春节前我们曾报道过台湾著名的晓芳窑仿古瓷,这个以陶瓷大师蔡晓芳先生命名的品牌,在两岸仿古瓷行内具有很高的知名度,特别是晓芳窑烧制的仿古生活实用瓷,如茶具等,连一般消费者都喜爱。其实,晓芳窑的过人之处,在于它独特的釉色和古韵。今天我们再透过镜头,更深入地了解和欣赏一下。
研究仿古瓷超过30年的蔡老先生说,几乎中国历代所有古窑名瓷他都烧制过,但最初是从仿宋瓷起步。所谓5大名窑,蔡老样样精通,而最为外界津津乐道的,是他的仿宋汝窑瓷。
历史上昙花一现的汝窑瓷,追求的是“雨过天青云破处”的玄妙颜色,这充分体现了宋代皇室的特殊审美观。
台湾瓷器工艺师蔡晓芳:大概他[宋徽宗]喜欢这种颜色,当时象喝茶的器皿,他说“定[窑]白[瓷]有芒不堪用”,专门下令要另造青瓷。
汝窑瓷的釉色素雅温润,若隐若现、不规则的大小开片纹路则透显出奇妙的艺术效果。
台湾瓷器工艺师蔡晓芳:因为土跟釉的膨胀系数在微妙差别时就会形成这样,这个叫冰裂纹。这个叫开片,会越来越多,随着使用年代,一热一冷,就会形成这种效果。
目前所知,流传下来的汝窑古瓷全世界也只有70多件。晓芳窑精仿的这几件,其原物都藏在台北故宫。
当年正是蔡先生对古瓷研究的专注态度,感动了台北故宫的管理高层,破天荒地准许他近距离接触古瓷真品。
台湾瓷器工艺师蔡晓芳:最初给我看的时候,都是有安全人员包围着,盯着我看。从橱窗看跟[接触]真品实在有差别,特别是一些形状复杂的,感觉不一样。
有一段时期,蔡先生每年都仿制台北故宫十种左右的历代古瓷,多次到海外展出后,早已成了收藏家追捧的高价藏品。
蔡老先生位于台北北投的工作室,就像是历代古瓷器博物馆,宋元明清各种名窑仿古瓷,一应俱全。当年蒋介石从景德镇所订制陶瓷的图案,也被蔡老运用到新开发的生活实用瓷上。
台湾瓷器工艺师蔡晓芳:蒋家比较会欣赏瓷器,所以我们给蒋夫人做[瓷器],都是用手工画的,比较细。
由于老一辈的瓷器画工日渐凋零,后继乏人,蔡老承认,已经不容易仿制需要绘画的明清瓷器精品了。不过,行内一般公认,晓芳窑在单色釉仿古瓷领域所具有的独特优势,别人至今仍难以超越。
中国陶瓷史是一部从原始走向精致,从盲目走向理性的历史。
在这一发展过程中,器形越来越标准,纹饰越来越精细。但是,在这样的主流趋势下,也总有一些例外,它们追求的不是具象,而是抽象;它们面对的不是皇家,而是民间。唐代有绞釉,绚丽多彩,美轮美奂。宋代有兔毫、油滴、曜变天目,似乎揭示了生命的起源与宇宙的奥秘。元代是釉里红斑,刻意的点染,如火焰,又似鲜血。明代有洒蓝,似纷纷暮雪,万籁俱寂。而清代,康熙一朝的虎皮三彩,充满童真,稚拙中给人以简单的愉悦。
严格意义上讲属于素三彩的一种。素三彩,即使用黄、绿、紫三色,在瓷胎上作画,后二次低温烧造,独不用红色。红色由于颜色热烈,称为“荤色”,因此,此种工艺得名“素三彩”。
康熙虎皮三彩宫碗
口径较大,有18cm。敞口,直壁,弧腹,圈足。碗内、外皆点绘虎皮斑,黄、绿、紫、白四色交织,施彩不及底,如大雨淋墙,令人充满无限遐想。
明清景德镇窑的素三彩制品,充满了严谨的皇家气质。在明代,素三彩器以正德一朝最为有名,正德朝的素三彩器均为官窑器,以香炉、花盆为最多。晚明时期,素三彩很少烧制。康熙一朝,景德镇的制瓷业百废待兴,其素三彩器也独具特色。首次出现了在暗刻龙纹上绘有素三彩花果的装饰风格,并开创御窑黄地绿龙碗,为贵妃用器;绿色紫龙碗,为贵人用器。而就在素三彩的大家族中,出现了特立独行的虎皮三彩,此种工艺极少有官窑器,大多是民窑器。分别以黄、绿、紫三种笔触,交织着在器物内外壁上点斑点,斑点相互浸染,二次入窑后,一种流淌感最终定格下来。此种情趣为当时的民间所喜爱。
