《汉书·鲍宣传》载，汉代豫州牧鲍宣认为流民产生的主要原因可以概括为7种：“凡民有七亡：阴阳不和，水旱为灾，一亡也；县官重责，更赋租税，二亡也；贪吏并公，受取不已，三亡也；豪强大姓蚕食亡厌，四亡也；苛吏徭役，失农桑时，五亡也；部落鼓鸣，男女遮（zhì），六亡也；盗贼劫略，取民财物，七亡也。”总之流民产生的原因包括自然和社会两个方面。中国古代小农经济脆弱，主要靠天吃饭，其生活、生产与自然条件有着密不可分的关系，水、旱、蝗等使人们居无定所，人民无法安居生存，只得外出逃荒求生。更重要的是社会原因，如兵荒战乱、土地兼并、赋税徭役、等等。
《流民图》各代都有，画家借以对统治者提出警示与讽谏。《宋史·王安石传》载：“熙宁七年（1074年）春，天下久旱，饥民流离，帝（神宗）忧形于色，对朝嗟叹，欲尽罢法度之不善者。安石曰：‘水旱常数，尧、汤所不免，此不足招圣虑，但当修人事以应之。’后郑侠上疏绘所见流民扶老携幼困苦之状，以图为献，曰：‘旱由安石所致，去安石，天必雨。’”神宗果然免去王安石宰相职位。《明史·原杰传》也载：明正统、成化年间，“荆襄流民数十万，朝廷以为忧。祭酒周洪谟尝著《流民图说》，谓当增置府县，听附籍为编氓，可实襄、邓户口，俾数百万无患。都御史李宾以闻。帝善之”。
陕西历史博物馆珍藏的《流民图》，为纸本，纵38.5厘米，横634厘米，1953年收购。图中描绘了明末流民背井离乡的情景：一群乡民，身背包袱，手提竹篮，一路扶老携幼。有的手持长笛、琵琶、圆鼓沿途卖艺；有的玩蛇耍狗、杂耍献技；有的途中打架斗殴，相互不让；还有一人手持神像，众人紧紧相随；也有几人席地而坐，置铜钱算命；还有妇人手端饭碗喂养儿女。图中男女老幼共72人，形象生动，神态各异。款识为“万历戊子孟秋吉，嘉禾雁山石嵉写”，钤“石嵉之印”“金门画士”“嘉禾雁山之印”。
此长卷真实地描绘了流民的生存状况及求生百态。囿于时代的局限，将天灾归诸天意，即上天的安排。《国语·周语下》即有“古者，天灾降戾”，认为自然灾害是上天的惩罚，所以求神拜佛，祈求上苍消灾弭祸。行乞是流民求生的主要方式之一，苏轼《东坡集·奏议集》中记载，他曾在狼山西头君市等村亲眼看到有逃荒者40余人，正在乞食。卖艺也是流民谋生的手段之一，以此为生，需有一技之长，徐珂《清稗类钞》载宣统辛亥（1911年）徐新六（徐珂之子）留学欧洲时，尝至巴黎，“见有行乞之我国男女……中有持槌打鼓者，有飞刀使舞者”。
从款识看此长卷绘于万历十六年孟秋，即1588年。明代，尤其是明中期以后，土地兼并问题严重，嘉靖以后社会矛盾进一步激化，土地兼并已达到了空前的程度，农民赋税极为沉重。中原各省自万历十年后，年年有灾民游离，哀鸿遍野。
《明史》记载：
（万历）“十四年……久旱”。
（万历十四年）“夏，赈直隶、河南、陕西及广西浔、柳、平乐，广东琼山等十二县饥”。
（万历十四年）“秋，七月癸卯，赈江西灾，己未，发币遣使赈河南、山东、直隶、陕西、辽东、淮、凤灾”。
“万历十五年七月，江北蝗”。
“万历十五年……河屡决于此（指河南）”。
（万历十五年）“夏四月，京师旱，大疫”。
（万历十五年）“秋七月，江北蝗，江南大水，山西、陕西、山东旱，河决开封”。
万历十五年“河北大饥”。
（万历）“十六年春三月壬辰……山西、陕西、河南及南畿、浙江并大饥疫” 。
万历十六年“夏四月，赈江北、大名、开封诸府饥”。
万历十六年“夏四月乙巳，南畿、浙江大旱”。
