中国工笔画装饰性受多元化的影响，在用线、结构、色彩等方面具有更强的装饰性。本文不是要讨论工笔画装饰过度问题，而是着重谈怎样更好地运用装饰性语言表达内心情感才是重要的。
中国工笔画有着两千多年的悠久历史，已经形成了独特的艺术风貌，有着严谨、细腻、工整的视觉效果和冷静、理性的心理感受。随着时代的发展，传统的工笔画已经不能满足广大人民群众的视觉需求。 现代的工笔画顺应时代潮流，引入大量的新题材、新形式、新造型、新材料、新技法，来描绘丰富的社会生活和艺术家的内心感受。现代工笔画受到各方面文化的冲击，其视觉元素的装饰性特点越来越明显。
传统工笔画本身就具有装饰性，线的提炼和精道、极致的运用，色彩的单纯、平涂、浑厚而强烈，都使画面具有装饰效果。如永乐宫壁画，众多的神像均具有鲜明的个性，重彩勾填的传统方法，立粉贴金的运用，长袖的突出，长达数米的流畅线条，设色的绚丽纯朴而浑厚，都富有装饰性。传统的工笔画大都用的是俯视法和散点透视法，来表现重山叠岭、千里江河、深宅广院，这样才能把画面表现得更庞大，气魄而宏伟，内容更充分。如果在俯视构图的山水庭院之中，用焦点透视则无法表现，那样人物只看见头顶，不但有碍画面的美观，更无法表现人物的动态表情。现代的工笔画，受到平面构成的影响，受到色彩构成的影响，受到中国传统工艺美术的影响，受到西方绘画的的影响，越来越表现出极其强烈的独特装饰性特点。
在用线方面，传统的工笔画有很高的要求，要求造型准确，体现出“气、骨、韵、力”的品位，但又显得单一、拘谨、太理性了。而装饰性工笔画的用线不全在于造型，而是突出表意性。运用装饰性语言使形象更加突出，造型更加生动，具有更强的感染力。运用夸张、变形的手法对形状有目的地调整。对客观事物进行规整、归纳、夸张、强化、主观化处理，运用平面构成原理表现画家的不同审美观，文化积淀和艺术素养，从而形成不同的装饰性风格流派。
在现代工笔画创作中，平面构成得到广泛的运用。平面构成是将基本形象在二维平面上按照一定秩序和法则进行分解、重组，从而构成理想形态。它在形式构成中，强调变化与统一，讲究形态的对称、均衡、对比、比例、调和，讲究点、线、面的运用，讲究节奏感和韵律感，探求视觉规律，形象的建立，骨架的组织，各形象位置的确定和完整性。各种透视法则都能在画面中灵活运用，如焦点透视，平等透视，平摊透视，散点透视，混合透视，任意透视，从而使画面产生某种特定的艺术空间效果。各种构图形式的灵活运用，如平视体构图，立视体构图，综合体构图，自由体构图。构图中形象组合成各种骨架形式的运用，如重复式构图使画面有更强的秩序美，渐次式构图能在静止的画面中产生动的幻觉，重叠式构图使物象层次关系产生丰富感，还有对称式、均衡式、适形式、单纯式、散构式构图，这都能使现代的工笔画给人以耳目一新的视觉感受。
在色彩方面，装饰性的工笔画有的采用较为单纯的色彩关系，有的采用繁缛的色彩关系。色彩的平面化表现，层层渲染，使物体产生凸凹感，不要求三度空间和受光、背光、高光、反光的区别，着意于二度空间式的绘画语言的表达，着重于物象间色彩组合形式与构成关系。色块的大小和色相的对比、协调、区别、呼应都使画面产生不同的效果和强烈的视觉感染力。工笔画家灵活地运用各种技法，通过重彩、淡彩、勾填、描金、立粉贴金、打底烘托等形式，使画面更具生动效果，更具完美装饰性。传统的工笔画用色强调“随类赋彩”，多采用分染，实起虚收，色块的边缘也不太明确，这就大大削弱了色彩的视觉冲击力和结构整体感。而现代工笔画的色彩运用多是“随心赋彩，随情赋彩”，大胆地运用色彩构成，使画面更具有感染力和视觉冲击力。同时各种肌理技法广泛运用，如积、撞、染、堆、冲、洗等来加强画面的视觉效果。工笔画颜料运用也从国画颜料、矿物质颜料扩展到水彩、水粉、丙烯、日本颜料等，纸也从单纯的熟宣扩展到生宣、皮纸、高丽纸、水彩纸、布等。这都使中国工笔画的装饰性有更加广阔的发展空间，使自我的性情得到更广阔的展现，激发更多的情感，创作出更多新生命力的作品。
有人会不厌其烦地说，不要把工笔画画得装饰性过度，这样就变成了装饰画，而不是工笔画了。然而谁来划分怎样划分装饰性的工笔画和装饰画呢？怎样才算是装饰过度，怎样又才是不过渡呢？好像美术史中从来没有划分过，谁也说不清楚这个界限在哪里。我觉得没有必要浪费时间去分得那么清楚，绘画本来就是画家内心感受的表达，而不应被那么多的条条框框所限制。中国工笔画就是应该勇于突破、创新，运用自己独特的绘画语言画出独特的情感，而不是去计较装饰是否过度，重要的是画家内心思想的表达，对社会事物的深刻理解和感悟，把装饰性与思想性融合，创造出具有独特意味、感人至深的优秀工笔画作品。TAoci52.COM
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当代陶瓷工笔人物画的装饰性
在促进当代陶瓷工笔人物画的突破过程中，装饰性表现取向是其必不可少的重要途径。本文就陶瓷工笔人物画的装饰性做出探究和分析，并提出若干意见，以期借鉴。
工笔人物画是工笔画的一种，是中国绘画传统中的一种绘画形式，主要以人物为主要表现对象。其中陶瓷工笔人物画指的是在陶瓷制品上采用线描的手法绘画出人物，并着眼于对象的形体结构等，使用简练的线条概括出绘画对象的神态和形体，同时使用线与线的层次变化来表现对象的质感。当前，陶瓷工笔人物画极为强调的是一种意境美以及具有丰富表现和造型统一的装饰美。因此，加强其视觉元素的装饰性特点有助于凸显自己个性的陶瓷工笔人物画，同时还能有效传承传统文化的精髓，创作出既古典又现代的陶瓷人物绘画艺术作品。以下就当代陶瓷工笔人物画的装饰性进行综合的分析，以供参考。
一、探析当前陶瓷工笔人物画的装饰性特点