20世纪初,美国现代艺术大师波洛克以颜料随机泼洒、点染创造天价艺术品。其作品风格极像虎皮三彩的效果。康熙瓷器上的抽象画早西方几百年,但是,由于作者为工匠,而从未被留下姓名。虎皮三彩,是真正的抽象艺术美,它所体现的是古代艺术与现代艺术的交点。
历史上,米芾的山水画另辟蹊径,孤清人王世贞谓之“不过一端之学,半日之功耳”。“米氏云山”确是丰富了中国山水画的语言方式,在山水画史上占有一席之地,米芾提出的“寄兴游心”和“墨戏”的绘画美学思想,崇尚天真平淡的画风。
米芾山水之风格对宋代以后文人风格艺术的发展产生深远影响,甚至于17世纪的康熙瓷上亦可见。
清康熙 青花仿米芾山水图棒槌瓶
这是一件用青花绘制,康熙时期景德镇画师绘制的仿米芾山水图棒槌瓶,此瓶盘口微敞,束颈折肩,直腹筒身,腹下渐收,器硕恢宏,奔放雄逸。圈足,底部折转处平修二层台,底心内书青花双圈花款。可视为米式云山风格绘画加诸其它艺术载体,创造的又一精品佳作。
其瓶施白釉凝似雪脂,用青色淡料墨戏犹如烟云变灭,逸趣高深;束颈摹墨竹图景,杆枝如弓,青叶如剑,折肩以下绘云山通景图卷,乃见瓶身青山迭出,云墨幻化,并点有屋舍数间,散染重墨树丛,疏落有致。观此山水图卷,远近山势重峦叠嶂。近景枯林高耸,林舍掩半,右设左依孤峰巨石,墨染苔地,高下参差;上起平式峰峦,间有茅亭云海,环接江面水岚,远浦归帆;远景左右青峰入云,缭绕寺阁,以简为贵,气意宁静。其三段式构图如北宋郭熙,而云山本法自赵宋二米,取之雅淡迷离,合以巨嶂气势,出若有无,青峰绝尘缥缈,意在笔先,惟不失天真烂漫之情。
器物装饰之艺术,在于二维平面之立体化。本瓶施绘者利用器物长方形器身与中国书画立轴画面相似特点进行创作,绘通景云山图,使之测视如观赏中堂,环视则有书画手卷展阅之效果,艺术趣味浓厚。
宋元以来米家山水尤为仕人所重,如明代董其昌著《画禅室随笔》云“米家山谓之士大夫画”,可见推崇。美国大都会博物馆即藏有一幅董其昌仿米芾山水手卷;另有台北故宫博物院藏元高克恭作《云横秀岭》,亦见山岭笔墨多白云,近景水渚之茅舍,参染米家树点,笔法心意,与本品画意相近。
元 高克恭 《云横秀岭》 绢本着色,纵182.3厘米,横106.7厘米 台北故宫藏
米芾(1051—1108),初名黻,字元章,至元佑六年(1091)开始用芾名,自号海岳外史、襄阳漫士、鹿门居士、淮阴外史、净名庵主、溪堂、无碍居士等。世居太原,迁居襄阳,后定居润州(今江苏镇江)而卒,故《宋史》本传称吴人,徽宗时为书画博士,后任礼部员外郎,世称“米南宫”。
米芾绘画上的成就主要还是在山水画上。他不喜欢作危峰峻岭的北方山水,却情有独钟地作江南的山山水水。虽然他的画作已经看不到,但我们可以从其子米友仁的传世作品中领略到米氏云山独特的神韵。
米芾与米友仁父子所绘山水图,变态万层,多在晨晴晦雨间。清代郑绩著《梦幻居画学简明》,称米氏父子“雨点皴全用点法,宜于雨景也。”雨景之法始于米元章,故人皆称为米点。元章天性活泼,不入纤小,随意点缀,便成树林、山石,或浓或淡漠,乍密乍疏,模糊处笔墨之迹交融,明净处点渲之形俱化。一幅淋漓,不必楼台殿阁。若有若无,自有雨中春树万人家景象也。米家发源北苑,写山亦有轮廓,写树亦有夹叶,盖变北苑之披麻专取北苑之雨点,自成一家。今人不味米中奥旨,辄曰米画易学,殊为可惜。友仁画仍用雨点,但用笔稍细致,变大米而成小米,所谓雨点法即米家父子法也。