地方志对万历年间的饥荒记载也很多，如：
万历十二年，米脂大旱。
万历十四年，延安府大旱。
万历十五年，清涧县大饥。
（浙江天文山）万历十五年，七月中旬大风雨，拔木伤禾，民以树皮草根充食。万历十六年，饥复大疫，民食草根木实，死者无算。
（砀山县）万历十六年春，大饥，夏疫。
（万历十六年）宁波大饥，瘟疫继作，道殍相望。
当时严重的自然灾害迫使灾民四处流亡，就食京师者也不在少数。
石嵉，生卒年不详，从《流民图》印鉴看，他号或字雁山，嘉禾人。嘉禾，为湖南郴州所属嘉禾县，清人李远度重修《南岳志》卷十引《湘衡稽古》云：“今桂阳县北有淇江，其阳有嘉禾县，相传炎帝之世，天降嘉禾，帝拾之以教耕，以其地为禾仓。后置县因名嘉禾。”金门画士，指明画者为明代宫廷画家的身份。明代宫廷画本身落款十分简单，不易分辨画家的身份，仅能依靠留存下来的个别作品的署款才能确认其供职宫廷的身份。根据穆益勤《明代院体浙派史料》《明代宫廷与浙派绘画选集》的研究，明代宫廷画家的署款，有写明供职工作的场所，如“直文华殿”等；或写明身份，如锦衣百户等；或钤有“金门画士”等印记，均属明宫廷画家，所以此图当为宫廷画家所描绘。 责编 潇然
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明代紫砂壶艺术
紫砂壶艺术是反映时代风格的产物，而某个时代的品味，也规范其茶壶的造型及纹饰。纵观紫砂壶的历史发展及其演变，一般都表现为由粗趋精、由小趋大、由简趋烦，复而返璞归真的过程，即经历古朴、华丽、淡雅三个阶段。历代紫砂艺人在细心观察和研究社会现象及自然形态的基础上，吸取了中国传统绘画和古代陶器、漆器、玉器、秦砖、汉瓦、唐镜、瓷器等传统工艺美术品的艺术特点，获得了高度的艺术素养。
造壶艺术是指以设计意识为主导，伴以形象思维的审美意识，通过工艺材料、工艺手段和各种专业技巧进行制作或发展的一种艺术。它不同于一般意义上的纯美术。其本质特点是强调实用价值、审美价值和功能性的统一，具有物质和精神的双重属性；其美学特征是满足实用与功能的要求，体现材料美和装饰美。所以，紫砂壶艺术作为融生活与艺术为一体的文化形态，是中华民族文化水平的形象写照。
紫砂茗壶的造型，千姿百态，有朴实的实用造型，也有奇巧的怪物造型，但总括起来分为下列各类：几何形、自然形（花塑器）、筋纹器及水平壶和茶器等。在紫砂艺术发展的不同历史时期中，几类造型的壶均有制造，但各个时期发展的主流却又有所偏重于不同的造型、艺术风尚及发展趋势。
自明代正德到明代末年（十六世纪初至十七世纪初）紫砂茗壶以筋纹造型居多。有些作品受铜镜外形及铜器影响非常明显。明式家居饰品简洁、凝重的风格对紫砂壶的影响也随处可见。早期的紫砂茗壶，其造型气度浑厚，比较协调，不附加装饰，仅以筋纹线的变化及开光加强装饰效果，泥质颗粒较粗，所谓“不务妍媚而朴雅坚粟”。这就是当时以时大彬为代表的壶艺家的崇尚。镌刻楷书签名款于茗壶底部，这是早期紫砂茗壶的落款形式。
世界陶瓷中的击瓮图
摘要：日本瓷器“击瓮图”，作为中国题材先后被日本、德国、荷兰和英国仿制、演绎。本文通过对四件瓷器的对比研究，可以发现陶瓷文化传播过程的复杂性和成果的多样性。关键词：外销瓷陶瓷文化交流日本瓷器
小儿击瓮图
