“清雍正时期为时虽然短暂，但经济发展，社会安定，政府财力雄厚，国内外市场活跃，制瓷工艺突飞猛进，在继承康熙朝制瓷工艺的基础上，又有了许多创新、变化和提高，不仅品种多、题材广泛、造型多样，而且原料的选择和加工也比以前更讲究。”
雍正时期的青花瓷
雍正帝虽仅十三年，但制瓷工艺极其精细，其更加重视瓷器质量，精益求精。尤其是唐英（雍正六年起至乾隆二十一年），开始以内务府员外朗之职奉命协助年希尧（淮安关税务兼差景德镇御窑厂窑务）烧造官窑瓷器，但一切烧造成事宜，供系他一人经营，先后管理御窑三十余年。任期次年（雍正七年）便派厂署幕友吴荛辅调查钧窑器釉的配制方法，获得成功。据清宫造办处档案记载，雍正皇帝本人曾多次规定瓷器的造型、花纹图案，不仅要求烧成的瓷器各部分尺寸适度，而且重视气势和神韵，讲究轮廓线的韵律美，对于要烧造的御用瓷器必须经雍正皇帝审定，方可烧造。为此，景德镇御窑厂的督陶官年希尧、唐英根据旨意，集中了全国最优秀的制瓷工匠，不惜工本，竭尽全力地烧制，以博取皇帝的欢心，取得了前所未有的辉煌业绩。应该说，雍正皇帝的审美情趣，对这时期瓷器的造型、绘画艺术风格起到了决定性的作用。
青料
雍正时钴料以珠明料为主，也不排除用浙料。青花发色既有发色深沉或浅淡，官器多见，也有发色青翠、艳丽，多表现在青花笔筒，筒瓶或樽花觚上，还有一部分仿永宣的青花器，发色较浓艳、晕散，但漂浮于釉面中，当然也有部分发色灰暗的青花器，但呈色稳定。雍正青花呈色有纯蓝、灰蓝和青紫三种。灰蓝色是典型的民窑粗器，青紫色的多属民窑仿明作品，标准的雍正官窑青花呈色极为纯正，洁净无瑕，有深浅不同色阶，略见晕散。
青花成色纯正
青料发色有三种。使用浙料的呈色基本与康熙时期使用浙料的瓷器相同，蓝中带紫，多采用上等浙料绘制官窑青花；仿宣德青花发色青中有黑褐色疵点，略有晕散，官窑仿宣德青花瓷发色幽静而匀润，雍正早期有康熙时期的指捺纹特征，中后期比康熙时期发色更加淡雅，蓝中带有藏青色点；深沉的淡蓝色泽，色沉釉底，发色稳定雅丽，具有典型的雍正特点。雍正时期除了传统的白地青花外，还有青花胭脂红、珐琅彩青花、豆青地青花加紫、外豆青里青花、青花釉里红、蓝地白花、青花红彩、青花加紫、黄地青花、哥釉青花等品种。其中青花釉里红烧制很多，尤为精美，以青花绘辅助纹饰，釉里红绘主题纹饰，既保持了青花幽静雅致、沉静安定的特点，又增添了釉里红浑厚壮丽、鲜艳夺目的色调。
器型
雍正青花瓷器型俊秀
雍正青花瓷以轻巧俊秀，工丽妩媚而称之，颇可与明永乐、成化而媲美。其外形线条柔美，恰到好处，造型品种除大量的创新工作外，在仿永宣、成化青花瓷方面极为成功，在异曲同工之妙。雍正青花在造型上既有继承也有发展，结构精巧，器型圆柔纤丽，修长俊秀，陈设与实用保持完美的结合，形成高雅而朴实的艺术风格。雍正青花善于博采众长，无论是仿古铜器式样，还是对于自然界的花果形态，如瓜、石榴、海棠花等，不是单纯机械的模仿，而是以简洁、
纹饰
纹饰既有工整纤细的一类，也有追仿永宣晕散的一类，还有水墨淋漓的一类。绘画技法有单线平涂、勾线涂描，也有勾线混水、皴擦、点染。仿永宣、瑞果图纹器，往往在有些纹饰上重笔点染来追仿苏料铁锈斑（凹凸效果）。雍正纹饰除传统的缠枝莲、云龙、龙凤纹之外，多以优雅娴静的花卉、花蝶、花鸟、花篮、博古、竹石、石榴、三果、八宝、八仙、梵文及各种吉祥纹样为主题画，即使是人物纹也多是四妃十六子、婴戏图等。在画美女时，突出人物的修长、小脚，给人以弱不禁风的感觉。其中梵文装饰，有时一器全用排列整齐的瘦体梵文布满整个器面，为一大特点。
青花瓷经典纹饰
官窑青花以绘龙凤及缠枝莲花为代表，画风工丽，花式一致。民窑青花不拘一格，运笔熟练，追求自然随意的画风，具有很强的民间风格。
