中国画历来人物比较变形夸张的，主要以宋代、梁揩、明代、陈洪绶、徐渭、清代任渭长，任伯年等历代艺术著名画家为代表，实际上他们变形都在夸张的范畴之内。西方画变形也算的上是中国画的变形方式另一种方式表现，但西方却把美好的变化成丑的，瘦的变成胖的，甚至把眼睛置于头额等画风，可以说与中国画的主客观的溶合意念造形是截然不同，中国画的求变，夸张是有限度的，有章理的。
上溯古脈，下传文情、陶瓷人物作品应含有“血与肉”生命的内含，他们的张扬，情绪的变化、形态的动感的表现形式，以工笔兼写意可以更好的处理灵动感与鲜活感，把这种笔法处理方式称之为小写意，应该是比较相符合的。
小写意与中国画的求变、夸张是有章理，有“度”的，这种“度”是合情合理的，要在“法无定法，物有常理”中找规律，在规律的范畴中进行艺术适度的夸张求的五官，表情的表达，手足姿态的动感体现，用小写意手法，才能通化的更好，传情的更神，那么谈几个观点说明一下小写意的特点。
造型观：意向造型是艺术形与象的基础，点、线、面是小写意手法的基本法则，这种笔法避免了现实中的“镜子”，照出来过于真实的一面，同时也去掉了与现实大近，小写意风格作品因此变得更有意趣，意象小写意又与客观物象脱开一定距离，它是处在似与非似之间的形态，小写意也正是凭借这种感觉方式，才能充分主观发挥想象、去抒情、去寓义，把美好的题材艺术理想化。英国有名的心理学家布洛认为，离现实太近或太远的两种情况下，美感就会消失，一种距离太远，主体与客体完全脱离关系，就引不起审美意识；一种距离太近，主体与客体过于真实，又引不起审美意识，最佳距离就是那种非近、非远的形态，这种观点与中国画的意象观，似与不似之间是相当接近的。工笔兼写意的小写意自由不拘紧，浪漫又不呆板，从而加强了作品的抒情性、艺术性。
线条观：线条在形态与章理上对作品有突出的表现，同时有着块面作用，小写意线条更有优越性，从几个方面看的出来，其一是客观物象的类似物，鉴于似与不似之间；其二是线条造型是一种思维方式的表达；其三线条是可溶性的表达方式，非本质的东西，统统舍弃，保留下来的是物象的本质，不去追求客观写实，而是追求主观写意，可以说这是一种小写意的“精神主义”。陶瓷画的料与笔与中国画的笔与墨相溶相通，宣纸与陶瓷有着不同的妙处，因而为线条提供了艺术表现感染力的载体，笔的神趣，在笔触之间畅游，用笔软而有劲，致情的线条，再加上书法中的笔技，含有逸笔的飞舞，快、慢，线条呈现不同的节奏感，随着腕的顿、挫起伏，又能表现意向的韵律感，传神的小写意作品即然表现人物“精气神”，又能体现线条艺术的绝妙之处。
意变观：“借物抒情，缘物寄情”是作者对作品艺术的升华，只有通变才能通化，才能传情，笔到神到，神形兼备，意象合一，舍弃了非本质次要的形象因素，为使画面生动，经过提炼、取舍、夸张的手法，应该可以达到绝妙的意境，使画面不匠意，不古扳，当然功底是首要因素，如齐白石画虾，变法风格神韵，虾被画活了，画中之虾虽与真实有点距离，但画中的虾比真虾更美，更“鲜”，合情合理是艺术夸张目的。恰到好处的小写意为作品提供了情趣，只有审美的心态去理解，去表现，那么正如鲁迅所说“凡有美术，皆足以微表一时一族之思维，故亦即国魂之现象”。
心境观：作品要“食之有味”，让欣赏者不“腻”就是作者的功劳，作者用意构思，作出的艺术品可以让人们得到一种精神享受，古代庄子所说：“意之所随者，不可言传也”。道出了对艺术审美理性思维，追求外在的表现形式以求“意在笔中出，笔墨传情”，作品百品而不厌，观赏有情，实践小写意对作品来说，得到质的变化，手法的运用放的开，时间的锤炼画出的作品就会生气勃勃。景德镇珠山八友其中的王琦，他的早期作品风格是比较规矩的，后来逐渐转变成了越来越有艺术感染力的作品，其后期的作品手法风格，可称是小写意的手法处理方式，使作品呈现人物的个性，表情尽显，让读者感到作者的心怀，寓义的情感，内容充满艺术气息，加上又运用了小写意的书法题字，字美意重，一目了然、清新自然，又有酣畅淋离的书画，让大家越品越有味道。tAOcI52.cOM
具体实践中小写意与写生息息相关，在用笔之前的充分运酿，可以做到意在笔先，笔由心出，清代画家方熏提出“作画先立意，决定位置，意高则高，意奇则奇，意远则远，意深则深，意左则左，庸则庸，俗则俗”立意是作者内心意向的心理过程，烂熟于心，凝心构思，静观默察，几个过程的完善相融，可以作出美妙的艺术作品。从基础写生更能看到，如看一眼，就画上一笔，未入心境，那么画局就会陷入僵局，不会有生气，就达不到理想的效果。清代画家王原祁也对意在笔先方式有着重点描述，画中要决在于意在笔先，作画须安闲恬适，默对素稿，凝神静气，扫尽俗气，审视左右，定位其中，胸有成竹，然后，濡毫吮墨，先定气势，在分间架，疏密层次，浓淡转换，前呼后应，那么自然水到渠成，天然凑拍。综合名家的观点可以得出小写意可以让作者有更强烈对作品表现欲，尽情发挥内心的激情，笔出心中美妙的音符！