明末清初，由于战乱和随之而来的迁界禁海政策的打击，中国外销瓷在世界陶瓷贸易中缺位了数十年之久。日本陶瓷乘虚占领了海上丝绸之路另一端，日益繁荣的欧洲陶瓷市场。这一时期，一种绘有中国司马光砸缸故事图案的日本柿右卫门风格瓷器作品远销欧洲，德国、荷兰、英国都曾仿制。通过四件不同作品，我们可以了解到中国陶瓷文化在这些国家的传播与嬗变。
一、一知半解的创作
据西方学者考证[1]，17世纪后期司马光砸缸的故事以“ShibaOnkō”为名在日本广为流行，因此日本陶工将这一故事绘制在瓷器上。从一小儿在水缸中作挣扎状，同时水缸底部破裂水流出看，笔者认为画面确实描绘的是司马光砸缸救人的故事。但这一画面很可能是日本陶工在对司马光砸缸故事的一知半解中，自行加工甚至是自行创作的。
笔者得出这一结论原因有三：
首先，击瓮图虽然早有流传，但在国内陶瓷上极为罕见。据北宋僧人惠洪《冷斋夜话》载：“温公童时与群儿戏于庭，庭有大瓮，一儿登之，偶坠水内，群儿皆弃去，公则以石击瓮，水由穴迸，而儿得不死。今京洛间多为《小儿击瓮图》。”[2]《冷斋夜话》成书于十二世纪初，可知这一时期击瓮图就已经在国内广为流传。不过，国内著录中相关题材很少且多为清末民国时期作品，清中期及以前仅见一件[3]，时代上比日本这件要晚，且画面构图完全不同。
其次，画面构图有不合理处，且画中大量元素异于中国。在日本陶工创作的画面中的两个小儿比瓮高出一倍有余，这一身高比例下司马光完全没有必要击瓮救人。当然，我们也可以将这幅作品右侧的人物解释为孩童已经脱险后赶来的成人，陶工使用了古代常见的放大主角的方法将司马光画得比较大。但众所周知，司马光砸缸这一故事中最重要的场景是“群儿皆弃去，公则以石击瓮，水由穴迸，而儿得不死”，清末民国时期中国陶工都选择了这一场景进行创作。
而日本陶工所绘制的画面只在形态上大致表现了司马光砸缸的事实，却完全表现不出击瓮救人的戏剧张力。同时“击瓮图”将“庭有大瓮”的瓮画成一只盘口大罐的样式，这不符合中国园林的摆设。竹子、竹叶的绘制也完全不是中国风格。所以日本陶工即使不是自行创作了这一图案，也曾在仿制过程中对于中国原型进行了深度加工。
最后，如果没有中国陶瓷作为模仿对象，十八世纪初的日本陶工很难直接接触到司马光砸缸的故事。日本学者普遍认为，这一时期日本陶工通过中国画集、画谱模仿并创作了大量中国题材的作品。但正如我国学者研究：当时从中国进口的书籍在日本价格高昂，如一本1804年《苏州府志》进口价折合1.09石大米，一本《广东通志》进口价相当于2石大米，而通过书店销售时价格一般则是入境价的2～5倍，高者甚至达10余倍。[4]这一价格远非陶瓷作坊可以承受。因此熊寰先生认为“中国画谱显然影响到了日本瓷器装饰的母题和风格，但若如日本学者般认定两者间存在直接联系、日本瓷器以中国画谱为摹本的观点，笔者认为，在目前的证据和条件下，还为时尚早……”[5]。笔者认为这更可能是日本陶工间接接触到了司马光砸缸的故事，即陶工通过江户时期蓬勃发展的讲谈、落语等民间曲艺活动，了解到这个故事，并根据自己的理解创作了这一融合中日两国因素的作品。
总之，不论日本陶工是模仿我们现在尚未发现的中国陶瓷，还是根据对故事理解自行创作，击瓮图八角盘都是一件融合中日两国装饰元素，具有典型柿右卫门风格但未能很好把握故事内涵的陶瓷作品。
二、关于“东印度”的想象
