色地，以衬托花卉纹样，并以黑白两色最常见，白为艳，黑为贵。据《乾隆内务府纪事》中记载，这种图案的器物为寻常赏花时所用，有“万花献瑞”之吉意。当时曾明文规定：“年节用‘三阳开泰’，上元节用‘五谷丰登’，端午节用‘艾叶灵符’，七夕用‘鹊桥仙渡’，祝寿用‘万寿无疆’……寻常赏花用‘万花献瑞’俱按时令烧造。”不同纹饰有不同的使用场合，可见当时人们心中对于纹饰的态度并不仅仅存在于美的关照，还有寓意。纵观整个陶瓷发展史，可以看到自清以来，陶瓷的装饰风格由简入繁，开始极尽能工巧事，陶瓷工匠都以技艺展露为尚，一件瓷器上往往可见多种装饰工艺并存，《中国陶瓷史》在给予其工艺以肯定之余并不认为其有更多的艺术价值，认为清代陶瓷是艺术审美的式微。而皇室显贵在清代康、乾、雍时期为显示国力富强，极尽奢华之事，烧制瓷器也是百件中拣其一二，其余砸碎埋入土中，制一件瓷器往往需耗费百金。在这样的背景下，“百花不落地”的出现是历史必然，其工艺之精细、画面之细腻、色泽之艳丽，可一窥制作中所耗费的人力与财力。这种纹饰除用作传统瓷瓶上的装饰之外，还出现在瓷板画上、九子拼盘、瓷如意上等等，繁缛华美。有些还结合镂雕工艺，制成“百花不落地”转心瓶，层次丰富。如这一件清代粉彩万花转心瓶，不仅以镂雕与彩绘结合，还以青花与粉彩釉上釉下相互逗趣，最后加饰描金，工艺极尽复杂，稍有一丝不慎，就会毁坏整体画面。在整个中国陶瓷史的转折时期，作为陶瓷历史中的再一次巅峰，清代乾隆时期以其工艺的强大在世界上宣示了其陶瓷界的霸主地位，然后一蹶不振，带着日渐低俗的品位逐渐跌落神坛。嘉庆时期陶瓷艺术基本已无可圈可点之物，唯“百花不落地”瓷在此时反而以趋于舒朗简约的形式更胜于乾隆时期的堆砌繁缛。至民国，仍有仿古之物，但好比一个是天上仙姝，一个是粗鄙侍女，除形式上继承之外，其笔法、色泽不可同日而语。这一时期常见在万花之上作开光，再在开光内以粉彩绘制花鸟、山水等小景的装饰现象。随着20世纪50、60年代景德镇各大瓷厂的繁盛，景德镇陶瓷艺术迎来了新时代的春天，“百花不落地”瓷也重新大量烧造，这一时期的瓷器可见乾隆时之风采，甚至更加华丽，常见以金地做底色，碧丽堂皇。 南京市博物馆的龙蟠虎踞厅，常年展出一套精致的粉彩万花瓷器，包含了盘、碗、盖碗、勺、茶壶、茶杯等等，瓷器上的团以赤金点缀，整体色彩明艳又不失雅致。这套瓷器的身世显赫，它们来自民国时期南京总统府，是蒋介石的御用瓷器。1946年，蒋介石为纪念抗战胜利，欲从景德镇烧制一批瓷器，作为国礼送给盟国元首。于是找到当时江西省立陶瓷科职业学院校长汪璠，提出国礼的设想，并嘱咐要仿造清代乾隆时期风格，瓷质力求细薄，色调务必高雅。待王璠赶回景德镇后，立即召集陶瓷名家商议，经反复讨论和商榷，制定出了设计图样。在这批国府定制瓷中，负责餐具设计的是有“现代国瓷创始人”之称的彭友贤先生，他在当时是著名的瓷器设计大师，抗战胜利后在景德镇创办了中国瓷厂，一心致力于瓷器业的改良。在接到这个重大任务之后，彭友贤在造型上除保留传统盘、盖碗、茶壶等之外，考虑到是赠送与友好国家，要符合当地的饮食习惯，还融入了西式的咖啡壶和咖啡杯，一应俱全，可谓是“中西合璧”。在装饰上继承了传统的万花风格，但在色调处理上力求雅致清丽，使其虽华丽鲜艳，却不失格高雅调。一经送往民国政府审核，便得到好评，就一直保留在总统府内，作为总统府宴客时的主要餐具。