小写意手法表达了中国画画法重要的特点，又能体现人物画的“精气神”，在不受拘束中，可以动中取神，表露出来，小写意笔力也尤为重要，笔力有张有池，聚力其中，那么“力透纸背，力能扛鼎”。力度的强与弱，老与嫩，绵里藏针，柔中有刚，是苦练的结果，单靠天才、灵感急功近利肯定是不行的，情趣感使画面生辉，笔墨的深淡，干湿对比关系，熟能生巧的用笔，由熟而后生，自然可以画到生时是熟时。笔墨当随时代的发展而变化，要创造出个人的笔墨神韵和艺术风格，刻苦训练，广采博文，去表现生活的美好，先进思想的新境界。
意境美是自然美的一种，它是一个长期积累的过程，小写意的作品，笔笔意到，传神入化其中，如诗般的艺术作品，让我们尽情享受。
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略谈南宋龙泉青瓷的艺术成就
浙江是青瓷的主要产地，历史悠久，基础深厚，技术比较先进。龙泉窑自创始以来，便直接继承了唐、五代越窑的优良传统，经过北宋中期以后又向前迈进一步。到了南宋，龙泉广大的制瓷工人，总汇了浙江历代生产技术的丰富经验，充分发挥了青瓷的优点。同时，又善于吸取官窑的薄胎厚釉的技术，精益求精，为龙泉窑的成就作出新的贡献。
值得注意是，不论继承原有传统或吸取官窑的经验，都不以照样仿制为满足，而是通过集体的智慧，以革新和创造的精神不断改进：由灰胎改为白胎，又扩充了黑胎品种；由厚重的普及用瓷，发展为精美的高级用瓷；由薄釉改为厚釉，创烧出脍炙人口的粉青和梅子青的釉色，并且突破了前代形制的局限，树立了优美典雅的艺术风格，使浙江青瓷发生了质的飞跃，远非前代所可相比。
南宋龙泉窑的突出成就，表现在烧制工艺和艺术手法两方面：
工艺上的成就和艺术上的成就，两者是相辅相成，不可截然分割的。如果没有工艺上的成就，即使没有很高的艺术水平，也无所施其技。工艺的改进，必然也同时要求艺术的提高，才能相得益彰。
龙泉窑在南宋烧造出白胎和黑胎两种类型的精美瓷（过去文献把白胎青瓷称为弟窑，黑胎青瓷称为哥窑），两者都是以薄胎厚釉为它的主要特色。但是，从调查发掘的情况证明，南宋龙泉窑的广大窑场，几乎全以生产白胎青瓷为主，占当时总产量的９５%左右，是龙泉制瓷工业的主流。而黑胎青瓷仅见于大窑和溪口的部分窑址中，数量较少。它既不见于南宋之前，又绝迹于南宋以后，看不出它的前后发展线索。可以认为是适应当时官方订货而特制的一部分仿效官窑的产品。
南宋龙泉窑自从掌握了薄胎厚釉技术，给浙江青瓷开辟了重大发展的新局面。以大窑为例，不论白胎或黑胎的精美产品，都是胎骨细薄，釉层丰厚，色佳制精，反映了这一时期的制作特色。因为胎薄釉厚，才能充分发扬南方青瓷精巧秀致的风格，提高它的艺术性。如果仅停留在所谓“士质厚重，极耐摩弄，不易茅蔑”的水平上，那么，它的价值就有很大局限。龙泉窑推广了薄胎厚釉技术，烧制一些胎薄质坚，玲珑端巧，美观适用的青瓷，要使之制造时不损裂，烧成后不变形，非具有高度的技术不可。南宋的手工艺品已进入一个新阶段，粗朴厚重的东西随着历史的进程逐渐被淘汰了，代之而兴的是轻巧适用，精工细作的制品，这正反映了当时工艺技巧的进步和社会生活的提高。龙泉青瓷同样是体现了它的时代要求，突破了历代的工艺水平，向前迈出重要的一步。
这时施釉方法经过改进，釉层显著增厚，使铁还原的着色效果达到完美的境界。唐、五代的越窑青瓷，施釉仍以薄挂为主，釉层多在1毫米以下，故釉色较淡，青、黄不一。惟有南宋龙泉窑的粉青、梅子青产品，充分掌握了厚釉技术，在器物的断面上，可以清楚地看出经过多次敷釉的工序，有些釉层比胎骨更厚些，所以釉色晶莹青翠给人一种纯洁愉快的美感。它的优点归纳起来大约有：１．不起浮光，沉着柔和；２．色泽青翠，浑厚滋润；３．内外均匀，精致细腻；４．釉汁固着，极少流动．所谓“叩其声，铿铿如金；视其色，温温如玉。”南宋龙泉青瓷可以当之无愧。
将南宋龙泉青瓷和其它各窑互相比较，更可以进一步了解它的特色：我国古代瓷器尚青，诸如越窑、瓯窑、婺州窑、寿州窑、岳州窑、耀州窑、汝窑、湘湖窑以及北宋官窑、南宋郊坛窑等等，无不以釉色青翠著称。从现存实物考察，属于南方青瓷系统的如越窑，一般釉色较暗，接近艾青色，瓯窑的缥瓷，则以色淡为主，青中闪白；婺州、岳州、寿州的青瓷，釉色多黄褐，且斑驳不纯；至于北方青瓷系统的耀州窑、临汝窑，釉薄而透明，以黄绿色居多；北宋汝窑，制作很精，但釉色闪蓝，呈淡天青色，别具一格；两宋官窑虽有美丽的粉青釉，与龙泉黑釉青瓷相似，但都有开片，尚未能克服釉与胎之间膨胀系数的差异。只有南宋龙泉窑的白胎青瓷，釉色晶莹如玉，无论在科学或艺术的要求上，均可称上品。
至于艺术上的成就，具体地从它的造型和纹饰的优美风格中表现出来：
龙泉窑自从发展了薄胎厚釉技术，随之而来的便出现一系列与之适应的新的造型和装饰手法，使青瓷的美化效果与工艺特点密切结合。造型的巧拙，直接左右青瓷的艺术价值。南宋龙泉瓷的器形，很讲究各部分的比例、结构和线条的变化，以精致简练的技巧，严格认真的制作态度，向小而精方面发展。这时大型的器物不多，一般盘、碗之类的日用品，很少超过３０厘米直径。随着南宋经济、文化的发达，瓷器的使用范围更加宽广，不仅限于日常饮食用具，在一定程度上还作为美化生活艺术品。因而它的产品种类显著增加，形式也更为优美完备。