在确定了击瓮图图案中的日本因素后，很容易得出这样一种判断：不论中国陶瓷中是否存在击瓮图主题作品，德国迈森瓷厂的这件击瓮图八角盘是以日本作品为母本仿造的。这无疑是东方陶瓷文化在欧洲陶瓷上的体现，但考虑到时代背景，不论是迈森陶工还是他们的资助人萨克森选帝侯奥古斯都二世很可能不知道他们的作品实际上描绘了一个中国故事，甚至不清楚他们仿制的瓷器究竟来自何方，迈森瓷厂的击瓮图八角盘只是对东方陶瓷意象的简单模仿。
迈森瓷厂于1712年率先在欧洲制造出真正的瓷器，但是这一时期欧洲绝大多数人对东方瓷器、东方文化的了解极为有限，欧洲社会将来自中国和日本的瓷器、东南亚的香料和印度的纺织品统称为印度货或东印度货。迈森瓷厂的资助人奥古斯都二世在宣布成功烧制瓷器的布告中也表示：“我们的工匠也能够提供足够的白瓷样本，有的上釉有的不上釉，证明由我们的土壤提取的材料，能够用来制造瓷器。这种瓷器的透明度及其他品质可与东印度来的瓷器媲美，所有的一切使我们相信，只要经过适当的处理，这种白色瓷器将能超过东印度的瓷器，正如红色陶器已经证实的那样，不仅在美观和品质上，而且在形状的多样化和制造大型器物如雕像、石柱和套装餐具的能力上，均已超过东印度的陶……”[6]。德累斯顿的王室档案也证实了这一时期欧洲陶瓷文化仍处于较低水平。奥古斯都二世仅仅将他的瓷器收藏分为伊万里、青花瓷、德化窑、彩瓷及颜色釉和克拉克瓷等粗糙且不合理的几类。
迈森瓷厂的这件击瓮图八角盘创作于1730年左右，这一时期中国外销瓷生产已经恢复并占领了东南亚市场[7]，但在欧洲市场还并未占据绝对优势。尤其是对于国际陶瓷贸易中的后来者法、英、德等国来说，日本陶瓷已经成为他们眼中精美瓷器的典范，有着悠久制瓷历史的景德镇也不得不通过生产“中国伊万里”[8]风格的瓷器与日本竞争。
所以笔者认为迈森瓷厂仿制的击瓮图八角盘，仅仅是东方陶瓷在欧洲流行的一个偶然结果。或许画面上奇特的婴戏图案吸引了欧洲人的目光，令迈森瓷厂决定仿制这件瓷器。不过，这件击瓮图八角盘仅仅满足了奥古斯都二世关于“东印度”的想象，迈森瓷厂对东方陶瓷的认识还是比较肤浅的。
三、青花的持久魅力
大约与迈森瓷厂的击瓮图八角盘同时，荷兰代尔夫特的陶工也创作了一件相同题材的作品。这件作品与另外三件差异极大，是一件酱口青花圆盘，使用了克拉克风格边饰，缸中流出的水被画成了类似云纹的形状，画面中的飞鸟变成了类似蒲公英的图案，画面右侧的竹子旁的花草似乎还要优于日本作品。如果请一位非专业人士来评论这四件作品哪个更中国化，恐怕十有八九会选择代尔夫特的这件。
代尔夫特从十七世纪初就开始生产锡釉陶器，此后不久随着荷兰东印度公司的建立和中国克拉克瓷的大量运入，代尔夫特陶工也开始用锡釉陶仿制青花瓷。明清鼎革之际中国陶瓷外销的中断更刺激了代尔夫特制陶业的发展，此后随着中国外销瓷的回归，代尔夫特制陶业受到了重大打击，但以皇家代尔夫特陶瓷厂（TheRoyalDutchDelftwareManufactory）为代表的一批陶瓷厂依然顽强地生存下来。这件作品其熟练的绘制技法、多样化的中国元素应用，就是代尔夫特陶工对青花瓷的长期仿制所积累的丰富经验的集中反映。当然，通过两张成年人的面孔和水缸下的卷云纹，可以发现代尔夫特陶工们也没有理解击瓮图的真正含义。但这并不妨碍荷兰这件击瓮图盘成为四件作品中“最中国”的一件。
四、“井中的霍布”
随着东西方交流的不断加深，这一时期的欧洲人对于东方陶瓷文化已经有了更深的认识，他们已经可以明确地区分中国和日本陶瓷。
