青花鞍马画发展历史源远流长，自元代出现以后，历代皆有，发展至当代时，达到了更高的艺术成就，在艺术上具有鲜明的特色，绘制技法上也有其独特要求。
鞍马画是中国画中以马作为表现主题的一个独特画科，在陶瓷绘画中亦为常见题材，历代青花瓷中均有鞍马画的身影，尤其在当代达到了较高的艺术水平。当代青花鞍马画与当代其他陶瓷鞍马画相比有着显著的不同，其与水墨鞍马画极为相似的特点使其具有非常浓郁的古典文化气息，有着鲜明的艺术特色，在技法表现上也与其它陶瓷鞍马画有明显差别。
青花鞍马画瓷片
一、青花鞍马画源流概谈
马的形象在瓷器中出现不晚于宋代，而在青花上则于元代即已现身。元代青花中的马主要以两种形式出现，一是独立形式的，二是以人物坐骑出现。独立形式的主要是海马纹，多绘在罐类器物的肩部开光内，马为白色，健硕驰骋，周围饰以细密的水波纹，结构准确，笔法流畅。而作为坐骑的青花马画更为精致，如《追韩信》、《昭君出塞》等元青花人物大罐中都有马的形象，特别是《追韩信》中萧何坐的马，四蹄飞扬、鬃尾飘逸，极有神采，奋力直追之场景渲染得淋漓尽致。
元青花开启了青花鞍马画的序幕，不过其后明代的青花马画虽然在数量上日渐增多，成为青花中常见的题材之一，但是，其水平还无力与元青花马画相提，不过也表现出鲜明的艺术特色，与时代审美趣味紧密相连。明早期青花马画的数量较少，不过颇有元青花之遗风，多以高士坐骑或海马、天马形象出现，结构准确，笔法洗练。明中期以后青花马画继续增加，但形态上逐渐变得拙朴率意，常显比例失调，而至明晚期时，绘制更为随意，特别是民窑器物，更是随意而为，形态各异，不拘章法，甚至于无法辨识。
明代以率意为主流的青花鞍马画风格至清康熙时期为之大变，康熙青花马绘制较为严整，尤其是青花“刀马人”中的马更是高大威武、神采奕奕。不过至雍正、乾隆时期，青花马画由阳刚之美趋向阴柔，大多刻绘较细腻，马匹温文尔雅，多作闲立或食草状，其中有不少为效仿郎世宁所作的《百骏图》、《八骏图》等马画中的马形象，具有一定的中西合璧特色。乾隆之后，青花马画则多效仿乾隆，少有创新，而绘制粗率。
当代，青花鞍马画仍是常见题材之一，无论从形象刻画还是艺术风格都与传统青花鞍马画有很大区别，艺术水平大幅提高，这是因为，当代青花鞍马画的创作者多具有一定的美术素养和功力，注重准确把握马的形态结构，同时，善于借鉴现当代徐悲鸿等画马名家的经典画作，因而取得更高的艺术成就。
二、当代青花鞍马画艺术特色解析
当代青花鞍马画大多数为写意风格，有的为兼工带写，既有中国传统水墨韵味，而同时又具有西方造型手法，将中国水墨的重神与西方绘画的重形紧密结合，形成了形神兼备的鲜明艺术特色。当代多数青花鞍马画刚健敏捷、强壮彪悍，给人以积极向上的精神鼓舞，与奋发图强的社会主义时代精神相契合，当然，也有不少青花鞍马画形态清瘦柔弱，表现传统文人清高婉约的悠远境界。
纵观当代青花鞍马画作品，不难看出其艺术特色主要有以下几点：
首先，不脱离传统而又具有个性化。当代青花鞍马画虽然与传统青花鞍马画有很大区别，但与传统水墨鞍马画相比则具有基本相同的艺术风格，这表明，当代青花鞍马画在随时代进步时并未脱离传统，只是继承了具有更高水准的水墨写意传统。在借鉴水墨写意马的基础上，当代青花鞍马画家们并没有一味地模仿，而是逐渐摸索出丰富多样的个性化语言，从而与其他艺术家相区别，形成自身独特的艺术符号。
其次，吸收了西方绘画风格。当代青花鞍马画家大都将西方绘画的焦点透视、明暗关系处理等方法运用到作品的创作当中，使所画的骏马具有很强的质感和动感。因而，这也要求当代青花鞍马画家必须具有较强的素描功底，要对马的形态、结构以及习性都有充分的了解，才能得心应手地塑造马的形象，表达审美理想。
最后，充分利用青花特有的肌理效果。青花在坯上的晕染虽与水墨在宣纸上的表现颇为相近，但其本体艺术语言仍是有明显区别的，青花的各种色调以及在坯上形成的随机纹理常常具有独特美感，当代青花鞍马画家常常利用青花自身艺术语言来创造出不同于水墨宣纸画效果的独特作品。
三、当代青花鞍马画绘制技法解析
绘制青花鞍马画与绘制其他山水和一般花鸟画有显著区别，其对结构与形态的要求非常高，来不得半点马虎，这就要求初学青花鞍马画者不要急于在坯上绘制，而是需要打下扎实的基本功，学习画马的基本方法，通过写生与临摹熟练把握马在运动当中的结构形态规律，并首先能在宣纸上进行熟练绘制，能达到线条的高度概括提炼和水墨的相互渲染。在练习宣纸马画的绘制过程中，不仅要做到对马的准确表现，还要注意马与人物的关系、马与背景的关系等等。在此基础上，才能进行青花鞍马画的创作。
青花鞍马画中的马主要分走马与奔马两类，而以奔马为主，在奔腾跳跃中，各部分的骨骼和肌肉都会发生显著变化，在创作中，首先需要的是将这些变化结构准确加以表现。这是因为青花鞍马画需要注重以形写神，如果没有对形的准确表现，则无法达到传神，正如南朝范缜所言：“形之不存，神将焉附？”