这时龙泉青瓷的造型可以概括为三种情况：一种是从传统造型中继承下来，加以推陈出新，如葵瓣口的碗、盘、洗，如撇口小底碗、莲叶盘、莲瓣碗等，形式比前更轻巧，制作较前进步；一种是仿古铜、古玉的形制，受官窑影响，与官窑产品有很多相同的特征，如觚式瓶、觯式瓶、琮式瓶、贯耳瓶、鬲炉、鼎炉、奁形炉等，都是作为高级陈设用瓷，以满足宫廷的需要；还有一种，也是最重要的一种，它创造了不少新的造型，表现了龙泉青瓷的独特的艺术风格。如优美的凤耳瓶、鱼耳瓶，端巧的石榴瓶，著名的龙虎瓶，形式新奇的大吉瓶、塔式瓶，富于变化的贴花双鱼洗、双鱼盘，轻盈精致的荷叶碗、莲蓬碗，设计巧妙的桃式洗、琮式壶，浑厚庄重的的内折口莲瓣钵，小巧玲珑的各式鸟食罐，实用美观的莲瓣盖罐，以及船式砚滴，雄鸡香薰，三足花囊（这两件造型及釉色均很精美，原藏故宫，现在台湾。）等等，这样丰富多彩的青瓷器，标志着南宋龙泉窑在造型方面，确已达到了高度的艺术水平。
不仿分析一下瓶类的造型，便可以知道它的变化巧妙的和独创的才能。例如：凤耳瓶或鱼耳瓶、螭耳瓶，它的基本造型是简腹、直颈、暗圈足，肩部与颈部交界处成一道倾斜的转折面，全体显得单纯、挺秀，均由直线构成。如果仅从这些来看，自然觉得比较平凡无奇。但它却运用了动物的题材塑成双耳，以生动优美的凤头、双鱼、蟠螭等形象，装饰在瓶颈两边，使动静相生，曲直有致，增加了它的艺术魅力，成为龙泉青瓷的特有形式。又如，同是弦纹瓶，故宫博物院所藏的一件，长颈、盘口、腹部扁圆，下有圈足，颈部凸起粗弦纹二周，腹径最宽处也有凸弦纹一周，整体表现出安定稳重和明朗大方的特点；而上海博物馆所藏的弦纹环耳瓶，则腹部较深，颈部较短，颈、肩、腹三者之间无明显的分界，由一条曲线连结组成，在颈部饰着双环耳，与通体的细弦纹相配，器形便显得柔和丰腴。两者的处理手法各不相同，而都各有特点，一刚、一柔，并皆佳妙。
采用瓜果和花卉的形态来设计器形，又是南宋龙泉青瓷另一特色，如荷叶盘、莲蓬碗、桃洗、菱花盘、葫芦瓶、白菜瓶、海棠瓶、瓜式壶、莲花式和橄榄式鸟食罐等，广泛运用自然界植物的题材，赋予青瓷优美活泼的造型，突破几何形曲直线规律的束缚，扩大瓷器的造型领域，从生活中来，并用于生活中去。例如上海博物馆所藏的南宋桃式洗，器形是一个半剖的桃子，近蒂处还有一片桃叶紧贴在口沿一边，它不同于如实的摹仿，而带有浓厚的装饰风格，同时也很适合于该器的用途。所谓“模范端巧”，不仅体现在“匠工得法，方圆大小皆中规矩”，更在于能在规矩之中创造新意。反映了龙泉制瓷匠师们的艺术才能。
在纹饰方面，南宋龙泉青瓷的艺术手法，也是很值得重视的。一切瓷器的纹饰，必须根据它的胎质、釉色和造型等特点进行艺术加工，目的是为了加强器物的美感。历代优秀的匠师无不刻意研究，运用各种不同的技法，使纹饰与工艺要求和美化要求尽可能取得统一，而不是为装饰而装饰。所以各朝代的瓷器因质料、制法和造型的不同，纹饰也随之各异。纹饰的繁、简或有、无，不能作为评价瓷器的准则。例如：唐代越窑的纹饰，以简见长；而五代越窑的纹饰，则以繁取胜；宋代汝、官、哥、钧等名窑，大多不加任何纹饰，仍不失其艺术价值。反之，不考虑胎、釉和器形特点而滥施纹饰，不但画蛇添足，而且也达不到美化要求，导致设计的失败。
龙泉青瓷到了南宋，装饰上的主要优点在于充分结合薄胎厚釉技术和精致轻巧的造型，运用最简练的艺术手法，创造了新的风格。过去的刻划花和篦纹已渐次淘汰，新兴的堆贴花、浮雕和弦纹得到广泛的采用。为了使纹饰玲珑凸出，不为厚釉所掩，就不能沿用凹下的线条构成的划花和篦纹或近于平面的花纹，而必须改用与凹线和平面相反的方法来解决厚釉与纹饰之间的矛盾。因此，这时的纹饰都有一个共同的特征——凸起于器胎和表面。它既不会使薄胎有破裂之虞，又可使纹饰在厚釉层中易于显露。且因胎面与纹饰有了一个空间距离，釉层烧成后积聚的厚度就不一样，形成了所谓“出筋”的现象，很自然地出现釉色的浓淡变化。
从南宋的遗物来看，龙泉青瓷的纹饰种类虽不甚多，但是装饰得却恰到好处。那些弦纹瓶只利用几道距离不等的弦纹，便给器形增加了变化，丰富了它的节奏感。又如在碗上饰着一周浮雕的莲瓣纹，玲珑饱满，和器形浑成一体。或者在盘、洗中间贴着模印的双鱼，掩映于青翠的釉层中，生动活泼，引人喜爱。至于在桃洗上仅装饰一片桃叶，就能加强桃子形象的特征。这些纹饰精练简洁，没有多余的堆砌，出色地发挥了装饰美的作用。它不象汝窑和官窑，专注重造型、器物多属素面；又不象元、明的龙泉窑满堆纹饰，琐碎迫塞，多而不精。而是造型与纹饰同时并重，配合巧妙，大方自然，所用的花纹都是些平凡习见的题材，却能获得不平凡的艺术效果。
