千百年来,龙窑是宜兴陶业发展的历史见证。无论是大缸、白绿货,还是瓮头、掇罐,乃至风流冠世的紫砂陶,千度成陶都得经过龙窑烧成。因此,龙窑在烧成前后,相应的窑务配套工作必须跟上,一些不起眼的杂活,都由烧窑师傅去完成。
龙窑烧窑工种相配套的杂务活,有掳窑、圆鳞眼、支户口三种,它有很强的时间性与契合点。
第一种是掳窑:窑内产品经开窑出清后,装窑一般在上午8时许,之前必须将窑内掳扫清爽,以便装窑。安排2名烧窑工进窑清理,因窑内尚有较高温度,需穿工作服和山袜草鞋,带椿锄和和竹簸箕竹扫帚,自窑梢头往下,用椿锄将窑梯(即窑床)上被高温粘结的脚石(呈斜方块状,选用黄龙山的黄石,高温后表面结焦,含砂性)削去,将脚石拾堆于两墙,供装窑刹卡使用,同时将散落窑梯上的缸刹(粗泥做成厚片状,用于缸口间隔离支撑)与砂尘用扫帚打扫耙入簸箕,清出窑外,通常工人在1小时内就可完成。当时因龙窑燃料松柴紧张,革新用煤代柴,把煤碾成煤粉,用鼓风机将煤粉鼓入窑内烧成,此举在那年5月份轻工部在丁蜀镇召开全国龙窑改革会议上得到推广,被冠以千年龙窑胃口改,昔食松柴今食煤的成功经验,但苦了掳窑人。记得有次一早掳兴隆窑,这本是条50米长的小窑,在我们进入窑内后吃了一惊,原来烧的煤粉落在两墙堆积足有尺把高,变成了灰黑色的焦炭了,到8点多,掳了个把小时仅完成三分之一的工作量,眼看要影响装窑,窑上管理员不得不临时抽调7个散工,突击1个多小时才把窑内的焦炭掳清,装窑才得以进行。
第二种是圆鳞眼:龙窑每次烧成后,窑背两侧有的鳞眼洞口经松柴、铁火叉磨擦,会出现破损或缺口,需及时修补。圆鳞眼前,先看有多少缺损鳞眼洞要补,再到河埠头堆场上挑一种田里深层处的泥料,俗称白土到窑上,一般有一担多就够,用适量水浸泡调和至粘糊状,就可圆鳞眼了。操作上,要补的洞口先用缸爿片刮平,缺损大的先用粗缸泥修圆整,洞口周边用水洒一遍,用手抓白土慢慢敷上,作环状敷抹,不时用水在面上抹平整即可,圆鳞眼一次可间隔烧2~3窑。同时,还要提前做一些覆盖鳞眼洞的坨子,用粗泥滚成圆球状,拎空向地上一甩,下面被压平,上面成半球状,平面处用拇指抠个洞,便于烧窑时铁火叉尖端挑住开启鳞眼洞。第一次使用泥坨子的平面盖向窑内,使其在高温时烧结坚挺,第二次就可平面朝外了。
第三种是支户口:大缸窑一般设进出产品的中户口与小户口,当装满窑后,户口即行封闭,需用户口砖似砌筑墙面一样的方法操作,户口砖也用粗缸泥,厚度在10厘米左右,呈3040厘米长方形,并配有小型砖块,累叠后用粗泥将砖缝空隙填实抹平,用掸帚将糊状白土在砖面上掸刷一遍。等值窑工将鳞眼洞全部盖上后,龙窑就可点火升温了。
而今,随着岁月的流转,时代的变迁,龙窑早已淡出了人们的视线。现有的活龙窑前墅古龙窑和均陶厂原址的前进窑,已列入全国文物保护单位。对于今天宜兴窑场而言,无疑保留了一份宝贵的陶都文化遗产。