我国陶瓷工笔人物画于清代全面发展，并己包含了大量绘画题材，且绘画形式多样、精细。按照人物可分为仕女、戏剧人物、高士、历史人物、西洋人物、神话人物等。随着时代的发展，民国时期的陶瓷工笔人物画有了更进一步的发展，主要将国画的技法巧妙融合了陶瓷材料，其作品具有意味隽永，色彩浅淡等特点。而在陶瓷工笔人物画中，装饰性语言风格是其显著的一个特征，能够很好地展现民族精神、思想、文化等方面。陶瓷工笔人物画的装饰表现形式在早期原始社会就己存在，是一种黑、白、红等颜色的彩陶纹饰，该类装饰艺术形式可以很好地表现以往人们从劳动中得来的情感和思想。
二、探究当代陶瓷工笔人物画的装饰性
1、用线塑造人物，突出线的装饰性语言特征
陶瓷工笔人物画的主要表现手段和特点是用线塑造人物，实现形神具备、气韵灵动的艺术效果，其通过追求对线的骨、气、韵、力等内在品质以及结合骨法用笔等运笔要求，完美地展现所表现的对象，促使表现对象更加条理化、个性化。同时，用线条将所创作画面的造型因素进行细致化，进而让画面中的形象更加具体、凝练，并有利于增强线的装饰美感以及突出线本身蕴含的精神。另一方面，由于每一幅陶瓷工笔人物画的作品都包含着精湛的勾线技巧，并且其本身是一种人们主观意识去理解形象的假定表意手段，因此具有较大的随意性。所以，在创作陶瓷工笔人物画时，应尽量脱离自然形态的限制，强调线的组织性，并不断突出线的装饰性语言，利用线的形态概括自然与幻想。进而产生强烈的节奏韵律，形成具体的画面装饰风格。
2、强调色彩鲜明、工整细致，突出装饰性
在陶瓷工笔人物画装饰性语言结构当中，色彩是其较为重要的一个组成元素，并且从构图变化、墨色分布、线的组织以及细节等方面均具有装饰趣味。一般来说，该类装饰性具有自己的规律和特色，同时色彩的使用总是与情感相互联系。此外，陶瓷绘画的客观物象和色彩并无特殊的等同关系，也不是自然物象色彩的再现和还原，而是通过创作陶瓷绘画改变自然物象的色相。创作陶瓷工笔人物画的过程中，其所描绘的画面物象色彩不会受环境色、光源色等方面的影响，而是根据创作者的感受及画面的需要充分发挥色彩的作用。其中陶瓷绘画的色彩并不是为了塑造人物形象，也不是为了展现自然物象的逼真，而是为了提高画面意境，完善陶瓷画面效果服务的，并且在此过程中，物象的色彩可根据具体的需要进行相应的改变。另外，为了更加突出陶瓷工笔人物画的自由灵动，可根据创作者的审美意愿以及描绘对象等巧妙地组合色彩，以此展现鲜明的画面色调。
3、强调形式多样及适度的夸张和变形陶瓷工笔人物形象
艺术创作的关键手段是适度地夸张和变形陶瓷工笔人物形象。因此，强调艺术创作的画面表现，使其多式多样对创作陶瓷工笔人物画尤为重要。所谓艺术就是加以强调客观事物中重要的一面，并且在感情上夸张地表现爱和憎。而陶瓷艺术创作者若想夸张变形客观物象，则需要运用形式美的规律和法则。这其中主要由于世界万物中可视的物象均存在着对称、均衡、韵律和节奏等形式因素。另外，在夸张变形陶瓷工笔人物绘画时，应时刻抓住形体的内在结构，进而促使需要变形的人物表现出生动传神、仪态万千的特点。因此，在实际创作陶瓷工笔人物画时，需要创作者针对画面构图、表现形式进行大胆创新，努力凸显本身的个性，进而使作品别具一格，富有感染力。
4、强调装饰手法的创新
当前，伴随着陶瓷艺术发展的多元化，各种各样的表现形式丰富了陶瓷工笔画装饰艺术的表现语言。当前多元化的发展格局，部分陶瓷工笔人物画有了更深层次的内涵开发。同时，传统的工笔人物画己逐渐被多元化的格局所改变，不仅包含平面、传统装饰的表现形式，还有中西结合的写实，更多的是现代化样式的构成。因此，创新装饰手法可以较大地弥补传统表现形式装饰风格的不足。针对陶瓷工笔人物画装饰手法的创新，其最大的改变便是工艺与材质的突破和发展。即使当前仍然以工笔为主要方式，但与以往相比，更为强调的是画作主题的逼真以及画面表达的深远和优美。通常情况下，创新装饰手法，还可通过改变衬景来体现。其主要改变画面主题的装饰，采用擦、流、点等手法创造自然的雅致。
三、结语
综上所述，在创作陶瓷工笔人物画中，应当重点强调其装饰性的语言特征，并且在当前多元化的发展背景下，不断借鉴优秀的人物画作品以及将西方绘画艺术的观念和形式努力融合在现代的陶瓷工笔人物创作中。同时，还需要创作者根据当前时代的潮流，在保留传统优秀的装饰风格基础上积极创新装饰手法，并利用独特的视角来发展陶瓷绘画艺术。另外，还应学会巧妙结合陶瓷工笔画中工艺与材质，促使绘画作品的装饰色彩更加鲜明和亮丽，进而更好地展现画作的独特美、个性美。
浅谈工笔山水
山和水历来都是文人墨客吟诵的对象。“曾经沧海难为水，除却巫山不是云。”描写的就是山与水的至高境界。水有水的灵动，山有山的厚重。山和水有着各自的特点，又要相互映衬，紧紧地联系在一起。中国的山水画便强调了山与水的交融。泼墨挥毫，渲染出一座座敦厚的大山，山崖间一道瀑布倾泻而下，山脚下流淌的正是那灵动的清泉。没有了水的灵动，大山会显得呆板；缺少了山的沉稳，流水会变得很随意。山和水是一体，构成的便是一幅出色的山水画。
而其发展也是色彩斑斓，早在战国时期山水画便出现在丝织品和壁画上，但是到了魏晋南北朝时期，山水画还一直作为人物画的背景，并未独自脱离出来。直至隋唐时期才发展为独立的画科，进入繁荣时代。如展子虞的设色山水，李思训的金碧山水，王维的水墨山水画。在五代、宋朝的时候，山水画再次进入盛行时期，这时期就有荆浩、李成、董源、范宽等人的水墨山水，王希孟、赵伯驹、赵伯肃的青山绿水，可谓南北竟辉。至南宋，又有南宋四家——李唐、刘松年、马远、夏圭的崛起，将南北派别的特点融为一体。总而言之，两宋时期的山水画绚烂多姿，其创作与风格都有极大的发展与突破。到了元代，山水开始趋向写意，以虚代实，侧重笔墨神韵，开创新风。然而明清及现代，续有发展，亦出新貌，表现上讲究经营位置和表达意境。