过去有些人把龙泉青瓷有无开片，是否紫口铁足或原砂底，来评定它的价值。甚至把它说成是青瓷的艺术特点。这是不对的。紫口铁足和原砂底，是因为胎质不同，在烧成中露胎部分所呈现的颜色，它与装饰无关，也不产生美化作用。况且开片和紫口铁足，在两宋官窑中早已存在，不是龙泉青瓷独有的风格。
南宋龙泉青瓷，已经发展到高度成熟阶段，取得辉煌的成就，它的品种形式之丰富，造型、纹饰和釉色之精美，是青瓷发展史上一个里程碑。它有许多优点：如深厚的民族传统，鲜明的地方特色，大胆革新创造的精神，认真的制作态度和熟练的艺术技巧等，它以优秀的风格，完美的产品，博得中外的赞扬，享有很高的评价，它的这些优点，在今天仍然值得我们学习和发扬。
当然，南宋龙泉青瓷也存在一定的缺点，例如：窑室构造不够完善，一切都靠手工操作，火候控制不匀，釉色很难稳定，粉青、梅子青、炒米黄、茶褐、墨绿等釉色同时并存，餐具、茶具，釉色无法配套。而且成品率低，变形、开裂、缩釉、粘釉、气泡、串烟等现象，仍相当普遍。还有一部分过于细薄的器物，只供欣赏，易于损坏，实用性较差。又因薄胎的关系，不适宜制造大型产品，在用途上不够宽广。但这是由于时代的局限，不过是发展过程中存在的问题，而它的成就无疑占主要地位。
略谈哥窑
关于哥窑的文献记载最早可见于明代《宣德鼎彝谱》：“内库所藏柴、汝、官、哥、钧、定各窑器皿……”，由于柴窑被传为五代所烧，故后世只列五大名窑，即官、哥、汝、定、钧。
作为五大名窑之一的哥窑，历来受到收藏家、鉴赏家、考古学家等专家学者的重视和关注，对哥窑的课题研究从未间断且方兴未艾。随着文献资料的不断发现和考古资料的不断充实，对哥窑的认识已渐趋清晰。然而，由于缺乏同代文献，且后代文献常是一鳞半爪，零零碎碎，有的还互相矛盾，目前仍无法揭开层层面纱，呈现它的真实面目。虽然数十年来与哥窑相关的考古实物资料不断增多，并且也依据这些实物资料解决了一些悬而未决的问题，但在惊喜之后，蓦然回首，人们发现，这些实物资料以及由此而得出的结论往往与文献记述无法对应，有些甚至南辕北辙。因此，哥窑问题依然迷雾重重。
哥窑恰如一颗色彩绚丽光芒四射的夜明珠，人们只能远望它耀眼的光环，而无法目睹它真实的风采。
与哥窑相关的文字最早见于元至正二十三年（1363年）孔齐的《至正直记》：“乙未冬在杭州时，市哥哥洞窑者一香鼎，质细虽新，其色莹润如旧造，识者犹疑之。会荆溪王德翁亦云，近日哥哥窑绝类古官窑，不可不细辨也。”一般认为，这里指的哥哥洞窑和哥哥窑即为哥窑，“绝类古官窑”也正与以后的文献描述的哥窑特征相符。其后明代《宣德鼎彝谱》说：“马祖之神供奉狮首马蹄炉，仿宋哥窑款式，炉高五寸六分……”，此文多处提到“仿宋哥窑款式”，因此哥窑被认为是宋代的名窑是顺理成章的。
现今发现的真正论及哥窑最早的文献当推明代陆深《春风堂随笔》：“哥窑，浅白断纹，号百圾碎。宋时有章生一、生二兄弟，皆处州人，主龙泉之琉田窑，生二所陶青器纯粹如美玉，为世所贵，即官窑之类，生一所陶者色淡，故名哥窑。”陆深，字子渊，上海人，弘治十八年进士，卒于嘉靖二十三年（1545年）。文中明确了哥窑烧造于龙泉的琉田，琉田今名大窑，为龙泉窑的中心产区。然而明万历十九年（1591年）高濂的《遵生八笺》又有别论：“官窑品格大率与哥窑相同……二窑烧造种种未易，悉举例可见，所谓官者，烧于宋修内司中，为官家造也，窑在杭之凤凰山下……哥窑烧于私家，取土俱在此地。官窑质之隐纹如蟹爪，哥窑质之隐纹如鱼子，但汁料不如官料佳耳……”，文中“取土俱在此地”已将哥窑产地定为杭州。这一前一后的两种说法，是明代文献中最典型的关于哥窑的“产地说”。
明末和清代，论及哥窑的文献越来越多，但多为抄录诠释前人著作的产物，沿袭《春风堂随笔》和《遵生八笺》之说。然而对于哥窑器物特征的描述倒是越来越具体，越来越清晰。综合各类文献资料，哥窑的特征为：胎色黑褐，釉层冰裂，釉色多为粉青或灰青。由于胎色较黑及高温下器物口沿釉汁流泻而隐显胎色，故有紫口铁足之说；釉层开片有粗有细，较细者谓之“百圾碎”。根据文献提供的线索，人们在浙江龙泉的大窑和溪口找到了生产类似器物的窑址。其产品为黑胎开片，釉色以粉青和灰青为主，单色纹线，应为入土所致，用垫饼垫烧。上述特征及烧造年代均与文献所述完全相符。至此，宋代五大名窑的哥窑已成定论，其烧造年代为南宋中晚期，产地为浙江龙泉。
然而，不久后人们发现了一类与哥窑特征相符的，而与龙泉产的哥窑特征有别的器物。此类器物亦为黑胎开片，紫口铁足，但其釉色多为炒米黄，亦有灰青；纹线为黑黄相间，俗称“金丝铁线”；用支钉支烧，器型亦不同。由于此类器物仅故宫博物院、上海博物馆、台湾故宫博物院等有少量收藏，而不见于墓葬出土，故被称为“传世哥窑”，而称龙泉所产为“龙泉哥窑”。20世纪90年代起，人们对传世哥窑进行深入研究，但由于传世哥窑的窑址无踪可觅，对其性质及年代一时难有定论。一种观点认为，传世哥窑应为文献所述南宋修内司官窑。
