湖南古陶瓷研究，迄今以长沙窑的考古最为充分，其浓烈的本土与外来元素混合风格，是大唐盛世频繁中外交流史的优秀文化产物—许多产品的形制、釉彩、模印贴花装饰、彩绘图案等都带有波斯、阿拉伯等外来元素。然细究湖南物质文化史，六朝时期的岳州窑器物上就已能看到诸多西域文明元素的存在了，换言之，湖南地区早在六朝时期就已接触西域文明并积极交流互动，同期的岳州窑器物则纪实了这种历史信息。交入隋唐，这些外来元素在岳州窑器物上的印记越发鲜明。笔者整理了一批自六朝至隋唐时期带有外域文化元素的岳州窑器物资料，做初步的类型学研究，进而以此管窥其时中外文化交流交融的历史盛况。并求教于业界方家。
岳州窑1000多年的窑业史，其所在区位的地利优势是带动窑业规模扩大并实现对外输出的天然驱动力。约在汉、六朝至隋唐时期，因湘阴县地处“岭南—湘江—长江—汉江—渭南—关中”以及“岭南—湘江—荆州—长江—建康（今南京）”这两条水运交通大动脉的关键枢纽位置，由交广地区及“岷江道—巴蜀地区”进入中国的胡人，如欲往中原或南方都会扬州、建康之地，皆需经过湘北地区。湘阴因此成为南方较早接触域外文明的地区之一。
汉六朝时期湖南地区记载胡人活动的古文献甚少，但这一历史印象却烙在了该时期的岳州窑器物上，今人可从中窥探到中国曾与古印度、罗马、波斯等异域文明交流的实况。这些中外文化交流带来的新元素，在器制造型、装饰艺术、工艺手法上都极大滋养了岳州窑文化及其瓷业发展。这也是六朝至隋唐时期岳州窑风格独特迥异、成就辉煌的背后历史原因。
一、六朝—隋唐时期带异域文明元素的岳州窑青瓷列示
1、青瓷樽以及青瓷香薰
图1.樽 高16厘米 口径26厘米 1958年鄂州西山20号墓出土 湖北省博物馆藏
图2.薰 湖北鄂州博物馆藏
这两件器物分别为酒器与香具，均为当时高门豪族所用之物。尤其是该件香薰，它出自湖北鄂州孙将军墓（墓主人为吴大帝孙权的宗亲），更可确定为三国时期的珍贵器用。这两件器物属于三国—西晋时期岳州窑青瓷器中的上品，值得注意的是，它们器身都装饰有佛像—青瓷酒樽的外器璧贴塑有坐佛、香薰的底盘与炉体之间贴塑有坐佛，这些佛像造型与三国—西晋时期浙江上虞越窑青瓷的佛像贴塑装饰风格十分类似
图3.上虞尼姑婆山三国—西晋时期越窑址出土的带佛像贴塑青瓷樽
佛教自东汉时期传入中国以后传播发展较快，至三国时期已颇具气候，虽然这一时期尚未达到儒教、道教的规模，但已拥有众多信众，尤其是已有部分统治者开始参拜佛陀。值得注意的是，在佛教东传至中国的前期阶段，皆是天竺、月氏、龟兹等西域诸国的僧人携带经卷东行至中土主动传播，还未有中国人主动去西方求法求经。
江南地区的佛教传播于三国时期达到第一个高峰，其代表人物为西域僧人支谦和康僧会。据《高僧传》记载：“优婆塞支谦，字恭明，本月氏人，来游汉境，献帝时天下大乱，避地于吴。孙权闻其才慧，召见，悦之，拜为博士，使辅导东宫（太子），与韦昭诸人共尽匡益……”这段记载可从侧面反映出佛教在三国时期已得到江南最高统治集团的尊崇。而吴大帝孙权在建康（南京）为天竺僧人康僧会修建江南第一座寺院—建初寺，则似可进一步证实上述推断。在最高统治集团的尊崇下，佛教得以在江南地区迅速传播，这一时风即反映在这一时期的青瓷器上—浙江的越窑，湖南的岳州窑在这一时期同时出现了以佛像作为装饰的现象。这种现象既体现了这一时期制瓷工艺水平的提升，又反映了域外的佛教在中国得到接受并与中华文化开始融合的面貌。譬如：图1中的青瓷樽，其佛像下方同时贴塑有青龙的形象，这反映出佛教初入中华时与道教互相融合的现象。
2、三联狮型烛台
图4.三联狮型烛台 苏富比拍品
图5.岳州窑 三联狮首座烛台 长沙市金满地建设工地出土
图6.三联狮型烛台 美国波士顿美术馆藏
青瓷狮子型烛台，是西晋时期的典型器物，犹以越窑为大宗，岳州窑、洪州窑亦皆有出产。这种器物的出现与佛教的东传有着直接的关系，狮子在佛教中属“五护法神兽”之一，享有崇高地位，如那烂陀寺的雕塑中有着众多的狮子形象。
从乡土史资料来看，由于湘阴处于长江流域较为关键的枢纽位置，湘阴这一地区属于佛教较早传播到达的地区之一，湘阴境内的西林庵即始建于西晋。在整个六朝时期，湘阴属荆州治下，而荆州正是佛教在江南最为兴盛的地区之一。再者，三国时期的岳州窑青瓷器上即已出现了佛像贴塑，这说明佛教文化元素自三国时期即已进入到岳州窑的装饰艺术之中。因此，岳州窑在西晋时期出产这一类器物似乎揭示出当时湘北地区的佛风之盛远远超出我们今天的想象。
由于这种三联狮座的烛台较为罕见，故这种器物亦是学术界颇为关注的研究对象。霍华老师、尤叶勤老师认为这一造型的器物与古印度阿育王石柱中的狮子塑像有着某种联系。
图7.古印度阿育王石柱狮子塑像（公元前3世纪） 印度加尔各答博物馆藏
纵观整个西晋时期的越窑、岳州窑狮型烛台，其精细者皆以轮廓线浮雕法表现出健硕的肌肉、卷曲的鬃毛、狰狞雄武的面部表情、以及带有复杂花纹的尾巴，这种表现手法明显带有希腊雕塑的风格。而这一风格在南北朝时期的南方帝王陵前石雕、北方的石窟上表现得更为突出。我们再看整个中国的美术史，便不难发现希腊、罗马的艺术融入到印度的佛教以后，再以一个融合的整体自公元3世纪开始向中国传播，对南北朝—隋唐时期的中国石雕、瓷塑艺术都产生了深远的影响。这一影响在南朝时期的岳州窑青瓷器中亦可以得以窥见，代表器物为青瓷砚台足。
图8.南朝—隋代 岳州窑青瓷砚台足
南朝—隋代是佛教最兴盛的历史时期，故这一时期岳州窑青瓷器上有着各种各样的佛教文化元素，最常见的乃是各种莲花纹、忍冬纹。由于砚台的足属于承重部件，因此南朝至隋代的上品岳州窑青瓷砚台，都不遗余力在砚足的艺术构思上费尽心力，且往往采用模制的手法来表现各种艺术特点。我们看这一组岳州窑青瓷砚足，有的以莲花纹为装饰、有的以莲花为本身造型、有的以力士为造型、有的以抽象的兽足为造型，还有的以瑞兽为造型等等，这些琳琅满目的题材充分反映了岳州窑在公元6世纪所蕴藏着丰富的东西方文明内涵。这些砚足中最特殊者乃是一件带有罗马石雕风格的柱状足。
图9.岳州窑青瓷砚足 长沙市万达广场建筑工地出土
图10.意大利罗马建筑遗址
图11.馏金银壶 宁夏固原李贤墓出土（北周 公元569年）
这件砚足表面有竖向凹凸棱，与罗马建筑中常见的石柱有相同风格。它的足底有一圈连珠纹，带有波斯—粟特系的装饰风格，其装饰效果与宁夏固原北周李贤墓出土的馏金银壶的底部有一定类同性。而它的整体造型呈现出非常漂亮的束腰流线体，顶部再以一朵类似于覆莲的装饰体盖住。其整体的设计独具匠心，体现出十分强烈的多元化文明交融的历史面貌。这种丰富的异域文明文化元素在南方同时期其它窑场是见不到的，也只有岳州窑有着如此一以贯之的多元文明元素装饰艺术发展历程。由此反观西晋时期岳州窑的三狮座烛台，它们的出现很可能是岳州窑窑业文明历史上汲取多元异域文明的初始面貌，而这种文化现象的背后则是“长江—湘江”这一水系在早期中外文明交通史上的地位与作用存在着许多尚不为我们所知的丰富内涵，这有待更深入的考证来认知。
3、贴乳丁纹与联珠纹旋涡底杯
图12.贴乳丁纹及宝相花纹青瓷杯 南京建筑工地出土
图13-1.贴乳丁纹及宝相花纹青瓷杯残件 湘阴县状元新城建筑工地出土（左图）
图13-2.二式 长沙万达广场建筑工地出土（右图）
图13-3.三式 长沙万达广场建筑工地出土、南京水游城建筑工地出土
图13-4.四式 南京出土