当青花鞍马画创作者对马的形体了然于心以后，就会发现，马看似复杂的形体表现实则亦只是由有数的几个部分组成，因此，在对形体准确把握的基础上就需要不断地将一些次要的细枝末节加以去除，而只着力于几个最关键的着力点，需要做到惜笔如金，从而更加突出马的动感。
创作青花鞍马画需要很强的中国水墨画功底，青花料即如墨，创作时笔的轻重缓急和料水的多少都对形态的呈现产生着重大作用，既要有斗笔泼墨之法，又要能利用笔尖分叉来刻画微妙的细节。创作时需要采取循序渐进的方式，由单个到群体，由静到动，由动到势，不断加以掌握。
创作青花鞍马画切忌形成固定的程式，避免形成固定模式而导致技法水平停滞不前，而应在创作时做到成马于胸，能够以马的任何一部位作为起点进行创作，有的由内向外画，即先渲染肌肉形体，然后再勾勒线条，有的则由外向内画，其创作过程正好相反，有的则采取大写意泼墨之法一气呵成，气势磅礴。
在创作青花鞍马画时还可以适当加入人物、花鸟、山水等，从而形成一幅更为复杂的画面，而这就必须要对马与人物、花鸟、山水之间的关系充分把握，分清主次，从而将马与更广阔的地域文化、民俗文化等紧密结合在一起，使文化内涵和寓意更为丰富。
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写意青花马画的陶瓷艺术
中国艺术中对马形象的表现可以追溯到远古时代。岩画、青铜器、汉画像石以及唐宋以来绘制在绢素、宣纸之上的马等，先人们留下了浩如烟海的马的艺术世界。在历代陶瓷艺术中同样亦有不少马的表现，特别是青花马画，达到了一定的艺术高度，而了解者却并不多，在理论创作研究上开展甚少。笔者多年来致力于写意青花马画的创作实践，已有了一定的创作体会与经验，特与有志于创作与研究青花马画者交流探讨。
一、写意青花马画的演变轨迹
青花马画首现于元代，在景德镇的元青花中，马的形象已经出现。元青花中的马大都作为坐骑，或是以天马、海马的神兽形象出现，而以元青花人物故事图中的马最为经典。人物故事图是元青花最精华的部分，其中出现了不少马的形象，马以兼工带写的形式描绘，结构准确，笔法飘逸，动感强烈，体现出蒙元文化彪悍豪迈的气魄。如元青花大罐《追韩信》中萧何的坐骑，以简练的笔法精准勾勒出马的外部轮廓，再以大笔拓涂的方法渲染，马腾空驰骋的姿态即跃然瓷上，显示出画师高超的水墨画技法功底。
元代以后，马虽然并非青花艺术中的主要题材之一，但在明清时期历代均有表现。地处内地山区的景德镇，青花画匠们少有机会见到活生生的马，因而在形体把握上出现明显的衰退，但仅从写意笔法上来看，则有一定发展，甚至出现极简洁率意的青花马画，实为大写意马画之先河。如在晚明时期的民窑青花中即出现一些绘制极为简率挥洒的马画，虽然马的形体结构颇为混乱，但却别有一种拙朴纯真之气息。
而到了当代，特别是上世纪80年代以后，具有现代特征的写意青花马画兴起。现代写意青花马画与历代写意青花马画相比，艺术上要成熟许多，在青花工艺技术的基础上，极力借鉴效仿现代马画名家之作，无论是构图、笔法还是画风、画意上均直逼水墨马画，完全不见传统青花马画的程式和拙朴之气，显示出现代写意青花马画艺术家们已具有颇高的艺术造诣与修为。近年来，一些在水墨写意马画领域颇有建树的国画家也加入到写意青花马画的创作当中来，如马铁、丁之贵等，使写意青花马画的创作实力进一步增强。
写意青花马瓷板画
二、写意青花马画的审美境界
书法性是现代写意青花马画在审美境界上的最突出特色之一。有的作品以草书线条为主，逸笔草草，在看似错杂凌乱的视觉语言中抒发着内心情感，步入大写意的境界；有的作品则以行书线条为主，筋骨俱在、动感强烈，在把握大势中展示雄浑之气；还有的作品则粗笔浓墨如篆隶，马的形体动态虽已抽象化，却生气朗然，颇有视觉张力。
如写意青花马画作品《马疾过飞鸟》瓷瓶，将各种书法笔法融入其间，马的形体以遒劲有力的行书笔法勾勒，将马的矫健身姿表现得淋漓尽致。复以草书笔法渲染马的躯干与鬃尾，尽情展示马自由奔放的精神气质和动态美。
张彦远在《历代名画记》中曾云：“皆螭颈龙体，矢激电驰，非马之状也。”杜甫《画马赞》中亦曾言：“瞻彼骏骨，实为龙媒。”表达着中国传统的“画马如画龙”的审美取向。“画马如画龙”在当代写意青花马画创作当中依然是重要的审美基础之一。杜甫在《丹青引赠曹将军霸》曾赞画马名家曹霸的马画：“斯须九重真龙出，一洗万古凡马空。”当代写意青花马画艺术家在创作时亦常常着力于将马如龙一样加以表现。
“画马如画龙”蕴涵着中国人独特的审美观，使马成为龙马精神的象征。如笔者上述作品《奔马图》，马头即与龙头颇为相似，眼睛亦与龙相同，而马耳则如龙角，鬃则如龙鳍，马的头部显得格外神采飞扬，身躯如飞腾的龙体，马蹄如龙爪张扬。作品中的马经这样艺术处理以后，如飞龙在天一般，气贯长虹，具有一种阳刚雄豪的审美境界。
无论是书法性还是龙性，写意青花马画所强调的审美境界都是一种博大的气魄，一往无前的气概和忠勇无畏的品格，同时又赋予了作品东方文化所特有的浓郁诗意和文学性特征。
三、写意青花马画的表现形式