与此同时，在大量质优价廉的中国瓷器的冲击下，欧洲唯一与日本通商的荷兰逐步减少了对有着价格高、产量低、易破损等缺陷的日本瓷器的运销。在大约与这件瓷器同时的1757年，荷兰东印度公司终止了与日本的官方瓷器贸易。但作为后来者，英国的瓷器买家依然希望买到各种风格的东方陶瓷，其中就包括被他们称为“OldJapan”的伊万里风格（狭义）和柿右卫门风格的日本瓷器。第四件击瓮图八角盘就是在这种背景下由英国切尔西瓷厂在1755年左右制造。
首先需要解决的一个问题是，切尔西瓷厂的这件作品仿自哪里。在缺乏直接证据的情况下，我们只能给出推测性意见。有学者从地理、时代接近和国际贸易关系（欧洲国家中只有荷兰可以与日本进行贸易）的角度，认为这件作品是迈森瓷的仿制品，但笔者认为这件击瓮图八角盘直接仿自日本。原因有二：
一是虽然欧洲国家中只有荷兰与日本有直接贸易往来，但早在十七世纪七十年代，英国商人在东南亚从同样可以与日本贸易的中国商人手中购买日本瓷器了。
二是出于国家利益考虑，英国在瓷器贸易中执行了一种“远交近攻”的策略。在18世纪时英国规定对于东印度公司进口的中国和日本瓷器征收12.5%的关税，而对德意志各邦国的瓷器则征收100%-150%的关税，同时规定进口的瓷器仅限自用不得贩卖。[9]对于法国瓷器更是明令禁止进口。因此，在英国国内来自遥远东方的中国和日本瓷器比近邻德国和法国的瓷器更为常见。
从绘制技巧上看，切尔西瓷厂的这件产品要稍逊于迈森。但是不同于由奥古斯都二世提供国家财政支持的迈森瓷厂，切尔西瓷厂是由商人尼古拉斯？斯普里蒙（Nicholas?Sprimont）建立的民营瓷厂。某种程度上，我们可以将中国官窑与民窑的概念套入其中。那么接近官窑水平的民窑瓷器，所反映的不是劣质货退化，而是18世纪中期陶瓷在英国的日益普及和陶瓷工艺的不断进步。
与二十年前相比，十八世纪五十年代的英国人对于东方瓷器的工艺技术和纹饰类型有了更深刻的认识，但他们仍然难以理解击瓮图的真正意义。通过存世的账目，我们得知这件击瓮图八角盘在当时是以“HobintheWell”即“井中的霍布”为名销售的。这一名称来源于稍早的一部名为“FloraorHobintheWell”的戏剧。[10]英国人虽然已经知道这是一件日本风格的作品，但不同的生活习惯、园林设计令他们不能理解小儿坠瓮的发生条件，所以将画面中的水缸想象成了一口井。由此可见英国人并未理解画面的文化内涵，而是选择将本国流行文化与画面内容相结合，对画面进行了更加本土化的阐释。
五、结语
通过对四件击瓮图盘生产背景的分析，我们发现从画面内涵上看，只有我们的近邻日本在一定程度上理解了这一图案的意义。荷兰的作品在装饰风格和装饰元素的应用上最接近中国。德国的作品虽然比英国的更为精致，但考虑到迈森瓷厂和切尔西瓷厂的不同生产背景与接收群体，并不能简单地认为迈森瓷厂的工艺水平高于切尔西瓷厂，更不应由此低估十八世纪中期英国的陶瓷文化发展水平。
司马光砸缸的故事在中国家喻户晓，日本陶工通过瓷盘将之传播到了遥远的欧洲。此后，相似的图案在不同的国家、不同的时代，被各国陶工反复仿制。但在相近的图案背后，各国陶瓷制造、消费、审美的不同背景都影响着他们对于中国陶瓷文化的吸收与改变。
婴戏图的时代特征