雍正仿古纹饰，从大小器物上看，大件器物以仿永宣花卉为主；小件器物以仿成化、弘治花卉为主。从内容上看，人物以仿嘉靖纹为主，动物以仿万历纹为主。
南博展展示的青花瓷
南博展展示的青花瓷
清雍正时期为时虽然短暂，但经济发展，社会安定，政府财力雄厚，国内外市场活跃，制瓷工艺突飞猛进，在继承康熙朝制瓷工艺的基础上，又有了许多创新、变化和提高，不仅品种多、题材广泛、造型多样，而且原料的选择和加工也比以前更讲究。青花瓷在雍正时期尽管不是官窑的主流产品，但其质量之精美，花色品种之丰富，艺术水准之高超，都是清代其他各朝所无法比拟的。雍正时期的青花瓷，无论造型和装饰，都可以用一个“秀”字来概括，与康熙青花挺拔、遒劲的风格迥然不同，而是代之以柔媚、俊秀的风格。
延伸阅读
有一种烧制陶瓷使用的容器叫“匣钵”
窑具之一。在烧制陶瓷器过程中，为防止气体及有害物质对坯体、釉面的破坏及污损，将陶瓷器和坯体放置在耐火材料制成的容器中焙烧，这种容器即称匣钵，亦称匣子。
使用匣钵烧制陶瓷器，不仅可提高装烧量、制品不致粘结、提高成品率，而且匣钵还具有一定的导热性和热稳定性，可保证陶瓷质量。匣钵的形状，依器物形状而异。我国龙山文化时期烧制的蛋壳黑陶，已经使用专门的匣钵。在山东省诸城市杨家子遗址曾采集过两件烧制龙山文化蛋壳陶的匣钵，这是目前所知最早的匣钵。后世发现的匣钵，以盛装瓷器为主，隋代湘窑已有发现。
匣钵，是用耐火泥料制成的各种规格的圆钵，经高温焙烧而成。匣钵为装烧瓷器的重要窑具之一。各种瓷坯，均须先装入匣钵，然后才装进窑炉焙烧。
这些明朝瓷器款识，你都认识吗？
相信大家都知道瓷器的底部一般都有一个款识，标注着瓷器的制造年份。这个款识是我们辨认瓷器身份的重要特征，是非常重要的。在明代之前瓷器基本上是没有款识的，在明朝永乐之后才开始在瓷器上标注本朝的年号。那么今天我们就来了解一下明朝时期的瓷器款识都是怎样的。
1、永樂。永樂瓷器的款識是“永樂年制”，這是壹個帝王年號款，也是第壹次燒制的帝王年號款，所以對研究陶瓷史有著非同凡響的意義。“永樂年制”均為篆書，四個字分成兩個豎行。需要註意的是，永樂時期的瓷器年號款只有四字篆書，如果看到六字或者根本不是篆書的那肯定是仿品，而且永樂瓷器的款識只在器心裏。
2、宣德。和永樂瓷器的款識只在器心裏不同，宣德的瓷器在任何部位都可以書寫款識。宣德的款識既有楷書也有篆書，楷書為主，款識有六個字的也有四個字的，六個字的比較多。宣德民窯瓷器還有壹些多寫在器心的草書或者是隸書的“福”字與“壽”字，也有“大明宣德年造”，並且“德”字心上面的壹橫是被省略掉的，這個特點也是鑒定宣德瓷器的重要方面。
3、成化。成化官窯瓷器的年號款寫“大明成化年制”為主，用的是青花楷體六字雙豎行。款識大多在器物的底部，除了“大明成化年制”以外，還有“大明年制”的四字雙行楷書款識，但是數量很好。但是成化瓷器的款識都沒有“成化年造”以及“成化年制”兩款。另外，成化時期的官窯瓷器還有壹種款識只有壹個“天”字的罐，這是成化時期所獨有的。
4、弘治。弘治時期的瓷器款式較為簡單，是“福”、“正”、“壬子年造”等楷書款。
5、正德。正德官窯年號款以四字雙行的“正德年制”為主，也有青花楷書六字雙行的“大明正德年制”。
6、嘉靖。嘉靖時期的官窯瓷器年號款式全部都是楷體，有四字雙行的也有六字雙行的，位置主要在瓷器的底部，瓷器口沿下與肩部也有。
7、萬歷。萬歷年號款主要書寫在器底，也有書寫在器裏心凹處的、肩部的以及口邊的等等。
8、天啟、崇禎。天啟、崇禎時期屬前朝年號款的要比屬本朝年號款的多，但是基本上都是民窯制造的比較粗糙。
以上就是明朝各个时期款识的特征，一个时期有一个时期的特点，那么你认识几个呢？