在当代写意青花马画领域中，有一批颇具实力的创作者，无论是泼墨大写意，还是兼工带写的小写意，都把中西绘画技法巧妙地融合在一起，既具有西方绘画准确的造型，又具有传统中国画的意象性特征，或飒爽洒脱、或叱咤腾越、或行空飞跃、或回首长嘶，笔墨酣畅淋漓、形神皆具，雄健敏捷、彪悍狂奔的骏马象征着自由与力量，给人以积极向上的振奋精神。
观察当代写意青花马画的表现形式，大多都对徐悲鸿开创的水墨马画技法有所继承，主要表现在运用了西方素描造型原理，并将其融入到骨法用笔当中。因此，从笔法表现来看，当代写意青花马画多以沉郁顿挫、苍润峭拔的笔触为主，再渗以“块面”造型法，以浓淡不同的青花料将传统“墨分五色”的笔墨渲染方法综合运用其中，阴阳分明、层次清晰、外光突出，形成蓝与白的鲜明对比和强烈的体积感。
如写意青花马画作品《腾骧图》瓷板，主景绘有三匹脱缰而出的奔腾骏马，背景中隐现数匹，骏马采用骨法用笔，刚劲有力，在受光面留白，阴影处染以浓淡相宜的料色，结构显明、层次丰富，浑然一体，有如天成，马腹浑圆，颈部、胸部的肌肉骨骼分外鲜明，头部亦以高光映衬，伟岸而严峻。作品运用中西合璧的笔法和渲染，将马的刚烈勇猛、桀骜不驯的风采充分展现出来。
在构图方面，当代写意青花马画作品往往避俗求险，视角可以平视，亦仰视或俯视，马匹相互所处的位置亦可自由排布，以使观者产生新的审美体验。从写意青花马画的背景来看，强调留白，计白当黑，虽留白处甚多，但并不使人感到空无一物，而是达到了“此处无画胜有画”的奇妙效果。留白的方位与多少根据主题需要，以突出马的高大形象为目的。
作品造型无论是大型还是小型，都要讲求一种气势，这样才能使马有活力，有生命感，这种势首先是马的运动姿势，要有一种“下笔生马如破竹”之势；其次是马群的整体动势，各匹马辗转腾挪之间，需要相互避让，前后相应；最后是整幅作品的整体气势，需给人有气吞山河的感受。
粉彩山水画的表现题材装饰艺术及意境
陶瓷粉彩山水画艺术，博采了纸上中国画之长，融会贯通，具有独特技法和特殊的艺术效果。本文试从粉彩山水画的表现题材、装饰艺术、意境表达三个方面对其进行阐述。
一、粉彩山水画的表现题材
粉彩山水画以自然风光为表现题材，在山水作品中，既有丰富多彩的自然景观，也有乡村田园渔、樵、耕、读的生活情趣，山居图、行旅图等画面。粉彩山水画色彩绚丽明快、线条刚劲有力、构图新颖别致、意境含蓄深远，精练地展现出壮丽山川的奇妙景致。
陶瓷粉彩山水画
山水画的特色之一是将人物与山水相融汇。历代山水画，虽然都是以自然山水为表现对象，但是，往往都在作品中以人物点缀，表现了人们在大自然中的生活情景，显示出乡村田园的劳动生活情趣。在山水画中如果只画山水，就会显得比较单调。虽然山峦重复，树林掩映中也有令人向往之处，但是，在画中再体现出人的形态，就会使画面增添生气活力，因此，山水瓷画中，常以“渔、樵、耕、读”的劳动生活入画，陶瓷艺术家运用精练的构图形式，把丰富的景物和人物组合在画面中，构思巧妙、意蕴深刻。在历代山水瓷画中，“渔、樵、耕、读”是常见题材，其装饰手法有两种，既有把渔樵耕读画在一起的，也有渔、樵、耕、读分开来画的作品。
在创作中，艺术家从大自然中来，再以恰当的绘画语言、完美的绘画手法展示于世人。由于艺术家们特有的来自于对自然与生活细腻、独特的感受，所以在进行创作时便可信手拈来。画家在每一幅作品的创作选材中，无不将其与之俱来的天性蕴含其中，使作品温润优美。为了更深刻地表现大自然的万千景象，陶瓷艺术工作者创作山水画，就要经常深入大自然，到名山大川中去观察写生，对景作画，收集创作素材。把自己与大自然融为一体，在写生作画时，身心都沉浸到美妙的景色里，进入到“物我两相忘”的出神入化意境。
二、粉彩山水画的装饰艺术
粉彩山水画具有很好的装饰性，以色彩丰富、粉润柔和、秀丽雅致为特色。粉彩山水画在用颜料装饰绘画时，有鲜明的明暗、深浅、阴阳的层次对比，在绘制工艺上，传统粉彩山水以勾线、填彩、渲染、接色等技法敷彩，线条精细，色彩绚丽。在布局、技法上，粉彩山水吸收了国画工笔山水的风格。现代粉彩山水，在传统粉彩山水的基础上，发生了重要变化，在材料、装饰形式、工艺特点、表现形式上，都有新的特点。现代粉彩山水画要在继承基础上发展创新。
粉彩山水综合装饰有多种形式，一种是在瓶口、瓶足施以影青釉，并刻有边饰图案的瓷瓶上用粉彩加绘山水。还有在釉下用书法雕刻、图案雕刻，再在釉上配上粉彩山水主题绘画，形成现代粉彩山水综合装饰艺术。
粉彩综合装饰艺术吸收了现代艺术创作理念，突破了传统粉彩山水的装饰形式，表现形式丰富，装饰效果更好。雕刻与彩绘结合，雕刻与绘画浑然一体，书法与画面相衬托。色釉与绘画相结合，这种装饰形式既能体现高温颜色釉的天然肌理，又能体现彩绘技艺。其表现技法是，先用高温花釉或紫金釉在坯上渲染山坡、岩石块面，施釉烧成后再在釉上用粉彩、新彩颜料描绘树林、房屋、人物、动物。由于高温颜色釉在高温窑变时会显现丰富的色泽，用粉彩和色釉结合创作出来的山水瓷画斑斓绚丽，画面与色釉结合巧妙自然。