将其放入瓷器中又是一件伟大的事。如果从新石器时代彩陶上描绘的鱼、鹿纹饰算起，到晚清民国瓷器上青花、五彩、粉彩、珐琅彩、浅绛彩等精美的绘画，中国画在陶瓷上面已前后经历了7000多年的发展过程。然而，山水图中的笔墨线条在瓷器上得到淋漓尽致的发挥：以钉头鼠尾描勾勒瀑布；近山皴染并用，远山适当勾染；潺潺云气虚实得当，整个器身装饰共同显现了一种和谐的文人意趣。空白处还有隶书题词和不规则状闲章，而从“癸巳秋日写为西畴书院”的纪年款也能看到此件器物与文人的关联。
景德镇熊国华瓷器工笔山水瓷板
山水画有一种远离城市喧嚣、给人宁静祥和的魅力。云雾笼罩的山峰，清澈的湖水，气势磅礴的瀑布山泉，茂密的树木，飘浮的白云，都会将你带入一种梦幻般的佳境之中。山的瑰丽并不单纯在于那些实景，更在于它犹如美丽的少女披上面纱那种含蓄神奇的美。在游历过无数的名山大川，见过许许多多山体之间的云气氤氲、峰峦隐现、物景变幻、水流酣畅。因此，有人说，中国山水画是中国人情思中最为厚重的沉淀。游山玩水在古代就是一种文化意识。以山为德，以水为性的内在修为意识，咫尺天涯的视觉意识，一直是山水画创作的灵魂。对于我来说，要画好山水，必须做好四点：
一、神形兼备，佳作也
由古至今，中国画的创作无论是人物、花鸟还是山水画，都讲究以“以意立象”，而不仅仅是临摹自然景物的外观。其“意”有两层意思，一是指物象的内在生命和规律；二是指画家的主观感受与情思。唐代张彦远在《历代名画记》中说：“得其形似，则失其气韵；具其色彩，则失其笔法，岂曰画也？”中国画家追求“形似”，但不拘泥于形似，追求“不似之似”与“似与不似”之间。
东晋时期，顾恺之曾经提出“以形写神”的主张，认为山水画应该是“传神写照”，因此追求神似成为中国画造型上的通用准则。它要求画家要将自己的灵感和意境融入到画作之中，进而感染欣赏者，达到情感上的共鸣。作为一个绘画艺术家，必须有深厚的理论、艺术修养、崇高的思想境界和卓越的目光胆识，才能在创作上把自己的情感充分发挥出来。
二、山水之性即我之性
山水画创造出来的意境不仅仅是壮丽的景色，而更多的是画家思想境界的追求。画家们用颜料达到情景交融、物我两融的境界。不管是北方的山水画风格还是南方的，其表达出来的都有一个相同之处——都是可观、可行、可游、可居的神游场所，像仙境一般让人神往。
文人山水画侧重表现隐居山林的情趣，朴素自然的水墨风光；宫廷画家侧重表现楼宇宫殿，但也是超脱于人间的世外桃源。画家在画中所表现出意境不但是自己情感的抒发，更多的是与观者的情感交流。山水画与诗的结合是唐代著名画家王维所开创的。给山水画赋予诗的意境，使得画作意境更加回味无穷，具有更大的感染力。中国山水画的空间处理是诗性化的，特别是手卷所表现出的情节推移和展开，就像一种视觉上的山水诗。诗歌会影响山水画的视觉形式构成，影响我们的观看方式和表现方式，任何视觉的东西都是观念的东西，支撑视觉表现的都是后面的艺术观念、价值观念，这是山水画欣赏的一个重要前提。
三、据类分彩
“据类分彩”也可以说是“随类赋彩”，其是中国画用色的基本原则。随类赋彩是指上色要以客观现实作为依据，根据不同的事物用不同的颜色。“随类”具有客观性，而“赋彩”具有主观性，其二者要巧妙地融合在一起，便达到了“外师造化，中得心源”的升华。从这个原则来说，山水画的赋彩一般是在自然景物的固有颜色的色度、亮度上进行改变，通过对整幅画颜色的控制，使得色彩达到理想的效果。
山水画的赋彩并不像印象派那样苦苦追求色彩在不同光影下的变化，而是在表达特定内容和环境的时候适当地采用。此时画家应该更加注意色彩对人情感的感染力，不要拘泥于物象的自然颜色，应根据主题的需要，对色彩进行主观的创作与设计。
山水画的用色，要将色与墨统一结合起来，相辅相成，比如要注意色彩浓淡干湿的变化等。领略和体悟山川的壮丽秀美及无限神蕴。
四、时间与空间的灵活性
意境，主要是靠透视来表达的。透视是指作画时将客观物象在平面上正确的表达出来，使之有远近高低的空间感与立体感。西方画多用焦点透视，即观察者固定一个落脚点，去临摹同一个时间和地点的景物。而中国画则不同，其不是固定在一个立脚点上作画，不会受到固定视域的局限，它可以通过画家的感受与需要，将看得见的与看不见的融合放入画面之中，这就叫做散点透视法。如我们所熟知的《清明上河图》，就是利用了散点透视法，展示了中国十二世纪城市生活的面貌。
“三远”是中国山水画特有的远近处理办法，在一些山水画创作中同时运用几种方法来画。“三远”是山水画的技法之一，其出自北宋郭思的《林泉高致》载其父郭熙之说：“山有三远：自近山而望远山，谓之‘平远’；自山下而仰山巅，谓之‘高远’；自山前而窥山后，谓之‘深远’。”高远为仰视，深远为俯视，平远即为平视。
远处的山连成一片，繁茂的松树屹立在山巅之上，举一杯清茶，倚松而望，美丽的风景尽收眼底，轻吟：“瘦石寒梅共结邻，亭亭不该四时春。”
那草那树，都被赋予了勃勃生机；山的巍峨壮观、水的清澈激越、云的轻柔飘逸、雾的亦梦亦幻、草的昴然临风、树的葱郁苍劲，都幻化在了神美的意境之中。灵动的水告诉人们，要充满激情与智慧，要让智慧的波光闪动。沉稳的大山也告诉人们，人生需要厚重，做事需要沉着、细致与认真。当人们把水的灵动与大山的沉稳紧紧联系在一起，作为人生和办事的准则，那么，呈现在世人面前的又是一幅出色的山水画！
山水画的根源，来自我们内心对自然山水的一种感悟。因此，山水画的造境主旨是围绕着人和自然的关系，是写照和表现万物与内心世界的合一。欣赏山水画，讲究游心与游目的合一，它本身是意向性的，就是要求欣赏者目似而神欲，达到形神交错的境界。作品的表现是不能走捷径的，要使作品获得成功必须有两点：一是要有一定的思想艺术内涵；二是要有与众不同的过硬基本功。这就必然有相对的难度，唯其难，所以要付出超乎寻常的艰辛努力。
陶瓷雕塑的装饰性及艺术价值