随着20世纪80年代“现代陶艺”思想的传入，中国传统的陶瓷制造观念受到冲击，当代陶瓷艺术家们挣脱了束缚的枷锁，可以追求属于自己的陶瓷艺术的自由王国。一时间，传统的陶瓷工艺、技术受到了质疑和鄙夷，认为其“俗”而“劣”，创作理念要远超于工艺的价值。从很大程度上，中国的陶瓷艺术进入了一个真正自由的创作空间，在创作过程中表达艺术家个人的思想和情感赋予了中国陶瓷艺术更广阔的道路，陶瓷艺术的范畴更为宽广，陶瓷艺术品的艺术价值更受肯定。但从另一个角度看，过于“重道轻技”会使得一些优秀的传统陶瓷工艺失去继承的动力，从而濒临消失，这是一大哀婉之事。出于这样的时代背景，类似于“百花不落地”、“扎道粉彩”等等重工陶瓷品类逐渐沦为边缘艺术，陶瓷艺术家不屑于以其作为创作手段，唯有一些做仿古瓷的商家会有所保留。因而，在市面上几乎看不到太多的万花瓷，即使有，也是或粗劣或精致的仿古样式。 日本民艺之父柳宗悦说“工艺文化有可能是被丢掉的正统文化，原因是离开了工艺就没有我们的生活。可以说只有工艺之存我们才能生活……文化首先必须是生活文化。”近年来，受日本民艺思想的影响，中国开始逐渐重视起传统的、民族的文脉，对于很长一段时间以来被忽视的“工艺”产生了保护的欲望。时代的审美有所差异，如何适应当下，是传统工艺进入时下生活中最需要思考的问题，创新不可避免，而创新归根结底要归入传统，创新的更高意义，应该是使传统有新生的活力，得以推进和延续。在一片“民族的才是世界的”呼声之中，中国当代的设计思想开始关注传统文化符号，作为其中的重要代表，“百花不落地”这种陶瓷工艺也有了新生的方向。现代艺术是古代艺术的继承与发展，而不是它的隔绝。继承的选择性应该是立足于本民族的优秀传统基础之上的。也许设计师们应该认识到，人们渴望有民族自信力并且崇尚传统，但并不意味着他们愿意住在古董店里。
陶瓷的装饰工艺技法
陶瓷装饰与器物的用途、造型和社会审美取向，有着密切而又不可分割的联系。装饰是对陶瓷器进行艺术加工的重要手段。它对提高器物的外观质量、丰富文化生活起着积极有效的作用。陶瓷装饰方法很多，主要可分为两大类，一类是釉下装饰，另一类是釉上装饰。这里有传统工艺，也有近现代工艺。学习鉴定就要了解其发展和演变历史及其艺术特点与风格。釉下彩是以各种高温颜料，在泥坯或素烧坯上绘画纹样，再施以透明釉、入窑经高温一次烧成。其特点是彩绘的纹样与坯釉在高温中同时烧成。色料充分渗透于坯釉之中，瓷面光洁滋润，色泽透明雅丽，有饱满的水分感。经久不变。刻划花是我国陶瓷传统装饰方法之一。它是在坯体上用铁，竹制的刀、扦等工具刻划出装饰花纹，施透明釉烧成。这种装饰方法在原始青瓷上就普遍使用了，只是不同时期的陶瓷纹饰风格各异。刻填花又称镶嵌花，是在坯体上先用一种特制的刻刀刻出花纹，然后在刻出的凹槽内填以色料的装饰方法，在古代多填白色料和黑色料，又称“刻花填白”和“刻花填黑”。模印花技术是在刻划花基础上发展起来的，也是古陶瓷最常用的工艺。一件模具可以多次使用，避免了像刻划花工艺的重复繁杂的工作，大大提高了生产力。青花玲珑是一种釉下青花加玲珑雕镂相结合的装饰。它是在瓷器坯体上，先制作玲珑透剔的玲珑眼，一般常用的是米粒状通洞，称为“米通”。再以“玲珑釉”充满玲珑眼，结合呈色青翠的青花纹饰，施釉入窑高温一次烧成。