婴戏图顾名思义是以儿童游戏为题材，描绘孩童嬉戏、玩耍的画面，大多是活泼有趣、逗人喜爱，充满欢乐喜庆的情景。反映了一种强烈的民俗心理，它与社会的发展有着密切的关系。 如宋代李嵩《货郎图》这幅画用线勾勒人物形态，略施淡彩，勾勒出平民阶层儿童的欢乐情况。画中小孩对货郎趋之若鹜，缠绕母亲要求买玩具的神情，有趣展现，尽显民间纯朴风情，有别于一般宫廷画家喜爱绚丽的画风。景德镇把婴戏图运用在瓷绘装饰当中，宋代的景德镇影青刻花瓷，因影青取青瓷和白瓷之长，釉色介于青白之间，青中闪白，白中泛青。影青刻花瓷“色白花青”“体薄而润”，造型稍长匀称，挺拔秀美，瓷色纯正，如冰似玉，青白相映，素雅恬静，纹样的内容丰富，形象简炼，手法利索。刻花瓷有两种：一种是以平刀为主，所谓平刀就是刻去花面周围的地皮，使纹样凸出，再在凸出的纹样上，用侧刀修饰刻花纹线条，完成花面。另一种是用侧刀为主，即倾斜刀面，一刀刻划的线条是一边深，一边浅，有宽有窄的各种线条，变化参差，形成纹饰，俗称“半刀泥”。 刻划花纹饰题材广泛，有人们喜闻乐见的花卉牡丹、莲花、秋菊、芙蓉、石榴、萱草等；动物有游鱼、水鸭、鸳鸯、龙凤、狮虎等；人物多为以胖娃娃为主题的“富贵宜男”、“婴戏纹”等；如宋代影青瓷枕，枕面上绘一童子紧身华绣衬衫，腰束带，足蹬长筒高靴，右手高举秋杖，神态专注地准备击打地面上的小球，虽然刻画简单，却生动活泼，把一个在玩球的童子活灵活现展现在世人面前，显示古代工匠们高超的技巧。
婴戏图泡菜坛
明清时期是婴戏图的鼎盛期，从简单的一两个幼童形象发展到百多个幼童，幼童神态各异。明代宣德以前多为“庭园婴戏”，孩子们在庭园内活动。宣德后，多为郊外婴戏，孩子们嬉戏在户外，且婴孩的形象变化尤为分明，永、宣时期，孩童矮胖、头大，前脑尤大，圆圆的脸，额上几根流海，几个孩子一起玩，又叫群婴戏。孩童形象折射出社会的安定。嘉靖、万历时期，孩子们长袍大褂，显得头重脚轻，头特大，后脑凸出。这些形象表明，明朝社会政治经济的衰落已经初见端倪。明末天启、崇祯两朝社会动荡，战争不断，国力衰竭，这些社会现实折射在婴戏图中，孩童们瘦骨嶙峋，脚奇长，后脑特大，形体十分抽象，看起来奇形怪状。明代五彩婴戏图盖罐，画面以青花斗彩绘制动态各异的童子，有的在弹琴，有的手拿荷花，有的燃放爆竹等等，憨态可爱，近处配以山石栏杆，颜色以古彩填色。
清代雍正、乾隆两朝时，国家繁荣昌盛，老百姓安居乐业，皇帝贵族更加喜爱瓷器，他们对瓷器上的画面构图更加讲究，对婴戏图画工比较严谨，多见儿童衣纹清晰，眉清目秀，动作天真烂漫，惹人喜爱。用婴戏图描绘了“黄发垂髫并怡然自得”的桃园美景和太平盛世。当时的官窑瓷器婴戏中的儿童姿态多样，动作夸张，画面多呈热闹愉悦的气氛。如乾隆斗彩婴戏图玉壶春瓶通体斗彩描金装饰，腹部主题纹饰是《庭院婴戏图》，共绘十六小童子，或捉迷藏，或斗蟋蟀、斗草、抬杠、玩秋千等，空间以竹石、芭蕉、栏杆、野花等为背景，小童子衣服色彩各异，或紫衣黄裤，或绿衣黄裤，或红衣蓝裤，并加以描金。瓶颈陪衬以变形的蕉叶纹，黄底折枝花纹和垂如意头纹，将金彩引入斗彩画面是乾隆斗彩瓷器的显著特征，它既丰富了釉上彩的种类，又使画面呈现出富丽堂皇的艺术效果。清末以后，朝廷腐败，百姓民不聊生，国外列强侵入中国。在社会动荡不安、封建政权江河日下之时，景德镇的瓷器制造业受到很大的冲击，生产瓷器销售不出去，陶瓷绘画的工艺也出现粗制滥造，婴戏图记录下来的清朝中期的嘉庆、道光、咸丰三朝，婴戏图上人物呆板笨拙，儿童粗头大脑，反映了国运衰落的现实。