陶瓷雕塑是以陶或瓷为成型材料塑造可视和可触的实体性的立体艺术形象，是反映社会生活、人文精神，具有独立的审美特性和审美理想的一种艺术形式，并且物质性的瓷泥通过窑火进行变幻和肯定来凝聚成具有艺术生命力的作品，其工艺性和材质特性渗透于造型创作的整个过程中，并且表现出强烈的神秘感和独特的艺术表现力，是其他材质雕塑不可替代的一门艺术种类。
在人类文明的发展过程中，陶瓷雕塑始终与人类相伴，一些雕塑瓷还具有双重价值，既是一件艺术品，又是一件实用的生活用具，它已经成为装点生活，美化环境，净化心灵的一种不可或缺的艺术品。
（一）陶瓷雕塑艺术特点
陶瓷雕塑历史悠久，可以追溯到1400多年前。据史书记载，隋代就有狮、象大兽进献皇宫。两宋时期吸收陶、陶马、石刻、泥塑等雕塑艺术提高技艺。明代出现许多精雕细刻的瓷佛像，颇负盛名。清代的镂空转心瓶，公道杯等都是著名的瓷雕产品。新中国成立后，瓷雕更是飞快发展，当代的景德镇，瓷雕工艺精湛，工艺种类齐全：有圆雕、捏雕、镂雕、浮雕等;产品多样，有佛像尊神、花草鱼虫、亭台楼阁、动物玩具等;造型优美、形神兼备、千姿百态、栩栩如生;装饰丰富，有高温色釉、釉下五彩等;艺术表现力强，有的庄重浑厚，有的典雅清新，有的富丽堂皇，鲜艳夺目。
（二）陶瓷雕塑装饰特色
远在隋代，就出现了景德镇瓷器雕塑品，到元、明期间，瓷塑品上有了加彩粗糙之纹饰。至清代，由于粉彩的产生与发展，很多中低级粉彩工也从事少量的彩饰(俗称“加彩”)。当时艺人们为追求工艺之技巧，雕塑彩绘的艺术风格也打上了时代的烙印，如，康熙的五彩，雍正粉彩的彩饰风格，瓷雕多以素身，满地彩饰方法进行加彩，除面部少彩或手足肉身不彩外，一般多以缠枝花卉、豆芽樱子、云头饰满，又以色地，沙地、珍珠地夹彩，不惜工本，由简到繁，以“满”为好的画风，风靡一时，有些一直保持至今。
又如福，禄、寿三星，是传统雕塑的主要产品之一。它是一组富有浪漫主义色彩的作品，在装饰上采用了粉彩的技法，题材上配以吉祥如意，龙、狮，蝠、寿，桃等图案而饰之，又以流云、海水、洋莲边花相衬托。装饰技巧上变化多姿，线条刚柔相济，画面严谨，色彩华丽而又典雅，平铺之中结构匀称，穿插自然得体，既有变化而又统一，构成了粉彩装饰特殊的艺术效果。又如，万花观音和万花罗汉雕塑产品，则以粉彩填画装饰，别具一格。它吸取了工笔国画与宫廷壁画之长处，采用勾，勒，点、染之技法描绘各种花卉，以金地相衬托，给人以五彩缤纷，金碧辉煌之美感，在国内外展览会及市场销售上深受群众喜爱和赞赏。
（三）陶瓷雕塑的当代艺术价值
众所周知，陶瓷雕塑是一种立体造型，但又不是“纯粹”的立体造型。形体是构筑陶瓷雕塑形象的基础，但构成雕塑形象的，却又不是单纯的形体。陶瓷雕塑既有着一般雕塑语言的共性，又有着明显与众不同的特性。陶瓷雕塑有别于其他雕塑形式的一个十分特殊的方面，首先是它以陶瓷材料和制作工艺创制的雕塑形象，含有着与众不同，极富特色的材料审美效应。
以不同质地陶瓷坯胎同各式各样釉面结合而形成的陶瓷雕塑形象，使它具有某种犹如自然生成的，带有各式各样色泽、斑点、肌理纹饰而光华闪烁的体表。它的这种体表赋予着雕塑造像以独具特色和审美效果。陶瓷雕塑立体形象的基础是形体，然而形体本身并不是完整意义陶瓷雕塑形象。只有当雕塑的形体同与之相应的后续工艺加之结合、表现出特定陶瓷材质审美特征时，才是完整意义，完整形态的雕塑形象。由于陶瓷雕塑的特有语言特征与构成要素，决定了它应有的艺术气质。陶瓷作为一种特殊材质，本身就流淌着贵族血液。譬如景德镇闻名中外的高温色釉，把它施之于雕塑之上，就如同给雕塑穿了一件美丽的外衣。
烧制好的白釉瓷雕可以进行后期彩绘。这是陶瓷区别与其它种类雕塑的又一特征。对瓷雕白胎可以进行粉彩、古彩、新彩，或单一、或结合的多种形式的彩绘。由于釉上材料料色繁多，加彩的雕塑可使造型体表达到五彩纷呈，令人目不睱给的程度。合理运用塑、绘两种语言手段，并使形、色两种媒介和谐巧妙，分寸得宜地有机融汇在同一雕塑对象之中，这是其他材质的雕塑无法企及的。
浅谈陶瓷新彩工笔花鸟
在新彩作品中，新彩花鸟画是一个重要的组成部分。它以细致的线条、准确的造型和精微的色彩进行严谨的创作，呈现出工整、工细与工丽的画风，具有强烈的绘画装饰性效果。新彩花鸟画内涵丰富，作品往往呈现情与景，意与境相互交融，其图式形象生动，格调高雅，意境深邃，具有蓬勃的生命力和感染力，留给人们自由想象的空间，给人以一种浪漫的、寓意浓厚的艺术享受。而且寄寓了人们主观的精神情感，深受世人推崇和青睐。
在工笔花鸟中，构图的主要标准是思想内容和艺术形式的有机统一。构图也是体现思想内容的一种手段，定气势，宾主，虚实相生，疏与密，聚与散，均衡稳定，呼应，穿插等。也可将西方现代派的一些构成方式与传统工笔画的方程融合起来，这样也就决定选择传统技法的多样性。众所周知：花鸟画注重寓意，但不乏只从寓意着眼，更多的是画家在作品中所倾注的思想感情，启发性地从中获得美的感受。
工笔花鸟的设色技法具有多样性，点、染、平涂等，它因对象的不同，质感在相应的轮廓内渲染。色彩达到物象的真实性和生动性。而写意则简炼，更具程序性与不可易性。花鸟画是表现人的意志精神的，是以自然的面貌，以画面的生趣，天趣来再现的，把画家的审美追求与自然形象融为一体。写生花鸟画创作的主要基础，它因掌握花卉的造型基本规律，进行艺术的再创造。而最高要求是通过精确的形来表达花卉的内在精神面貌，而形的精确不等于精神面貌，但神一定是存在于精神的形象之中。齐白石曰：不似为欺世，太似则俗气。花鸟画高于自然，美于自然，才具有美的艺术价值，因此，在创作中，我们应关注画面主体色调与背景色调的冷暖之间的对比，强弱程度，是否突出主体的同时，又能否和谐统一，而不是关注画面的物象色调与自然真实物象色调是否一样。