这种底部为涡旋纹形状、器外壁带多种纹样贴塑的杯是一种酒杯，是南朝时期岳州窑独有的产品，数量较少。这种杯显然带有鲜明的罗马文化元素并深受粟特银器、琉璃器的影响，属于典型的“罗马—波斯—粟特”器用文明传入中土之后化身为本土化瓷器的典型案例。从器物的造型来看，这种在外杯璧贴塑联珠状纹饰的杯具多见于东罗马琉璃器，这类器物在北朝至隋唐时期的墓葬中有所发现，如宁夏固原李贤墓出土有一件此类装饰风格的琉璃杯；另外，何家村窖藏中也发现有一件类似装饰风格的斜壁深腹琉璃杯。而南朝时期岳州窑出产的这种杯的形制并不完全类同于外壁带联珠纹贴塑的东罗马琉璃杯，一者，杯足的造型不一样；二者，杯外壁的贴塑内容不一样。这类岳州窑青瓷杯外壁贴塑既有自魏晋时期延续下来的乳丁纹、又有佛教文化中常见的宝相花纹、还有波斯—粟特风格的戳印联珠纹及贴塑联珠纹，以及一些暂时无法归类的纹饰内容。
图14.带联珠贴塑的琉璃杯 宁夏固原李贤墓出土（北周，公元569年）
图15.带联珠贴塑的琉璃杯 何家村窖藏出土
总之，这类岳州窑青瓷杯所包含的多元文化元素涵盖了公元3世纪到6世纪亚欧大陆上多个国度、多个民族，它生动记录了亚欧大陆丝路文明带来的东西方文明碰撞、交融的历史进程。而推动这一文明交融进程的史实是什么样子的呢？任志录先生曾对岳州窑器物上的粟特文化元素进行了统计与考证，提出一种猜想，即最迟在公元5世纪即有一支粟特人群在湘江流域长期定居、活动，并从事跨境商业贸易。这种猜想是有其合理性的，因为在汉唐时期的东西方贸易中，西人东来是主流，中国人主动去西方寻求贸易、定居者并不多，因此六朝时期岳州窑器物上出现的这些域外文明元素亦应是由中西亚的胡商、僧人所传播而来。
4、戳印胡人舞蹈纹净瓶
图16.戳印胡人舞蹈纹净瓶 纽约大都会博物馆藏
净瓶为佛教礼器之一，为举行法事时盛水之物，属古印度佛教文明东传至中国的物质文明。唐代高僧义净法师在《南海寄归内法传》中对净瓶的材质、功用都做了详细描述：“凡水分净、触，瓶有二枚，净者都用瓦瓷，触者任兼钢铁。净拟非时饮用，触乃便利所须，净则净手方持，必须安着净处，触乃触手随执，可于触处置之。”通常净瓶都放于袋中以便携带。
这件净瓶为南朝晚期—隋代岳州窑青瓷器，它的特点是瓶的肩部戳印有一圈胡人舞蹈纹样，长沙曾出土有一件同样形制但器表光素无纹饰者。这种胡人舞蹈形象不同于在唐代瓷器上普遍流行的胡腾舞、胡旋舞，它刻画出一个头戴瓜皮帽的胡人男子右腿屈膝、左腿单膝跪下，左手收于胸前、右手托举过头顶的形象，这究竟属于一种什么舞蹈还有待更进一步考证，但从这个舞者的装束（头戴瓜皮帽、束衣窄袖）来看，为典型的波斯—粟特人种，任志录先生认为这种装束的人是粟特人种之一的花剌子模人。这种带戳印的胡人舞蹈纹青瓷器物在岳州窑窑址、长沙市建筑工地、南京市建筑工地都有发现，笔者近十年来在上述地区分别有采集到。
图17.湘阴县文星镇状元新城建筑工地出土
图18.南京建邺路建筑工地出土（左图）/图19.长沙市东牌楼建筑工地出土（右图）
由此观之，最早到南朝后期，岳州窑就开始以胡人舞蹈纹饰来装饰瓷器，开此风之先河。同时，岳州窑还有另一种同样装束，但舞蹈动作不一样的胡人舞蹈纹饰。
图20.敛口碗 南京市建邺路建筑工地出土
图21.敛口碗 胡保民先生藏/图22.敛口碗 湖南省博物馆藏
这种敛口碗为南朝后期—隋代岳州窑的大宗产品，且器身多饰以戳印的莲花纹、宝相花纹并伴随有刻划的莲瓣纹及竖线条纹（参见图21、22），但戳印胡人舞蹈纹及狮子纹者较少。这件敛口碗以胡人与狮子作为图像组合来装饰器物，这表明这种胡人所属的民族有崇狮、驯狮的习俗。纵观整个中亚、西亚、乃至东欧在公元3—6世纪有驯狮习俗的民族主要有罗马、波斯、粟特等，而根据史料记载，早在汉代，安息、罗马等国就将狮子当做礼品送给汉朝皇帝。至南北朝—隋唐时期，关于以狮子进贡来华的记载则更多，尤以波斯为最。在亚述、波斯的文化中，征服狮子或者“格狮”是帝王之荣耀，狮子也代表了王权，故波斯的器物中常常出现人物驯狮，或狮子独立存在的装饰图案。随着东西方商业交流频繁，中西亚地区的这一风尚也随之传播到中土大地，印在了中国的器用之上。这一时期，中国北方地区的石雕、釉陶器上都有胡人驯狮的内容。
图23.模印人物驯狮纹扁壶（北齐）山西省博物院藏
因此，从整个时代文化背景来看，这件敛口碗外壁戳印的胡人舞蹈纹及狮子纹应当还是波斯萨珊—粟特这一文化体系。再回到纽约大都会博物馆收藏的这件净瓶，它的纹饰内容与这只敛口碗的纹饰遥相呼应，属同一文化类型，这一切都充分地揭示了岳州窑的装饰内容中含有典型的“波斯—粟特“文化元素。
5、来通杯
图24.来通杯
图25.来通杯残件 长沙市万达广场建筑工地出土
图26.来通杯残件 南京市区建筑工地出土
图27.来通杯残件 南京市建筑工地出土
来通杯是典型的西亚文明器用，为“Rhyton”一词的音译，其最早可追溯到公元前4世纪的古波斯阿契美尼德王朝时期。它的造型为以某种动物头部（牛、羊、豹、狮等等）的写实形象为器底，器身则为杯体，是一种高档的酒杯。来通杯自出现以后，在整个东欧、西亚、中亚风行千年，其材质由陶质发展为金银质、铜质、玛瑙质等。同时，随着铸造、錾刻、锤揲等工艺的进步，金属制来通杯的制作也愈加精巧，艺术性也越来越高，在波斯萨珊王朝达到了巅峰。
图28.陶质羊首来通杯 古波斯阿契美尼德王朝时期 日本东京国立博物馆藏
图29.银质来通杯 波斯萨珊王朝时期 法国吉美博物馆藏
图30.玛瑙质来通杯 陕西西安何家村唐代窖藏出土 陕西省历史博物馆藏
来通杯这一器用大约是在公元5世纪随着入华胡商而传播到中国的，有银质、玛瑙等材质。自汉代凿通“丝绸之路”以后，来自西域的器用珍玩即广受中国贵族阶层的欢迎，胡风、胡物自上而下流行于中土，来通杯即是这一历史潮流背景之下流行开来的。至南北朝—隋代，中国开始出现瓷质来通杯，这是“胡风华化”的结果，也是亚欧大陆文明交融的历史见证。在当时，除了岳州窑以外，江西的洪州窑、邺城周围的制瓷窑业，也就是学术界目前称为“相州窑”的这一制瓷窑业以及早期邢窑也生产瓷质来通杯。可见，来通杯在中国南、北方贵族集团中均有非常强大的需求，这是推动南北方瓷业都生产这类器物的动因。
图31.相州窑/邢窑白瓷来通杯 大英博物馆藏
图32.邢窑遗址出土白瓷质来通杯 邢窑遗址博物馆藏
图33.洪州窑来通杯 江西省博物馆藏
7、鹦鹉杯
图34.苏州市建筑工地出土
图35.岳州窑窑鹦鹉杯 湖北省博物馆藏
鹦鹉杯属于古希腊文明的器用，是一种饮酒杯，它在中亚、西亚、东欧一带流行的时间亦超过了一千年。它传入到中国的时间早到汉，但完全按照其原型化身为中国瓷业的器用形式当在公元6世纪。鹦鹉杯屡屡见载于唐人诗句中，如卢照邻的《长安古意》：“汉代金吾千骑来，翡翠屠苏鹦鹉杯。”；骆宾王的《荡子从军赋》：“凤凰楼上罢吹箫，鹦鹉杯中休劝酒。”李白的《襄阳歌》：“鸬鹚杓，鹦鹉杯，百年三万六千日，一日须倾三百杯。”等等，不胜枚举，可见鹦鹉杯这一器型的酒杯在唐代文人中是非常流行的。唐代是东西方文明交融的高峰，来自异域的文明已经渗透到了唐人日常生活的方方面面，从家居器用到食物、衣物，甚至是语言中都因与域外文明的融合而诞生出许多新的词汇，故唐代瓷器中有不少器型、装饰都直接来自波斯、粟特等文明的器用，这一点在唐三彩、长沙窑的器物上表现得十分明显。