其理由是，根据南宋顾之荐《负暄杂录》所述理解，修内司官窑产品质量优于郊坛下官窑，但修内司官窑至今无影无踪，更无从知晓其产品面目，而现有实物资料仅有传世哥窑质量似乎优于郊坛下，因此传世哥窑当为修内司官窑。另一种观点认为，所谓传世哥窑其实就是元代孔齐《至正直记》所述的哥哥洞窑，其年代应为元代。至此，传世哥窑仍是一团迷雾，但一般认为，其年代并非宋代，而是元代。
与此同时，人们对龙泉哥窑和杭州南宋郊坛下官窑深入研究后发现，两者无论从窑炉结构、制瓷工艺、烧造方法还是产品的胎、釉、器型等均基本一致。在等级森严的封建皇朝，哥窑作为民窑完全按照官窑的方式生产与官窑相同的产品是不可能的，即使仿造一件御器也要充军杀头的。于是，就有了“龙泉仿官”和“龙泉官窑”之说。所谓“龙泉仿官”，说的是官僚贵族羡慕皇室用瓷，私下派人烧造以供自己需要。其实这种观点是站不住脚的，难道官僚贵族就不怕杀头吗？因此“龙泉仿官”立论不久即被基本否定，代替它的是“龙泉官窑”。
1996年9月，在杭州老虎洞发现一处窑址，杭州市文物考古研究所于1998年5月至12月和1999年10月至2001年3月分两次对该窑址进行了大规模发掘。获取大量器物残件、瓷片和窑具。经深入研究，一些专家学者认为，宋代地层中的遗物应为文献所指的“修内司官窑”，而元代地层中的遗物是“传世哥窑”，后者是仿造前者的，“传世哥窑”的实质是南宋灭亡后仿官的产品。也有专家学者认为，老虎洞窑即《至正直记》所述的“哥哥洞窑”。至此，可以基本确定，传世哥窑是元代的产物，绝非宋代五大名窑中的哥窑。
由于原来被认为哥窑的龙泉黑胎开片瓷被认为是“龙泉仿官”和“龙泉官窑”，宋代似乎就不存在哥窑，文献关于哥窑的记述被认为是以讹传讹。然而，仔细研究和分析，就会发觉事情并非如此简单，其关键在于“龙泉官窑”和杭州郊坛下官窑孰先孰后的问题并未真正得到解决。由于“龙泉官窑”的立论建立在“龙泉仿官”的基础上，认为仿官是不可能的，却又与官窑相一致，自然是官窑，并认为杭州郊坛下不能满足朝廷之需，再在龙泉烧造以充不足。
这一观点很自然地派生出杭州郊坛下官窑早于龙泉官窑的定论。然而，到目前为止，仍无足够的考古资料证明这一观点，并由此还引发出种种疑团：郊坛下不能满足朝廷之需，为什么不就地扩充、就近扩充，而要到千里之外的龙泉建窑烧造？宋室南渡带来了北方工匠，他们惯于圆窑用煤烧造，何以能在杭州建立龙窑用柴烧造？文献关于哥窑的论述难道一定都是空穴来风吗？哥不能仿官，但官却可以仿哥，各朝各代的官窑都建立在民窑的基础上，难道就不存在官仿哥的可能吗？宋室南渡，皇帝漂泊13年，这期间南渡窑工在何处生存？如何生存？是吃皇粮还是自谋出路？这些疑问最终都聚焦在龙泉最初的黑胎开片瓷的年代和性质上，也就是说龙泉最初的黑胎开片瓷会不会是皇帝颠沛流离的十余年中北方工匠和龙泉窑工技艺结合的产物？这类产品是否可能属于民窑性质？从当时的历史条件和事物情理上分析，这是完全可能的。在皇帝四处逃窜命且不保的十余年中，朝廷无力照管南渡窑工，他们或者被安顿在某处，或者不得不自谋出路。
无论如何，当时制瓷业已相当出名的龙泉是他们的首选去处。在这长长的十余年中，他们与当地窑工一起，融合了南北的制瓷技艺，用当地的原料、燃料、窑炉和烧造方法，烧制出一种类似汝窑胎骨的，器型与汝窑产品相似的，但釉层与汝窑明显有别的黑胎开片瓷，并逐渐在上流社会和文人雅士中产生影响，打造出一种名为“哥窑”的品牌。这期间，皇室贵族用瓷或许也取之于此，但其性质并非官窑而应属于民窑。待朝廷安定，将这类瓷器定为官窑，然后召集窑工到杭州，筑窑烧制，确定为南宋官窑。
因此，宋代哥窑的存在是可能的，官仿哥也是可能的。这一点在论及南宋官窑的文献中也能找到蛛丝马迹，如明代高濂《遵生八笺》中的“官窑品格大率与哥窑相同……”，其中即隐含官仿哥之意。然而，到目前为止，这只是一种可能，如果这种可能成立，那么文献的记载以及关于官、哥的一些疑问都将迎刃而解，并顺理成章。但要证实这种可能是否确实存在，尚需足够的证据。相信随着考古发掘资料的不断完善和科学测试手段的不断完备，哥窑问题最终能得到彻底解决。
虽然哥窑还笼罩着层层的面纱，但其名称和特征却被多数鉴赏者、收藏者所接受，并一直沿用。元、明、清各朝仿哥窑的产品屡见不鲜，其数量和质量均以景德镇为最，其产品走向多为皇室和达官贵人，世界各著名博物馆多有收藏。从20世纪50年代起，哥窑作为传统产品由龙泉各制瓷厂家开发生产，大量上市，远销世界各地，走入寻常百姓人家。
唐山陶瓷艺术让“红楼人物”不断“再生”
近年，河北省唐山陶瓷界不断改进制作工艺，在陶瓷产品上不断再现“红楼人物”，从最初的“金陵十二钗”、“黛玉葬花”到现在的“红楼人物四季瓷屏”等，使“红楼人物”不断“再生”，成为陶瓷艺术的重要装饰题材。
唐山陶瓷研究所专家介绍，到上世纪８０年代，贾宝玉和林黛玉之间的爱情故事被大量用作陶瓷装饰。随后，北京等地一些用户在唐山定制了一些专用的“红楼”陶瓷。前些年，画家杨荫斋将红楼题材不断拓展，绘制了大量红楼梦人物，主要人物都有了陶瓷装饰手稿。他制作的“红楼人物四季瓷屏”使绘制艺术到了炉火纯青的境界。近几年唐山陶瓷美术大师李景海绘制的“史湘云醉眠芍药荫”方瓶等，画面精美，将陶瓷红楼人物绘制提高到一个新高度。