石湾马年陶艺生肖摄影大赛结果出炉陈宗福作品《精益求精》夺魁
近日，由佛山市新石湾美术陶瓷厂有限公司联合珠江时报社、禅城区摄影家协会、石湾镇街道摄影家协会等单位，共同举办的“伯乐寻马——马年陶艺生肖摄影大赛”结果正式出炉。主办方组织专家对1100多幅摄影作品进行评奖，共评出75幅获奖作品，其中独具特色的获奖作品将在新美陶官网展出。据悉，本次大赛要求所有摄影作品以“马年石湾陶艺生肖”为主题，参评作品的内容需反映马年陶艺生肖作品、生产工艺、技术创新等各方面相关的内容。经过近两个月的广泛宣传，来自社会各界的摄影爱好者积极响应。至本月中旬，主办方共收到专业组参赛作品1000多幅，微信组230多幅。经禅城区摄影家协会、石湾镇街道摄影家协会的专家评审，最终评选出专业组一等奖作品1名、二等奖3名、三等奖5名、优秀奖50名，以及微信组一等奖1名、二等奖1名、三等奖1名、优秀奖14名。禅城区摄影家协会主席杨耀桐表示，这次参赛作品不乏佳品，可以与市级摄影大赛相媲美，希望以后有更多的爱好者参与其中，更多的人关注石湾陶艺。“伯乐寻马-马年陶艺生肖摄影大赛”部分获奖名单专业组一等奖：陈宗福《精益求精》二等奖：霍广良《爱不惜手》;吕婷婷《鉴赏》;许国斌《专心》三等奖：何锐枝《如飞》;李海涛《流金》;李织云《手工精细》;林瑞英《吹》;潘婉雯《栩栩如生》微信组一等奖：叶开奇《腾飞》二等奖：谭俊杰《神采奕奕之奇趣》三等奖：杨世军《发微信》
宋代五大名窑瓷器你都知道多少？
了解瓷器的都知道，宋代五大名窑：钧窑、官窑、哥窑、汝窑、定窑，其中钧窑一度是皇家御用瓷，那么宋代五大名窑瓷器你都知道多少？
宋代五大名窑你都知道多少？-宋代出戟尊
宋瓷官窑和民窑有何区别？
官窑是官办瓷窑，专为皇宫生产御用瓷器;
民窑是指民办瓷窑，生产品种不受宫廷束缚，皆为城乡民众生活需要的日常用品;
钧官窑的原窑址在今河南禹州，禹州乃大禹之洲，禹的儿子启在此创建了中国第一个奴隶制王朝，是有名的药都，瓷都。
时至当代，河南许昌市禹州神垕镇被誉为“中国钧瓷之都”
宋代官窑作品-鼓钉洗
1、器型不同：钧官窑多为皇宫御用陈设用品，主要是各式花盘及盆托、鼓钉洗，甚至没有实用价值的出戟尊等;而民窑则多为盘、碗、碟等，实用性强。
2、釉色不同：钧官窑釉色丰富，颜色变化生动美妙，多有蚯蚓走泥纹等;而民窑产品窑变效果小，鲜有纹路出现。
3、工艺不同：钧官窑选料考究，工艺精细，从器型的瓶口、身部到足部制作规整，棱线分明，一丝不苟;而民窑产品略显粗糙，做工一般，且一般采用满釉支烧工艺。
4、底部不同：钧官窑产品底部刻有一到十的汉子数码，标明器物大小，底部抹有芝麻酱釉，而民窑无此特征。
宋代钧官窑作品-仰钟花盆
宋五大名窑：钧 汝 官 哥 定
宋代五大名窑，钧、汝、官、哥、定。五个窑口均烧造于宋代，并且都为宋室宫廷烧制过御用瓷，因此合称为宋代五大名窑，然后这一说法是在明代提出来的。
1、宋代五大名窑之钧窑
钧窑创烧于唐，盛于宋，钧官窑窑址在今河南省禹州。器型多为各式花盆及盆托、洗、樽等器皿，釉色有天蓝、月白、紫红等各种色彩，釉面多有蚯蚓走泥纹和窑变纹路。钧官窑胎体较厚，胎色为香灰色，铜口铁足特征明显，器物底部刻有一到十的汉字数码，传世品多藏于北京故宫博物院和台北故宫博物院。
钧窑与其他四大名窑最大的不同，是在釉中加入了铜元素，创造性的烧出了五彩斑斓的窑变紫红色釉，开铜红釉之先河。钧瓷以其“入窑一色、出窑万彩”的独特的自然窑变艺术而著称于世,钧瓷之美,美在窑变。钧瓷的烧制，极其复杂，难度极大，前后多达72道工序，且因钧瓷自然窑变的釉色无法控制，又因其窑变成色需要烧至1280到1350度的高温，在烧制过程中有近70%的产品因高温而流釉过足、变形、开裂、脱釉、破釉、脱色等瑕疵而报废，而其中釉色窑变精美的珍品则更是十窑九不成，自古就有“黄金有价钧无价”“纵有家财万贯，不如钧瓷一片”的尊贵声誉，唐玄宗曾立令“钧不随葬”，宋徽宗时又诰封“神钧宝瓷”，列为“御用珍品”，每年钦定生产36件，其余全部砸碎深埋，禁止民间收藏，是以当今传世的宋代钧瓷文物不足百件。