岳州窑出产的这类鹦鹉杯大约出现于南朝梁陈之际至隋代，似乎为目前这一时期南方青瓷窑业所独有。近十余年，六朝时期荆扬二州古城区域的建筑工地以及洛阳的建筑工地发现数件岳州窑鹦鹉杯的残片出土，足见岳州窑的这一类器物在当时影响之大。湖北省博物馆收藏有一件较完整的岳州窑青瓷鹦鹉杯，这只杯出土于湖北天门县石河镇，釉色为酱黄色，杯体为圆形圜底，杯的内、外壁都有戳印花及刻花装饰，充满着十分灵动的气息。与此同时，隋唐的巩县窑、邢窑皆出产有三彩及白瓷类鹦鹉杯，且做工考究精细，但北方瓷业出产的鹦鹉杯的杯体均为狭长状的匙形，与岳州窑鹦鹉杯的形制有所差异。从公元6世纪—7世纪鹦鹉杯在南北方瓷业中均有出现的这一情况来看，这与来通杯出现的时代因素完全一致。
图36.唐代巩县窑黄绿釉鹦鹉杯 民间藏珍
图37.邢窑窑址出土白瓷鹦鹉杯 邢窑遗址博物馆藏
8、高足杯
图38.长沙万达广场建筑工地出土
图39.镶金镶宝石青铜杯（北魏）1970年山西大同北魏墓出土，国家博物馆藏
高足杯最早出现于罗马时期，拜占庭时期沿用，是酒杯的一种，六朝时期即开始沿着丝路商队传入我国，早期传入我国的西域高足杯有很多种材质，有金、银、铜、水晶、玛瑙等。一直到唐代，西域出产的高足杯都源源不断随着胡商贩客东来，成为上至皇族贵戚，下至平民百姓都喜爱追逐的珍贵器用。广大阶层对于这一器型的追逐也直接导致了这一类型陶瓷器的出现，南北朝时期，北方的相州窑、南方的岳州窑、洪州窑都开始出产这一类型的器物。
岳州窑在南朝时期生产的高足杯体型偏大，足为喇叭口撇足，杯的口沿亦外撇，与北魏墓葬出土的青铜质高足杯类型一致。而至隋唐时期，其形制接近同时代金银器，如杯足直径小于口沿直径、杯足的中间有一圈凸棱等。这种风格的转变说明了这一类瓷器的造型紧跟同时期金属器的造型，为本土瓷器模仿西域高档器用的又一典型范例。
图40.唐代狩猎纹银质高足杯 法国吉美博物馆收藏
图41.北齐釉陶高足杯 瑞士玫茵堂收藏
9、环曲柄把杯
图42.湘阴县马王磡河段挖沙工程出土
环曲柄把杯是典型的粟特式酒器，与来通杯、高足杯一样，都属于由西域沿“丝绸之路”而来华的西域珍贵器用。齐东方先生认为由粟特商队输入到中国的金银把杯出现在公元7世纪，而且筒状器身的把杯出现于7世纪中叶。【参见《唐代粟特式金银器研究—以金银带把杯为中心》】齐东方先生进一步指出，国内发现的这一类有粟特文明特征的金银器既有粟特商队贩运而来的西域物，又有粟特工匠在中国的制品，也有中国本地工匠的仿制品。
图43.陕西西安何家村出土的金质把杯 陕西省历史博物馆藏
根据齐东方先生的研究，粟特式金银质把杯出现于公元7世纪，那么同类形制陶瓷器皿出现的时间应略晚于金银把杯来华的时间，但相差的时间不会太长。这一件岳州窑青瓷把杯出土于湘阴县湘江河道，无法根据出土环境断定年代，但我们参照同类型金银器的分类断代研究可判断出其烧造年代也应在公元7世纪—8世纪，即初唐至盛唐这一时期。因此，这件青瓷把杯属于唐代岳州窑制品。
根据已知的材料，在岳州窑传统窑业区域里，这类青瓷把杯的产量并不大，盖由于唐代时湘阴县城一带的窑业规模因优质制瓷原料的枯竭而大为缩小。而与此同时，窑业逆湘江而上，流布至湘阴县樟树港—湘阴县铁角嘴—长沙铜官镇这一湘江两岸三角地带，因而这一类把杯在这一地区的唐代窑业中则多见许多，尤其以长沙铜官地区的窑业为最（见图44）。
图44.长沙窑铜绿釉把杯 李效伟先生藏
二、六朝至隋唐时期岳州窑青瓷器上域外文明元素的成因略考
中国与西域的文明交流最早始于何时，目前尚未有定论，但一定远比今天史料记载的事迹要早。据《汉书》记载，张骞出使西域来到身毒国（古印度），在那里见到了产自四川的邛竹杖与蜀布。张骞归国后把这个情况汇报给汉武帝，引起了汉武帝极大的兴趣。
自汉武帝凿通“丝绸之路”后，中国与中亚、西亚、东欧诸国即开始了大规模文明交流，中国的丝绸、布帛等物产随着商路运送至天竺、波斯、罗马等国，而来自这些国家的金属器、琉璃器等物产亦顺着商路运送到长安、洛阳等地。这种物质文明的交流促进了各不同种族文化的融合，也促进了各国、各民族的经济发展。终汉400余年，不但大量的西域物品随着胡人商队沿丝路输入到中国，而且有数万胡人沿着丝绸之路来到中国定居。胡人、胡物来到中土后一方面打开了汉人看待世界、整合异域文化的思想力；另一方面也推动了中国物质文明创造能力的提升。
六朝至隋唐时期则是中外文明大碰撞、大交融的历史时期，这一时期的文明融合不再单纯依靠商贸交易，而是种族战争与商贸交易并序。经过了近300年的大分裂、大征战、大融合，于是形成了中国历史上第二个盛世：隋唐盛世。从公元前2世纪到公元7世纪，汉文明成长为唐文明，中国的地理概念、文化内涵、民族属性都得到了全新的成长。这种成长体现在多方面，如：生活方式、精神信仰、社会制度、物质文明形态等等，不胜枚举。而记录了这一切文明碰撞、交融的古代器物则证实了学者们归纳为“胡风华化”的这一文明演进历程。
1.汉—唐时期中国与西域贸易情形概述
产自西域各国的珍奇器用沿着“丝绸之路”来到中国后，几乎无一例外地受到皇室贵族及平民阶层的欢迎，这种物质文明层面的相互吸引、相互认同是中外文明交融得以建立并延续的基础。在汉代，对胡风、胡物的热烈追捧自“丝绸之路”开通不久即蔚然成风，并于汉武帝、东汉灵帝时两次达到高峰。据《后汉书》记载：
桓帝好音乐，善琴笙，饰芳林而考濯龙之宫，设华盖以祠浮屠、老子。
灵帝好胡服、胡帐、胡床、胡坐、胡饭、胡箜篌、胡笛、胡舞，京都贵戚皆竞为之。
根据这两段记载，我们发现不但西域诸国的物质器用被汉代皇帝所热烈追捧，而且源自古印度的佛教也在东汉时期进入了皇室的思想信仰体系。由此可以推断两京地区的贵族官僚阶层对于胡风、胡物的追捧亦是十分热烈。
进入到六朝时期以后，此风犹盛不衰，尤其在统治阶层本身民族是胡人的北朝，其对于西域金银器、琉璃器等珍奇物品的追慕程度更超两汉，而自西域至中原往返的胡商队伍更较前朝为多。
据《洛阳伽蓝记》记载，北魏河间王元琛举行宴会时特意把西域传来的金银珍玩摆出来炫耀：“琛常会宗室，陈诸宝器。金瓶银瓮百余口，瓯檠盘盒称是。自余酒器，有水晶钵、玛瑙碗、琉璃碗、赤玉卮数十枚，作工奇妙，中土所无，皆从西域而来。”
又据《北齐书》记载，北齐后主高纬非常喜欢西胡音乐及物品，甚至要封自己豢养的波斯狗为官：“犹以波斯狗为仪同、均君，分其干禄。”
又据《周书》卷50《吐谷浑传》记载：吐谷浑一次出使北齐的胡商队伍就有两百多人，骆驼骡马六百多头，杂彩丝绢以万计。
东晋与南朝因偏居江东失去了汉代所开辟的“丝绸之路”的商贸便利，但东晋与南朝均积极开发海上航行拓展能力，并立足于长江这条内河大动脉，深挖交、广二州至长江的内河航运潜力，通过水路与天竺、波斯等国建立外交及商贸联系。
据《梁书》记载，梁天监初年，天竺王屈多遣长史竺罗达奉表称臣，奉献之物有琉璃唾壶、杂香等物。
据《梁书》卷54《西北诸戎传》以及《武帝本纪》记载：“大通二年（公元530年）波斯国遣使献佛牙；五年八月，遣使献方物；大同元年（公元535）年四月，又献方物。
据《梁书》卷54《滑国传》记载，滑国（即嚈哒，白匈奴）国王给梁武帝奉献的方物中甚至有狮子：“普通元年，又遣使献黄师子、白貂裘、波斯锦等物”。
由中国至中亚的海上航行路线在东晋时即已成熟，东晋高僧法显赴天竺求法即是通过乘坐波斯商船而抵达今天印度的南部。与此同时，东晋—南朝还利用四川西北部的“岷江道”与吐谷浑、高昌、柔然等国建立外交关系与贸易关系，也就是说，从西亚、中亚到东晋—南朝也是存在一条陆路交通路线的。据《南齐书*州郡志下》记载“益州西通芮芮（即柔然）河南，亦如汉武威张掖，为西域之道也。”
根据新疆吐鲁番出土的高昌送使文书，记录了永康十年（公元475年）三月八日，高昌国出人出马护送乌苌使(印度西北)、吴客（南朝使臣）、子合使(西域)、婆罗门使(印度)、焉耆王(西域)外来使者至“北山”的史事。根据这一历史记录，荣新江先生考证从南朝都城到高昌的行走路线应该是“建康—荆州—益州—吐谷浑—高昌”。
