中国艺术中对马形象的表现可以追溯到远古时代。岩画、青铜器、汉画像石以及唐宋以来绘制在绢素、宣纸之上的马等，先人们留下了浩如烟海的马的艺术世界。在历代陶瓷艺术中同样亦有不少马的表现，特别是青花马画，达到了一定的艺术高度，而了解者却并不多，在理论创作研究上开展甚少。笔者多年来致力于写意青花马画的创作实践，已有了一定的创作体会与经验，特与有志于创作与研究青花马画者交流探讨。
一、写意青花马画的演变轨迹
青花马画首现于元代，在景德镇的元青花中，马的形象已经出现。元青花中的马大都作为坐骑，或是以天马、海马的神兽形象出现，而以元青花人物故事图中的马最为经典。人物故事图是元青花最精华的部分，其中出现了不少马的形象，马以兼工带写的形式描绘，结构准确，笔法飘逸，动感强烈，体现出蒙元文化彪悍豪迈的气魄。如元青花大罐《追韩信》中萧何的坐骑，以简练的笔法精准勾勒出马的外部轮廓，再以大笔拓涂的方法渲染，马腾空驰骋的姿态即跃然瓷上，显示出画师高超的水墨画技法功底。
元代以后，马虽然并非青花艺术中的主要题材之一，但在明清时期历代均有表现。地处内地山区的景德镇，青花画匠们少有机会见到活生生的马，因而在形体把握上出现明显的衰退，但仅从写意笔法上来看，则有一定发展，甚至出现极简洁率意的青花马画，实为大写意马画之先河。如在晚明时期的民窑青花中即出现一些绘制极为简率挥洒的马画，虽然马的形体结构颇为混乱，但却别有一种拙朴纯真之气息。
而到了当代，特别是上世纪80年代以后，具有现代特征的写意青花马画兴起。现代写意青花马画与历代写意青花马画相比，艺术上要成熟许多，在青花工艺技术的基础上，极力借鉴效仿现代马画名家之作，无论是构图、笔法还是画风、画意上均直逼水墨马画，完全不见传统青花马画的程式和拙朴之气，显示出现代写意青花马画艺术家们已具有颇高的艺术造诣与修为。近年来，一些在水墨写意马画领域颇有建树的国画家也加入到写意青花马画的创作当中来，如马铁、丁之贵等，使写意青花马画的创作实力进一步增强。
写意青花马瓷板画
二、写意青花马画的审美境界
书法性是现代写意青花马画在审美境界上的最突出特色之一。有的作品以草书线条为主，逸笔草草，在看似错杂凌乱的视觉语言中抒发着内心情感，步入大写意的境界；有的作品则以行书线条为主，筋骨俱在、动感强烈，在把握大势中展示雄浑之气；还有的作品则粗笔浓墨如篆隶，马的形体动态虽已抽象化，却生气朗然，颇有视觉张力。
如写意青花马画作品《马疾过飞鸟》瓷瓶，将各种书法笔法融入其间，马的形体以遒劲有力的行书笔法勾勒，将马的矫健身姿表现得淋漓尽致。复以草书笔法渲染马的躯干与鬃尾，尽情展示马自由奔放的精神气质和动态美。
张彦远在《历代名画记》中曾云：“皆螭颈龙体，矢激电驰，非马之状也。”杜甫《画马赞》中亦曾言：“瞻彼骏骨，实为龙媒。”表达着中国传统的“画马如画龙”的审美取向。“画马如画龙”在当代写意青花马画创作当中依然是重要的审美基础之一。杜甫在《丹青引赠曹将军霸》曾赞画马名家曹霸的马画：“斯须九重真龙出，一洗万古凡马空。”当代写意青花马画艺术家在创作时亦常常着力于将马如龙一样加以表现。
“画马如画龙”蕴涵着中国人独特的审美观，使马成为龙马精神的象征。如笔者上述作品《奔马图》，马头即与龙头颇为相似，眼睛亦与龙相同，而马耳则如龙角，鬃则如龙鳍，马的头部显得格外神采飞扬，身躯如飞腾的龙体，马蹄如龙爪张扬。作品中的马经这样艺术处理以后，如飞龙在天一般，气贯长虹，具有一种阳刚雄豪的审美境界。tAOci52.cOm