正是因为钧瓷的名贵，时至今日，更是有“雅室无钧瓷，不可自夸富”、“莫道世上黄金贵，不如钧瓷一把泥”等名句广泛流传。
宋代钧官窑作品-葵口花盆
这一变化打破了“南青北白”一统天下的局面，在宋代五大名窑中独树一帜，给人耳目一新的感觉，不仅为中国陶瓷美学提升了一个新的境界，而且对世界陶瓷的发展产生了积极的影响。宋代五大名窑你都知道多少？
2、宋代五大名窑之汝窑
窑址在河南省直管县级市汝州市，所以称为汝窑。
汝窑胎体较薄，胎色为香灰色，釉色主要为天青色，青中闪蓝，色调有一定的深浅变化，釉面有细密似鱼鳞状的开片。
汝窑采用满釉支烧工艺，器物底部会留有支钉痕，多为3~5个，也有6个的，器物以盘、洗较多，另有碗、碟、瓶等。
汝窑前后烧制仅有20年左右，全球仅67件左右，主要收藏于台北故宫博物院、北京故宫博物院等世界各地博物馆。
宋汝窑作品
3、宋代五大名窑之官窑
宋徽宗时期，朝廷在京师烧造瓷器，名曰官窑。窑址在今河南省开封，后随宋室南迁，在浙江一带也有烧造。
官窑以烧制青釉瓷器著称于世，胎体较厚，釉色以粉青、深粉青、米黄、深米黄为主，釉质晶莹，有玉质感，大部分釉面有开片。
主要瓶型有瓶、尊、碗、盘等，带有雍容典雅的宫廷风格。
宋官窑作品
4、宋代五大名窑之哥窑
相传南宋有章生一、生二兄弟各主一窑，哥哥烧的窑为哥窑，弟弟烧的为龙泉窑，哥窑之名由此而来，窑址在今浙江一带。
哥窑胎质有瓷胎和砂胎之分，胎色有黑灰、深灰等几种不同色调，釉色以灰青为主，釉面由由黑色的龟裂纹和细密的黄色裂纹相互交错，呈现深浅颜色层次的开片，称之为“金丝铁线”。
器物主要有各式瓶、炉、洗、盘等，相传哥窑是从官窑发展而来，常说官哥不分，一般“开大片为官，开小片为哥”做为简单判断。
宋代哥窑作品
5、宋代五大名窑之定窑
定窑窑址在今河北省定州，故名定瓷。
定瓷与上述瓷器釉色不同，它是白瓷，其烧造难度要高于青瓷，主要在于祛除杂质，这种白不是传统意义上的白，不少釉色白中微闪黄色，胎体质细，色较薄。
定瓷光泽柔润，釉面可可见“泪痕”和“竹刷丝纹”，定窑常以雕刻来体现它的纹饰之美，雕刻图案以花果、禽鸟比较多见。
定窑为宋代白瓷之冠，宋代五大名窑当中定窑传世品最多，主要器物有盘、碟、碗、罐、盒等，定窑除烧制白瓷外，还烧制黑釉、绿釉的产品。
宋定窑作品
以上就是宋代五大名窑瓷器相关的内容，希望对大家有所帮助，宋代时期，钧瓷发展为皇家御用瓷，是钧瓷技艺发展的顶峰时期，其窑变的独特魅力是其他瓷所不能比拟的，所以在中国传统文化的历史长河中，钧瓷都有着很重要的地位。
你知道怎样辨别成化时期的瓷器吗？
相信对瓷器稍有了解的人对成化瓷一定不会陌生，成化瓷胎体轻薄，釉质洁白，青花颜色十分单眼。明朝的成化时期是我国瓷器发展中的一个重要时期，此时的瓷器造型玲珑秀奇，以其轻盈秀雅的风格独步一时。追求赏心悦目，特别讲究线条美，使后人对成化一朝瓷器有着极高的评价。那么今天我们就来聊一聊该如何辨别成化瓷。
1、成化时期瓷器造型庄重圆润，玲珑俊秀，小件居多，俗称“成化无大器”，但也不是绝对的。
2、胎质纯洁细润，胎体轻薄，迎光透视呈牙白色或肉红色，如脂似乳，莹润光洁。釉质肥厚，光洁晶亮，胎精釉亦精，高穆深雅，同臻其妙。
3、成化青花瓷器，以淡雅、沉静的色调行于天下。但往往因釉质肥厚，青花色淡，而有云遮雾障若隐若现的现象。尤以底足的青花款色调，表现的最为突出。青花色调浓重者，相近于宣德晚期，并和多数浅淡色调，同时并存。