除此之外，荣新江先生根据梁元帝萧绎的《职贡图》残卷上波斯国条题记内容，引释道安《西域诸国志》残文，发现有“中大通二年遣使经犍陀越奉表献佛牙”等文字记叙，推断波斯使节从陆路通使南朝的路线恰好为“西域—吐谷浑—益州—长江—建康”。
东晋—南朝在海上、陆地上均开拓了与中亚、西亚诸国的贸易路线，于是来自天竺、粟特、波斯等国的胡物、胡风也随之传播到江南大地，东西方文明的交融以另一种传播方式在南中国进行着，改变着东晋—南朝的文化风貌。
至隋唐以后，中国的南北复归于统一。随着唐朝攻灭突厥，震慑西域，并通过安西都护府和北庭都护府直接军事控制西域诸国。汉魏六朝时期已经建立起来的东、西方商贸网络则以一种更庞大的吞吐量来进行着外交、贸易等人类文明融合进程，这是隋唐盛世下中国物质文明进入一个前所未有的繁荣时期的根本性因素。
2.从交通史的角度审视汉唐时期湘阴的地理概念及其对岳州窑的影响
岳州窑位于湖南湘阴县境内湘江两岸，湘阴位于洞庭湖南岸，亦是湘江、资江二水交汇处，这一地区既是湖南北大门之咽喉要冲，又是长江航道中段区域的关键位置。因此，在历史上中原王朝要实现对湖南及两广的军事控制，就必须首先占据湘阴，故湘阴的地利优势在于占据了中原至两广交通线路之咽喉地位。
图45.汉唐时期长安至广西合浦郡的水路交通线路
自秦始皇南并百越之后，湘江作为沟通两广至关中地区的关键运输通道地位得以确立。至汉武帝攻灭南越国，重新控制两广地区以后，湘江流域进入了一个较长的稳定开发时期，一直延续到南朝。《晋书》卷34《杜预传》记载：“旧水道唯沔汉达江陵，千数百里，北无通路……预乃开杨口，起夏水，达巴陵千余里，内泻长江之险，外通零、桂之漕”，可见汉晋时期沿着“汉江—长江—湘江”这一路线而分布的武昌、长沙、零陵等郡皆因纵贯南北、横跨长江而成为中原政治中心通往岭南的水路交通枢纽，而位于两湖之间的荆州亦因此通道之重要而在六朝时期成为南方除都城建康以外最大的城市之一，所谓“江左大镇，莫过荆扬”。
在汉晋时期，来自天竺及南海诸国的贡物、商队皆需经两广沿珠江/漓江行至湖南零陵郡，然后沿湘江顺流而下，经长沙、湘阴，入洞庭湖后进长江，再经武昌转入汉江流域才能抵达陕西，从而进入都城长安。汉代的史籍文献多记载有南海诸国进贡的物品在都城长安的史事，如班固的《西都赋》描绘皇家园林上林苑时有“其中乃有九真之麟、黄支之犀”之语，这些产自亚热带区域的巨蜥、犀牛等中原地区罕见的动物皆是通过“湘江—长江—汉江”这一交通路线运送到都城长安的。因此，终汉晋之世，湘江流域成为中国南北方向上最重要的内河航运通道。
至南朝时，湘江所占据的唯一南北水路运输交通地位开始下降，盖因一方面航海技术的进步，南海诸国的商船可经广州直接开往都城建康；另一方面则是由广州出发，经始兴至南康，而后再转入赣江，至浔阳后入长江这一水道的开通。尽管如此，林邑、扶南、狮子国等南海国家依旧沿湘江水道进入长江，再抵达建康。故终于整个汉魏六朝时期，湘阴的水路地利优势未有大的削弱。
我们再综合上一章节中关于“吐谷浑—岷江—益州—长江—建康”这一水陆“丝绸之路”来审视湘阴在长江航道上的地利优势。六朝时期，湘阴多属荆州，且由于湘阴位于湖南北部的洞庭湖南岸，故其离长江主航道较近，离荆州军事集团的驻军地也较近。这造就了它既占据长江航道南岸关键位置的自然优势，又拥有社会环境较稳定的区位优势。故东晋、南朝时期，往来于江左地区至“益州—西域”的胡商贩客都极有可能长期于湘阴及荆州其它长江岸边的区域开展贸易活动。而史籍中恰恰就有六朝时期沿长江流域从事商业贸易的大月氏胡商的史料，据《续高僧传》卷25《释道仙传》记载：“一名僧先, 本康居国人, 以游贾为业, 梁、周之际, 往来吴蜀, 江海上下, 集积珠宝。故其所获赀货, 乃满两船, 时或计者, 云值钱数十万贯。”又，《高僧传》中还有一则材料颇耐人寻味：
“释昙翼姓姚, 羌人也, 或云翼州人, 年十六出家, 安公为师, 以律行见称, 学通三藏为门人所推。经由蜀郡, 刺史毛璩深重之。… …翼常随安在擅溪寺, 晋长沙太守滕含之于江陵舍宅为寺, 告安求一僧为总领。安谓翼曰:荆楚士庶欲师宗成, 其化者非尔而谁? 翼遂杖锡南征, 缔构寺宇, 即长沙寺也。……翼常叹:寺立僧足, 而形象尚少阿育王所造容仪神瑞皆多, 布在诸方, 何其无感不能招致。乃专精恳侧, 请求诚应。以晋木元十九年甲午之岁二月八日, 忽有一像现于城北, 光相冲天, 时白马寺僧众先往迎接不能令动, 翼乃往抵, 礼谓众人曰:当是阿育王像降迎我长沙寺焉, 即令弟子三人捧接,飘然而起, 包还本寺。道俗奔赴, 车马轰填。后宾禅师僧伽难陀从蜀下入寺礼拜, 见像光上有梵字便曰:是阿育王像, 何时来此? 时人闻者方知翼之不谬。”
这段记述虽然带有神话色彩，但是却为我们揭示了中国佛教史上的一则讯息，即佛教自西域东传的路线其中有一条是自西域首先传播至巴蜀，而后再由巴蜀传播到长江中游荆楚地区的。这条路线的形成恰恰是由外交、商贸等其它重要因素推动的。
综合以上材料，我们便不难看出岳州窑在六朝时期至隋唐时期所具带的域外文明元素是如何形成的。
岳州窑的崛起与湘阴县的地理优势有关—它同时占据了东西、南北等两个方向的水路运输大动脉的关键枢纽位置，岳州窑正是借助这一地利优势，可以轻松将产品投放到中原地区、扬州地区、巴蜀地区以及岭南地区，方才得以突破本地需求的桎梏，通过外来需求拉动自身窑业规模不断扩张，从而间接带动制瓷技术的不断进步，最终实现窑业规模与制瓷工艺水平齐升的良好局面。
六朝—隋唐时期岳州窑青瓷上的域外文明元素可分为两个来源，第一个来源是由交、广二州的胡人携带而来；第二个来源则是由“西域—益州”这一线路的大月氏、波斯、粟特商人携带而来。从历史文献记载以及考古发掘资料来看，似乎来自益州的胡商的影响更大一些。因为巴蜀地区与域外文明交流较早，而且在汉代就已经有大月氏人寓居于巴蜀地区的史料记载。从另一个角度来看，东西方文明的传播与交流并不完全是由商人所推动的，而有更多成因，如国与国之间的外交活动、宗教传播活动等。自汉代至唐代，佛教自西而来并成长为与儒、道二家并重的精神信仰，最终确立了“儒释道”三位一体的中华思想体系，这毫无疑问是东西方文明交融的最大成就之一。而我们从考古资料以及历史文献中几乎找不到来自交、广二州的佛教僧侣至荆楚地区弘法传经的相关记载，但却发现有不少来自巴蜀地区的外国僧人来荆楚地区弘法活动的史料。从这一点来看，我个人认为是经“吐谷浑—益州”入华的胡人胡商将古罗马、波斯、粟特等域外器用文明元素带到了湘阴地区，从而促进了岳州窑的发展。
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三国至隋唐时期陶器
三国两晋南北朝是中国大分裂时期，也是各民族大融合时期，随之而来的是中国民族文化的繁荣。这时期的陶器，仍以骑士俑等明器为主，北魏的彩绘陶俑发式、甲胄多为少数民族装束，而从北齐一些乐舞人扁壶等器物的特殊造型和图案上还可以找到中西文化交流的痕迹。这一时期建筑用陶也得到继续发展，砖瓦的形制一般较小，瓦当上的卷云纹渐被莲花纹所代替，吉祥文字仍旧流行，并出现印有纪年的瓦当。
隋代是中国大一统局面的前奏曲，更是中国文化经过长期酝酿开始进入鼎盛的序曲。陶器以白土陶胎敷青白色釉的作品为多，风格鲜明，彩绘陶已很普遍，男女乐俑像及驼马的造型十分生动。