三、粉彩山水画的意境表达
粉彩山水画强调笔墨情趣，强调画面的意境。“意境”是我国传统美学中的一个重要范畴，它是构成艺术美的不可缺少的因素，亦是粉彩山水画品格高低的重要评价标准。意境在粉彩山水瓷画中的内容较多，作品的主题、构图、形象、细节，往往都在“意”字上下功夫。山水画常采用夸张、变形、概括、简练的手法来表现对象。在描绘客观对象时，不以表现对象真实为目的，而是借助笔墨为手段，以达到画面的诗情画意为最高境界。因此，粉彩山水画的山水要比真山真水更美、更符合诗意、更符合人们的理想境界。
要创作出情景交融、意境深远的粉彩山水画作品，首先是要正确处理好“景、情、意”三者之间的关系；其次要借助特定的艺术表现手段和形式才能实现。在粉彩山水画的具体创作时，要营造什么样的意境，首要解决的问题就是要精心地构思、立意，做到意在笔先，胸有成竹，才能有的放矢。不论何种意境的营造需经历一个以情观景、触景生情、寄情于景，最后达到情景交融、借景抒情的奇妙境界的过程。
在创作粉彩山水画作品时，要注意造意审美，注意气韵生动，注意宾主之位和远近态势，使画面有静有动，虚实对比，从而形成野旷山崖泉水的通畅和质感。在整个布局构图定型后，在瓷胎上将主、附景绘好，使整个图稿达到意在笔先，取景造型准确传神，立意形神兼备，具有引人入胜，令人回味无穷的效果。此外，通过在大自然中的观察、体验和写生作画，把对大自然的感性认识上升到理性认识，并从中产生意趣。
艺术追求无止境，粉彩山水画艺术要在继承传统的基础上不断创新，取长补短。只有这样，才能创作出更具有时代特色的陶瓷粉彩山水画精品。
黑彩、墨彩的艺术特色
康熙黑彩作为五彩的一部分与单纯黑彩相比，其最大变化是艺术特质的改变。在用笔方面，如画梅枝，五彩用黑料讲究浓、厚、重，常用排列线条，用笔刚劲挺拔。黑彩用笔灵活，借鉴中国画的用笔方法，运笔有轻重徐疾，线条有粗细顿挫。
在敷色方面，五彩以空间分割，平填色块；黑彩虽是单纯黑色，但有浓淡深浅变化。在风格方面，五彩有浓郁的装饰味；黑彩吸取中国画的营养，将诗句和书法引入彩绘中，而具有文人画的形式感。
但是，此类作品可供品鉴的珍品极为稀少。雍正年间，彩绘的时代风格由雄健转向秀逸，黑彩与五彩渐渐式微了。
雍正“珐琅墨彩”从创烧之初就成为瓷苑明珠。其艺术特征与其他珐琅彩瓷完全一样：准确生动的形象，细腻精致的用笔，浓淡多变的色调(黑色)，诗、书、画、印交融一体的意境。
乾隆年间，唐英以其文艺家的修养和督陶的便利条件，亲手绘制了墨彩作品，并以诗句和书法丰富了墨彩的形式，拓展了墨彩的境界，提高了墨彩的艺术品位。
在此期间，“珐琅墨彩”中还创造出一新颖品种样式——雪景山水。它以墨彩的黑料为主，描绘山石、树木、楼阁的轮廓，用白色粉料填绘景物上的积雪，仿传统山水画雪景风格。画面一片琼瑶，荒寒寂寥，显现出超尘脱俗的艺术特色。
墨彩简便的彩绘工艺和丰富的艺术表现力等特点，也运用到18世纪中叶的对外贸易瓷器的装饰上。用墨彩料描绘欧洲风情、宗教题材和人物故事的画面，并在其上运用金色色料配合装饰。
当代艺术陶瓷作品关注热点及审美取向
古瓷美器当属官窑，而当今收藏者关注当代艺术陶瓷作品实质上是在选择艺术家。
中国自古就是人才辈出的泱泱大国，一个世纪百年，能在中国艺术史上留名的艺术家不过数十位。如齐白石，张大千，李可染等，更有大批的所谓艺术家随岁月流逝而逐渐淡出人们的记忆。景德镇艺术陶瓷承载着我国数千年陶瓷文化底蕴，倍受世人的青睐，自古以来，为帝王及达官权贵制作官窑贡品精美瓷器的陶瓷艺术制作者不计其数，然而大部分属工匠而非艺术家。真正的艺术家不仅靠勤奋努力劳作，更重要的是有天赋和气质，学养深厚，加之多年历练的艺术功底。文化和创造力是艺术作品的灵魂，仅靠商业运作似乎是制造不出艺术家的。当代从事陶瓷艺术创作的国家级大师仅景德镇就有31位，江西省工艺美术大师更是数量庞大，还有工美、陶瓷院校的教授副教授。究竟有几位能不愧为被收藏者追逐的大艺术家，成为中国的达芬奇，毕加索？明智的收藏者肯花时间去认真考察和研究。笔者认为，德艺双馨是藏者考察艺术家的首要标准，对于艺术家而言，审美情趣高，品格高尚，眼高才能手高。正如文征明所说：“人品不高，用墨无法”。郭若虚又言道：“人品既高，气韵不得不高，气韵既高生动不得不至，所谓神而又神，斯能精绝”。中国工艺美术大师、陶瓷学院教授李菊生曾如此评价陶瓷艺术作品；“一件成功的艺术作品能散发出穿透时空的光芒，能与收藏者产生共鸣，藏者看到她会欢欣鼓舞，心领神会，甚至热泪盈眶，这不仅仅是藏者的心灵感悟，更是艺术的感染力”。鉴赏艺术不可全凭作者的头衔去猜度，要以艺术的尺子衡量。李菊生是在用心和藏者沟通，他的高温色釉作品是将油画，中国画元素结合瓷上绘画，以浓重的陶瓷语言展现，艺绩斐然，为此他的作品才受到了中外收藏界的追捧。
陆如高温釉下彩《梅》玉茗壶/博宝宝珍商城BZ020332号作品
当代艺术陶瓷的艺术风格迥异流派繁多，藏者多根据自己的审美取向选择。