“五彩”又称“硬彩”，是使用古彩颜料在釉上的绘画装饰，也是景德镇传统彩绘艺术之一。最早的五彩出现于我国宋、金时期的北方地区，其前身即磁州窑的“红绿彩”。斗彩是明代永宣官窑创烧的新品种，成化斗彩在历史上最负盛名。它是釉下青花和釉上五彩相结合的一种装饰方法，先在坯体上用青花色料画出纹样的一部分或勾出纹样的轮廓线，施釉入窑烧成后，再施以古彩完成釉上彩绘，故又名“豆彩”，有的也称为“填彩”或“加彩”。粉彩又称软彩，始创于清代康熙晚期，是使用洋彩进行彩绘的一种装饰技法。粉彩色彩丰富，粉润柔和，秀丽雅致，形象刻划细腻生动，它更多地吸收了国画工笔重彩的绘画技法，越来越倾向于绘画性，使用玻璃白打底，增加了画面色彩的层次感。珐琅彩原名画珐琅，亦创烧于清代康熙晚期，是使用洋彩进行彩绘装饰技法之一，与粉彩装饰十分相似，有时甚至难分彼此，早期由宫廷造办处烧制，干隆三年以后逐渐移至景德镇御窑场制造。珐琅彩的绘画技法，早期多仿铜胎掐丝珐琅。素三彩是由琉璃釉发展而来，名为彩，实为釉，以釉代彩。它舍弃矾红以紫色代之，画面典雅素净，故以“素”相称。矾红彩又称铁红彩，是以矾红颜料作主要色料勾线，染色描绘画面的一种装饰方法。墨彩是以黑色(艳黑)作主要色料勾线，染色描绘画面的一种装饰方法。同治彩即粉彩彩绘技法之一。它摒弃了康、雍、干三朝繁杂的粉彩工艺，并融合了五彩设色简练的绘画风格，易于上手。浅绛彩一词来源于浅绛画派，原指元代文人黄公望创造的一种以水墨勾画，以淡赭石渲染而成的山水画。陶瓷界所说的“浅绛”借用国画术语，是指晚清流行的一种浓淡相间的绘画技法。广彩是“广州织金彩瓷”的简称，始创于清代康熙年间，流行于晚清民国时期，早期以古彩做装饰，晚期以粉彩做装饰，也是我国优秀传统彩瓷之一。新彩又称新粉彩，是20世纪以来文人瓷绘艺术的一种。电光彩就是光泽彩。它是用电光水作彩料进行装饰，属现代工艺，具有彩虹般的光亮色泽。
中国陶瓷传统器形——花口瓶
西夏白瓷花口瓶 内蒙古博物馆
细颈微撇，圆腹，撇足，因瓶口有如开放的花瓣，故名。宋代景德镇、磁州窑、耀州窑均有烧造，明清亦仿制。
何为铁锈花？
它是以氧化铁或铁量较高的矿物——乌金土作为绘料在釉下绘成纹样经高温烧成呈现黑色或褐色，磁州窑用当地生产的‘斑化石’作绘料，因制品纹样呈现暗红色象铁锈绘成，故称铁锈花。
铁锈花在宋代已经发展成为当时民间陶瓷的主要装饰方法之一，它是以磁州窑产品为代表。以白地黑花为最著名。其特点是运用中国写意画的手法，装饰性的章法布置在淳朴、挺拔，气魄轩昂的造形上。构图洗练，组织严谨，形象生动，笔法潇洒，粗细疏密处理恰当，黑白对比强烈，形成了独特的民间艺术风格。
铁锈花有白地黑花、黄地黑花、绿釉铁锈花、黑釉铁锈花 等。
古代陶瓷的装饰工艺——化妆土
用在陶器上的所谓陶衣，用在瓷器上就叫化妆土。化妆土是一种常用的陶瓷装饰材料。化妆土具有质地细腻、色泽均匀、遮盖力较强、耐火度高、表现力丰富等特性。化妆土装饰，就是使用化妆土来改变器物外观的一种装饰形式。运用化妆土，可以改变胚体表面的颜色和质地，掩盖因胎质粗糙而产生的缺陷，使釉色显得更加鲜艳，能够以有限的材料表现出丰富多彩的装饰效果。