目前,我国陶瓷仿古市场和古瓷市场,一些陶瓷藏家、玩家手中流行着各时期皇家官窑瓷器产品,有专家说总量达4万余件,也有说达8万件左右。知名文化学者、《最后的官窯》作者吴昊认为,不论多少,从理论上推断,它们从宫中流出的部分极其稀少,大部分则是这一时期仿造的产品。
仿古,顾名思义,就是模仿或仿制古代人的手作产品。在我国手工业时代,仿制甚至复制,应该说是它的一大特色或亮点。正因为有它的存在,才使得我国古代各项传统手工工艺、手工产品生生不息、代代相传。
仿制或复制,在我国古代,通常又是通过师徒制来完成的。中国的师徒制,是我国手工业时代重要的生产组织形式。师徒制下,弟子仿师傅,本朝仿前朝,本朝后期仿前期,可以说某一特色,也属常态。
但是在今天商业化高度发达的时代,一切商品化,大家尊重各自的劳动创造,原创知识产权被摆到了神圣的地位。在这一环境下,任何生产者在没有得到原创者的授权下进行生产,都被视为不道德的商业行为,甚至是犯罪。这一点,与过去在思维形式上有着较大出入。
有学者认为,历史上,仿制甚至复制的产品,在我国手工陶瓷行业表现得最为集中。它不仅大量出现在民间陶瓷厂内,皇家官窑瓷器厂也有出现。最著名的例子,是明成化年间的鸡缸杯。此杯生产后,以后的历朝历代,包括现、当代都有仿制。在这一仿制过程中,生产者有的落上当时的年款,有的干脆就连落款也写上“大明成化年制”。
我国皇家官窑瓷器厂的几大仿制期,都发生在清代。一是雍正时期。雍正在位时,对我国明以前各大名窑、官窑瓷器几乎逐一仿制,特别是对他钟爱的明代永乐、宣德时期产的青花瓷器,几乎到了疯狂的地步。二是清光绪年间。这一时期,对本朝前朝瓷器的仿制力度,不亚于他的祖先雍正王朝。
民国时期的景德镇,陶瓷仿古产品数量之多、范围之广,几乎超出人们的想象。他们有的仿历代名窑的器物,也有的是民国后期仿民国前期的瓷器。仿隋、唐、五代的白瓷,仿宋代官、哥、汝、定、钧五大名窑以及元枢府瓷和元青花瓷器。这其中,尤其是仿明、清的青花、五彩、斗彩、粉彩、珐琅彩及单色釉偏多。
可以说,民国陶瓷生产的历史并不长,但仿古瓷却独具特色。其仿古水平,由于原御器厂窑工的加入,产品质量整体偏高。
花鸟人物四方灯笼瓶
民国瓷是依年代而划分的一类瓷器。民国初年,仿古瓷又攀上了一个新的高峰。无论在胎质、颜色釉以及绘画等各方面,都取得了很高的成就,一定程度上促进了景德镇瓷业生产和商品经济的发展。
民国瓷继承了清代末年以来仿古瓷的工艺成就,仿古陈设瓷的生产和销售非常活跃。日本人上田恭辅论:“今日之市场,大抵以摹仿品或后世乏伪造物……仍以青花、五彩、胭脂红等,尚有可观,其价格之便宜,殊堪惊异。”
《饮流斋说瓷》评清末民初仿古瓷时说:“盖彼时一朝有一朝之面目,而自有其特色。”“一由近年西人荤金重购,业此者各自竞争,美术因此进步。”“凡新仿之品,以光绪之朝为最多,袭历朝之形式,无所不仿。”清末景德镇“肆中陈设珍玩,于尊妻鼎彝之属,及宋元旧制皆有仿作,佳者几可乱真”。从瓷质方面看“精制之品,直逼乾隆,若道光更有过无不及”;从釉色方面看,则是“光致之极,几似乾隆”。