当代艺术陶瓷作品是中国几千年传统文化的挖掘和发现，她作为资源匮乏的古瓷的延伸和替代品，起到承上启下，及填补空白的作用，相对传统题材、文化内涵深厚且工艺独特创新的作品最容易被藏者接受。如戴荣华----收藏者耳熟能详的艺术家，他从事陶瓷艺术创作五十余年，对古彩、粉彩装饰颇有研究，被誉为当今古彩的传人。擅长人物仕女、童趣，兼攻花鸟、山水。作品不浮于形式而重内涵情感，装饰新颖，技法全面，格调高雅，画风独特而自成一格。陶瓷学博士熊寥如是评价：“ 戴荣华 先生的陶瓷装饰瓷画，在当今艺坛中可谓独树一格。他创作的瓷画，不仅具有画中有诗，诗中有画的深层的艺术内蕴，而且还呈现出深刻的历史感和现实感。他的手笔，都深深烙下他那独特的审美轨迹，画到如此境界，可谓神矣！”；陆如----数十载潜心创作寂寞耕耘：作品突出的特点是将陶瓷作品中引入中国画的气韵与格调。以国画的笔调表现青花艺术，在陶瓷上展现国画的美感，形象生动，构图巧妙，笔法精到，气势宏阔而不失其巧，意境深邃兼具书卷文墨之气，装饰布局与陶瓷器型浑然一体，具有装饰的连续性和延伸的感觉。美术评论家徐恩存先生赞誉陆如作品；神夺天工，韵出造化 ；李菊生----当代陶瓷艺坛风云人物，油画造诣很高，中国画也在全国性展览中获奖。他的陶艺创作能得心应手地在吸收传统技法的基础上，巧妙大胆地借鉴西方绘画技巧，布局空灵，气韵生动而富有节奏感。注重陶瓷语言的锤炼，高温颜色釉作品卓而不群。落笔生动随意，加之其深厚的造型攻底，行笔流畅而准确，作品中的形象在简约笔画中极为传神。美国阿芙雷德大学教授、著名陶艺家温·海格比这样评论李菊生：“李菊生作品的美显现他在陶瓷上绘画时恰倒好处的捕捉奥妙瞬间的能力，他的卓越艺术才能以及领悟力让我们领略了诗人对世界永恒美的洞察力。他的作品使我们想起了中国陶瓷昔日的光辉也预示了一个无限的前景，他是釉、火和诗人画笔的大师。” 还有汪桂英-----承前启后的汪派传人，中国山水瓷画大家；周国桢-----当代陶艺雕塑之父；邹宝林----将神话典故跃然瓷上的传统技艺继承人。像这些艺术家他们的高超水平和非凡技艺无一例外是建立在深厚的中国传统文化基础上的展现，是各自艺术领域内的佼佼者和领军人物，在当代陶瓷收藏界具有相当高的声望，无论是金融海啸还是通货膨胀，都不能阻挡藏家的热情，追逐的藏者甚多。收藏他们的作品如同国债，价格稳定，保守无风险，且价值稳步攀升。
汪桂英墨彩瓶《唐诗诗意图》/博宝宝珍商城BZ020304号作品
当代艺术陶瓷市场走到今天是必然的。中国当代艺术陶瓷融合了许多中国的艺术元素，反映了中国传统文化和时代特征，作为一种艺术品，它时尚、前沿，符合当代人的审美需求，反映了当代中国的精神风貌，成为这个时代的符号。但对于相对传统的作品有精华同时有糟粕，不可能全盘吸收或否定，一些题材陈旧，技法不出新的作品尽管带有大师头衔，依然不被藏家认可。
市场是残酷无情的，这说明收藏者绝大多数是理智具备前瞻性的，考查艺术家的独特风格和能否在艺术史上占有地位。藏家需要的是艺术含量高，陶瓷绘画技法出新，文化内涵深厚，个人风格独特，陶瓷装饰语言浓重，符合当代人审美情趣的“阳春白雪”，而非一味拟古的传统作品。
宋代花鸟画对当代景德镇陶瓷花鸟画的影响
在中国画中，花鸟画作为中国画的重要部分有着悠久的历史。宋代初期的花鸟画，主要是继承了五代传统，并在此基础上，有所创新。黄筌“钩勒填彩、旨趣浓艳”的富贵风格，统治着画坛近百年。到了北宋中期，随着崔白、赵昌、易元吉等在花鸟画坛的崭露头角，以他们生动活泼的画风，打破了黄家体系的垄断，为宫廷花鸟画注入了新的生机。北宋后期，由于宋徽宗赵佶对绘画的特殊爱好，在他的大力倡导和身体力行下，画院得到空前发展，宫廷花鸟画达到颠峰，此风延至南宋宫廷，花鸟画的创作长盛不衰。当时著名的花鸟画家有李迪、林椿、法常等，还有一些人物、山水画家亦兼擅花鸟，如：李嵩、马远、马麟、梁楷等人，还有一些佚名的花鸟画作品，虽多为圆形、方形的小幅，但构图简洁、主题突出、描绘精密，是南宋花鸟画中较富特色的部分。同时以拟人化手法写梅兰竹菊，表现其高洁、坚韧、卓然不群的“君子”品格，由于深受文人喜爱而成为流行的花鸟画题材。其代表人物有文同、苏轼，主张绘画和文学结合，借笔下的墨竹抒发个人情感，对中国绘画的发展与绘画理论的丰富作出了巨大的贡献。宋代花鸟画家开创了融合博大与精微、浓郁与清逸、华丽与朴素的全景花鸟风格，这种风格既具有深沉雄浑的气魄，又不缺乏细腻魅力的刻画，即赋予山水画壮美的气势，又独具花鸟画特有的优美。
宋代花鸟不但是刻画形象的典范，同时也是表现形象的高手。 构图简洁、主题突出、描绘精密，看成是“全因素”表现技巧的宝库。不但是勾线填彩技法的大本营，而且也是水墨写意的发源地。中国画的技巧表现之能事，几乎为它一网打尽。在我们从事当代陶瓷花鸟画法时就以勾线填彩法看就应学习古人造型严谨，就中国画的水墨意笔而言在我们陶瓷创作上从水墨画的笔法匹配造型之“取其意到”的原理出发，不为笔墨而笔墨的学究气或者一味追求书写胸臆，这些表现技法我们应当吸收和借鉴。