无论是书法性还是龙性，写意青花马画所强调的审美境界都是一种博大的气魄，一往无前的气概和忠勇无畏的品格，同时又赋予了作品东方文化所特有的浓郁诗意和文学性特征。
三、写意青花马画的表现形式
在当代写意青花马画领域中，有一批颇具实力的创作者，无论是泼墨大写意，还是兼工带写的小写意，都把中西绘画技法巧妙地融合在一起，既具有西方绘画准确的造型，又具有传统中国画的意象性特征，或飒爽洒脱、或叱咤腾越、或行空飞跃、或回首长嘶，笔墨酣畅淋漓、形神皆具，雄健敏捷、彪悍狂奔的骏马象征着自由与力量，给人以积极向上的振奋精神。
观察当代写意青花马画的表现形式，大多都对徐悲鸿开创的水墨马画技法有所继承，主要表现在运用了西方素描造型原理，并将其融入到骨法用笔当中。因此，从笔法表现来看，当代写意青花马画多以沉郁顿挫、苍润峭拔的笔触为主，再渗以“块面”造型法，以浓淡不同的青花料将传统“墨分五色”的笔墨渲染方法综合运用其中，阴阳分明、层次清晰、外光突出，形成蓝与白的鲜明对比和强烈的体积感。
如写意青花马画作品《腾骧图》瓷板，主景绘有三匹脱缰而出的奔腾骏马，背景中隐现数匹，骏马采用骨法用笔，刚劲有力，在受光面留白，阴影处染以浓淡相宜的料色，结构显明、层次丰富，浑然一体，有如天成，马腹浑圆，颈部、胸部的肌肉骨骼分外鲜明，头部亦以高光映衬，伟岸而严峻。作品运用中西合璧的笔法和渲染，将马的刚烈勇猛、桀骜不驯的风采充分展现出来。
在构图方面，当代写意青花马画作品往往避俗求险，视角可以平视，亦仰视或俯视，马匹相互所处的位置亦可自由排布，以使观者产生新的审美体验。从写意青花马画的背景来看，强调留白，计白当黑，虽留白处甚多，但并不使人感到空无一物，而是达到了“此处无画胜有画”的奇妙效果。留白的方位与多少根据主题需要，以突出马的高大形象为目的。
作品造型无论是大型还是小型，都要讲求一种气势，这样才能使马有活力，有生命感，这种势首先是马的运动姿势，要有一种“下笔生马如破竹”之势；其次是马群的整体动势，各匹马辗转腾挪之间，需要相互避让，前后相应；最后是整幅作品的整体气势，需给人有气吞山河的感受。
延伸阅读
当代青花鞍马画的艺术特色及技法
青花鞍马画发展历史源远流长，自元代出现以后，历代皆有，发展至当代时，达到了更高的艺术成就，在艺术上具有鲜明的特色，绘制技法上也有其独特要求。
鞍马画是中国画中以马作为表现主题的一个独特画科，在陶瓷绘画中亦为常见题材，历代青花瓷中均有鞍马画的身影，尤其在当代达到了较高的艺术水平。当代青花鞍马画与当代其他陶瓷鞍马画相比有着显著的不同，其与水墨鞍马画极为相似的特点使其具有非常浓郁的古典文化气息，有着鲜明的艺术特色，在技法表现上也与其它陶瓷鞍马画有明显差别。
青花鞍马画瓷片
一、青花鞍马画源流概谈
马的形象在瓷器中出现不晚于宋代，而在青花上则于元代即已现身。元代青花中的马主要以两种形式出现，一是独立形式的，二是以人物坐骑出现。独立形式的主要是海马纹，多绘在罐类器物的肩部开光内，马为白色，健硕驰骋，周围饰以细密的水波纹，结构准确，笔法流畅。而作为坐骑的青花马画更为精致，如《追韩信》、《昭君出塞》等元青花人物大罐中都有马的形象，特别是《追韩信》中萧何坐的马，四蹄飞扬、鬃尾飘逸，极有神采，奋力直追之场景渲染得淋漓尽致。
