新世纪伊始，汝窑遗址于清凉寺民宅下被意外地揭开，特别是随之而出的各式汝窑残器，使全面解读汝瓷有了直接依据。
作为五大名窑之首的遗存物，倘若不破不残不废，这等器具，确是好样的，有些还堪为汝瓷佼佼者。然而，用于研究探讨，如此不修边幅的残件，只因坦露了汝瓷奥秘，无疑，也属好样的。这些残件，展示了下列特征：
釉色以青而蔚蓝的天青为主色调。亦有虾青、粉青、豆青、卵青、灰青、茶青、葱青等多种色阶，但色色略异而皆含青闪蓝是汝釉之美的特色。
釉层较薄，釉面温润柔和。光泽感多数不强，少数晶莹；多数开片，个别无纹片；
胎体较厚，质地欠紧密。胎色以香灰色为主，这种色，类似燃过后的香灰、于浅灰中微微闪黄。少部分的胎质呈土灰色；
绝大多数产品用支烧法生产，裹足满釉，底有芝麻细小挣钉。个别品种采用垫烧，足端露胎。
上述特征，多数已为历代学者及鉴赏家众品一辞。但也有误会，比如釉色，宋代《咸淳起居注》的“天青色”属言之有物，尔后的明《留留青》“色如哥而深，微带黄”、清《南窑笔记》“有深淡月白色二种”等解说，则与汝器表征有出入，显然系“官”、“哥”与“汝”的张冠李戴。当然，这是宋汝至明清时已呈凤毛鳞角的一种无奈，又受历史条件所限，没有博物馆、图刊之类作交流借鉴，故难煞了古人。独独胎体，前不久，我们还称之为“薄胎”、“胎体都很薄”，那才是对一代名窑真正的不解。
汝窑的胎体，普遍显得较厚。与同类器型的定窑瓷比较，前者厚度为后者的1至2倍。汝瓷胎质，明显松软，远不如越瓷、定瓷、龙泉瓷来得坚致。手感亦相对较轻，其胎骨，缺乏瓷质通常应有的玻璃相。
这类玻璃相也即我们惯说的瓷化程度，它关系到胎体的强度与硬度，还赋于胎质适度的透明和光泽感。关于它的生成，现代陶瓷科学认为，条件不外乎二个：外因，相关的窑温；内因，瓷胎中石英、绢云母及高岭土、长石等多种岩石状矿物质所占的份额比例。然而，汝瓷的釉色能发得如此蔚蓝卓绝，其烧成温度当毋庸置疑，症结自然在坯土本身。再从胎质干枯发涩及出现较多的间隙分析，汝瓷坯泥成份存在着先天的某些失调该是确切的。考虑到长石与绢云母的特点为高温下粘度大、熔融范围宽，可促成瓷化并提供足够的玻璃相，而石英起减粘作用，过多的石英不利于熔融。因而可以断定，汝瓷胎泥中的长石及绢云母不足，或者石英过量，是造成瓷化不良主因。当然，详尽的配伍成份还需科学检测作结论，这里提出的仅属个人的一些认识，想说明的是汝胎现状：由于瓷土先天不足，烧成后的汝胎，近似陶胎。从质量计宜，汝窑匠师才不得不增加胎体厚度，以弥补粘纬度和强度之不逮。
汝窑胎体不是不想做薄，只是薄不了。从其裹得严严实实惟露出一丁点的小挣钉上，我们可以窥出匠师当时的心境。这个小铮钉，自然成了汝窑的象征。而这个凝结着香灰色胎记的芝麻形小挣钉，折射出的却是汝州人博采众长的务实与创新精神。
汝窑的成就
汝窑的妙，妙就妙在集传统工艺之长。
汝釉的奇，奇就奇在独一无二的“内有玛瑙为釉”。
就艺术而言，纹饰图案的鲜活与线条平面的敦实，实同一概念上的二个不同的高度。于标本上可见，汝窑制瓷技艺不亚于当时堪称一绝的定窑白瓷。汝窑作品，无论胎壁的厚薄，弧线的准确，整体的浑然，还是修坯的细洁（不露竹丝纹），乃至釉层的匀净（不见泪痕）均出乎意料地精致。这类精致不等同形体上单纯的对称、规范、严谨，而是整体的简约和凝炼，是由线条营造出的三维空间所拥有的无限美意。诚如眼下汝人之绝活，比定瓷更见线条的流畅和整体的出神入化。欣赏之余，时时会生出一番恍如天工的感慨，一如定瓷在手，惊其纹饰精湛，常有一种美不胜收的感动。