新彩陶瓷花鸟画崇尚文、意、趣，而这一切都是通过笔墨技巧来体现的。在这里，笔墨本身不是“具象”的，相对具体塑造的艺术形象来说，它是形式的因素，但却有着引起形象的联想和意趣的感受功能。正如蓝色和红色能引起冷暖的视觉感受一样，在瓷胎上不同的用笔能引起不同的视觉感受。水分饱满、行笔流畅的笔迹能引起春天般滋润的视觉感受；徐缓的用笔能引起持重含蓄的联想；流利灵动的用笔能引起洒脱欢畅的联想；快速而多变的用笔能引起龙飞凤舞的联想。新彩花鸟画这种笔墨形式因素，是画家的独特风格在艺术技巧方面的主要表现，也是陶瓷装饰所独有的绘画语言。
新彩花鸟画的创作，不仅要重在写实，重在传神达意，形神兼备，而且在主题内容和表现形式上，更要注重对花鸟艺术形象的刻画，做到轮廓清晰、结构严谨、线型协调，把画者的思想感情和艺术见解，贯穿于对花鸟表现的客观过程。既要发挥新彩的附着力强，颜色鲜艳的特点，又能跨越和突破生活的真实展开联想。“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。从意境的深度和广度上构思、渲染，使艺术风格流露于指笔方寸之间，以突出事物本质的表现手法加以对花鸟形象的塑造，将意韵充分表达在陶瓷载体上。花鸟形象有神才能富有生机、才有生命力，才能感动大众，唤起人们对艺术形象的思想感情共鸣，从而取得挺拔、大方、庄重、统一、整体的艺术效果。
传统和现代自古以来就是一个讨论的问题，然而，没有哪一个画家解决不好这个问题，或避开这个问题对这个问题的解决，而能有所成就，成为一代巨匠。传统和现代是绘画史线索的两端。所有的画家都要在这两端之间的线索上找到准确的位置，它们两者是相互统一。现代工笔花鸟画大概有几种表现形式，写实、装饰、传统和中西融合。我们应继承传统而又要有创新的理念。
然而，事物发展进步的评定准则适用性是阶段性的。就表现技法的完善和笔墨趣味的高杨，都不是艺术的终极目的。从龟甲“取物象形”到“骨法用笔”至“以形写神”，表现出技法的演进和艺术本质的复现，以至有效地利用技法形式来表现人类的审美情感和心性意象，才是艺术的本来目的。
现代工笔花鸟的表现技法是很难用几种面貌和方法来概括的，然工笔花鸟画所表现题材的深度和广度，还是技法探索的多样，都是前所未有的，工笔花鸟画正走向现代走向多元。
景德镇粉彩瓷的工艺和装饰性创新之我见
景德镇陶瓷粉彩艺术瓷创于清代康熙年晚期，由景德镇御窑厂画师手绘。早期的景德镇陶瓷粉彩艺术瓷的表现手法是在五彩瓷的局部纹饰上做小小的尝试性的制作。北京故宫博物院的景德镇陶瓷粉彩艺术瓷有“大清康熙年制”的楷书底款，花卉上是用含金量很高的胭脂片为主色，色泽鲜艳，白色的花卉和树枝有较强的手感，但淡绿及翠绿还是采用五彩瓷的技法制作。
御窑厂在实验含铅的颜彩料当中，发明了“玻璃白”。这种新型颜料玻璃白由于氧化砷的乳化作用，产生不透明的效果，是景德镇陶瓷粉彩工艺中最为关键的因素。经现代陶瓷工作者不断的研究和实验，玻璃白在景德镇陶瓷粉彩艺术瓷上有着不同的用法：
1.玻璃白打底填在花卉上。就是在瓷器等待渲染的部位先用玻璃白打底，待其干后实施渲染，又因为采用中国国画中的渲染技法还有没骨画法进行渲染，（也就是后来景德镇陶瓷粉彩的洗染）有效地在同一片花瓣中控制了彩料的稀稠度，而产生颜色不同的深浅变化，从而表现出花卉或者人物衣服的立体感，达到花有露珠、衣有层次、蝶有茸毛、的艺术效果，远远的超出了五彩瓷中单线平涂的手法。
2.在景德镇陶瓷粉彩瓷的画面纹饰上填一层玻璃白，经过740度至780度左右的温度烧制后，色料熔化成不透明的白色玻璃状，与釉面紧密的结合，颜色晶莹剔透，可增加瓷器的美感。
3.玻璃白也可以作为单独的颜料来使用，比如用于雪景画面上的雪或白色的荷花还有许多需要用白色表现的内容。
4.还有玻璃白烧制以后本身就具有较厚的质感，加以填色有时候能产生别出一格的效果，例如玉米粒上用玻璃白打厚底再填上黄色，烧出来的作品抚摸上去有明显的凹凸质感，效果更是逼真。
由于珐琅彩是清代宫廷所有，专为皇宫中烧制的宫廷御用瓷，品种和产量都比较少，质地又尤为精细，所以传世作品一般很难见到。景德镇陶瓷粉彩艺术瓷是清代生产的各种陶瓷品种之一，景德镇官窑器和民间作坊的民窑器同时大量生产，品种繁多产量也大，而官窑器精致，民窑器却较为粗犷些，传世作品也多。这两种瓷器的色彩明艳，艺术性强，在中国陶瓷历史上都占据着重要的位置。
在景德镇陶瓷粉彩花鸟的发展与传承过程中，涌现出了许多杰出的陶瓷艺人，诸如景德镇有名的“珠山八友”，他们既是景德镇陶瓷粉彩瓷的传统发展形态之终结，又是现代发展形态之开端。前辈们不断创新，大量的吸收其它的艺术形式，在借鉴和运用其它的艺术形式特征的同时，丰富景德镇陶瓷粉彩艺术的表现技法和效果，为当代景德镇陶瓷粉彩呈现出了多种技法美感以及意境奠定了基础。其中，王大凡所创的‘落地彩’，毕伯涛别致淡雅之韵，刘雨琴所创的‘水点桃花’，程意亭的华丽重彩之神，都形成了他们独特的艺术表现手法。 陶瓷上的景德镇陶瓷粉彩画不同于传统的国画，主要是区别于材质。另外，在工艺材质方面，景德镇陶瓷粉彩瓷的绘画创作者不断地进行各种各样的实验，寻找到能很好的发挥并适合艺术表达和特长展示的陶瓷工艺技法与陶瓷艺术在瓷器上更能体现的方式方法。通过不断地对工艺、材质的挖掘和开发，思路的转变，创造出新的景德镇陶瓷粉彩艺术瓷的特点和艺术语言。
一件好的景德镇陶瓷粉彩作品，要既能体现出作者高超的绘画技艺，又能显示出是以画面来抒发自己的情感。毫无疑问，一味追求装饰形式上的变化和工艺技巧的繁复，对于目前生活节奏非常快，竞争也日益激烈的现实社会，是人们所无法接受的。大多数人更需要那些回归自然、画面内容丰富的绘画性表现形式的陶瓷艺术。