朱丽雅·柯蒂斯博士曾探讨过这种米家山水风格的康熙青花瓷,认为这是一小组在康熙早期刻意设计制作的卓越作品。这组山水瓷的意境、构图、笔触与皴染皆完全依照米芾原作精心制作而成,将复古与慕古的情怀从绢纸上转移至瓷面上,极富文人趣味与美学理想,应该属于高级的定制瓷,堪称17世纪文人瓷器的典范。
港佳士得拍清康熙青花米芾山水图棒槌瓶
除本件外,另有一例杰作,来自英国铁路退休基金会旧藏, 见2015年香港佳士得春拍,第3226号。清康熙帝以董其昌书法为宗,将董书常列于座右,晨夕观赏,遂使董其昌书画风靡一时,这类器物皆即于此一时代背景下创作而生。香港佳士得拍卖曾于2004售出一幅康熙帝御笔仿董其昌山水,可见连带董其昌推崇的米家山水也成为17世纪由上至下的文人圈的重视,这一组精彩的米家山水样青花瓷的设计与制作,正是在这个独特的文化背景下诞生的。
1、早期康熙青花胎体厚重,釉面肥润呈青白色,有缩釉和小棕眼,也有器身与器底釉色不一致,个别器物口部往往刷一层酱釉,底足处理不是很细腻,有火石红,露胎处能看到一圈细密的旋环痕迹。
2 、康熙民窑器中常见缩釉、粘砂、不光滑现象,器物底足内釉薄泛白,常见放射状的跳刀痕,有的足墙同面斜削呈尖状,圈足直径大,许多瓶、觚、罐的底足出现台阶的形状,其折角处极为挺直,俗称“二层台”或“台阶底”。
3 、康熙中期青花由于烧成温度进一步提高,胎体洁白坚硬,断面有如“糯米糕”。很少有杂质,胎体薄厚适中,注重修胎。
4 、晚期青花呈青白釉,亮青釉居多,也有粉白釉,釉面光泽深沉含蓄,胎体比中期要重,硬度高,底足较深普遍采用平切,切削整齐。
5 、中期青花使用云南省的“珠明料”,人们往往称康熙青花为“翠毛蓝”、“康熙五彩”、“墨分五色”。色彩变化有五个层次的色阶,所用青料有“头浓、正浓、二浓、正淡、影淡”之分。
6 、康熙青花瓷器的造型是清代青花瓷器中造型最为丰富的一个时期,形式更是变化多样,层出不穷,一种器型往往有多种不同的式样,以人们的现实生活需要和条件为依据,千姿百态,仿古创新,既有陈设瓷,也有大量日常生活用瓷,及各种文具、茶具、象生瓷、瓷塑及仿古铜器式样祭器、外销瓷等。
7 、康熙青花在绘画技法上,也有不少改革和创新,形成了自己独特的风格。改变了明代青花勾勒花纹轮廓线,然后涂色的传统方法,即单线平涂,而是采用泻染即“分水皴”的技法和借鉴了西洋画的焦点透视手法,浓重、淡雅层分分明。在瓷坯上绘画,一种颜色即能表现出浓淡、深浅多种不同的色调。
8 、民窑青花的款识比官窑要复杂,区别很多,多数不书写年号款,这和当时禁书年号的规定有关系。往往写堂名款,双称斋堂款,即所居的“斋”、“堂”、“室”、“轩”,还有吉言赞颂款和花押图记款。多数是写在底足,画有双圈,没有双圈线的极为少见。
康熙的青花是在元明两代青花基础上发展起来的。明代烧制青花的釉料是靠进口,清则以国产的釉料为主。康熙时,工匠掌握了国料呈色技术,运用国画中墨分五彩的观念形成新的洗染画法。这是康熙青花的一大发展和创新。康熙青花以绘画性题材为主题。瓷画上浓淡深浅,层次分明。画面清晰,其立体感有一目了然的效果。