唐代是中国文化发展的高潮期，中外往来频繁，文化交流活跃，制陶工艺发展迅速。最能表现盛唐气象的是唐三彩釉陶，那些丰腴的贵妇、射猎的贵族、恭谨的文吏与女侍、牵驼的胡商、负重的骆驼、剽悍的骏马，记录了开元盛世的安富与尊荣、豪华与放纵。贴塑、镶嵌的凤首壶、瓶类，带有西亚文化风采，造型新颖，彩绘贴金新工艺绚丽辉煌，令人赞叹。
六朝青瓷洗尽铅华是美
所谓青瓷，其釉是以氧化钙为主要助熔剂的高温石灰釉，这种釉含2％的三氧化二铁，在氧化气氛中烧成时呈青色或青绿色，故称青瓷。青瓷是中国瓷器中最古老的品种，可以说青瓷的起源就是中国瓷器的起源。早在距今3000多年前的商代，勤劳聪慧的商代先民就烧制出所谓的“原始青瓷器”。东汉晚期，长江下游地区的古越国人（今浙江东北部地区）烧造出了成熟的青瓷器。两汉及以前的青瓷被称为早期青瓷，这一时期青瓷的总体特点是原料处理和坯泥炼制还比较粗糙，釉色不稳，工艺简单。六朝时期是中国青瓷烧造的蓬勃发展时期，这时的青瓷烧造地域已扩大到江、浙、闽、赣、湘、鄂等省。各地瓷窑烧制出了各具地方特色的青瓷产品，取得了很大的成就。
六朝是指吴、东晋、宋、齐、梁、陈这6个先后以建康（今南京）为都城的朝代。这一时期是中国南、北分治的南北朝，六朝属南朝政权，之所以称六朝青瓷，是因为这一时期大部分烧造青瓷的窑场都在六朝统治下的南方，但这一时期里，中国北方也有青瓷烧造，因此，六朝青瓷泛指三国、两晋、南北朝这300多年历史时期的青瓷。
六朝青瓷的釉料由石灰石和瓷土配成，铁为主要呈色剂，氧化钙为主要助熔剂。东晋青瓷胎骨坚实、釉色匀净，以淡青色为主。西晋使用化妆土成功，外观更为饱满柔润。东晋青瓷的生产趋向普及，而且在质量上有明显提高。南朝青瓷胎骨致密，呈灰色，通体施釉匀净透明，多为淡青或淡绿，有的泛黄。北方青瓷于北魏晚期开始烧制，胎呈灰白色，釉色深浅不一，多为青褐、青黄色。
六朝青瓷的产地以南方为主，集中于长江以南地区，其中以浙江的越窑为中心，另外还有均山窑、瓯窑、婺州窑等著名的青瓷窑场。
越窑施六朝青瓷的最主要产地，也是代表六朝青瓷烧制工艺最高成就的瓷窑。越窑主要分布在浙江绍兴、上虞、余姚、宁波一带，这一地区历史上曾是古越人的居住地，春秋时为越国，唐代设越州。这里的青瓷自东汉创烧以来，到六朝时得到了迅速发展，是我国最先形成的窑场众多、分布地区广阔、产品风格相近的瓷窑体系。“越窑”之名，最早见于唐代，陆羽在《茶经》中记载：“碗，越州上……越瓷类玉……越瓷类冰……越瓷青……青则益茶。”
越窑青瓷基本上拜托了陶器与早期青瓷器的工艺传统，形成了自己的特色。在成型方法上，除轮制技术有所提高外，还采用了拍、印、镂、雕、堆和模制等，烧造了众多新颖的品种，使瓷器渗入到生活的各个方面。
东吴时，越窑青瓷胎质坚硬细腻，呈淡灰色，有的胎较疏松而呈淡黄色，釉以淡青为主，间或有青黄釉、黄釉。釉层均匀，胎釉结合牢固，纹饰有弦纹、水波纹等，晚期出现斜方格网纹，在一些器物上堆塑人物，神佛像，飞鸟走兽等。
西晋时，瓷窑激增，青瓷的产量和质量均明显提高，青瓷的胎质比以前加厚，胎色变深，呈灰色、深灰色，釉呈青灰色，釉层厚而均匀。这一时期是青瓷花式品种最多的时期，除日常用具层出不穷外，明器也大大增加。纹饰有弦纹、斜方格网纹、连珠纹，还有忍冬、飞禽走兽组成的花纹带。
东晋时期，青瓷生产出现了普及的趋势，但器物的造型逐渐趋向简朴，装饰大为减少，明器也极少见，纹饰以弦纹为主，水波纹减少。西晋晚期出现的褐色点彩装饰也广泛流行。另外还出现了受佛教艺术影响的莲瓣纹。瓷胎色偏浅，釉色略偏黄。
南朝时，越窑的烧造扩大到浙西北的吴兴，浙东的余姚、奉化、临海等地。这一时期的产品仍采用前期的制瓷工艺，多数胎壁致密，呈灰色，通体施青釉。少数胎质较松，呈土黄色，外施青黄或黄釉。南朝早期褐色点彩仍流行，但比东晋时小而密，刻画莲瓣纹很流行。
瓯窑窑址位于浙江温州地区。瓯窑早在西汉就生产青瓷，但影响较小。六朝时，瓯窑开始大规模生产青瓷，但生产规模远不如越窑。均山窑址在江苏宜兴县，1959年被发现，又称“南山窑”，因离均山村不远，故定名为“均山窑”。婺州窑在浙江省中部金华地区。早在新石器晚期，金华地区先民就在丘陵地带建造窑炉，利用当地瓷土和石灰釉制作陶器。商代开始烧造原始青瓷，真正大规模烧造青瓷是在东汉至东吴时期。除此之外，南方青瓷窑址还有德清窑、岳州窑、洪州窑。
六朝时期的青瓷产地除南方以外，在东魏晚期，中国北方也烧制了青瓷，目前在山东淄博发现了北朝青瓷窑址，另外在山东、河北、山西、陕西、河南等地的一些北朝墓中，也出土了一批北方生产的青瓷器。北方青瓷的器形种类不及南方多，主要有罐、缸、大尊、豆、碗、托杯等，绝大部分为实用器，风格显得饱满粗壮，浑厚质朴，与南方瓷器风格迥然不同。其胎骨一般灰白色、灰色居多，烧造火候普遍较高，胎质纯净而无气孔。少数火候稍低，胎内有黑点及气孔，釉色有青褐色、青黄色、灰绿色等，主要纹饰有莲瓣纹、宝相花纹，连珠人面纹等，刻画莲瓣、鸭子等。
六朝青瓷的器形丰富，常见的器形有盘口壶、虎子、魂瓶、香熏、水盂、唾壶、鸡首壶、烛台、青瓷羊形器、灯、砚、尊类等。
六朝青瓷是我国瓷器中的瑰宝，在我国瓷器史上占有极其重要的地位。由于其胎质坚致、造型典雅、釉色清纯，有极为丰富的文化与艺术内蕴，因此，每件完整而精致的六朝青瓷器，其拍卖估价在10多年前就达30万港元以上，有的甚至高达百万元之巨。高品味的六朝青瓷器一向被海内外收藏家所珍视和追寻。现今在市场上随处可见的六朝青瓷多为现代仿品，真品中的明器及低档粗品则偶有发现。由于真假六朝青瓷鱼龙混杂，因此正确鉴赏六朝青瓷就显得十分重要了。
鉴别六朝青瓷的要点必须从青瓷的胎、釉、工艺等方面入手。一般来说，胎质细腻、坚致、瓷化程度高，而且分量较轻，胎壁较薄者为真品，反之则为赝品。真品六朝青瓷施釉均匀，釉层较薄，釉色青中带黄，带有剥釉现象，吴和东晋时期的青瓷施满釉，西晋和南朝施半釉，赝品六朝青瓷则施釉厚而不匀，有堆釉现象，且有较强的玻璃光。从工艺来看，真品六朝青瓷由圆器拉坯而成，手法娴熟，胎壁薄厚均匀，底足常见抛物线形的线割痕迹，造型优美端庄秀丽，而且常有堆贴图案或者捏塑装饰，而赝品瓷器则拉坯手法生硬，胎壁不均匀，底足无线割痕迹，造型呆板，无神无采。掌握了这些要点，鉴定六朝青瓷就相对容易了。
隋唐时期陶瓷文化
白瓷双腹龙柄传瓶 隋朝时期 1957年陕西省西安市李静训墓出土 高18.6厘米、口径4.5厘米、腹径6.3厘米
此器两瓶身相联，联接处上伸一杯式口，颈部有凹弦纹三周。釉施及于腹部弦纹以下，有冰裂纹细开片，近底部分及底部露胎。高岭土（瓷土）含铁量较高，经过1300℃高温只能烧成青瓷器，经过控制而降低瓷土中的含铁量，克服铁的呈色干扰，即能烧制成白瓷。中国在北齐时已开始烧制白瓷，但当时烧成的白瓷普遍泛青，说明含铁量偏高，烧制温度偏低，烧制工艺还不够成熟。这件隋代白瓷器，胎、釉已完全不见白中泛青现象。
杨坚先后兼并了北周和南陈，统一中原，方国号隋，至炀帝而亡。时间不长，但这一时期的陶瓷业却比较发达。这是一个承上（南北朝）启下（唐代）的过渡时期，它预示着一个新的时代风格的开始。陶瓷器造型基本上继承了南北朝的风格，又有所变化，更加饱满。从已经发掘出的隋墓里，我们可看到大量质量较高的白瓷。