当前，我们陶瓷艺术家面临着推陈出新的历史使命，不断辈出的陶瓷人才比比皆是，更应结合陶瓷这一艺术载体的特点，广泛吸收中国的多种绘画形式。中国绘画是民族化的艺术，是几千年历史传统所形成，且是在发展中通过各种经验所积累的。艺术本身带有继承性和具有民族性。我们应当将这种通过长期审美所稳定下来的技法，通过陶瓷艺术工作者的双手，创作出更多题材新、意境新的优秀景德镇陶瓷粉彩陶瓷作品。
花卉装饰在陶瓷的重要性
“天边有一片辽阔的大草原。草原茫茫天地间，洁白的蒙古包散落在河边；我的心爱在高山，高山深处是金色的大兴安。林海茫茫云雾间，矫健的雄鹰俯瞰着草原”。一首《呼伦贝尔大草原》的歌曲，勾起了我对家乡的思念。家乡的山山水水，一草一木都留在我的脑海里，变成美好的回忆。我是一位来自内蒙古大草原的姑娘，和许许多多外地的艺术工作者一样成为了景德镇的“景飘族”一员。从小我就对绘画有一种执着的爱，读书的时候经常和同学去家乡的草原林海游玩、写生，家乡的每个景点都留下我的足迹。因为喜欢绘画而来到景德镇读书，更因为景德镇陶瓷的魅力使我毕业后留在景德镇，在这里我学习掌握了陶瓷绘画技法，还对陶瓷历史的内涵有了更多的了解。并有幸接触了景德镇顶级艺术大师，赖德全、宁勤征、涂翼报、朱正容等等，并成为他们的学生，在他们的热情帮助指导下，使我的陶瓷绘画技艺日渐成熟，在作品风格上，我除了画釉上粉彩、新彩装饰，也触及到青花和颜色釉，以下我就来谈谈本人对花卉装饰在陶瓷的重要性的理解。
花卉是人类最喜欢的一种植物，它在生活中无处不在，总是在不同的时间、地点给我们以美的享受。花卉有很多象征寓意，玫瑰象征爱情；香水百合代表纯洁、富贵，婚礼的祝福；康乃馨表示伟大、神圣、慈祥、温馨的母爱；马蹄莲意味永结同心、吉祥如意。正是花卉有这么多深厚寓意和它的媚人清香，自古以来都深受人们的赞美，同时也和陶瓷装饰有了不解之缘。蒙古族是马背上的豪放民族，有自己的风俗习惯，而对某种特定的花卉与纹样以特殊的意义，并因此而产生特殊的情趣。蒙古族的女人喜爱绣花，常常选择自己喜欢的犄纹，各种盘肠图案，杏花、牡丹、荷花、桃花，万型图案等等服饰刺绣，有的粗犷、有的细腻，并且以明快的纹样形象凸现出来，产生一种浮雕的视觉效果。图案在形式上也具有浓厚的装饰性，体现了图案与颜色协调、统一，同时融汇着蒙古人民对自由、和谐、幸福的无限渴望，形成装饰与实用完美结合的艺术形态。蒙古族服饰刺绣的夸张、对比、象征、添加、简练的各种表现方法，也融入了陶瓷绘画当中。元代青花瓷器上的花卉纹饰就有这种夸张豪放的风格，瓷器上的绘画都比较注重现实与写意相结合，所绘纹饰精美大气，多数植物纹的风格比较粗犷、大气，颇似蒙古人的性格。如元青花梅瓶、大罐、玉壶春、大盘等等。题材多以花卉为主，松竹梅、牡丹、莲花、菊花、牵牛花、芭蕉、瓜果等等，画面画的很满，但繁而不乱，每层纹饰内容之间没什么关系，经常在缠枝菊、蕉叶、缠枝莲、缠枝牡丹之间夹杂云凤、云龙、杂宝海水等，将毫不相干的纹饰组合在一件物器上。如元青花麒麟纹盆，绘青花纹饰多层，沿上一圈卷草纹，里壁绘青花雷纹地突出白色的缠枝牡丹六朵，盆心青花地烘托出白色的麒麟、翔凤各一。圈器构图严谨，青花设色处理巧妙形成蓝地百花纹饰。元代青花瓷器花卉纹饰题材广泛，构图新颖，匠心独运。
清代陶瓷用花卉装饰图案在陶瓷上的运用就更多了，清康熙、雍正、乾隆三位皇帝对陶瓷特别喜爱，派督陶官来亲自监造，这在以往朝代是很少的，可见他们对陶瓷的喜爱和重视。清代粉彩瓷器主要造型有盘、碗、壶、尊、洗、各式瓶等。图案纹饰以花卉为主，特别是官窑产品，绘画益臻精妙，可使数朵绮丽彩花，婀娜多姿。此外还有各种色地彩绘的粉彩瓷器，增加了粉彩瓷器在色彩对比上的美感。传世品雍正珊瑚红地粉彩牡丹纹贯耳穿带瓶就是一件代表作品。清代除继承传统以渲染为主要手法的白地粉彩瓷外，还繁衍出许多色地开光、光内绘粉彩的纹饰，如蓝地描金开光，各种锦地开光，各种色地粉彩花卉开光等。同时还出现了制瓷工艺新技术，如镂空转心瓶、镂空套瓶、香插、仿古铜彩爵杯、花觚以及仿各类工艺品、仿织锦金钟笼等。这些均为乾隆时期粉彩瓷器的独特产品。另外传世品中还有粉彩玲珑器加饰金彩，非常娇艳，如乾隆粉彩加金莲花纹盖碗，全器玲珑，绘荷莲纹饰，青花绘荷叶及茎，上饰金彩，粉彩绘荷花，盖顶及底足内均青花篆书“大清乾隆年制”款。这种玲珑粉彩瓷器，其装饰别开生面，为乾隆时期所特有。
近代以来景德镇陶瓷界涌现了一大批专攻花卉的陶艺家，他们在陶瓷花卉绘画技法上有自己的独特风格和创新，如民国珠山八友之一的田鹤仙师傅的梅花就非常具有代表性。田鹤仙的梅花，超过清代扬州八怪，效法元代王冕，枝干舒展挺秀，花蕊红彩点染，枝干与花朵浓淡对比，突显梅花的丽质沁人。所画之梅或老干横斜、瘦傲天然；或以山水皴法画梅，别有旨趣；或令粗、老、嫩枝在一张画面上组合，变化多端。诸如彩绘梅树瓷板画，就是以上技法的形象写照。田鹤仙画梅只画花枝，不画背景，创立了瓷画上的“梅花弄影”技法。虬劲盘曲的树枝，衬以绰约的梅花树影。炽烈的梅蕊与冷峻的梅枝形成强烈的反差，造成虚实相衬，虚实相生的艺术效果。如他的作品《一枝冰雪又生寒》以极其淡雅的粉绿色调写白梅，表现超凡脱俗，卓然独放的神韵。图中梅花采用对比相衬的手法，前景梅花以重色写出梅枝的苍劲及花朵的洁白高雅，后者则以其独创的“梅花弄影”没骨写意之笔挥就，用色极淡，笔意豪放，一深一浅，一前一后，层次对比交相辉映，意趣无穷。这种互为相托的表现增加了画面的变化。