元青花开启了青花鞍马画的序幕，不过其后明代的青花马画虽然在数量上日渐增多，成为青花中常见的题材之一，但是，其水平还无力与元青花马画相提，不过也表现出鲜明的艺术特色，与时代审美趣味紧密相连。明早期青花马画的数量较少，不过颇有元青花之遗风，多以高士坐骑或海马、天马形象出现，结构准确，笔法洗练。明中期以后青花马画继续增加，但形态上逐渐变得拙朴率意，常显比例失调，而至明晚期时，绘制更为随意，特别是民窑器物，更是随意而为，形态各异，不拘章法，甚至于无法辨识。
明代以率意为主流的青花鞍马画风格至清康熙时期为之大变，康熙青花马绘制较为严整，尤其是青花“刀马人”中的马更是高大威武、神采奕奕。不过至雍正、乾隆时期，青花马画由阳刚之美趋向阴柔，大多刻绘较细腻，马匹温文尔雅，多作闲立或食草状，其中有不少为效仿郎世宁所作的《百骏图》、《八骏图》等马画中的马形象，具有一定的中西合璧特色。乾隆之后，青花马画则多效仿乾隆，少有创新，而绘制粗率。
当代，青花鞍马画仍是常见题材之一，无论从形象刻画还是艺术风格都与传统青花鞍马画有很大区别，艺术水平大幅提高，这是因为，当代青花鞍马画的创作者多具有一定的美术素养和功力，注重准确把握马的形态结构，同时，善于借鉴现当代徐悲鸿等画马名家的经典画作，因而取得更高的艺术成就。
二、当代青花鞍马画艺术特色解析
当代青花鞍马画大多数为写意风格，有的为兼工带写，既有中国传统水墨韵味，而同时又具有西方造型手法，将中国水墨的重神与西方绘画的重形紧密结合，形成了形神兼备的鲜明艺术特色。当代多数青花鞍马画刚健敏捷、强壮彪悍，给人以积极向上的精神鼓舞，与奋发图强的社会主义时代精神相契合，当然，也有不少青花鞍马画形态清瘦柔弱，表现传统文人清高婉约的悠远境界。
纵观当代青花鞍马画作品，不难看出其艺术特色主要有以下几点：
首先，不脱离传统而又具有个性化。当代青花鞍马画虽然与传统青花鞍马画有很大区别，但与传统水墨鞍马画相比则具有基本相同的艺术风格，这表明，当代青花鞍马画在随时代进步时并未脱离传统，只是继承了具有更高水准的水墨写意传统。在借鉴水墨写意马的基础上，当代青花鞍马画家们并没有一味地模仿，而是逐渐摸索出丰富多样的个性化语言，从而与其他艺术家相区别，形成自身独特的艺术符号。
其次，吸收了西方绘画风格。当代青花鞍马画家大都将西方绘画的焦点透视、明暗关系处理等方法运用到作品的创作当中，使所画的骏马具有很强的质感和动感。因而，这也要求当代青花鞍马画家必须具有较强的素描功底，要对马的形态、结构以及习性都有充分的了解，才能得心应手地塑造马的形象，表达审美理想。
最后，充分利用青花特有的肌理效果。青花在坯上的晕染虽与水墨在宣纸上的表现颇为相近，但其本体艺术语言仍是有明显区别的，青花的各种色调以及在坯上形成的随机纹理常常具有独特美感，当代青花鞍马画家常常利用青花自身艺术语言来创造出不同于水墨宣纸画效果的独特作品。
三、当代青花鞍马画绘制技法解析
绘制青花鞍马画与绘制其他山水和一般花鸟画有显著区别，其对结构与形态的要求非常高，来不得半点马虎，这就要求初学青花鞍马画者不要急于在坯上绘制，而是需要打下扎实的基本功，学习画马的基本方法，通过写生与临摹熟练把握马在运动当中的结构形态规律，并首先能在宣纸上进行熟练绘制，能达到线条的高度概括提炼和水墨的相互渲染。在练习宣纸马画的绘制过程中，不仅要做到对马的准确表现，还要注意马与人物的关系、马与背景的关系等等。在此基础上，才能进行青花鞍马画的创作。