杨荫斋的“红楼人物四季瓷屏”，以春夏秋冬为背景，通过传统绘画艺术形式，再现了红楼人物的特点。《牡丹厅艳曲警芳心》表现林黛玉追求婚姻自由的美好愿望；《滴翠厅宝钗戏彩蝶》表现宝钗的精神气质；《潇湘馆妙玉解琴音》以秋日为背景，表现妙玉的忧伤；《琉璃世界白雪红楼》宝琴立雪，以素托艳，表现宝琴的淡雅。目前，这４幅瓷屏由于绘制技术高超，成为社会各界收藏的佳作。
邢良坤获“世界当代杰出陶瓷艺术家”称号
由世界华人企业家协会、中国将军书画研究院、世界艺术家联合会共同举办的“2008迎奥运、贺新春”百名将军与百名企业家、艺术家新春联谊颁奖会日前在北京举行。陶艺大师邢良坤荣获“世界当代杰出陶瓷艺术家”称号，同时被授予“世界杰出华人勋章”。
自1994年在中国美术馆及2000年在日本、英国相继举办邢良坤陶艺展引起轰动后，邢良坤已成为中国现代陶艺的代表。他取得了“立体开片”、“网釉”、“红天目”、“吊球”、“转心瓶”等十多项国际专利发明，双塔回归砚被列入世界基尼斯之最，他的多件作品被国内外各大博物馆收藏。鉴于邢良坤在陶瓷艺术领域的杰出成就，经过近半年时间的评选，世界艺术家联合会与世界艺术家杂志社特授予邢良坤“世界当代杰出陶瓷艺术家”称号。同时获得该荣誉的还有来自景德镇的著名陶艺大师周国桢、王锡良、张松茂、李林洪、王怀俊、程元璋，以及致力于青瓷研究的毛正聪、擅长紫砂陶艺的李昌鸿和擅长青花陶艺的陆履峻。
浅谈粉彩中的写意花鸟与工笔花鸟的艺术特点
粉彩作为一个陶瓷装饰的画种，在我国的陶瓷艺术园地独树一帜，并以其淡雅柔丽的风格，数百年来唤起了人们的无限美感。
"粉彩"装饰从清代开始在原"古彩"的基础上逐步演变形成。到了康熙，乾隆年间可说是到了兴旺阶段，装饰手法上绝大部分都是从中国画来装饰的，从大量的资料和实物样品中可以看出清代这段时期，粉彩已不是原有"古彩"的那种用线不分浓淡，用色单独，只靠几种颜色的表现形式，而是在造型上吸取了中国画工笔重彩用线有浓淡变化，用色自然写实的表现手法，由原来古彩用线单调，无浓淡用色、无阴暗层次，演变成具有中国画用色丰富，阴暗层次强，用线有浓淡粗线之分。花叶用广翠加以打底色，分出明暗层次，花头也巧妙地用玻璃白打底然后再用洋红、净苦绿、紫色等加以洗染，这种工艺操作方法完全是国画工笔画中的操作方法，其效果简直是中国画在陶瓷上的再现，不同的只是所用材质不同。采用中国画装饰的粉彩瓷，其工艺性更加和中国画表现技法溶为一体了，粉彩在这段时期发展到了登峰造极的水平，有些精品在皇宫中才可享用。直到现在仿古瓷中的粉彩精品都要落上清康熙，乾隆年间制的底款，以示是代表当时粉彩的顶峰时期的象征，而这些作品绝大多数都是以中国工笔画为特征的粉彩装饰纹样，其价值连城。
粉彩写意花鸟是借鉴、吸收国画写意花鸟的特征和技法，结合陶瓷材质的特点而发展起来的一种陶瓷装饰。粉彩写意花鸟在技法上脱去了粉彩工笔花鸟那种线条勾勒轮廓，层层洗染的工序以及工致、细腻的刻求，拓展、发挥了笔触、料色痕迹的表现力，强化了笔触和料色在运转流动中所自然体现出来的韵致，并吸收了书法的用笔，融书画于一体。在形象刻画上重简洁、提炼，重神韵意向，而且易于抒发作者的思想情感，表现作者的艺术个性。
粉彩写意花鸟的创作要做到胸有成笔、意在笔先。因为粉彩写意花鸟具有写意国画的特点，要求形象高度概括，笔法洗炼，追求神似和韵味，因此一般不打轮廓，这就必须做到从全局着眼，心中有数，从画主体开始，大胆果断下笔，每画一个局部都必须顾及到整体效果，边画边看，统筹兼顾，逐步完幅，最后细心收拾，臻于完善。
粉彩写意花鸟水点法以水来调和颜料，这样可以较好地表现笔触和料色的韵致。一般用玻璃白打底，画花朵时往往在笔毫上先蘸较淡的料色，笔尖上蘸少许浓料色，施手法使料色产生由深及浅的色阶，然后进行描绘，自然分出层次，犹如国画中的没骨法。这样画出来的花瓣色彩层次丰富、滋润鲜活。所画的枝干也富有立体感，再以羊毫笔稍加皴擦，便产生出丰富的肌理效果。画叶一般用油性颜料，叶片不先勾线，先勾线的缺点是上料时容易被樟脑油榨开。
工笔花鸟画意在工整细致，从艺术的角度描绘了时花候鸟的景象。娄彩具备高度模仿工笔花鸟的优势特征，技法学习方便简单，因此可吸收借鉴很多式笔花鸟的章法、技法和画法，但它绝不应该是工笔花鸟的再现。粉彩艺术特点是画法生动多变，形象细腻逼真、颜色丰富、粉润柔和，其颜色粉质感强，是其它彩绘所不及的。我们要结合造型、釉色以及工艺材料，使它把工笔花鸟匠艺术溶化在自身的工艺技法和艺术处理中去，化成自己的风格特点，赋予自己的艺术精神。