现代陶瓷画家以善画牡丹著称的人很多。有“牡丹大王”之美誉的中国工艺美术大师张松茂则是其中主要领军人。他画牡丹构图严谨，主次分明，质感柔和莹润，色彩绚丽，层次丰富，充分表现出牡丹雍容华贵的气质和富丽堂皇的风姿。描线精细，苍劲老辣，显示深厚的绘画功底和大家的风范。特别是张松茂的粉彩填色方法，堪称瓷画界一绝，他自己配制颜料，自己填色，在颜色的搭配，花卉的叶子颜色的过渡，都恰到好处，填色丰富而富有变化。从工艺美术的标准和要求来看，既突显了瓷画工艺的独特精妙之处，又赋予瓷画美术的审美特征和美学价值。他的《国色天香》瓷板画采用工笔重彩的笔法作画。用双钩法描绘牡丹花轮廓，以洗染法表现花瓣阴阳向背，和花姿的转侧，花头洗染柔润莹厚，叶片用生料染出正反浓淡后再罩色，罩色过渡自然，嫩老叶片刻画有别，用苍劲的笔法绘牡丹老杆枝，曲折苍健。以灵巧的笔法作鲜嫩的小草，浅淡自然，画面色彩丰富艳丽，画风严谨秀美笔，笔墨浑厚，线条刚劲有力。牡丹素有国色天香之誉，寓意富贵繁荣昌盛。画面构图饱满。几株牡丹灿烂盛开，枝繁叶茂，繁而不乱，密而不塞，花间彩蝶飞舞，蝴蝶与花朵形成动与静的对比，呈现一派春光明媚繁花似锦的自然美景。
如今搞陶瓷花卉装饰创作的艺术家越来越多，他们在花卉的创作题材上，既继承传统花卉装饰绘画工艺技法，又添加新的表现形式，符合当代人的审美要求满足了不同客户的需求。表现形式也多种多样，有青花、粉彩、新彩，也有用高温颜色釉的特性来表现花卉的综合装饰。也更重视写实，对花卉的形色特征，出现的时间、空间都有讲究，在主题内容及艺术形式表达上，都要结合不同器型加以考虑，使器型转折明显，轮廊清晰，结构严谨。在形状上形成对照，从而取得挺秀，大方，庄重的统一，整体的效果。在追求独特的个人风格的同时。创造出个性化色彩和现代意识较强清新明快的装饰风格，又融入了作者的思想情感和艺术见解，使“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”贯穿整个陶瓷创作的过程。我们搞陶瓷的创作人员对花卉的赞美和热爱就是对自然美与艺术美的追求，是我们的共同愿望。
浅谈青花瓷装饰艺术的继承和创新
青花瓷装饰艺术的继承和创新， 是青花艺术自身运动变化和发展过程中不断自我否定、自我完善的内在运动表现形式。继承和创新二者的关系是： 前者是后者的基础， 后者是前者的发展。是一个问题两个方面的统一体， 如果我们在理论研究上为了便于阐明学术上的一些问题而在一定范围内和一定意义上作某些划分是必要的，但一定要适度，如传统与现代，新与旧的划分是相对的，即相对于一定的时间、地点和条件。同一作品在昨天它是“新”；在今天它就是“旧”的。在今天，它是“新”：到明天它又属于“旧”。当此类作品大家司空见惯的时候，就觉得“旧”。当人们很少接触或第一次欣赏时，又觉得它“新”。如青花瓷装饰艺术传统和现代，前者有反映新内容的，后者也有运用前者艺术手法的，即你中有我，我中有你。
景德镇康熙款青花瓷龙纹将军罐
青花瓷装饰艺术的创新， 是以一种与当今内容相适应而具有浓厚民族色彩和时代精神的新青花形式。这种形式的“推陈出新”，不是对传统的割裂，而是通过向传统学习，向民间美术借以滋补剂，把各个阶段的青花瓷装饰艺术和蕴藏在民间艺术中固有的特色风貌艺术语言和表现手法加以择取和保留，并有机地运用到青花装饰创新实践中来，同时剔除其原来消极过时的因素，根据当今内容的需要和现代工艺的表现手法，把旧有艺术形式进行加工、改造和创新，从而变化发展为来源于传统，而高于传统的现代青花装饰艺术形式。我先后创作陶瓷作品8 0 余件。把它统称为青花民俗装饰艺术。镶器《十二生肖》上部和基脚部为影青刻花纹饰，瓶身巧妙地将极富中国剪纸艺术和生肖特点的传统《十二生肖》青花，活灵活现地展现出来。采用半刀泥手法和吹釉手法，使生肖更具形象突出，充满灵气和人性味。宝珠瓶《渔娃》是传统“连年有余”纹饰图案和民间剪纸童男童女莲花下抱着刚捕上大鱼的生动情景，开面三处突出主题，采用勾线和分水技法，料分五色衬托主画面。从构图上要求精确对称，布局细腻、强调突破传统，具有现代装饰风格韵味。今天的创新即推陈出新，就是对传统的学习、研究、扬弃、开拓与升华。而青花的继承和创新，使青花瓷这一装饰艺术形式和日益丰富而有活力的内容，它们之间由不适应到适应，不断推动青花瓷装饰艺术变化和发展。
对于外来文化艺术的学习和借鉴，我们的创新，首先是以继承传统为基础，弘扬民族文化， 但亦不排斥外来文化艺术的学习、借鉴和吸收。改革开放三十多年来，特别是进入新世纪，人们对外来文化的接触、交流和借鉴，日益频繁。景德镇历届国际陶瓷博览会都吸引了国内外的陶瓷艺术家，它们带来了本国、本民族、本地区的陶瓷艺术品、日用工艺品等，在瓷博览会期间现场技艺表演和参加陶瓷论坛，拍卖等等多项活动，广泛交流学习。
这对增进友谊、增进技艺交流，对中华陶瓷文化的振兴无疑是件有益的好事。当然， 倘若我们只知“ 拿来” ， 不善“ 消化”，乃至以“洋”代“中”那就不免把好事办砸。但是，我们也不能因为怕好事办砸，就像我们看到饭里有几颗砂粒而不敢吃饭那样，而害怕外来文化的引荐、交流和学习，那就未免可悲了。一个民族，如果怕与世界交往，就等于慢性自杀。我们的民族自古对外开放交流。明代青花瓷器的发展，进入空前未有的高峰，被称为“江南雄镇”，繁华景况“毂击肩摩、四方云集、巷连鳞接、万户星惆、诚江右一大都会也”。郑和下西洋，陶瓷工艺品、日用工艺品等， 远销世界各国， 交流甚广。没有民族性就没有世界性，我们学习借鉴外来文化，是为我所用，融化于我们的创作实践中。再者，当我们强调对于传统的纵向学习、研究和继承的时候，对诸如金石、书法、砖刻、木雕和油画、版画等其它姐妹艺术的横向博采和借鉴。
我们对于传统既要尊重但又不厚古薄今。从事创新活动的作者多数是有作为的中生代，是景德镇陶瓷文化事业发展的希望，都应关心新青花艺术的创作，关心新生力量的成长。对于他们的创新和创意活动，我们要给以充分的肯定和扶持，要为他们创作成果大开绿灯，恰如其分地颂扬。奋力图新的创作确是很难很难的，因而他们受挫跌跤在所难免。对于中生代还要有开拓探索和牺牲精神，只要他们的立足点是对的，不是以其它绘画手段代替陶瓷的艺术语言，那么对于他们作品中的某些不成熟的部分，不要过多地指责。而要满腔热血地给以正面启迪与指导，使新青花的装饰艺术作品由“ 不象” 到“ 很象”，日臻成熟起来。起到尊重传统，继承中求新、求变，求发展。