青花鞍马画中的马主要分走马与奔马两类，而以奔马为主，在奔腾跳跃中，各部分的骨骼和肌肉都会发生显著变化，在创作中，首先需要的是将这些变化结构准确加以表现。这是因为青花鞍马画需要注重以形写神，如果没有对形的准确表现，则无法达到传神，正如南朝范缜所言：“形之不存，神将焉附？”
当青花鞍马画创作者对马的形体了然于心以后，就会发现，马看似复杂的形体表现实则亦只是由有数的几个部分组成，因此，在对形体准确把握的基础上就需要不断地将一些次要的细枝末节加以去除，而只着力于几个最关键的着力点，需要做到惜笔如金，从而更加突出马的动感。
创作青花鞍马画需要很强的中国水墨画功底，青花料即如墨，创作时笔的轻重缓急和料水的多少都对形态的呈现产生着重大作用，既要有斗笔泼墨之法，又要能利用笔尖分叉来刻画微妙的细节。创作时需要采取循序渐进的方式，由单个到群体，由静到动，由动到势，不断加以掌握。
创作青花鞍马画切忌形成固定的程式，避免形成固定模式而导致技法水平停滞不前，而应在创作时做到成马于胸，能够以马的任何一部位作为起点进行创作，有的由内向外画，即先渲染肌肉形体，然后再勾勒线条，有的则由外向内画，其创作过程正好相反，有的则采取大写意泼墨之法一气呵成，气势磅礴。
在创作青花鞍马画时还可以适当加入人物、花鸟、山水等，从而形成一幅更为复杂的画面，而这就必须要对马与人物、花鸟、山水之间的关系充分把握，分清主次，从而将马与更广阔的地域文化、民俗文化等紧密结合在一起，使文化内涵和寓意更为丰富。
陶瓷艺术中的山水画创作
谈起陶瓷装饰艺术山水绘画的发展历程，就不自觉地联想到中国画对瓷上国画的影响。山水图案追述到遥远的年代只存在于帝王的冕服或玉器的气纹上，属于工艺美术的范围。而后来很长一段时间又被人们用在背景图像中，不能称之为山水画。直到魏晋南北朝时期，山水形象才由背景变为主体，以一种独立的画种出现在中国画坛。因此山水画自古以来就是主要而喜闻乐见的创作画卷。隋朝展子虔的《游春图》，历来号称“唐画之祖”，其实，也可以称为“中国古代山水画之祖”。《游春图》反映了中国隋唐时期山水画的风格和水平，是山水画由萌芽趋于成熟的里程碑，开启了“青绿山水”画派的新时代。
魏晋南北朝时期山水画开始独立发展，宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》可以说是山水画论的开端。他提出自然山水形象能给人精神的愉悦和美的享受，还认为自然山川的“万趣”应于目而会于心，观画时“目亦同应，心亦俱会”的“畅神”说。他还论述了有关景物远近与视觉关系的透视学原理，提到了山水画的一些具体表现技法。是当时山水画表现技法发展到一定高度的理论总结。王微同宗炳一样，强调主客体的融合，自然与精神的合一。他的《叙画》阐明了山水画写生的方法，主张提炼概括表现景物的内在精神，注意季节的区别和情与景的联系从而激发人们的情感与联想，使欣赏者从画面上获得对大自然的真实美感。注重人与自然的结合，在表现自然的过程中体会到山水这种无限的可能。他们的山水画理论在当时具有开创性，对后世产生持续影响。