好的作品要有好的素材，好的素材来源于平时生活中细致入微的观察和积累。粉彩工笔花鸟装饰创作和国画一样，也需要经常进行实地观察和写生，要求创造者熟悉掌握各种花卉树木、规律，生存空间及其风格特点。如柳树：冬枯春发，主干有枯老苍霜的特点，而枝条却给人软嫩的感觉。所以，在绘制中一定要刻划出主干纹路苍老、柳枝软嫩、柳叶细而长，特别是垂柳，要表现出轻柔飘摇的姿态的特点。粉彩工笔花鸟瓷画既继承了传统陶瓷彩绘的优秀技艺，又有其自己独特的表现技巧取豪夺。它不受工艺的限制，在配料、作画、用笔上，可以灵活地运用各种造型手段和表现形式创作，是粉彩瓷画的重要特色。
粉彩是根据题材和画面把画者的思想感情和艺术见解贯穿于整个对客观事物的表现过程。正如李可染先生指出："意境是艺术的灵魂，是客观事物精萃部分的集中。加以思想感情的淘铸，经过高度艺术加工，达到情景交融、借景抒情，从而表现出来的艺术境界、诗的境界，就叫意境"。将意境充分表达在瓷器上，以之感染受众，唤起他们在思想感情上的共鸣。这是粉彩工笔花鸟陶艺作品的又不艺术特色。同时粉彩也根据时代特色的人文精神把艺术创作和现代审美观念相结合，把聪明才智运用到粉彩工笔花鸟技艺中的开拓创新里。在传统技艺的基础上，融入民族艺术和民族文化的精华，形成丰富多彩的创作形式。充分考虑表现自己的感受，呈现特定花鸟形象与人们精神生活的联系，以引发受众的联想与想象，由花鸟想到人，由自然想到人生，唤起有一定理想、道德和情操的人对于社会生活的体验，以传达特定花鸟给予观者的感受和触动。粉彩陶瓷工笔花鸟艺术作品的主题、画面的虚实、手法的运用，装饰技法的选择、技艺的掌握，都需要经过创作实践，才能得心应手，恰到好处，在作画时表现出娴熟的造型能力，材质精、手法新、意蕴深的作品，才会产生令人神往的艺术感染力。
工笔花鸟作为粉彩花鸟的"源"而言，很大程度上制约着粉彩花鸟发展，在现今情况下，我们应该从多角度出发，充分挖掘粉彩花鸟自身特征，形成自己的艺术风格，使它有更大的发展空间。相信经过大家的努力，粉彩花鸟会有更一步的发展。
陶瓷人物访谈引领艺术陶瓷发展的多元化方向
陶瓷多元化的发展方向
艺术陶瓷发展是陶瓷产业的一个核心，也是现代陶瓷艺术进步的基础，当然，对于陶瓷行业的从业人员来说，都对整体的事业起着一定的推动作用，而且对于整体的发展有着各种的见解。其中陶瓷人物中的核心，都是陶瓷产业的发展的动力，也在整体的发展方向与发展作用上，有着独特的见解，在组织专业的陶瓷资讯方面，陶瓷产业进步的特色优势极其明显，陶瓷发展的多元化方向，在这里体现得更加明确。
陶瓷发展必然趋势就是多元化的方面，尤其是百花齐放的局面更是现实的陶瓷大师与各地区陶瓷的实际经营者之间，起到十分积极的作用的重要的核心与关键。组织专业的陶瓷人物访谈，不仅是要从全面发展的基础上进行广泛的征集各方意见，也是给一些参与者一些参考与学习借鉴。更多专业的陶瓷生产者，在发展自身的过程中，也会遇到这样或那样的问题，解决的问题的方式有很多种，听取更多的意见最有指导意义。
陶瓷人物访谈在陶瓷资讯里边占有较大的比例，而且特色与见解非常的独道，在引领艺术陶瓷发展也走向多元化的方向上，起着十分重要的作用，特别是现代艺术陶瓷与传统艺术陶瓷之间的有效结合，更是在基中起着很好的作用。多元化发展的艺术陶瓷生产方向，是现代艺术领域里最有价值和意义的一个目标，更是现代人们生活水平提高的一个真实的需要，所以积极意义非常重大。
钧瓷好似写意画
元 钧窑大碗
碗形硕大，胎体厚重，颜色均匀，疏朗有致。
尺寸: 8×19.5cm
估价: RMB 1-1.5（万元）
钧窑为宋代五大名窑之一，与汝、官、哥、定窑齐名。因所在地禹县古称“钧州”而得名。从20世纪50年代初开始的实地调查探明，禹县境内的八卦洞、钧台、神垕镇等地分布着100余处窑址。烧瓷时间从唐至元，约有600年的历史。唐代窑址发现于小北峪，出土遗物有黑釉彩斑的壶、罐、拍鼓等。1974～1975年，在八卦洞及钧台窑进行了局部发掘，清理出窑炉、作坊、灰坑等遗迹，出土大量窑具及瓷器标本。器形有花盆、盆托、洗、炉、炉钵等；施以铜金属为着色剂的乳浊釉，通称钧釉，颜色有天蓝、月白、玫瑰紫、海棠红等多种。
一件钧瓷要经过七十多道工序，而且成品率较低，尤其是影响窑变色彩的因素错综复杂，有“十窑九不成”之说。历代钧瓷艺人经过长期实践，在还原气氛下烧制出“窑变”铜红釉及深浅不同色调的蓝色乳光釉，出现“进窑一色，出窑万彩”、“窑变无双”的奇妙现象。
钧瓷釉色浑厚透亮，乳光晶莹，娇艳夺目，分为两大类十余种，有天蓝、天青、月白、米黄及茄皮紫、丁香紫、葡萄紫、海棠红、朱砂红、玫瑰红、胭脂红、鸡血红、火焰红、鹦哥绿等窑变色彩。五彩渗化，相映生辉。因此古人曾用“夕阳紫翠忽成岚”来形容钧瓷釉色灵活、微妙变化之美。钧瓷釉色不但绚丽多变，周身还布满珍珠点、兔丝纹、鱼子纹、蟹爪痕和迂回曲折的蚯蚓走泥纹等生动美妙的窑变流纹。加之深浅不同蓝色乳光釉，晶莹玉润，达到了类翠似玉胜玛瑙的美丽，形成了钧釉的独特风格。更为奇异的是，经过窑变自然形成一幅幅神奇的图画，堪为世间一绝——雨过天晴、高峡飞瀑、翠竹生烟、仙山琼阁、星辰满天、焰火怒放、寒鸦归林、层林尽染、漫天飞雪、海上仙山、火凤凰、神女峰之春、高峡出平湖——这些晖晕自然而成的美丽景观与中国传统的写意有着惊人的相似。