在单色釉瓷方面,《饮流斋说瓷》认为“红为最难仿之色光绪初及中叶,所仿者惟薄施淡抹而已”。民国初期,“则大红、深红、与夫胭脂红、豇豆红诸难仿效之色,均无一不有仿效;虽专家亦往往受其欺,而其中尤以豇豆红为最精”。对蓝色釉的仿制,《饮流斋说瓷》认为是“最有成效者”,特别是“光绪中所仿者,或蓝而带黑,或均不难于判别。至近年模仿康熙蓝最足乱真,且亦能深入胎骨”。
日本人上田恭辅也认为:“此人多谓中国近世瓷器甚美,现在(指民国时)及宣统、光绪御窑物,皆认为价值极低,但此为古董店之借口,殊非陶瓷研究家的态度。实际过去独占世界如此蛊誉之中国瓷器,无论何时代的作品,均有足取的风味。”
当时一些外国专家认为:“世人多谓景德镇陶工之技法,自清末以来大为退步,制品低劣,此实非深入观察真相之言。”
公元1911年至1949年这一时期,称为民国时期,是中国瓷业萧条衰落的时期。但专家认为,客观地讲,这30多年里也有不少精品瓷器。
据陶瓷收藏名家胡义河介绍,可将民国陶瓷分为4个大类,分别是:
其一,袁世凯复辟帝制在景德镇烧制的御用瓷,这些器物可称之为民国宫廷瓷;
其二,清末民初官窑瓦解,官窑良工在中国第三次(清末至民初)收藏高潮中,制作了大量的仿古瓷,这些瓷器可称之为民国仿古瓷;
其三,民国期间以文人潘宇、汪晓棠以及珠山八友等为代表的绘瓷名家创造了新兴的粉彩工艺,这些新兴的粉彩之作可称之为民国粉彩新艺瓷;
其四,民国期间为抵制洋货,兴我国货,厦门福建宝华制瓷有限公司、萍乡瓷业公司、湖南瓷业公司等30多家公司纷纷成立,它们生产的是日常生活用瓷,这些陶瓷日用品,可称之为民国生活瓷。
此四者中,前三者都颇具收藏价值。
1916年,袁世凯效仿明、清历代皇帝的做法,在景德镇设御窑,任命郭葆昌为督陶官,烧制名贵瓷器,供宫廷使用。郭葆昌是中国历史上最后一任督陶官,在他的主持下,景德镇御窑制造了以“居仁堂”为款名的瓷器,其胎质、釉面和彩绘都达到了相当高的水平。
值得一提的是,民国时期仿古风盛行,无论什么年代、什么窑口无所不仿,仿古范围包括瓷质,釉色及彩绘等各方面,青花瓷器也不例外。少数器物在技巧上达到“乱真”的地步。如民国孙瀛洲先生专仿明代前朝青花器,他仿制的永乐、宣德青花盘、碗类,凝重结晶的青花斑点深入胎骨之间,效果与真正永乐、宣德青花瓷器相似,极难辨识。
民国初期出现了新粉彩。新粉彩瓷画与传统粉彩相比,无论在造型、线条、光泽、色彩等方面都吸收了近代画的营养,作品以工见长,色彩浓艳,更符合大众市民的欣赏水平。1928年,在画师王琦的倡导下,王大凡、程意亭、汪野亭、何许人、徐仲南、邓碧珊、田鹤仙、毕伯涛、刘雨岑成立了“月圆会”,称为“珠山八友”。而在当时与珠山八友齐名的著名画师还有张志汤、方云峰、汪大沧、余翰青、张沛轩、汪小亭、程芸农等人。
这些画师以瓷当纸,作品题材包括山水、人物、花卉等,笔法、墨韵、色彩均极为精妙,加上题款、印章,构成了完整的绘画作品,而当时又流行绘瓷名家个人用印,因而留下一批艺术个性非常强烈的作品,有些作品甚至在当时就已超过清代官窑瓷器的价格。