唐代是被公认的封建社会的鼎盛时代，定都长安，洛阳为陪都。在这两个地方都出土了大量唐三彩，艺术和技术上都非常高超，引起了世界注目。这与当时这两个地方所处的重要政治、经济地位以及当时的厚葬之风密不可分。洛阳地处中原，自古以来人口稠密、文化发达、经济繁荣。自东汉、魏、晋、北朝五百年来一直是政治、经济和文化中心。在经济上，它是首都长安连结关东以及东南地区的枢纽。虽然唐代定都长安，但对洛阳地区也极为重视，特别在武则天时，定洛阳为神都，在此地施政达二十年之久。
据史料记载，唐代的河南府是贡白瓷的重要产区，巩县窑、鹤壁集窑、陕县西关窑等窑址都出产白瓷，同时烧造三彩器和彩釉器。发达的手工业是封建社会商品来源的保障，而兴盛的商业又刺激着手工业的发展，陶瓷业在这一时期得到空前发展。
唐三彩器大多出自墓葬。唐王朝在西安、洛阳一带设有庞大的政治统治机构，大批贵族、官僚聚集于此，生前穷奢极侈，死后厚葬成风。王公百官，竞为厚葬，偶人像马，雕饰如生，风俗影响至普通百姓。
唐三彩的出现是我国陶瓷工艺发展的必然产物，它表明古代陶瓷工匠对各种呈色金属原料特性的认识、化学技术的掌握达到了一个新的水平。带色釉的发现和运用在汉代就已出现，如翠绿、栗黄、茶黄等色釉被广泛使用。到北朝时期，也就是公元世纪初，我国北方就开始有黄釉、褐釉彩色瓷器的烧造。至晚到北齐，出现了白瓷和彩瓷。
初唐的三彩器以褐赭黄色为主，间以白色或绿色釉，采用蘸釉法，施釉较草率，釉层偏厚，流釉或烛泪状，釉层没有完全烧开，色泽暗淡。盛唐时期，三彩工艺明显进步，在器型品种上，除了器皿以外，出现了大量生动的三彩人俑。这时的三彩釉色润莹，赋彩自然，采用混釉技法，器皿多为内外满釉，色彩有绿、黄、白、蓝、黑等；装饰手法除了刻花、印花外，还广泛使用堆贴和捏塑；装饰内容丰富多彩，花鸟走兽无所不包。然而中晚唐时期的三彩制品每况愈下，这一有趣的现象恰好从一个侧面反映了唐代由盛至衰的历史现象。晚唐三彩多为小件，趋于单彩釉，而且釉面单薄，脱落剥蚀现象严重。安史之乱（公元755年──763年）促使唐朝迅速败落，形成藩镇割据天下大乱的局面。唐三彩器的烧造一般为两个步骤，即素烧和釉烧。它的胎质可分为两大类，一类是红色陶胎，出现于隋和初唐时期一种挂草绿、酱黄色混合釉的红陶制品中，这一品种还不能被看成是真正意义上的唐三彩。另一类是白色陶胎，为瓷土烧成，被认为是典型的唐三彩。这种坯体的特点一是吸水性强，使粘接部件牢固；二是可塑性较强；三是素烧后强度较大；四是胎质白，挂釉后釉色鲜艳。唐三彩器的烧成温度在800度──1000度左右，坯釉膨胀系数基本一致，使坯釉结合良好。
这一时期的人俑塑造，风格比较明显。一改魏、晋时期秀骨清相的作风，女俑丰满富态，男俑英武得体，形象生动，体现出生活中的情景。唐代的对外经济、文化交流异常活跃，闻名于世的丝绸之路加强了对外贸易，海路贸易也日见频繁。出土的大量胡人俑印证了当时有许多外国人在中原一带生活，他们多从事商业和艺术活动。经常可以见到胡人牵着骆驼，背负着丝绸等货物，形象极其生动。在伊朗、伊拉克、埃及、俄罗斯以及印尼、日本等国家都发现了大量唐三彩器，说明唐代对外出口贸易的发达。开始于南北朝时期“南青北白”瓷业布局，到唐代形成较为明显而固定的局面。从北朝到唐代这一阶段，我国古代制瓷艺术逐步形成了青釉和白釉两个大的系统，它们在后世分别沿着不同的方面各自发展。白瓷的真正成熟期是在唐代，特别是在唐代中晚期，它已成为一个独立体系，与青瓷分庭抗礼。当时北方烧造白瓷的区域非常广泛，而河北邢窑最为突出。它与南方越州出产的青瓷交相辉映，形成唐时代陶瓷业的两大主流。唐代陆羽在他的《茶经》中用“类银”、“类雪”来形容邢窑白瓷的釉色，其胎、其釉的白度相当成熟。邢窑白瓷在烧成技术上也比较高超，从现有实物来看，没有变型、歪塌等缺陷，制作工艺精细、造型端正，不失为一代名窑对产品要求之严格。邢窑白瓷除以色白见长外，它另一个特点是朴素少饰，匠师的艺术表现多施于造型之中，器型简洁、质朴、端庄而大气。它所构成的器皿容量大、重心稳、使用方便。这一时期最具特点的器皿是执壶，据考证是由前代的鸡头壶演变而来，是一种酒具，唐人称为“注子”。 此外，黄河流域瓷窑都多烧白瓷，河南、山西、陕西的广大地区都以烧白瓷为主。
唐邢窑白瓷始于隋，盛于唐，衰于元。根据其胎、釉的化学分析，应属于高铅瓷胎，其釉的化学组成，属于CaO──AL2O3──SiO2系统范围。邢窑的烧成温度一般在1340度左右，个别的高达1370度左右，烧成气氛为还原焰。唐代手工业产业的空前繁荣，还在于官方的介入，官府设置“将作监”、“少府监”等政府机构，对陶瓷、金工、漆器、染织等进行操控，为统治者服务。这时的越窑青瓷也得到很大发展，引起许多文人骚客的瞩目，纷纷吟诗作赋对其倍加称颂赞美。其中陆羽的评价比较全面而得体，他形容越窑青瓷“类玉”、“类冰”，认为是当代最完美的瓷器。
由于唐代的饮茶之风盛兴及朝廷对青瓷的需求量增大，促使唐代的越窑青瓷质量不断提高。尤其是在晚唐时期，形成了以浙江余姚为中心的瓷区，产品胎质细腻，釉层匀净，造型规整，品种丰富。在装饰处理上也是以釉色装饰为主流，以素面为主，形成独特风格。刻划花装饰以简洁流畅的线条，廖廖数笔就描绘出当时人们喜爱的荷花、荷叶、牡丹花等花卉，绝无繁琐多余之笔。这一时期在窑炉上普遍有所改善。北方均为馒头窑型，一般为直焰馒头窑或者是在窑底上设置台柱，这一时期还出现了原始倒焰窑。这几种窑形都由火膛、窑室、排烟孔、烟囱四部分组成，火焰流向呈现半倒焰式，依靠排烟孔调节燃气的流量；最大的改进是由原来的冷底窑改为热底窑，使窑内温差大大减小，温度分布更加均匀。南方则以龙窑为主，为节省燃料、增加产量，充分利用空气预热，采取了加长窑身和减小窑床倾斜度的办法，在浙江发现的唐初龙窑残长就达40米，宽1.7米，倾斜度10──12度。
唐代已经生产出釉下彩瓷器，这已是不争的事实。当时的长沙窑又称铜官窑，是我国最早制作釉下彩瓷的地区之一。铜官窑釉下彩装饰以斑点彩饰为主，在青釉瓷器上以褐彩或蓝绿彩料点绘成花草纹样。褐色彩料是以含铁量高的矿物原料为色料，蓝绿彩料是以含氧化铜的矿物原料作色料。
明清时期景德镇官窑瓷器流传西藏考略
明宣德青花藏文僧帽壶
明宣德缠枝莲托八宝纹高足碗
明成化青花缠枝花纹碗
清乾隆粉地粉彩八宝纹贲巴壶
陈克伦
公元7世纪，松赞干布迎娶文成公主、吐蕃王朝与唐王朝“和亲”，此后西藏高原与中原地区之间的经济、文化联系就没有间断。公元13世纪，西藏正式归入中国元朝版图，从此以后，中国历代中央王朝对西藏地方一直有效地行使着主权。与此同时，随着汉藏交往频繁，双方在文化方面的影响和交融也愈加显著。在西藏，至今仍收藏着一些与历代中央王朝有关的文物，这些文物一方面以实物证明了西藏自元朝以来，就始终置于中国中央政府治理之下的历史事实；另一方面，文物本身也反映了西藏文化与中原文化的相互交融。本文仅就西藏博物馆收藏的明确时期景德镇官窑瓷器的来源试加考证和分析。
由于交通的阻隔，流传在西藏的明清官窑瓷器长期为人们所忽视。自从《萨迦寺》（文物出版社1985年7月版）一书披露萨迦寺收藏有2件全世界仅存的明宣德青花五彩莲池鸳鸯纹瓷器后，西藏的官窑瓷器收藏才引起大家的重视。笔者曾四度进藏，对于明确官窑瓷器在西藏的流传留下极其深刻的印象。西藏博物馆所收藏的明清官窑瓷器是其中的精品。
明代中央政府
对西藏地方的赏赐
洪武时期
景德镇自元代起逐步成为中国瓷业最重要的产地。但是元末明初的战争，使得景德镇所在的江西鄱阳湖地区备受兵燹之灾，景德镇制瓷业基本上被破坏殆尽。因此，洪武年间景德镇制瓷业尚处在恢复之中，生产的瓷器数量有限（详见拙作“明初景德镇瓷业初步研究”，载《上海博物馆集刊》第7辑，上海书画出版社1996年9月），能传世至今者就更为罕见了。