正因为这种持续性影响，能工巧匠们就把山水图案搬到了陶瓷上了，陶瓷山水画也就孕育而生。然而陶瓷绘画有个显著的特点那就是因材质的可塑性、装饰性和装饰手法的多样性，其所表现出来的艺术效果更让人身临其境，感同身受。它依附在陶瓷形体上，并和陶瓷造型取得和谐一致，不但显示瓷画山水的美感，而且充分显示陶瓷的材质美。青花秀丽雅致，粉彩粉润见长，并与洁白精美的瓷质相互衬托，相映成趣，有机地结合起来。可以说，陶瓷绘画艺术搏采了纸本中国画之长，融会贯通，具有独特技法和特殊的艺术效果。因此也被人称之为“瓷上国画”。
受中国文人画的影响，清末民国初期，以珠山八友为代表的文人瓷画家们，为这个时期的陶瓷山水画的发展作出了巨大的贡献。“浅绛山水”和“墨彩山水”的研究创作已经很深奥了，从汪野亭的《江山胜景图》中可以看到，图中山、林、云雾结合完美、真实。山石主要依靠线的变化来表现不同的山峦变化，利用俯视角度来表现纵横的山川，这些都是后来山水画的基本表现技法。尽管还是比较幼稚的阶段，但汪氏为发展和创新“瓷上国画”初步获得了成就，为以后陶瓷山水画的发展奠定了坚实的基础，因而被称之为“汪派”山水画作。而汪野亭从观察具体的自然景物，无疑是亲身感受发出的，在进行画面山水的安排取舍，云雾动态的配置，以及远、近、明暗、色彩的技法的运用完全可以称之为陶瓷浅绛山水画最初的先驱者。体现了当时人们超脱世俗，清远旷达的艺术人生。
汪野亭粉彩山水瓷板
汪野亭的粉彩山水别开生面，得益于艺术的创新。他率先运用“通景山水”章法装饰瓶类制品，开二十世纪初景德镇粉彩山水装饰章法的新风。所谓通景，就是将一个画面以一个完整的构图，在圆柱式的器皿上展开，让人从任何角度都可以看到完美的画面。即将山水相连、境气贯通的一个整体画面，布局在各种造型的器皿上，一改以往仅一面饰画，另一面题款，或在锦地开光的斗方中作画的山水装饰故习。自然界山外有山，流水不息，意境万千，乃天设地造的四时景观。“通景”法在表现自然景观时，使观画者冥想“山水源头无觅处，游子信步山水中”的意境。汪野亭的山水画采取山水相连、云雾飘逸等巧妙的连接处理，形成360度的完整构图。
一、注重意境的营造
无论是哪种山水画派，其气韵是绘画之魂，是对作品的总体要求，是艺术达到的最高境界，也是品赏陶瓷山水画的主要原则。气韵，在传统国画中，是指神气与韵味的总和。元代杨维桢指出：“故论画之高下者，有传形，有传神。传神者，气韵生动是也。”清代唐岱谈到：“六法原以气韵为先，然有气则有韵，无气则呆板矣。”简言之，谢赫时代画家们让手下万物气韵生动的方法，我所能看到的，是借助于有变化的重复来强调物象的神态之表现。这种借助，下传一千多年间，凡能把握的必成大器，但彻底把握者并不多，然而有成就的绘画艺术家，他们对古文化研究得很透切，把握到了这些借助。更可贵的是，他在再度启动这些借助的时候，又将自己在其他画派学到的知识融入其中，从而船得风兮马得路，达到了美的境界。由此可见气韵生动成了绘画的首宗要义，成为画家在创作中追求的最高目标，也成为陶瓷山水画品赏的主要准则。在长期的创作实践中，陶瓷文人们吸收借鉴中国画的绘画手法和审美观，注重意境的营造，注重情与景的关系，注重气与韵的和谐。取得了可喜成功，像“珠山八友”就是民国时期涌现出的陶瓷文人典范。他们很好地把握了“意”与“隋”，“意”与“景”的主观与客观范畴，在表现意境中达到主客观的统一，使之情景交融，气韵生动。
二、追求笔墨流畅