古人常用的化妆土有三种，即白色、褐(黑)色和本色。今人对白色化妆土和褐(黑)色化妆土比较了解，但对本色化妆土知之甚少。其实本色化妆土在古陶瓷的应用上要比白色和褐(黑)色普遍得多，只是颜色与胎体极其接近，不易被察觉而已。所有化妆土都是起装饰作用的，它可以使灰胎变白，白胎变黑，粗胎变细，麻胎变平，使器物表面看上去更加亮丽、更加时尚(按照古人的审美取向)。据笔者观察，90%以上的老窑瓷器都采用化妆土作装饰。其中采用白色化妆土做装饰者占总体老窑器约百分之十几，采用褐色化妆土做装饰者约百分之一二，其余百分之七八十都采用本色化妆土做装饰。
所谓本色化妆土，就是在淘洗陶瓷坯料过程中，被分离出来颗粒度极细的泥料，俗称“澄浆泥”。它在三种化妆土中出现最早，流传最广，也使用最多。我国瓷器在元代之前几乎都是采用单一原料配方制胎，元代以后仅在景德镇等少数地区采用二元或三元原料配方制胎。直至近现代，引进欧洲先进工艺后，多元配方才逐步实行。直至20世纪50年代后，多元配方制胎才被普遍推广。
本色化妆土的使用是我国古代制瓷工艺的一项重要成就，也是鉴定真伪的重要依据。据笔者观察，在早期原始青瓷上，就已经开始采用这一装饰工艺了。
在古陶瓷中，本色化妆土的使用极其普遍，只是由于它的颜色与胎体十分接近，一直没有引起人们的注意。正因如此，它也是我们鉴定老窑瓷器真伪的重要一环。到目前为止，笔者还没有发现施有本色化妆土的当代仿品。现代仿品采用多元配方制坯，胎质过于坚实细密，由于不施化妆土，缺少古瓷自身那种自然泥质感。现代仿唐代长沙窑执壶，仿者只注意到真品胎质相对较粗，却不知道古人为弥补这一缺陷，在釉下施有一层颗粒极细的本色化妆土，仿者在粗胎上直接上釉，致使仿品表面满是“针孔”缩釉，凸凹不平，看上去有其形而无其神。
白色化妆土是一种氧化铝含量较高的白色硬质黏土，北方地区称其为碱石。它的特点是色泽洁白，遮盖力强，耐火度高，缺点是会降低产品的胎釉结合力。我国宋代南北各地的许多民间窑口都使用白色化妆土装饰，其中最负盛名的是磁州窑系产品。像白釉剔刻花产品就是巧妙利用胎体的深色和化妆土的白色对比作用，给人以强烈的装饰美感。现代仿古瓷上的化妆土与古代并无本质区别，仅观察化妆土无法鉴定真伪，还必须结合其他痕迹特征来判断。
与白瓷相反，黑瓷为宋代统治者之所爱。宋徽宗在他的《大观茶论》中提到的兔毫盏就是福建建阳生产的最负盛名的黑釉产品。其胎含铁量极高，达10%以上，呈黑色或褐色。上之所好，下之所效，于是其他窑口纷纷效仿。多数产品的胎质为灰白色，既不白，也不够黑，工匠们就发明采用含铁量较高的天然矿物颜料(俗称斑化)进行装饰，也有人称其为护胎釉。护胎釉叫法显然是不正确的，它缺少形成釉质的玻璃质，确切地说就是褐(黑)色化妆土。褐(黑)色化妆土的使用在宋代十分普遍，北方磁州窑、耀州窑，南方吉州窑、龙泉窑、越窑等都使用，主要用在黑釉或青釉器物的露胎部分及底足。直至清代，景德镇御窑瓷场在生产仿宋代品种瓷器的足圈上，仍多使用褐(黑)色化妆土作装饰。
铁锈斑（铁锈花）
清代雍正、乾隆时期景德镇生产的一种结晶釉。如：《陶雅》所载：紫黑色釉，满现星点，灿烂发亮，其光如铁，为铁锈花。其中的釉料配方主要是含铁和锰。
铁锈花与黑定盏天目釉相似，都是铁黑系统的一种，铁锈花烧成时不受火焰气氛影响，是较稳定的色釉之一。元、明时期景德镇开始仿制。其颜色用还原焰烧成时为暗黑偏绿，用氧化焰烧成则偏赤褐色，倘歇火后缓慢冷却，会析出较大的晶体，如北方寒冬之窗花，美丽雅致。铁锈花的花纹，有各种各样的，晶型十分复杂，也是中国原始的结晶釉之一。如《陶雅》所说：“紫黑之釉，满现星点，灿然发亮，其光如铁”则谓之铁锈花。