明朝建立伊始，中央政府即继承元朝在西藏的统治。洪武二年（1369），朝廷首次派遣管理赴藏“持诏谕吐蕃”（《明实录·太祖实录》卷42），告知中央政府的更迭，藏区先后归附。至洪武六年（1373）二月，明朝政府建立朵甘（今甘、青、川三省藏族地区）、乌思藏卫指挥司，完成了对西藏和其他藏族地区的政权设置。在这期间和以后，中央政府和西藏地方的往来一直没有间断。据不完全统计，洪武一朝35年中，中央王朝和西藏地方的官员、使者往来见于记载的就有46次（据《明史》、《明实录·太祖实录》等史料统计）。据记载，在双方频繁的往来中，朝廷对西藏的赏赐除了与封任有关的官印、诏书、牌符之外，主要是钱物、钞锭、白金、白银、彩币以及各种纺织品、衣物、靴帽、茶叶等。
自唐代起，中国瓷器就举世瞩目，成为贸易的重要产品之一。虽然明洪武时期景德镇瓷器生产尚在恢复之中，但元代以来的制瓷传统和基础尚存，瓷器制作工艺在全国独树一帜。鉴于中国的制瓷传统，洪武九年起“自是赐予……多用瓷器铁釜”（《明实录·太祖实录》卷105），因此朝廷有向臣服于明王朝的邻国和属下赏赐瓷器的作法。如洪武十六年（1383）八月，朝廷“遣使赐占城（今越南中南部）、暹罗（今泰国）、真腊（今柬埔寨）国王织金文绮各三十二匹，瓷器一万九千事”（《明实录·太祖实录》卷156），数量不可谓不多。文献中虽然未见有关向西藏赏赐瓷器的记载，但通过双方的使者将瓷器带往西藏则是十分自然的。
西藏博物馆展出的一件景德镇窑釉里红缠枝牡丹纹执壶，是洪武釉里红瓷器的典型代表。该壶呈玉壶春样式，长流、曲柄，口上有宝珠纽盖，盖与柄以银链相连。整器满绘釉里红花纹，盖上饰以覆莲瓣和蔓草边饰，器物自口部至足部依次为蕉叶、蔓草、缠枝菊花、如意云肩、缠枝牡丹、仰莲瓣和蔓草边饰等花纹；长流与曲柄均饰以缠枝灵芝。洪武时期，虽然釉里红瓷器得到较大发展（详见拙作“明洪武朝景德镇瓷器研究”，载吴浩坤、陈克伦主编《文博研究丛刊》，上海古籍出版社1992年3月），但如这件执壶这般完好，且器盖、银链均完整保存的也是存世所仅见，因此十分珍贵。这件瓷器在西藏发现，反映了明初中央政府对西藏事务的重视。从这件执壶的保存情况来看，基本上可以排除后世传入西藏的可能性。
永乐、宣德时期
明成祖即位以后，为强化对西藏的统治，十分重视加强与西藏上层僧俗的联系。永乐四年（1406）及以后六七年间，明朝中央在西藏地区册封了4个地方政教首领为王，其中阐化、阐教二王在前藏，辅教王在后藏，护教王在今昌都地区。与此同时，明成祖还先后分封藏传佛教噶玛噶举派活佛哈立麻（即却贝桑波）为“大宝法王”（《明实录·太祖实录》卷65），萨迦派活佛昆泽思巴为“大乘法王”（《明实录·太祖实录》卷140），并遣使召请格鲁派创始人宗喀巴大师进京（由释迦也失代表宗喀巴前往）（《明实录·太祖实录》卷159）。通过这些提高政教首领和教派领袖权势和地位的措施，以加强中央王朝对西藏地方的统辖。
明成祖笃信佛法，十分崇敬藏传佛教。在即位之初，就遣使带着厚礼“往乌思藏征尚师哈立麻”，请他来为“……皇考太皇帝……皇妣高皇……修成解脱议轨”（详见西藏档案馆藏“永乐元年二月十八日邀请哈立麻诏”）。哈立麻抵京后，在其驻地灵谷寺内建普度大斋，大修佛事，为明太祖及皇后荐福。又受命去五台山建大斋，为成祖刚故去的皇后荐福（《明实录·太祖实录》卷69）。
鉴于明成祖重视西藏地方事务并笃信藏传佛教，因此他历年对乌思藏的颁赠也十分慷慨、丰厚。查阅文献中有关永乐年间明成祖对乌思藏的颁赠礼单，其中有瓷器的主要有以下几次：
1.永乐六年（1408）正月初一，成祖赏赐大宝法王的礼物中有“……白瓷八吉祥茶瓶三个，银索全；白瓷茶钟九个，红油斜皮骰手全，五龙五个，双龙四个……”。（详见西藏档案馆藏“致如来大宝法王书及赏单”。）
2.永乐六年，明朝中央派遣使者赴藏延请格鲁派创始者宗喀巴大师进京时，曾携带许多礼物，其中有“瓷杯一对”。《宗喀巴复明成祖书》，载《西藏地方是中国不可分割的一部分》（史料选辑），西藏人民出版社，拉萨，1986年版134页。
3.永乐十一年（1413），大乘法王为成祖“传授灌顶和经咒加持、教戒、随许等诸多佛法，……此后皇帝……还赐给了供器……茶器……等物品……不计其数”。明钦阿夏美著《萨迦世系史》（陈庆英译），西藏人民出版社，拉萨，1989年版238页。
从上述“茶瓶”、“茶钟”的记载看，这里的所谓“茶器”很可能是瓷器。
记载中所提到的瓷器大都可以在西藏文物中得到印证。“白磁八吉祥花瓶”有“银索”，说明有盖，有盖而用于盛茶的瓶，应该就是指西藏传世较多的白釉刻花僧帽壶。僧帽壶原是流行于藏区的一种盛放酥油茶或青稞酒的金属器具。景德镇窑自元代开始制作瓷质的僧帽壶，这应是为赏赐而专门生产的。西藏博物馆收藏的永乐白釉刻花缠枝莲纹带盖僧帽壶应该就是当时永乐皇帝赏赐大宝法王的礼物。
“白瓷茶钟”应是茶具，其外表饰有龙纹，与西藏博物馆收藏的“永乐白釉刻花龙纹高足碗”一致。一些器物还有原配的外套，这在西藏文物中并不是个别现象。
西藏博物馆收藏的永乐青花开光莲花纹执壶，器身的主题花纹是缠枝蕃莲，腹部有如意形开光，肩部为一周缠枝忍冬，口沿下饰有牡丹。缠枝蕃莲作为莲花的图案式花纹，在景德镇瓷器上进行装饰始于元代青花。而在13世纪或以前的西藏唐卡上，缠枝蕃莲经常作为边饰出现。蕃莲在瓷器装饰上流行的原因除了它有较强的装饰效果之外，其宗教因素不可忽视。莲花座佛教中的特殊意味以及蕃莲图案在藏传佛教中的普遍使用，说明它在景德镇官窑瓷器上的出现乃至流行，是西藏文化对中原文化的影响和融合的结果。
1426年宣宗即位以后，也推行积极的西藏政策。宣德九年（1434）年六月册封释迦也失为“大慈法王”。与此同时，政府还大力推进西藏地方的朝贡。朝贡的物品主要是当地的土特产，而朝廷给予的赏赐则甚为丰厚，其价值往往是贡品的数倍乃至百倍。朝廷的赏赐以各种丝织品、衣服、茶叶以及黄金、白银、钞、币为主，也有瓷器。
宣德年间的文献中不见明确对西藏赏赐瓷器的记载，但是在流传于西藏地区的宣德官窑瓷中不难发现，一些器物是为赏赐给西藏地区而专门生产的。著名的如萨迦寺收藏的明宣德青花五彩莲池鸳鸯纹碗和高足碗，其口沿内侧均有一周藏文吉祥经。西藏博物馆收藏的宣德瓷器中也有以藏文为装饰的，如青花莲托八宝纹藏文僧帽壶、青花莲托八宝纹藏文高足碗、青花藏文高足碗等等。藏文的内容也以吉祥经为主，而且僧帽壶、高足碗都是西藏地区的传统造型，八宝也是藏传佛教的纹饰，因此它们应该都是朝廷命景德镇御器厂专门为赏赐西藏而生产的。
正统——万历时期
明宣德之后，关于中央王朝和西藏地方交往的记录屡见于各类历史文献，据不完全统计，自正统朝到天顺朝的29年（1436-1464）中，仅见于《明实录》记载的西藏遣使朝贡以及朝廷赏赐就有63次之多，人数从“正统间番僧入贡不过三四十人”发展到“天顺间遂至二三千人”。以至于成化元年，宪宗“敕谕阐化王曰：……今后仍照洪武旧例，三年一贡，自成化三年为始。所遣之人……不许过多”（《明实录·宪宗实录》卷2）。纵览正统以后的明代文献，基本不见中央王朝赏赐瓷器的明确记载。但是自永乐、宣德以后，中央对于西藏的赏赐的品种已经逐步形成惯例，文献上也是永乐、宣德记载较详，而正统以后记载比较简略，通常以“赐宴并钞币等物如例”加以省略。
西藏地区收藏的明代官窑瓷器中，不见正统、景泰、天顺朝的产品，这与当时由于政局动荡，景德镇御器厂的官窑瓷器生产基本处于停滞状态有关，内地也基本不见三朝的官窑瓷器。