关于青花应用范围的开拓、创新设计，随着现代科学技术的发展、应用范围和功能的扩大，我们借鉴民间艺术姐妹、兄弟艺术应用到陶瓷艺术中，相反青花瓷纹饰装饰艺术应用于( 瓷) 乐器、服装、舞台、舞蹈、礼仪服和文艺、体育大型表演、北京奥运会、上海世博园等，青花元素无处不在。同时应用到户外雕塑、灯柱、建筑、地面砖、卫生洁具、灯具、装潢等等，他就像一首首民歌，给人们以健康、纯真、清新和优美的艺术享受。唱响时代，唱响中华民族气魄。
总之，我们对于传统要敏而好学，对于出新要勇于探索，对外来文化要善于融化，对青花装饰艺术要勤于开拓。创新不要割断传统，继承即为新的创作。创新它既是来于民间又高于民间的升华，创新亦必然是丰硕的秋天。
工笔花鸟 唯美陶瓷
魏巍是埋头陶艺、低调创作的青年陶瓷艺术家，自小酷爱陶瓷绘画，师从其父魏小毛（江西省高级工艺美术师兼副教授），从艺十余载，对传统的陶瓷技艺颇有研究，在学习传统工笔的同时结合时代元素创作，力图创新。魏巍的作品，以精谨细腻的笔法描绘景物，风格典雅自然，意形相合，简约而不失雅致。
为了创作出好的陶瓷工笔花鸟画，魏巍经常外出写生，把自然界的花鸟，看作亲密的知己，看作能交流感情的朋友。他从写生观摩入手，了解花鸟虫鱼的生长规律和组织结构，长期深入细致地观察、体验花鸟的生活习性和性格特征，理解植物的物情形态，认真剖析研究，从感性认识提高到理性认识，不仅要熟悉花鸟的外形，更要熟悉花鸟的性格和品质美，这样才能在陶瓷工笔花鸟画的创作中，将人的美好情操加之于意象创造中的物我双重意境，创造出极妙的画面感和意象美。
魏巍的作品揭示出他对物我关系的思考。通过魏巍的作品，我们可以深入体会到他亲自然的内心世界，体验他亲自然的情结，从中体会他知识结构中厚重的文化积淀。这是一种敞开心扉、直抒胸臆地描绘对自然万物，特别是对花鸟的美好感情，抒发了他在亲近花鸟中感受到的温馨和愉快。
陶瓷工笔花鸟画用线讲究，追求形神兼备，用线多主张流畅柔韧一气呵成。讲究诗情画意，做到情景交融。 在创作中通过对花鸟的观察理解，结合诗意的想象，力求做到诗中有画、画中有诗。讲究气韵生动。陶瓷工笔花鸟画造型严谨，并有自己的独特审美特点，在造型上摒弃了外光投影和色彩冷暖的变化，而是以线为造型基础，强调刻画花鸟本身形象的美。如画花则要捕捉刻画花的各种形象、形态，画鸟则要善于捕捉优美姿态，使形象生动真实，达到形神兼备的要求，增强作品的艺术感染力。陶瓷工笔花鸟画造型上追求一定的装饰性，魏巍经过加工、概括，用匀整流畅的线条组成，疏密、曲直、刚柔、粗细、长短等有致的轮廓，在刻画飞动的鸟和草虫方面清楚真实。
为创作出更好的陶瓷工笔花鸟画，魏巍通过购买资料和网上查找等途径积累素材为创作做好前提准备，潜心观察，不断实践，取得了较高的成就。魏巍的粉彩工笔花鸟画在技法上沿袭了国画工笔花鸟的创作技法，先用线条勾勒轮廓，然后层层洗染直至画面工致细腻，所描绘景物婉转生动，栩栩如生。
功夫不负有心人。魏巍的作品《和谐图》于2013年获中国工艺美术大师精品博览会评审金奖；作品《花好月圆》150件天球瓶在杭州西博会获金奖；作品直径57厘米的《芬芳怡香》圆瓷板被江西省博物馆收藏。另外，魏巍在父亲魏小毛的指导下通过近半年的努力设计创作了一只《百虫图》小杯，作品一经问世就被一位大同的收藏家收藏。
我喜欢魏巍的作品，还有一点是因为在他的作品中，平凡花鸟的组合所蕴含的吉祥寓意。
花鸟乃人间美妙事物，以其曼妙身姿，美好色调成为人们挚爱的自然瑰宝。花鸟世界的恬淡唯美激发出了艺术家们强烈的创作热情。像“流连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼”“乱点碎红山杏发，平铺新绿水苹生”“草长莺飞二月天，拂堤杨柳醉春烟”等脍炙人口的诗句表现出了人们对自然世界最深刻的理解与体会。同样在陶瓷艺术的表达中，花鸟是艺术家们非常青睐的艺术形式，艺术家们用画笔将诗中意境完美诠释，在感官上更为直观而具有冲击力，我们可以自然走进画中世界，体会诗情画意的同时，获得心灵的浸润。
陶瓷花鸟画从来未有形缺而神全者，从陶瓷花鸟画的构思立意，可颇见画家的匠心创造。自然界的动植物各自有其特定的生命形态，而各种花鸟形态的差异，常常会引起人们不同的联想。当人们以人的思想、品格、精神比拟这些自然界的生命时，这些花鸟便具有拟人化的特征，成为人们心目中敬重的偶像。人类只有敬重自然，顺应自然，经受自然的考验，才能创造安宁幸福的生活。
作品《锦衣富贵》，以中国人对孔雀的理解为基调，除了表现出孔雀的优美、高贵以外，还以雌雄孔雀为主体，牡丹、松柏为附属，构成作品。中国人认为，孔雀是神圣的，是神话中“凤凰”的化身，雌雄一对，象征着阴阳结合，代表家庭相结合，表现出人们对婚姻、对爱情的神圣、严谨感，也有着成双成对，好事成双的寓意。作品《百鸟图》更是表现出人们对一种美好的事物一种向往。
有一句歌词“春燕春来报，桃花枝头俏”。燕子欢快勤奋，外形俊俏，飞舞轻盈，是人们心目中的报春鸟。桃花则每年于阳春三月绽放江南，如火如荼，装点得春光明媚。尾剪春风的燕子与桃花融为一体，衬托出祖国山河秀美，寓意人民生活幸福美满。正是魏巍作品《春燕》的深刻蕴意。
魏巍致力于理论方面的学习，坚持理论指导，习画的同时又勤于写心得来进行总结。2013年以“心得”形式在江西《工艺美术大观》发表了一篇论文《顿、挫、铁线描在陶瓷绘画中的运用》。
魏巍认为，陶瓷绘画还是需要深入生活，了解大自然景物的形态，吸收更多的民间艺术的营养，丰富自身的艺术修养，才能够进一步解放思想，发挥自己的特点和风格，并使之具有时代气息和时代风貌，达到物我交融、神遇而迹化的境界，画出自己的心声，创作出优秀的作品。