中国画在对陶瓷绘画中青花的影响中宋代花鸟占据着举足轻重的地位。青花于中国画的笔墨中具有众多相似之处，因此，很多陶瓷艺术家在陶瓷装饰中绘制青花时，都会多多少少受宋代绘画的影响，注重借鉴古今名作中的绘画特征和线描特点。青花花鸟画在景德镇陶瓷中应用较多，其全新的观念、奇特的创意、丰富的材料以及精湛的制作技艺形成了独特的工艺绘画形式。当代艺术家更注重的是讲究严谨的构图，吸取中国画的笔情墨趣，以洒脱、自由、出神的形象结合诗、书、画的完整统一。现代青花花鸟题材通过奇巧的构图，对装饰题材的形象加以夸装、变型等艺术的处理，以文人画的笔情攘韵，充分表现出作者所要表达的思想感情，让人产生联想和艺术的享受。
在长期的创作实践中，景德镇陶瓷花鸟吸收借鉴宋代花鸟的绘画手法和审美观的同时更加注重意境的营造。陶瓷绘画艺术中的意与境，情与景具有密切的关联，他们是心与物的关系。在创作中通过对描绘对象的观察理解，结合诗意的想象。“一花一鸟一世界”， 与传统的花鸟画寄托着陶瓷艺术家深沉的情感和恢宏的理想一样，近代陶瓷花鸟画中在追求这些的同时往往更追求作品上的诗情画意，他们在对笔痕墨韵的不断丰富中，体现出自己对笔墨的执著追求，使陶瓷花鸟画具备较高的艺术价值。力求做到诗中有画，画中有诗，即追求一种诗情画意的境界。在宋代绘画作品中，动与静、疏与密、虚与实纵横黑白对比等交错，传统构图法则屡见不鲜，在当代的陶瓷绘画当中也并不缺少。在讲究诗意的同时，还追求画中的那种所谓“气韵生动”。其是指作品追求似与不似之间，以虚当实，笔断意不断，利用抽象的手法来揭示事物的深层涵义让人有利：“只在此山中，云深不知处”的感觉。
站在巨人的肩膀上前进，坚持宋人在花鸟创作中构图简洁、主题突出、描绘精密的特色，以花鸟的精神内涵为主导，吸取宋人绘画精髓，应物象形、营造意境、运用笔墨技巧与时代的精神追求，只有作品把中国古代绘画和现代陶瓷装饰手法相结合才能使作品具有很强的文化感染力，这两种艺术形式在当今被广为传播和发展，成为具有历史意义和民族特色的新的文化形式。
当代实验性青花的艺术表现形式
基于青花绘画的发展现状来看，当代实验性青花与常规传统意义上的青花在构思立意、创作手法和表现形式上是有着不同的界定标准的。前者是后者的开放性延伸，而后者又是当代青花实验性所必然经历的过程。总的来说，实验性青花是以概念至上的艺术创新表达过程，但针对其艺术本质前提的研究仍需建立在一般性青花艺术的基础上。因而对当代青花绘画的实验性分析依然需要建立在常规青花的概念下来作探究。
一、当代实验性青花的语言特征
1、创作观念的颠覆与异化
论及当代青花的实验性表现，首先便是以创作观念为对象的多角度改造。当代青花之所以表现出如此丰富的艺术形式，其根源及本质就在于艺术家的群体性创作观念的颠覆与异化。这种精神上的转变带给当代青花的剧变是深刻的，同时也表现出一定的不可逆转性。对于艺术表达过程而言，“观念”是其中的引导者、先行者。所谓观念就是“有意识的思想”。观念在艺术思维表达过程中起到一个从思想到形态的转换作用。任何艺术创作都是在一定的观念意识的指导下，将艺术创作者的思想、情感通过物化的媒材介质，以一定的形态语言表现出来。对于青花绘画而言，其观念的表达过程则是借助以料色为主的绘画形态语言的表达，而将艺术家的主观性思想、意识、认知、情感等因素转化为具体的绘画形态，继而完成思想的外化表达过程。
2、题材及媒介的延伸与探索
在实现观念的转变之后，当代青花产生实验性表现特征的下一步便是以题材和媒介为载体的延伸与探索过程。首先，从题材来看，传统的青花往往是以常规式山水、花鸟、人物、静物等等为题材的。这些传统题材在审美文化上有着其自身的艺术性特色及文化景观，也能够带给观者一种至美至善的视觉感官体验。但站在艺术家的角度来看，这些题材在表达艺术家个人的思想情感上是存在局限性的。其主要原因为上述传统题材的表现是基于既定的规范性物象之上的，即便有着艺术家个性发挥的成分，但由于其非自由表达的存在形式，这在艺术表现的本源上就决定了其题材的文化特质并非为艺术家而存在的；而对于当代青花的题材而言，则体现出多种渠道的个性化精神的探索。尤其是其中的抽象表现主义题材，更是基于艺术家自身的情感宣泄和意识反映，这是一种近乎全开放式的艺术表现思维语境，它给予了艺术家以更加空旷的艺术表达空间。其次，从媒材来看，传统装饰性青花往往是以较为固定的陶瓷器型为表现载体的，如瓶、罐、板、镶器等等。从形态发展过程来看，这些固定性形制来源于中国传统陶瓷装饰数千年的历史积淀，是基于审美性表达层面的“制器”表现，因而这些形制同样是以审美形式的观者为观照主体的。而对于艺术家本人而言，在表现形式及媒材上发挥出自由表达的精神成分，使得艺术家的表达和发挥过程更具开放性，因而能够在更大思维空间内实现艺术家的精神诉求。
3、笔墨形态的演绎