成化、弘治年间，朝廷几番下令景德镇减烧或停烧御用瓷器，因此，这个时期的官窑瓷器流传至今者稀少，但质量很高。西藏博物馆收藏的成化青花缠枝花卉纹碗，不但胎、釉极为精美，而且器物里外都有花纹装饰，是成化官窑青花中的绝佳品。
正德、嘉靖、万历时期，是景德镇御器厂生产比较繁荣之时，因此流传至西藏地区的数量也比以前要多。西周博物馆收藏的这一时期的官窑瓷器，基本上反映了当时的情况。
清代中央政府
对西藏地方的赏赐
入清以后，清王朝与西藏地方的关系以及对西藏地方的治理达到了前所未有的水平。清政府通过支持黄教，对达赖、班禅等宗教上层人士的册封以及“金瓶掣签”制度的建立，将西藏的宗教事务牢牢掌握在自己手里；通过在西藏设立驻藏大臣衙门，使西藏政务由中央王朝派人直接管理。清代初年，为了西藏的安定，清王朝曾多次出兵西藏，清除了不安定因素，反对外来侵略。可以说，清王朝对西藏地区二百多年的统治是有史以来最有效、最彻底和最完全的。
自顺治朝以降，清王朝历代皇帝都十分重视西藏事务，而且均笃信黄教，中央王朝与西藏地方的交往十分频繁。有清一代近三百年，清王朝共册封了五世至十三世等9位达赖喇嘛和五世至九世等5位班禅。其中五世达赖、六世班禅和十三世达赖受中央王朝的邀请，先后于顺治九年（1652）、乾隆四十五年（1780）和光绪三十四年（1908）到达北京和承德。特别是乾隆四十五年为准备六世班禅的承德之行，朝廷在承德避暑山庄仿日喀则扎什伦布寺的建筑形式建造了热河扎什伦布寺（须弥福寿之庙），作为班禅大师的驻锡之地。同时在香山静宜园（皇家园林）建宗镜大昭寺，修整安定门外西黄寺（顺治时曾作为五世达赖喇嘛的驻地），以便六世班禅来京冬夏时节分住。对于西藏之重视由此可见一斑。
清王朝对于西藏的赏赐，在文献中多有记载，其中最常见的为金银器、玛瑙、雕辔、各种兽皮、茶叶等等。乾隆四十五年（1780）六世班禅赴承德朝觐时，朝廷对班禅的赏赐中包括瓷器的部分罗列如下：
1.乾隆四十五年（1780）正月初四，六世班禅赴京途中暂歇青海塔尔寺，乾隆遣使“赐尔……珐琅玻璃瓷器六对，瓷瓶一只……又施恩赏（随员商卓特巴）……珐琅玻璃瓷器二对……”。（“敕谕班禅同庆元旦赏赐礼物”，见中国第一历史档案馆藏军机处满文班禅明发档。）
2.乾隆四十五年（1780）七月二十一，乾隆皇帝在承德首次会见班禅时赏赐班禅“……金座磁把碗一件……瓷碗十件、瓷盘十件、瓷瓶十件……（商卓特巴等人）每人……瓷碗四件……瓷盘四件……”（“乾隆帝首次于依清旷殿会见班禅赏单”，见中国第一历史档案馆藏军机处满文班禅档。）
3.乾隆四十五年（1780）七月二十四日，初次筵宴。给班禅额尔德尼之徒弟十五人的赏品中均有“瓷器四件”。另外，“八月初七日，班禅额尔德尼之徒弟仲巴呼图克图第十五人进丹书克”，乾隆帝赏给他们礼品中也各有“瓷器四件”。（“乾隆帝初宴班禅及其徒弟并赏单”，见中国第一历史档案馆藏军机处满文班禅档。）
将官窑瓷器作为给西藏的最高赏赐之一，这是明代以来的传统。但是清代的情况与明代有所不同：一方面，我们从清代官窑瓷器中常见诸如“贲巴瓶”、“多穆壶”、“僧帽壶”、“酥油灯”等具有西藏特点的器物中不难看出清王朝对于黄教的信仰以及渗透到日常生活的各个方面，因为这些具有西藏地方特色的器物不再如明代那样专门用来赏赐，而大部分是供朝廷御用；另一方面，随着与内地的往来日益频繁，一些内地的日用瓷器也逐渐适用于西藏地区，我们从流传在西藏地区的明清官窑瓷器中清代品种远远丰富于明代而得到证明。西藏博物馆收藏的清代官窑瓷器质量优良、品种多样，既有多穆壶、酥油灯等西藏传统器形，更多的则是内地式样的日用瓷和陈设瓷，这也反映了清代中央王朝与西藏地方文化的交往和密不可分的历史。
陶瓷文化鉴赏-岳州窑
湘阴窑在唐、五代称岳州窑。窑址在湘阴窑头山、白骨塔、窑滑里一带，1952年发现。唐代陆羽《茶经》评价唐代6个瓷窑的茶碗时说：“碗，越州上、鼎州次、婺州次、岳州次、寿州、洪州次。”“越州瓷、岳瓷青、青则益茶。”从饮茶角度，陆羽把岳州窑器排在第四位，由此可见该窑在唐代的地位。这一时期器物以碗、盘为主、碗有唇口及玉璧形底，具有典型的唐代风格。壶、罐、瓶等，胎体比前代薄、色灰白、胎质不如越窑致密。釉色以青绿居多，亦有青黄色，釉层仍很薄，玻璃质很强且开细碎片纹，剥釉现象仍然存在。唐代采用垫饼支烧；五代用支钉支烧，在盘、碗底部留有支钉痕迹。长沙黄泥坑唐大和六年(832年)王清墓出土的青瓷与该窑的标本完全相同，可以确定是岳州窑的产品。长沙子弹库五代墓出土的浮雕莲瓣瓶是岳州窑五代时期的代表性作品。乌龙嘴遗址出土的印花色纹碗，碗心饰一朵团菊，接近宋代的风格。参见“湘阴窑”。
隋唐时期的北方白瓷和南方釉下彩瓷的我文化
唐（公元618年—907年）和五代（公元907年—960年），是中国瓷器的第一次发展高峰，出现了著名的北方白瓷和南方釉下彩瓷。
白瓷是一种胎和釉都呈纯净洁白色的瓷器。它是在青瓷的基础上，通过对原料的进一步选择淘洗，并降低胎、釉中铁含量而烧成的。中国最早的白瓷出现于北朝北齐（550年-577年），河南安阳北齐武平六年（575年）凉州刺史范粹墓出土的一批白瓷碗、杯、长颈瓶可作为代表。这些瓷器胎质和釉色均呈乳白色，但某些釉层中略泛青，仍保留着青的瓷痕迹，是创烧阶段的产品。
隋唐以后，白瓷的烧制技术进一步提高，色调日趋稳定，器形更加精巧秀丽，成为深受上层社会喜爱的日用器。陕西西安郊区出土的隋大业四年（608年）宗室贵族少女李静训墓中，发现了多件精美的白瓷小扁瓶、小盒、小罐等。其中最令人赞叹的是一件白瓷龙柄鸡首壶，高26.4厘米，通体以片纹白釉装饰，造型修长俏丽，夸张的龙首柄和昂首高鸣的鸡头更增添了华美的装饰效果。这批白瓷釉色已不见泛青或泛黄现象，说明白瓷工艺已走向成熟。
唐代白瓷窑址和瓷器多发现于北方河南、河北、山西、陕西及安徽地区，长江以南则很少见，因此素有“南青北白”之说，即北方以生产白瓷为主，南方仍以生产青瓷为主。
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这一时期，南方的青瓷在前代基础上稳步发展，仍以浙江越窑知名度最高。其胎质细腻致密，器形规整，釉层匀净，呈色青黄或青绿，温润如玉，光洁似冰；品种主要是用作食具的碗、盘和酒器、茶具，还有各式灯、枕、唾壶、印盒、粉盒等；造型增加了大量仿植物花卉的外轮廓，如荷叶形碗、莲瓣形盘、海棠式碗和葵瓣口碗等，器物整体或口沿部有的像盛开的海棠，有的仿佛出水的荷叶，起伏坦张，婀娜多姿，令人爱不释手。
晚唐到五代，越窑曾一度成为专为皇室烧制高级青瓷的官窑，所烧之器，臣僚百姓不得使用，故称“秘色”瓷。唐陆龟蒙《秘色越器》诗中赞道：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。”但秘色瓷的“千峰翠色”究竟是什么颜色，人们却有着不同的理解。直到1987年，陕西扶风法门寺塔唐代地宫中出土了大批唐皇室供奉的佛教文物和各类精美供器，根据同时出土的记录这些器物名称的石刻“物账”，地宫中出土的16件青瓷器均被称为“秘色瓷”，人们才终于见识了皇室御制秘色瓷庐山真面目。这些秘色瓷呈现两种不同的釉色，除两件平脱瓷碗为青黄色外，其余均为青绿和湖绿色，釉色纯正，釉质晶莹润澈，釉层均匀细腻。这些瓷器造型简洁明快，有数件仿植物外形，如秘瓷八棱净水瓶，颈细长，肩腹部有八条竖向凸棱外鼓，呈瓜样。又如一件秘瓷盘口沿作五曲花瓣形。这些凸棱和凹曲的转折处分界明显，表明其成形操作十分严格。