4、斗彩为成化创新品种。
5、纹饰线条纤细，多用双线勾勒填色法，填色较淡。只用平涂，只分浓谈而不分阴阳，无渲染烘托。绘人物衣着，只绘单色外衣，无内衣作衬托，故有成窑“一件衣”的说法。成化青花以淡雅著称，用“平 等青料”取代“苏泥勃青料”呈色稳定，发色兰中闪灰青，成化青花与弘治青花相类似，故有“成弘不分”的说法。
6、成化瓷器釉面，以细润见著,俗谓“明看成化，清看雍正”。
7、成化器足，凡饰有青花双边线很规矩，紧靠圈足底部，而靠近足跟无釉处，那条圈线，颜色较深重，上面一条则显清谈。可用这一点来做鉴定参考依据。
8、款识字体，挺拔有力，如同出自一人之手。一般为“大明成化年制”，“大”字尖圆头高，“成”字撇硬直到腰，“制”字上大下小，“衣”字一横不越刀。
成化瓷在当时的条件下已是登峰造极的境界，尽管还存在一些小缺陷，但是相对于宣德时期已经有了很大的进步。故能得到一件成化瓷乃人生之大快也。
雍正粉彩瓷中的寿桃纹
在我国古代瓷器中，植物图案源远流长，种类繁多，就其数量而言，远远超过动物图案，而植物图案中的桃纹（包括枝叶、果实）在植物图案中又占有相当大的比例。时至今日，寿桃纹仍是瓷器上的主要装饰纹样之一。这不仅是因为寿桃纹形式感强，适宜入画，更因为寿桃有着许多吉祥寓意，可以传达人们对美好生活的祝福和期盼。
一、寿桃的寓意
桃是我们生活中的常见水果，它味道鲜美、营养丰富、果实多汁肉厚，老少皆宜，深受人们的喜爱。桃在我国大部分省、市、自治区都可广泛栽培和种植。桃全身都是宝：桃的果实是味美的水果，桃花可供人们欣赏，中医里桃仁、桃叶、桃树胶均还可以入药。自古以来流传着许多与桃相关的神话传说。《山海经》中有“沧海之中有度朔之山，上有大桃木。其屈蟠三千里，其枝间东北曰鬼门，万鬼所出入也。上有二神人，一曰神荼，一曰郁垒，主阅万鬼。恶害之鬼，执以苇索而以食虎。于是黄帝乃作礼，以时驱之，立大桃人，门户画神荼、郁垒与虎，悬苇索，以御凶魅。”根据该传说，民间迷信桃木可以避邪治鬼，桃木剑更能镇宅、纳福等。再后来流行的道教神话传说记载有主宰人寿命的南极仙翁经常手托鲜桃，来寓意长寿幸福，因此“桃”也被称为“寿桃”。受此影响民间在祝寿时会用面捏制成桃形来取长寿之意，已成为较普遍的民俗。桃具备的“幸福长寿、健康祥宁”的寓意就一直深入人心，人们对寿桃是情有独钟的。
二、瓷器上寿桃纹的产生和发展
寿桃纹从什么时代开始作为装饰图案应用在瓷器上还尚不可知，但从上海博物馆收藏的龙泉青瓷桃式洗和河北定县塔基出土的桃形粉盒可以判断应该是始于宋代，不过这两件都是模拟桃子形状的瓷器。到元代，发现的《青花双桃大盘》、《釉里红桃纹大盘》在盘心出现了折枝桃果实图案。从明代开始寿桃纹开始较多地应用在瓷器上面，此时的寿桃纹制品是以主纹和副纹搭配的形式出现，有的以折枝桃纹为主纹，周围配以其它的花卉装饰；有的是以重复出现的折枝桃纹来做装饰（这种装饰手法多出现在碗上），这一时期还出现了一部分以寿桃纹为边饰的陶瓷制品，受当时工艺的影响，这一时期的寿桃纹瓷器的装饰手法以青花或者斗彩为主，也有个别是刻花后施以彩釉的方式来装饰。清代随着制瓷工艺的提高，珐琅彩的出现和粉彩的创烧大大丰富了这一时期的彩瓷品种，这一时期装饰题材空前拓宽，装饰手法不断创新，其中寿桃纹作为当时流行的三果实图案（石榴、佛手、桃）之一，被广泛运用在瓷器上面。
雍正粉彩寿桃纹瓷瓶
三、雍正时期粉彩寿桃纹
1、雍正粉彩