要创作有气势的陶瓷山水画，笔墨入手是关键。在陶瓷山水画创作过程中，笔墨流畅是鉴定山水画作品的关键。用笔、用墨、用线、用水方方面面都要恰到好处，这样画面才能显现出浓淡干湿变化。古人说得好，“干裂秋风润含春雨”，就是这个道理。笔墨是为表现对象服务的，要自然形成。在陶瓷山水画的创作中切忌只追求笔墨，而放松对自然对象的表现。笔与墨是不可分割的骨肉关系，而颜色的浓淡变化是通过运笔来达到的。因此，可以说画笔是灵魂，笔触的变化重于颜色的变化。只有颜色的变化而无笔力的变化，则陶瓷山水画显得软弱无力。在陶瓷山水画中讲究利用笔力去勾勒线条作为骨架进行造型是体现出线条的力度、质地和美感通用方法。通过不同的线条去体现笔墨的动态、势向、韵律、节奏，以写神、写性、写心、写意为目的。陶瓷山水画以线条构成，是因为用线最易捕捉物体的形象及动感，最适宜发挥毛笔、油墨与陶瓷载体的特性。可以说，线条是陶艺家独到的艺术语言，是陶瓷山水画的灵魂。用于绘画的线条是有生命力的。利用这些含情线条的渐变、排列、组合、交搭、分割、呼应，在画面上构成造型的诸多形式。抑扬顿挫、疏密粗细、快慢虚实、浓淡干湿、无不显现着陶艺家的才思、功底。笔韵是画家们追求的较高境界。笔韵是运笔时所表现出的一种内在节律，情感起伏，通过气与力的统一变化而形成用笔的韵律感和节奏感，笔力、笔气、笔韵是有机的统一，以气统力、统韵，以韵助气、助势，三者完美地结合，方称上佳的用笔。
陶瓷山水画不仅要讲究用笔，也要讲究用墨即“青料”、“颜料”。前人就有“墨分五色”之说，意思是说墨有浓淡变化，使画面产生丰富的层次感、韵律感、节奏感。陶瓷颜料追求水墨的浓淡变化，如在新彩颜料中通过添加樟脑油的多少来稀释颜料而达到颜料浓淡的变化，在青花料中通过添加茶叶水或清水而使青花料在坯体上达到类似国画中的水墨效果。追求一种浑厚苍劲、刚健挺拔或含蓄内敛、简约空灵、飘逸洒脱韵味。
陶瓷名家手绘山水客厅装饰花瓶
三、构图、构思、布局
陶瓷山水画尤其讲究构图，云雾映入人们的眼帘，给人的第一印象就是不同章法的构图。构图的多种形式以及多种提法，习惯称谓“章法”、“布局”。东晋顾恺之称之为“置陈布势”，谢赫则称之为“经营位置”。提法虽不一样，但其意相同，即将要表达的内容与形式加以组织、安排，构成一个体现个性、呈现气势、和谐统一的整体画面。一幅作品境界或高或低，或奇或特或平庸，构图至为关键。构图法则有其自身规律，最主要的规律就是辩证法中的对立统一。凡符合对立统一规律的作品，就耐看，就有美感，就有吸引力，反之，美的因素就会大打折扣。但是，陶瓷山水画的构图不仅是像宣纸一样在平面构成，还要结合造型来构图，由于艺术陶瓷往往是花瓶、钵罐等立体造型较多，因此，对这类器型的构图，既要讲究装饰本身的艺术情趣，更要结合器型，在进行构图设计之前，要看看该器型适合哪种形式的装饰，该装饰哪些部位，怎样构图，使造型与装饰达到和谐统一、有机结合，构图布局同写文章一样，段落结构、组织安排，要有一个统一的构思。眼前的景物，只是一个局部，而一幅画，则应该是一个整体，应集中、提炼、概括，使之成为一件完美的艺术品。考虑好上述因素，就可以开始创作。陶瓷山水画强调主观的加工取舍，概括集中，抓住主要的本质的东西，也就是抓住它的特点，对重点突出的形象刻画入微。陶瓷山水画不是自然描绘，应删繁就简，对不需要的旁枝末节，大胆简化，留有空白，更富有想象力。陶瓷山水画，可以根据内容表现的需要，不受时间、空间限制。构图的来源是生活，是眼界，是修养，是格调。构图具有极大的灵活性，因为陶瓷山水画同中国画一样使用独特的散点透视法。用这种透视法来展现绚丽多姿的世间万物，给陶艺家带来极大的自由性和灵活性。它不受时间和地点的限制，不求物体具象，只求艺术构思和形象入“理”。