青花是一种基于工艺层次上的绘画艺术，因而其中包容了绘画的笔墨艺术特质。而当代青花绘画艺术在笔墨形态的表现上则体现出一种对传统形式的重构与再造。就表现形式而言，当代绘画性青花超越了传统以装饰审美为初衷的理念表达。而在其绘画表现特质中，则又体现出青花水墨的笔墨特征。事实上，从其笔墨特点来看，青花水墨亦是一种书画艺术的笔墨形态的延伸。而当代水墨艺术，则同样表现出千姿百态的表现样式。其中，有一种对实验性发挥较为凸显的形式为抽象表现主义。这种艺术表现形式突破了常规性水墨对于审美的要求，转而以一种全力表现艺术家个人思想观念的语言载体。而在具体的形态表现特点上，这类水墨较具颠覆性和张扬性，其中往往难以看出具体的物象形态，有的只是一种视觉上的冲击。艺术批评家李小山在其对刘子健现代水墨的评论文章《阵中叫阵》中指出：“抽象的方式与抽象的对象天衣无缝，不再是抒情、感怀、寄兴这样的个人情趣，它力图走向广大，走向知识对存在的理解。”从这段点评中可以看出，当代抽象表现主义水墨是以“存在”为本质反映的，这也类似于当代青花水墨的实验性表现，不以审美价值的体现为目的，而更多的回归于对自然、对自我的关注中。因而带有这样的笔墨特点，往往也会出现一些认识性的偏差。李小山在文章的后面也同样提到：“与许多更为丰富的观念性方式相比，抽象表现主义作为一种现代主义的语言方式有着它固有的历史语境局限，它执着的个性化精神表达也许反而会限制它对许多直接性的当下文化问题进行批判的能力。”由此可以看出，水墨的形态表现是建立在对传统的彻底颠覆与再造的基础上的。但这也并不意味着无限制的颠覆过程。而这一特点同样表现在当代青花水墨上。事实上，艺术家应该在批判性的存在式艺术表达层面上建构一种平衡体系，一种调和与矛盾并存的概念。而若能在自由精神表达的基础上实现“判断力批判”，不失为当代青花笔墨之大境。
二 当代实验性青花的表现形式实例分析
1、青花水墨绘画
青花虽是一种坯上绘画，但其笔墨形态中浓缩了国画水墨的艺术样式，尤其是其中的分水工艺，更是将这种水墨语言发挥到极致。因而，在当代青花实验性的拓展中，青花的水墨形态便是其中一种重要的创新渠道。这其中，有不少当代艺术家创作出别具一格的精神强、表现形态丰富的青花水墨作品。例如，景德镇陶瓷学院教师干道甫的青花作品，就表现出一种近乎“禅境”的青花水墨形态。在他的作品中，青花的笔墨似乎不再是一种单纯的绘画手法，而变成了一种极富灵性的跳跃式音符。其灵活多变的笔法，与其说是一首含英咀华的诗，倒不如说是一部抑扬顿挫、此起彼伏的交响乐。在他的笔下，青花完全跳出传统“匠式”的工艺，他彻底抛弃实用和装饰，忘记具体形象，恣意妄为地用青花料在泥坯上宣泄情绪，这情绪不是过去，不是未来，只是当下他欲罢不能的时间。又如其作品《还》，如云似烟，若尘似水的跳跃性线条，如青衣曼妙飞舞的水袖，曲终人散意犹未尽。揭示出循环往复、周而复始的生命常态。在他的作品中，我们看到由笔墨的灵性带来艺术的思想解放和自由。事实上，这种水墨风格亦是建立在对青花墨色特性基础上的实验性发挥，而正是这种独创性的尝试，为观者呈现了这样一种特殊的水墨情态。这种表现方式和艺术效果，很容易让人们联想到朱德群、赵无级这些书画的改革派，他们把传统揉碎之后再重新建构起艺术生态环境。而对于干道甫的青花来说，其墨色之美，点线晕染的墨趣，随着那些飘逸灵动的青，跌宕起伏的蓝，还有梦境中的宁静和裂变，共同幻化成超然的笔墨精神。而在表现手法上，他也不拘泥传统的工具，毛笔、排笔、刀具、竹片、海绵、抹布——但凡一切能够与他的青花水墨产生互动的材质皆可成为他的工具，甚至有时就着突如其来的灵感，直接以肢体作为绘画工具。在他的创作过程中，他是以一种跌宕的心绪与青花艺术之间产生着对话，结果青花包容了他的放肆，而他也收获了当代青花艺术的嬗变。
而另一种当代青花绘画表现形式，同样是建构在水墨形态基础上的实验性表达。但却以一种综合性的表现手法来展示青花水墨的多元化语言体系。当代青花艺术家罗小聪的作品，便很好地诠释了材料与表现手法的共融关系。当我们第一眼看到他的作品时，似乎更像是看到了一种深邃、渺远、浩大的现实场景，欣赏之余，不禁赞叹其艺术家对于这种意向的灵性把握。读他的青花，更像是看一种风景，体会一种心境，品一壶香茗。与其说他是一位绘画艺术家，倒不如说他是 一个卓越的造“境”师。他笔下的青花很多时候是以“境”来产生视觉感官冲击的，进而在观者的心底投射出一道梦境般的青花水墨世界。而恰恰让人感觉这种梦境似乎又是真实的，画面中，风轻云淡，炊烟袅袅，山峦如黛，微雨如织，一种似乎近在咫尺、真实可感的场景画面，很容易让观者产生由心的折服。事实上，这样的水墨形态已经不同于单纯依靠笔法的运用而产生的艺术效果，而是运用墨色的面与面之间的叠合交互来实现场景氛围的表现与烘托。而在具体的表现手法上，其作品中表现出更加多元化、综合化的特点。其作品《秋》，远山的表现是以刷染的手法来进行展现的，通过浓淡深浅不一的墨色进行逐层刷染，进而形成层与层之间相互叠合的场景表现，同时通过透视的水墨表现，展现出山峦此起彼伏、绵延不绝的形态特点。而对于下半部分的近景，山村民居的展现方式则是采用刻划的方式进行表现的。这种风格特征近乎于木刻版画的表现特点，然借助青花墨色的渲染，则表现出一种极为新颖的艺术样式。