新中国成立以后，1951年4月，景德镇已成立了合作总社筹委会，同时建立了景德镇市第一瓷画社。一些老艺人纷纷都进了瓷画社。如王云泉、王步、赵惠民、张志汤、王锡良等等，他们创作出来的作品总给人耳目一新的感觉。如陶瓷美术家赵惠民的人物瓷画，巧妙利用人物视角和陶瓷器型的变化特点，大胆夸张，精心布局，给人以造型准确，比例适度，结构合理，形态自然的视觉感受。他不仅能够塑造出不同时代、不同境遇、不同性格、而且注重刻画人物的内在精神气质，以形传神，以情动人。如他50年代创作的《妇婴图》粉彩瓷板画，描绘庭院内的柳阴下，一群活泼可爱、形象生动的小孩，围着慈祥的母亲，欢喜玩耍的情景。小孩天真烂漫，有的举着风车，有的扯着青蛙，有的抱着玉免，人物各具形态，情景交融，互相呼应。母亲形象端庄、体态秀美，画家以优美的自然环境烘托母亲贤淑善良的特征，人物刻画细腻，生动传神，背景树木勾描并填色精细，画面粉润柔和，色彩丰富，艳而不俗。显示画家超高的绘画功底和深厚的文化修养。
如今的当代陶瓷艺术家在如何表现婴戏图方面，都融入了现代人思想和情感，在刻画人物方面都有自己的个性，都体现现代都市儿童的天真烂漫在里面。凸显孩童游玩时的愉快心情，营造热闹快乐的气氛；有的利用简洁的线描，刻画平民的市井风情。市井之民虽处在低下阶层，物质生活不甚丰富，但小孩的天真、贪吃贪玩的性情仍溢于陶瓷上。如女陶艺家李磊颖所画的童子就是现代儿童的表现，如其作品《童年的游戏》就是这样表现的，她运用鲜亮颜色表现童子的服饰，逗趣的表情将孩童活泼可爱，童心童趣生动地表现出来。一个个圆圆的脑袋上长着毛茸茸头发的小孩手里捧着豆子，喂着同样毛茸茸的小鸡。旁边两个孩童一人提着采满青草的篮子频频回头张望，充满着好奇。另一孩童捧着竹篮和脚边一小鸡作交流状。其可爱的表情无一不将孩童天真和好奇神态充分表达。画家通过作品把自己的童年生活经历表现给世人。
不同时代、不同季节、不同服饰、不同的花卉与场景设计，表现婴戏也有区别，但连贯成一幅趣味横生、可爱生动的古代儿童玩耍图景，孩童嬉笑玩闹、天真烂漫的意趣让人爱不释手。陶瓷艺术品的创造总能够映现那个时代的特征。观赏婴戏图，让人感叹盛世的难得，只有当民众安居乐业的时候，儿童才能无忧无虑地健康成长。让我们更加珍惜现今国运昌盛的大好局面。
景德镇瓷艺精品赏析(图)
《四大美女之贵妃醉酒》叶兆云
《四大美女之昭君出塞》叶兆云
《秋之获》邱含
《品名论道》邱含
《雅兴》邱含《山水》王寿霖《老子图》王寿霖国庆佳节，上海云洲古玩城与景德镇兆云陶瓷艺术中心于9月28日至10月8日联手为藏友献上一台“艺术品大师精品展”。
景德镇自五代时期开始生产瓷器，至今已经走过了上千年的发展历程。窑火千年不断，生产的瓷器以“白如玉，明如镜，薄如纸，声如磬”的独特风格而蜚声海内外。
此次参展作品多为国家级和省级的工艺美术大师及陶瓷艺术大师的精品。作者有唐自强、王寿霖、赖德全、吴锦华、黄水泉、邱含、叶兆云、高峰、喻木华、冯淑文等近百位。中国陶瓷美术大师、著名老艺术家王寿霖诗、书、画俱精，陶瓷艺术作品风格工写兼备、典雅深隽，此次献展的《老子图》瓷瓶等精品引人注目。江西省工艺美术大师邱含是中生代艺术家的佼佼者，其青花釉里红作品，器型线条流畅，青花飘逸明快，釉里红红润如玉，缀绿见翠，独具一格。中国书画陶瓷艺术大师叶兆云功底深厚、画路宽广，花鸟、人物、山水、走兽，均娴熟灵动，具有鲜明的艺术风格，作品在各大博览会上多次获奖，此次献展的瓷版画《中国古代四大美女》画面清雅婉约、工艺纤毫毕现，实属精品。