所谓艺术是艺术家苦练艺术眼力，做到身动、心动、手动，达到眼容心灵所感，手动随心所欲，所绘作品使人触目，独成一格。同时注重画面中形象的典型性、视觉的完整性、间架结构的灵动性、布白的含蓄性、静止与动态的相互呼应等，使得形式高度统一，布局生动完美，画意趣盎然，从而达到悠远无尽、抒情空灵的境界。
陶瓷绘画艺术中的山水画
陶瓷山水绘画艺术历史悠久。受传统的中国画影响，汲取纸上中国画之长，融会贯通，使得陶瓷山水绘画有着独特技法和特殊的艺术效果，这是先辈陶瓷艺术家们聪明智慧的结晶，是辛勤耕作努力实践的成果。随着陶瓷山水画艺术的不断发展，其技法更加充实、完善、科学，使得享誉世界的瓷画艺术有着瓷上国画之称。
景德镇名家艺术花瓶王云喜手绘山水
一、陶瓷山水绘画艺术的源泉
当你在赏析一幅陶瓷山水画时，总会有种感觉，好像是在欣赏中国画。确实如此，陶瓷山水画的问世与中国画有着不解之缘。就目前的陶瓷艺术创作而言，无论是从形式还是内涵来看，都是国画风格在陶瓷材质上的表现，也就是说以不同的材质来表现国画的技法及神韵，简而言之就是陶瓷国画艺术。尤其是陶瓷山水画的创作，国画表现技术手法可以说展现得淋漓尽致。因此，从一定意义上来说，陶瓷山水画蕴含着中华民族文化传统、艺术哲理和美学思想，在一定程度上折射出中国山水画的艺术成就。
隋、唐两代中国画注重的水墨重彩、两宋的工笔极致和兼工带写意的初创、元代笔墨法山水画带来的繁荣，在明、清两代已达空前鼎盛，这一切的一切对陶瓷绘画艺术产生了深远的影响。因此说陶瓷绘画艺术是伴随着中国绘画艺术的发展而发展。例如最典型的陶瓷水墨青花艺术，一眼看去几乎与中国画的水墨画如同一辙。
水墨画是中国传统绘画的一种特有形式，它运用单一的黑色来描绘形象，这种特殊的表现方法正影响着青花单一色调的绘画艺术。青花瓷器是我国劳动人民的重大发明，从元代开始流行。起始是白底蓝花为主要特征，后通常运用写意的手法，这种手法蕴含着浓郁的东方味、中国味，使青花艺术有着自己独特的艺术语言，诠释着中华民族独特的审美情结。她是艺术与实用相结合的产物，也是一种用单纯色彩来表现丰富内容的艺术。虽然它们之间相像，但是两者也有着本质性的不同，雖性质不同，但融会贯通。
景德镇陶瓷名家手绘青花山水瓷板画
二、山水画的诗意美
山水画的意境美需要画家苦心营造，但这并不单纯地只是画家单方面的感受，它需要得到一种互动，即是指画家和观者之间的一种互动。山水画家通过绘画的方式“缘物寄情”，在有限的画幅空间当中去表达自己心中的情感，营造出超脱世俗的氛围；让观者既能够体会画面中的景致和意境，又能够透过画面延伸出一种无限的意境，从而使观者得以涤荡胸怀，脱离一己之小我，获得精神上的升华。“诗情画意”是陶瓷山水画表现意境的一个重要特征，也是文入画家很注重的一个方面。绘画的诗意画是一种美学境界，而不是浅薄的画像诗，诗像画。唐代的文人画家王维，他的山水画最重要的特色就是诗和画有机地结合在了一起，创造出了诗情画意的境界。宋代苏轼说“味摩诘之诗，诗中有画，画中有诗”。近代陶瓷绘画名家“珠山八友”他们绘画的共同特点就是：每幅画面中传达出浓浓的诗意，别有一番韵外之致，画外之情，显示了一代文人绘画的境界。诗歌是通过文字的方式使人获得联想的空间，绘画的诗意性是通过视觉的方式传达给人，然后使人感受到诗一般境界的联想空间。