粉彩是景德镇窑在五彩的基础上及“珐琅彩”的影响下成功创烧的一种釉上彩瓷。粉彩创烧于康熙晚期，成熟烧制于雍正，并于乾隆时期达到高峰，它成为了清代瓷业生产的一个重要品种和一朵亮丽的奇葩。雍正粉彩在康熙粉彩的基础上有很大发展，这一时期官窑和民窑同时大量生产，当时官窑制作的粉彩作品精细程度可与清宫造办处出品的具有纯正皇家血统的珐琅彩相媲美。雍正粉彩之所以能取得这样的成就，首先要归功于雍正本人对粉彩的重视，“上有所好，下必甚焉”制瓷工人都努力做出更好的粉彩瓷来讨好当政者，这很大程度促进了粉彩的发展。其次是制瓷工艺的成熟，当时白瓷的烧制，无论白度还是透明度都超过了明代永乐的白瓷，陶瓷史学家陈万里先生说过：“雍正白釉之进一步提高，合于釉上施加软彩的要求，因而受到相互为用、相得益彰的效果。”再次，对工艺和绘画技艺精益求精和一丝不苟的态度，对恬淡幽静、清雅唯美境界的追求和悟道使得雍正粉彩瓷有着与众不同的高雅气质。
2、寿桃纹在雍正粉彩瓷中广泛应用
寿桃纹在粉彩瓷中的广泛应用与雍正皇帝的喜好有关，在瓷器上面装饰桃纹早在宋代就有出现，之后至雍正前的每个时期都以不同形式对寿桃纹进行了诠释，从这个角度来讲也是对传统纹样的一种继承；另一方面，桃关于长寿的独特寓意也应是寿桃纹在瓷器上面广泛应用最主要的原因之一。由于先帝康熙的长寿，导致雍正在其45岁时才得以继承皇位，他自然希望长寿从而延长自己治理国家的时间，继而用彩瓷制品来寄托美好寓意也是雍正时期彩瓷制品的一大特点。这一时期的彩瓷作品体现出“图必有意，意必吉祥”的写实寓意风格，寿桃纹因其长命富贵的独特寓意得到了雍正皇帝的亲睐，它较好地契合了雍正帝对幸福长寿、健康祥宁的心态和诉求。
新的粉彩料的发明，丰富了粉彩的颜色种类，使粉彩具有了更强的表现力。粉彩在彩绘中运用“玻璃白”打底，然后再用所需要的颜色在上面进行绘画渲染，“玻璃白”具有乳浊效果，画出的图案颜色呈现一种粉润柔和的视觉效果，再在玻璃白颜色上用洋红颜色进行由深至浅的洗染，突出明暗的关系和立体的质感，这些对于颜色的应用和技法的发明使得桃果实的表现力很强。粉彩颜色种类丰富，其中的净苦绿、净大绿都非常适合桃枝叶的表现，这种表现效果完全区别于康熙时期五彩桃纹的表现，五彩以单线勾勒轮廓后再罩以水料，烧成后水料呈现玻璃质感，而桃果实、叶子和枝干的色泽、质感、明暗及各种细微的变化无法体现，粉彩的出现解决了这方面的工艺问题，可以相对准确地还原桃本身的颜色和质感。粉彩中以玻璃白打底后再进行洗染，玻璃白烧制后有一定厚度，这种方法表现的桃果实不仅可以很好地表现桃果实的色彩又使其有一定的立体感。对比雍正粉彩五福九寿桃纹橄榄瓶和雍正青花五福九寿橄榄瓶，两个作品造型一致，纹饰题材相同，但是给人的视觉效果完全不同，后者虽然在高超的写实工艺基础上表现出了桃树纹的造型，但是色泽和质感比前者要差很多，前者更写实更显精雅细致，粉彩寿桃纹的魅力也正在于此。
四、雍正粉彩桃纹的独特性
雍正时期粉彩瓷的寿桃纹是区别于之前各个时期的。从构图到表现手法都有其独特性：之前各朝所出现的寿桃纹大多是与其他纹饰搭配出现，单独以写实风格的寿桃纹来装饰整个瓷面在雍正时期之前是很少见的，雍正时期的寿桃纹则不然，桃果实硕大饱满，通常占据了画面的主体位置；叶片纤细柔和，且多转折卷曲显得更为丰富生动；枝干穿插交错，虚实得当，疏密有致。在构图时，叶子、枝干和圆形桃果实看似随意组成的、却又是匠心独具的点、线、面相互穿插交错的效果是非常入画和耐人寻味的。清代被广泛应用的三果实图即石榴、佛手、寿桃常常同时出现在一个画面里，寓意多子、多福、多寿。而雍正朝用蝙蝠来代替佛手亦寓意多“福”，这是雍正寿桃纹瓷器的又一创新之举，凌空飞舞的蝙蝠与静谧绽放的桃枝和桃果实形成了动静结合、相映成趣的画面。构图更加整体和情趣性，使得画面更趋向于宫廷绘画的写实风格。