景德镇在青花制造工序上分工明确,如画样工、绘事工、配色工、镇彩工等在《景德镇陶录》中均有详细的记录。唐英在《陶冶图说》中详细地记载了青花的生产:“其十一曰,圆器青花……青花圆器。一号动累百千。若非画款相同,必致参差,以难识别。故画者学画不学染,染者学染不学画。所以一其手,不分其心也。画者、染者分类聚一室,以成划一之功。至如边线青箍,出镟坯之手。识铭书记,归落款之工。写生,以肖物为上。仿古,以多见能精。此青花之异于五彩也。”这种细致的分工,才使得大量御用器皿的绘画风格、款式格调保持一致,不会有大的差别。
康熙三彩有两种,一种高温釉下三彩,是在青花釉里红的基础上再加青釉发展而来的。青瓷釉里红山水纹笔筒,就是用浓艳的青花作枝叶,用釉里红画树干,在刻有山脉的石纹上用青瓷釉,画面上以青花和釉里红的艳美和青釉的清淡,显得画面层次分明,立体感强。这是青花的创新。另一种低温釉“素三彩”,白地素三彩为康熙时的代表性作品。在素地上先刻上花纹,即图案轮廓线,再外加透明釉或不加,烧白瓷后,再用黄、绿紫、黑彩来描绘图案。素三彩三果纹盘的绿、黄、紫色色调和谐素雅,再加素白地衬托显得格外优雅秀美。而此盘素地上刻有龙纹图案,但和三彩三果图案没有关系,各自独立。
康熙时期五彩工艺技术达到了最盛的时期,五彩品种繁多。康熙时的五彩和青花一样以绘画性写生的风格描写花、鸟、树木、石、历史、人物故事、仕女、戏曲等,表现手法夸张,给人以强烈的印象。五彩莲池水禽纹瓶是康熙五彩中少见的大瓶精品。整个画面用大的莲花叶和莲花作主调,以绿叶、红花和耀眼的金花来点缀,有豪华艳丽感,充分显示了五彩的格调。另外,为康熙皇帝60岁生日生产了一批瓷器,多有吉祥文字,如“五彩果树鸟纹盘”和“五彩莲池水禽纹盘”。康熙五彩是在对明代五彩仿古、复古的基础上发展起来的。
复古主义倾向表现得最为明显的是对单色釉陶瓷的仿造。自康熙时起在釉药的研制方面取得了很大的成功,特别是单色釉方面,高温釉和低温釉品种多样,对自宋代以来地区性有特色官窑,如对宋代汝、官、龙泉、定、哥、钧等名窑进行大量的仿造。
康熙二十年至二十七年,景德镇官窑通常称为臧窑,即以督造官臧应选来命名。依《景德镇陶录》记述:“土坯腻、质莹薄,诸色兼备。有蛇皮绿、鳝鱼黄、吉翠、黄斑点四种尤佳,其娇黄、浇紫、浇绿、吹红、吹青者亦美。迨后有唐窑,犹仿其釉色”可见臧窑在蛇皮绿、鳝鱼黄等高温釉和娇黄等低温釉的研制中有很多成果和贡献。
康熙时的红釉的陶瓷器往往和“郎窑”有关,这就是被称为“郎窑红”的品种。郎窑是康熙后期,郎廷极任江西巡抚兼景德镇御窑“督理”时期烧制的。郎窑红是仿明永乐、宣德的红釉,属铜红釉。郎窑红,色调浓艳鲜美,有牛血一般的鲜红,也有深暗红和浅绿色,因铜红釉的烧制较难,氧化还原程度不一,即窑变后色调变化很大。在清以前可能被视为不良品,但清朝确认了这种窑变的效果。郎窑红是仿古中的出色品种。郎窑在仿明代成化窑和宣德窑上非常成功,有与真无二的说法。
康熙后期,为宫廷专用而开发了豇豆红的新品种,釉色淡雅宜人,造形秀美。此品种极为高贵,但因系窑变,有桃花红类的还有苹果绿带绿点的,因此称呼很多。天蓝釉瓷也是康熙初创新品种,色调浅淡,有清馨高雅的风格。在瑞士 BaurCollction中就有郎窑红的釉瓶,如豇豆红瓶、太白尊、盒子和天蓝釉瓶、笔洗、水滴等,都是宫中精品,品格高贵,釉色宜人。
今天由网小编为大家简单介绍一下康熙年代的青花瓷。