吴志辉青花作品
再如当代艺术家吴志辉，例如其青花泼墨绘画作品《清风》，以极强的青花写意风格为主，且画面中对于泼墨效果的立体表现十分明显。无论是层次、肌理，以及色彩的深浅浓淡，皆表现出强烈的视觉冲击力。同时也十分注重在青花语言的表现过程中融入青花分水技法和沓笔技法的痕迹，形成较具创新力和感染力的表达效果。其中运用青花于坯上自然流淌的手法表现奇石部分，奇石的浓淡层次及渐变效果十分丰富、生动。同时又以青花分水的处理手法来表现栖鸟的形态，这从表现手法及观念上打破了传统青花单一分水的表现形式，成就了另一番当代新锐表现主义的艺术风貌。
2、当代写实主义青花
写实主义在当代艺术表现形式中亦是一种较为主流的展现方式。其风格整体上类似于西方油画的表现手法，但又与之存在本质上的区别。首先就是二者在艺术诉求上的区别，写实主义同样是脱离了传统以审美为主旨的装饰思想的局限性，而以一种表现主义的艺术追求为精神。而传统青花则依然建立在传统装饰性表现的基础之上。因而二者的艺术语言分属两个本质不同的语言体系。而将西方写实主义与青花绘画相结合，这同样是一种较具实验性的艺术创新方式。在当代青花绘画表现形式中，对于写实主义青花的表现案例较多，但其中较具独创性的却较为少见。下面以笔墨形态的写实性青花为例，来展现其中实验性是如何存在及发挥的。
在以笔墨形态为载体的写实性青花绘画中，主要是通过对青花笔墨形态的重构与再造而实现的艺术思想表达。例如当代青花艺术家何笠农的青花作品中，大部分皆是以这种形态和思想展现的艺术面貌。如其青花作品《潮》，画面整体给人一种极具震撼力的现实感受，仿佛身临其境，遥望碧海蓝天，波涛汹涌，巨浪拍打着岩石……所有这些画面中看似真实的场景，事实上都是通过艺术家以其独特的绘画手法创作出来的。因而，这种表现手法同样展现出“造景”与“造境”的共通式表现特点。对于这一青花绘画表现渠道而言，其绘画特点的实验性探究便体现在对其绘制材料和工具的不断尝试中。事实上，在何笠农其它的写实性青花作品中，往往也表现出不同绘画语言特点的艺术形式。在表现牧民的青花绘画中，对于马的刻画与对蓝天、草地以及周遭环境的表现之笔墨特点也是不同的。他是以一种油画似的喷涂方式展现环境，而画中人物则是运用笔法的表现形式进行展现的，因而能够在同一画面中产生不同风格的艺术表现。
3、青花绘画的综合表现手法
在艺术表达的本质上，当代青花绘画与其它陶瓷绘画表现形式的精神诉求是一致的，同时在艺术观念及思想认识上也是共通的。例如陶艺或颜色釉，同样是通过材料特性的发挥，来实现表现主义艺术思维及精神品质的表达的。只不过在这一过程中，后者凭借的是泥与火的幻化作用，而当代青花则是以料色的特性为依托的展现方式。在这一表现方式上，更多的艺术家展开了深层次的实验性探究，同时也因此产生了诸多表现形式各异的独创性作品。
瑞屿祥云
案例一：青花与色釉的结合。例如白明的青花综合表现手法绘画作品《瑞屿祥云》便十分巧妙地将青花与颜色釉的表现手法相融合。同时在具体表现细节上也十分注重二者之间的合理性渗透，从画面效果来看，这两种表现手法的创新融合并不突兀，反而给观者一种清新而凝练的美学气质的表达。在作品的青花画面表现上，展现的是一种线条构成的祥云题材，给人们一种传统与现代的对比性反差表现。在这件作品中，青花绘画本身不仅具有作者的独创性成分，而且这件作品着重体现了一位艺术家的文化自觉意识。这同样深刻反映了作者对当代艺术的深层次思考，在艺术表现观念上是具有前瞻性意义的。
案例二：青花与陶艺的结合。例如李磊颖的青花陶艺作品《幽幽蓝》，从其整体样式面貌来看，便给人一种奇幻的艺术体验。这件作品中青花的晕染效果并非作者在绘画过程中的“有意为之”，而是其对青花表面施釉厚薄的准确掌控，只有熟练利用青花在窑内烧制过程中对“炸料”的把握，才能创作出这种酣畅淋漓的青花画面效果。不仅如此，作者对造型的镂空设计，对传统工艺性表现形式的分割、拆解、夸张、变形等方式，更加凸显出画面的整体性语言特征，这也正是作者有意识附加的一种表现主义的修饰语言。并且通过颠覆式的形体转换，反映出当代艺术所处的时代性局面——传统的反叛，现代的曲折式重构。就目前来看，陶艺与青花绘画的综合性表现仍处于一种探索性发展时期，并未形成较为稳定的表现形态。但它彰显着一种多元化、综合化的当代青花实验性表现的方向，因而对于当代青花表现形式及内涵的进一步拓展是具有现实意义的。
综上所述，当代陶瓷绘画中实验性青花正是由于观念先于艺术形态表现，因而当代青花对于传统表现形式的批判与重构，必须建立在颠覆式的艺术观念之上的。只有在艺术理念上抛开了传统的影子，才能产生自身特有的文化特征及观念属性。因此，当代青花的实验性探究是一场基于观念层面上对传统的同化和对当代艺术概念的异化过程。