雍正时期的粉彩寿桃纹以折枝寿桃纹为主，在瓷面上描绘出苍劲有力的桃枝、盛开的桃花、红色的桃果实。构图饱满又富有韵律变化，用色淡雅柔丽，如雍正粉彩蟠桃纹天球瓶，所绘的桃树枝繁叶茂，枝头挂着八颗硕大饱满的桃果实，画工精细雅致。雍正粉彩折枝桃纹的另一种装饰形式为过枝装饰。所谓过枝，是指器物内壁与外壁或器皿与器身的纹饰相连，浑然一体，宛如花枝越过墙头，从外壁延伸至内墙的一种表现形式。过枝的装饰形式打破了仅在外壁或内壁单独装饰的固有模式，开创性地将内外相连的装饰增强了器皿的观赏性和趣味性，这种装饰形式增加了一种延绵不绝和意犹未尽的寻味和把玩的空间，十分受人喜欢。这种装饰手法多出现在粉彩瓷盘和粉彩瓷碗等较敞口的器物上，如就是一件精彩的过枝寿桃纹粉彩瓷盘，盘的外壁底部彩绘一株桃树沿盘壁蜿蜒伸展至盘内，延展出完整细腻的画面，桃枝旁盘旋飞舞着数只红色蝙蝠，好一派生动的景象。整只瓷盘装饰有九枚桃果实和五只蝙蝠，其中六枚桃果实和两只蝙蝠在瓷盘内壁，三枚桃果实和三只蝙蝠在瓷盘外壁，总体形成“五福九寿”的效果，构思巧妙，精美绝伦，彰显了雍正粉彩瓷的特点。
五、结语
寿桃纹一直以来被赋予了长寿安康的美好寓意，雍正时期粉彩瓷的发展使寿桃纹有了全新的表现方式。这一时期的寿桃纹作品构图巧妙和绘制精美雅致，用独特的玻璃白打底和洋红洗染相结合的粉彩方式来绘制桃纹可以更好地还原桃的色泽和质感。寿桃纹作为中国传统文化的一部分至今还被广泛地运用在各种祝寿场合，雍正时期粉彩瓷寿桃纹对工艺的探索、艺术表现手法和耐人寻味的审美意境的追求仍然值得我们仔细揣摩和学习，其发展将拥有更为强大的生命力。
雍正粉彩仕女画的艺术特征
仕女画是清代雍正粉彩瓷画中一个重要的题材。本文紧扣仕女画的时代气息以及雍正粉彩发展的现状，通过分析雍正粉彩仕女画多姿多彩的造型样式、服饰特点、发式特征等来揭示当时仕女画的审美意蕴和文化内涵。
一、清雍正粉彩瓷绘的概述
粉彩作为陶瓷釉上装饰艺术种类之一，已有三百多年的历史，它是在康熙五彩的基础上，受“西洋”珐琅彩及其制作工艺的影响并在改进传统的釉上陶瓷装饰彩料和画风而形成的，其突出特点是：瓷质莹洁、工艺精细、器型隽秀、典雅优美、品类繁多等。雍正时期粉彩瓷器画面之所以有粉润的感觉，这是由于粉彩多采用玻璃质的透明颜料和珐琅质的不透明颜料的缘故，加上粉彩颜料经过彩炉内750℃左右温度烧制后，颜色不仅能固定在釉面上而且像釉一样光泽莹亮，粉润柔和，富有立体感。雍正粉彩作为釉上彩瓷工艺品种之一，可见它的题材也是丰富多样的，其中仕女图可谓该时期粉彩瓷绘装饰中一颗耀眼的明珠。
二、仕女画在雍正粉彩瓷绘中的形象特征
在一个特定的时代，艺术须受经济、政治背景的影响，而艺术领域之间也会相互影响。下面从雍正粉彩仕女的服饰、神态、发式等方面来简述粉彩仕女画在陶瓷上的形象特征。
1 、服饰上的随意性
雍正时期陶瓷彩绘仕女形象的刻画往往在服饰上比较随意，只注重以服饰的飘逸性来突出角色的一尘不染、弱不经风，所以其服饰没有明显的时代特征。例如人物宽袍大袖，衣带飞扬，纤弱消瘦，几不胜衣，力图表现人物的仙姿绰约，从仕女衣服深色部位的轮廓线仔细看可以看出是用了黑料勾勒，分出块面和层次效果，并采取颜色不一的水料将其服饰各个部位进行填色，从而达到想要的效果，料性效果也更加突出了特定时代仕女所要表现的艺术效果特征。
2、神态上的柔弱性
雍正时期陶瓷仕女图绘画者还在神态、动态方面加强仕女的柔弱效果，这可以从仕女的眉式上充分体现出来，瓷器上的仕女画多采用倒挂的八字眉以及如烟如雾的远山眉，以突出人物的落寞哀愁、愁眉紧锁、楚楚可怜。仕女面部一般用红料（如矾红）勾勒脸部轮廓及嘴部、鼻子、眼睛、颈部，眉式就用黑料勾勒，这样红与黑形成了鲜明的对比从而突出了眉式哀愁、柔弱的特征。
3、发式上的多样性