康熙(1662—1722)朝时间跨度长,器物类型丰富,工艺水平高超。此期使用浙料和珠明料,青花发色前期较灰暗,中期以后青幽翠蓝、明快亮丽。画法早期以单线平涂为主,气势粗犷;中期以后则勾勒、渲染、皴法等并用,绘画精细,并以青花色阶(即所谓“青花五彩”)而备受推崇。纹饰题材多样,有山水人物、龙凤花鸟、鱼虫走兽、诗文、博古等,其中最具时代特点的是冰梅、耕织图、刀马人、双犄牡丹等。图案留白边较其他朝明显。胎致密细白,呈糯米糕状。釉硬,与胎结合紧密,见桔皮或棕眼,早期白中闪青,中期以后亮白。器型除日用器外,观赏瓷大量增多,典型器有盖罐、凤尾尊、花觚、象腿瓶、笔筒等。器物的底足也有极强的时代特征:琢器多二层台底;笔筒多玉璧底;圈足早期的多是两边斜削的较尖的“鲫鱼背”底,中期以后基本上是圆润的“泥鳅背”底;大盘类多双圈底,这种底从明末和顺治时出现,流行至康熙中期。款识种类多样,早期多用干支款,年款多用楷书,中期以后各种堂名款、图记款、花押款流行,并流行至雍正。仿款、伪托款也较多见,尤其以仿嘉靖款居多。
在辛亥革命推翻了满清统治后,人们长期禁锢的思想大为解放,一时大兴文明之风,提倡什么“文明戏”、“文明装”和“文明结婚”等。这也影响到了当时瓷器的烧制工艺,一时许多制瓷高手云集到景德镇珠山脚下,切磋琢磨、立意创新。其中最具代表性的像珠山八友的作品,用粉彩颜料创造出表现现实生活题材的瓷画,无论是青山绿水、花草虫鱼、亭台楼阁、文人仕女等,无不生动灵秀、形象逼真,充分体现了当时的时代风貌,浅绛彩瓷器走向了衰落,随之大兴粉彩瓷。时代风貌的变迁与烧瓷工艺的巨变,无独有偶地联系在了一起。
这对瓷画文明装的粉彩帽筒,就具有鲜明民国时期的特征和文化内涵。该帽筒通高32厘米,径15.2厘米,上端写有“普陀山”三字行书。另绘有一对中年妇女带着一小孩在春光明媚的日子里游览普陀山的情景,画面远处是层峦叠嶂。近处是青石台阶,拾级而上,有一凉亭立于茂林之中。一对女子和孩子身穿色彩鲜艳的“文明装”。两人似乎在称赞普陀山的美景如画。
所谓“文明装”是指人类社会进步的状态,与“传统”相对而言的新式服饰,旧时亦指时兴的新式服饰为“文明装”。通过这幅瓷画“文明装”,反映了民国时期的服饰风尚以及时代特征。
我国人民长期以来对梅花的钟爱之情和咏梅之风,不能不对陶瓷艺人产生影响。明清以来,德化窑把梅花作为一种传统的造型和装饰技艺加以继承和发扬,在各种器物上装饰梅花,用浮雕、堆贴、彩画、模印等装饰技艺,形成德化窑瓷器的独特风格。现介绍几件器物供藏友鉴赏。
清代梅瓶。侈口、细颈、削肩、腹下渐收,足部外撇,形体轩昂,腹两边各贴一狮首耳,外壁堆贴梅鸟纹饰,简练生动,颇为传神,贴花与器物巧妙结合,显得匀称协调,生动可爱。
清代青花“岁寒三友”纹瓶。器物造型挺拔、秀美,梅、松、竹,人称“岁寒三友”,在画家笔下形象生动,栩栩如生,其装饰与器物浑然一体,格调清新,另有一种典雅清新的韵味。
清代梅花纹碗。运用模印装饰技法,事先在范模上雕刻梅花纹样,压坯成型后稍作修饰,该器物便呈现出相应图案,另有一番风味。
清代粉彩梅鹊盘。主题鲜明突出,趣味盎然,以物寓意,物吉图祥,情、景、物融为一体。“牡丹花开,喜上眉梢”,给人以喜庆、吉祥如意和祝福之意,是德化粉彩瓷的上品。
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