中国写意画是用奔放的画法、简练的笔墨写出形神兼备的物象，表达作者的创作意念。画家们在笔情墨趣之中，以酣畅淋漓的写意画法，“试图把写实、写意和幻觉的东西有机地结合在一齐（齐白石）”，达到“似与不似”的境界，境与情合，情与境生。钧瓷的窑变艺术也是如此，正如诗曰：“出窑一幅无人画”，是一幅幅没有作者的自然天成的彩墨写意画。每有惊世骇俗之作，让观者触景生情，产生无尽的联想。
例如“东方欲晓”玉净瓶，通体紫红相润，下部较暗，犹如海上仙山呈现于眼前：蓝色的大海波涛汹涌，远处有座座仙山，缕缕阳光穿梭其间，使人联想起白居易的诗：“忽闻海上有仙山，山在虚无缥缈间；楼阁玲珑五云起，其中绰约多仙子。”还有一个花觚，窑变出一幅“神女峰之春”，只见峡谷曲折幽深，水雾缭绕，两侧奇峰峭壁，披满春装，其中一峰，漫山遍野紫红如花，峰顶兀立人形石柱，宛若少女，使人想起巫山十二峰中充满传奇色彩的神女峰。置身于这诗情画意的窑变艺术中，如饮醇醪，妙不可言，甚至还会产生“画家嫌笔拙丹青难绘，诗人怨词穷诗句难描”的感慨。
清 窑变仿钧窑石榴瓶
尺寸: 高24.1cm
估价: HK$ 4-5（万元）
清道光 窑变仿钧窑石榴瓶 六字篆书刻款
尺寸: 高19cm
估价: HK$ 6-8（万元）
宋 玫瑰紫釉菱花式花盆托
高6.2cm，口径19cm，足径11cm
1956年何贤捐献故宫博物院藏
宋 钧窑碗 圈足圆腹敛口，碗形端庄朴实。口沉釉色姜黄，碗体施月白色釉，色泽匀称，过渡自然。
尺寸: 直径19.6cm
估价: RMB 2-3（万元）
南宋青白釉人物瓷塑艺术
艺术之始，雕塑为先，此最古最重要之艺术，向为国人所忽略。先人梁思成先生发出如此感慨!我国的雕塑历史源远流长，早在新石器时代，黄河流域、长江流域及东北地区的仰韶文化、龙山文化、红山文化等诸多遗址出土的一些动物和人物捏塑，造型已相当准确，甚至已出现了夸张的表现手法，显示出我国古代工匠丰富的观察力和想象力。
由于雕塑的起源最早来自于生活用具和原始宗教崇拜，自商至春秋战国，从陶器装饰到青铜、石刻雕塑再到瓷器雕塑，清晰地展示出雕塑由器具陪衬阶段发展到一门独立艺术的过程。每当提起我国雕塑，一般必提及魏晋南北朝及秦汉、唐代，至于造型必言曹衣出水或吴带当风等式样，而对于我国宋代瓷塑发展的研究却很少有国内外学者去涉足，往往把宋代雕塑视为衰落期，这是不符合事实且不公平的。在我国历史上，宋代是我国封建文化发展的最高阶段，其物质文明和精神文明所达到的高度，在中国整个封建社会历史之内，可以说是空前绝后的。宋人推崇儒道哲学精神，儒道哲学尊天命，崇尚自然，受其影响这时期雕塑表现手法飘逸、庄严、典雅、淳朴、淡泊、天真、稚拙。这时期的人物瓷塑极为工细，以现实人物为蓝本，通过人物外貌的不同表情结合冠帽服饰和道具配备的各异，着力刻画出人物的内心世界。并一反晚唐臃肿夸张、比例失调的弊病，造型多取材于生活，更忠实地体现人间的喜怒哀乐，即使佛教雕塑也力求以现实人物为原形，在形象面貌和肌肤的刻画上显示出俗界人物的美和力量。
《荀子·王制》篇称：“水火有气而无生，草木有生而无知，禽兽有知而无义，人有气、有生、有义，故最为天下人贵也！”《荀子·天论》中提出形具而神生的论断，这种形神合一的艺术在宋代人物瓷塑中表现得淋漓尽致，每当于夜深人静，笔者以极其崇敬的心态，抚摸着这些历尽岁月沧桑又残缺不全的宋代人物瓷塑，与之进行超越时空的情感交流与对话，终于发现，在她们面前，我们每个人只不过是历史匆匆过客，面对这沉默不语的宋代人物，突然有一种奇怪的想法，究竟是我在审视她们，还是她们在审视我?我确切地相信，其实这些无言的瓷塑，在我之前，已经默默地审视了无数我等芸芸众生！这种想法令我大彻大悟，感到一种出自内心的崇敬和羞愧，在历尽千年沧桑的瓷塑人物面前，世人会感觉自身的渺小、脆弱，会感悟生灵之短暂！
这些残肢断臂的瓷塑人物，历尽岁月沧桑，透过她们的躯体和表情，依然感动着现代文明熏陶下的我辈。宋代许 《泥孩儿》记述“牧渎一块泥，装恣华侈，所恨肌体微，金珠载不起。双罩红沙厨，娇立瓶花底，少妇初尝酸，一玩一心喜，潜乞大士灵，生子愿如尔，岂知贫家儿，呱呱瘦如鬼，弃卧桥巷边，谁或顾生死，人贱不如泥，三叹而已矣”。在宋代，这些栩栩如生的瓷塑娃娃，曾是达官贵人家庭中孕妇的掌上玩赏之物，祈求来日生个贵子，而当时上品泥娃娃竟然比穷人家的孩子还贵，真是人贱不如泥啊。你看这观音，面容圆浑柔美，细眉修目，眼俯视露齿微笑，表情慈祥，含蓄娴雅，比之早期观音更富有人情味；你看那罗汉，他的血液似乎还在流淌着，他的脉搏还在跳动着，他张开大嘴笑了一千年了，笑得如此开心，令世人看过忘却所有的尘世烦恼，罗汉微微抿嘴含蓄的笑容，笑出超凡的智慧，似乎能洞察红尘之心。
（注：附图为南宋景德镇湖田窑罗汉、观音、童子瓷塑。）
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