雍正时期的仕女发式多种多样，随着清朝统治的巩固，经济的发展再加上受到汉族女子头式的影响，当时的仕女发式也出现了由小到大，由实用型向着美容、美饰的审美型发展。雍正时期的一套清宫仕女画《十二仕女图》所画的女子们都是梳着明代的发髻，此时的女子发式当然也会受到清宫仕女画的影响。仔细观察不难看出每个器型上仕女的发式各有不同，如高髻、九鬟仙髻、螺髻等，主仆之间的发式也加以区别，不同身份的仕女她们各有自己特定的发式。由于蝉髻和堕马髻所具有的风流飘逸特征正符合了仕女画的所要求的气质，此类发型才在清代仕女画中流行，陶瓷绘画家也抓住此特征，将仕女的形象特征淋漓尽致地展现出来。
《十二仕女图》陶瓷瓶
三、粉彩仕女画的审美
1、绘画之美
1.1 构图
中国绘画构图，须将形式与意境作为统一体来加以考虑，即构图，应使人感到画中有画，无画处亦有画意，这样才能说构图中包含着意境。所以，在作图形安排时，就应将构图与画意连起来筹措，这样就能考虑到画幅的整体配合。在雍正粉彩仕女画绘画中，画面不单只是仕女，还得有景的衬托，那么在构图上就要做到布置人与景要合情合理，要人情物都通达，在怎样的情况下应该有怎样的布局，主人有两个也行，但要合成一局，不合成一局不能统一。
1.2 色彩
粉彩是瓷器釉上彩的一种。又名“软彩”。是在康熙五彩的基础上受珐琅彩的影响而产生的新品种，以雍正时制作最精，故又有“雍正粉彩”之称。描绘人物服装或植物花朵时，先用含砷的“玻璃白”打底，再在上面用芸香油调合的彩料渲染。由于玻璃白和五彩彩料的融合，使各种色彩产生了“粉化”。红彩变成粉红，绿彩变成淡绿，黄彩变成浅黄，其他颜色也都变成不透明的浅色调，并可控制其加入量多少的玻璃白来获得一系列不同深浅浓淡的色调，给人以粉润柔和之感，其效果较淡雅柔丽，视觉上比五彩软，所以也称“软彩”。
1.3 线条虚实之美
雍正仕女画中的衬景的“虚”和仕女的“实”是辩证的统一，只有把握好两者之间的关系才能完成仕女画艺术的表现，形成艺术的美。这里的线条讲究“虚”和“实”，对线条的运用，历来都被画家们所重视，从清代粉彩仕女绘画来看，主体显然是突出仕女，因此陶瓷画家的重点在于细画仕女，从发式、五官到服饰等，作者都进行了精细的描绘，可谓“实”。然而有人无景却构不成画图的情境美，有失整体表现出来的效果，但人与景也不能同时拿来精细对待，各个都强调就等于无，因此，雍正粉彩仕女画面中对于图景都相应地进行了概括性描绘，其中还带有小写意的部分，可谓“虚”。这里的“虚”并不是都追求笔墨那淡淡的，若隐若现的效果，它也可以指前面所说的对描绘对象进行线条上的提炼和概括。由此，清代雍正粉彩仕女画线条频频散发着虚实之美。
2、文化内涵之美
雍正粉彩仕女画作为陶瓷绘画装饰之一，它反映了一定时代的社会文化背景，也反映了社会女性问题的各个方面，这些都需结合当时仕女画的形象特征、形象审美来反映。清代仕女画不像明以前的仕女画侧重描绘女子华丽的外貌特征，而更多的是对画面中的女子进行才情的描绘，外貌平凡而不失雅观。当时，仕女画家们都怀着极大的兴趣来描绘各类才女，如鱼元机、冯小青等才女都会大量出现于仕女画面上。所以，此时的这种中国仕女画风格正是雍正粉彩仕女画形成的温床。同时，粉彩仕女画表现出来的这种“柔”与“愁”的特征，也正符合了当时男性对女性的审美标准。
四、结语
雍正粉彩仕女画是清代粉彩瓷中的一颗璀璨的明珠，在中国陶瓷发展史上起着重要的作用，有着继往开来的历史意义。雍正时期有大量的形神兼备的粉彩仕女画，它们的线条表现细腻，彩料类型丰富多彩，色彩表现力强烈，明暗变化和谐，真实地表达出符合封建时代审美观的仕女形象；其次，吸收西法是雍正仕女画的一大突出特色。它对于粉彩瓷的发展有较大的影响，为后人留下了一份宝贵而又丰富的遗产。