古代陶瓷的装饰工艺之高温彩
在古代瓷器上最早出现的彩绘是高温彩，即东晋青瓷上的褐彩装饰，又叫点彩。它是以天然氧化铁矿物为颜料。到唐代又出现了以铜和钴为着色剂的高温绿彩和高温蓝彩。高温铜绿彩在还原焰中还可以变为美丽的红色。高温彩是一种熔融温度较高的固体颜料，它由着色剂和母体矿物(如氧化铝、石英、高岭土、长石等)组成，用于瓷器的烧成温度一般在1250℃-1360℃之间。要求能抵抗釉药的化学作用和火焰气氛的变化，保持色彩呈色相对稳定、鲜艳不变。多数高温彩既可以作为釉上彩使用，也可以作为釉下彩使用，只是称呼有所不同，如氧化钴用于釉上叫蓝彩，用于釉下叫青花；氧化铜用于釉上叫绿彩，用于釉下叫釉里红。
古代使用的铁、铜、钴陶瓷颜料都属于单一矿物颜料，由于矿物产地不同，其元素成分也有所变化。早期的氧化钴主要依赖从西亚输入，属于高铁低锰型钴矿，后人称其为“苏麻尼青”。明代中期以后除回青料有史料记载出自西域，其余基本改用国产料，属于高锰低铁型。
1.钴蓝 钴蓝是用于青花的颜料。有关青花起源问题在文物界存在两种不同意见，一部分人认为河南巩义县出土的唐代高温白釉蓝彩器就是青花。另一部分人认为，所谓青花瓷应具备以下三个条件，一为高温瓷器，二为钴为着色剂，三为釉下彩。目前发现的巩义县唐代蓝彩器有两种，一种是低温彩，一种是高温彩。低温彩显然不属于青花瓷，属于琉璃釉陶器。高温彩虽然具备青花瓷的前两个条件，但基本都是釉上彩，与青花瓷的第三个条件似有差异。由于氧化钴在通常情况下呈黑色，只有与釉相互熔融后才呈蓝色，所以唐代釉上蓝彩器使用的氧化钴，多数事先添加有透明釉药。2008年河南省文物考古所在郑州市郊上街区出土的唐代白釉塔型罐上的蓝彩发色不佳，其原因就在于是釉上彩。清代景德镇人，利用氧化钴的这一特性，发明了所谓“铁骨泥”装饰工艺，就是把氧化钴添加在坯泥中或涂抹在素胎上，名为铁，实为钴。笔者认为不妨将唐代高温蓝彩器定名为“原始青花”，用于区别真正的青花瓷。
不同年代的青花显色各有特色，主要是由钴矿中所含着色元素铁、钴、锰、铜的含量和比例所决定。其次也受釉的高温黏度、烧成气氛、温度高低和对颜料后期加工的影响。因此可以通过对瓷器上青花发色的研究并配合检测青花的元素成分来初步鉴定器物的制作年代。
多年来，元青花和明早期青花中的黑褐色铁斑已成为鉴定真伪的一项重要技术指标，并被视为不可多得的艺术特征。
真正意义上的元青花少之又少。目前，公认的所谓元青花，大部分都应当是明代早期烧制的产品。
明代青花瓷的发色情况由于使用钴矿来源的变动和钴料精选加工处理工艺的进步就显得比较复杂了。明代早期青花的发色与元青花相同，永乐、宣德时期的青花用料虽仍使用苏麻尼青，但烧制技术有所提高，色彩则与元青花瓷略有不同，出现像宝石蓝一样的鲜艳色泽。
成化早期的官窑青花瓷的发色与宣德晚期青花的发色相近，色彩较为艳丽，此时钴料中的铁含量有所下降，但含锰量并没有明显增加。正德、万历两朝由于国力下降，进口钴料已基本绝迹，退而求其次，开始使用所谓高锰低铁的国产钴矿料烧制青花，称为“石青”料，常见蓝中带灰的颜色。嘉靖朝为改变这一现状，又从西域引入“回青”料与“石青”掺和使用，使青花发色有所提高，凸显浓重鲜艳的色彩效果，同时烧成温度又进一步提高，形成蓝中带紫的色调。