诗歌和山水画作为独立的两种艺术形式，其相互关系是复杂的，这两种不同形式的艺术在一定条件下超越其表现方式的局限性，达到内在的交融和统一。珠山八友之一何许人的雪景瓷板画《寒江独钓图》题诗： “六出霏霏舞，孤舟倚石矶。浑然冷不觉，把钓独忘归。”写景写情，孤绝飘逸。整幅画以白雪皑皑为主调，画面以诗点题，主题明确，营造出雄浑稳重，磅礴大气的意境。汪野亭的粉彩瓷板画《朝阳峰项散明霞》尺幅千里，烟云满纸，题诗： “东风先已到农家，携杖闲行玩物华。桃李满林云满谷，朝阳峰项散明霞。”别具怀抱，余味无穷。八友们都善吟咏，时有佳篇，常常用诗句描写画中之景，画外之意，抒写自己的情愫，做到诗、书、画、印相辅相成，把瓷画艺术提高到笔墨形式展现之外的高度，独显诗意美。
三、山水画的特性
陶瓷山水画的特殊性是创造形神交融、天人合一的意境，既不但表现丰富多彩的自然景物，且往往由有限的取景来表现对整个宇宙自然的由表及里的认识，或于山水之中寄托对于国土家园的感情，因而集中体现了中国人的自然观和社会审美意识，也可以说从侧面间接地反映了社会生活。在形象描绘上，山水画的特点为重宏观、重整体的把握，而非拘泥于细枝末节。例如山水画表现的景物比较大，相对说，透视关系不能大。你要画泰山，但你近处有一棵小树，按透视来看，它可能比泰山还要高，这怎能表现出泰山的雄伟？所谓“一叶障目，不见泰山”。我们常常在一些拙劣的风景照片中看见这样的构图。所以画大场面时要把透视关系缩至最小，最好把中景作为近景，这样近大远小差别就会减少。对于物象的组织构造，则创造了独特的程式化表现方法，但并非机械照搬，而是灵活地用高度提炼的结构程式来表现物象。在空间的处理方法上，提出高远、平远、深远、阔远等概念，并巧妙加以融合运用。
构图上，则较人物画、花鸟画更重“势”与“开合起伏”的表达。“势”为具体形象间的联系，而“开合起伏”为这种联系中的节奏变化。这表现了山水画中在静态的画面和形象组合中对于大自然的内在联系的一种运动的、全面的观察与表现观念。山水画的笔墨技法。较人物、花鸟画丰富多变，各种皴法和点苔法为笔法之要素；而墨法则有“染”、“擦”、“破墨”、“积墨”等种种手段，笔墨交融，有力地影响了其表达感情、状物写意的功能。
山水画特性的结构同写文章一样，段落结构，组织安排，要有一个统一的构思。眼前的景物，只是一个局部，而一幅画，则应该是一个整体，是集中、提炼、概括而来的。好比布阵，是将自然的素材，经过艺术加工，使之有条理，在画面上形成一个完整统一的整体。
陶瓷山水画的艺术特性与其它绘画艺术一样有许多相同之处，也是相互影响和借鉴，在思想上体现时代精神，培养人们高尚的道德情操，满足人们的审美需要，成为陶冶精神文明，构建和谐社会的文化艺术品，成为建设具有民族风格和特色的彩瓷艺术。作为工艺美术创作人员必须不断提高社会职责感与艺术修养，必须坚持深入实际，多写生、勤速写、苦练艺术眼力，做到身动、心动、手动，达到眼容心灵所感，手动随心所欲，所画景物形象使人触目，独成一格。
陶瓷山水绘画艺术它是多方面学问的综合，因此作为绘画者还需多读古人画论，看古今作品。除了山的脉络之外，平地横坡、林木、水流、村舍等都要顺势自然。“理路之清，由近低而高远。景色之备，从淡简而绸寥。……目中有山，始可作树；意中有水，方许作山……”， “路有出入，水有来源。”来龙去脉交代清楚了，你才能练就绘画之功，创作的作品才会“有滋有味”。