但二者相比，汝瓷的返璞归真不免让人流连得更长久，从中品味到的文化内涵更博大。比如圈足外卷，这是两晋至唐五代越窑偶而为之的一种底部形态，而此时的汝窑已普遍应运至盘、碗、洗，只是越发灵巧、圆润、宏达。比如支烧痕，汝窑虽然借鉴了越窑、耀州和岳州窑的工艺。但是，从支痕的大小、形状反映出的心痕手迹，汝窑这宋时出生的小弟，比起汉唐已见名传的三位大哥显得还是棋高一筹。瞧瞧芝麻钉之细小，部位之恰到好处，惹人喜爱之模样，汝窑工匠之用心良苦一目了然。再包口裹足满釉，汝窑是外师造化，中得心源，赢得宫廷青睐被指派烧造供御瓷实属必然。
比工艺创新更震撼世界的是汝窑釉色，它比中国陶瓷史上曾有过的梦想在北宋晚期如愿如偿。关于天青釉，相传为五代周世宗柴荣所创，“当日清器式，世宗批其状曰：雨过天晴云破处，者般颜色作将来”（景德镇陶录·卷七》引《唐氏肆考》），这便是迷人的柴窑。明宣宗酷爱其貌，于《宣德鼎彝记》将宫内“柴窑”列为名窑之首（柴、汝、官、哥、定）。清代重要专著《南窑笔记》还把柴窑特征归为四如：“青如天，明如镜，薄如纸，声如磬。”该“四如”屡屡见诸陶瓷专著。只是到了二十世纪中叶，因缺乏相应实物与理论支持，致陶瓷学界对明清的记载存疑，认为古人可能将五代秘色瓷或景德镇窑影青瓷，误当传说中的柴窑。近年，又有学者提出“柴窑就是五代耀州窑瓷器中的精品。”之说，核心也是釉色。总之，釉色天青，非同小可，此乃商、周原始青瓷至宋代诸多青瓷系列长期梦寐以求的最高境界。然而，汝窑大获成功，并以传世70件器物及新近面世的无数天青釉瓷片，证明了自己的业绩。
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古代彩瓷历史文化
我国古代瓷器的装饰方法是十分丰富的，一般来说，宋代以前多采用刻花、划花、印花等方法，即在坯胎未干以前，用一种工具在胎上刻成花纹图案或划成花纹图案，再有就是刻好模子印出花纹图案，然后施釉入窑烧制。元代景德镇瓷器的装饰方法，除一部分保留宋代的做法外，又大量兴起用笔画彩的方法，这种用彩料画出的花纹图案烧制的就叫做彩瓷。
彩瓷又分为釉下彩与釉上彩两大类，在坯胎上画好花纹图案后再施釉入，窑烧制的叫釉下彩。在坯胎上施釉后入窑烧制好的瓷器上加以彩绘，又以炉火烘烧而成的彩怪叫作釉上彩。我国著名的青花瓷器就是釉下彩的一种，斗彩、五彩、法琅彩、粉彩等都属于釉上彩。我国瓷器彩绘极为丰富，其品种有二百多种，现介绍以下几种:
唐三彩
唐三彩是唐代铅釉陶器的总称。铅釉陶器在汉代已经出现，至唐代开始盛行。就是在同一器物上用黄、绿、白或黄、绿、兰、褐等基本釉色，同时交错使用，而以黄、绿、白为主的低温彩釉陶器，这就是“唐三彩”。
青花
青花瓷器，从元代开始出现的，明代得到了广泛应用，到清代康熙时期有了显著的发展。青花是属于瓷器的釉下彩。
青花加紫
用青料和氧化铜在胎上绘画，然后施釉一次烧制后，呈现出两种颜色，一是青花、一是紫色，故请之青花加紫。
釉里红
用氧化铜在胎上绘画后，再施釉入窑烧制成的，呈现出红色。字串6
釉下三彩
釉下三彩是由青花、釉里红、豆青三种釉下彩所组成的。
釉上三彩
釉上三彩是瓷器釉面上的彩色，其颜色由黄、绿、紫三色组成。三彩瓷器在康熙时品种很多，有黄地三彩、绿地三彩、紫地三彩、酱白地三彩，此外还有加兰三彩。
素三彩
首创于明代正德年间，嘉靖、万历时有较大发展。它一般由黄、绿、紫、白、兰等色构成，只要没有艳丽的红色，就可以称为素三彩。
明代素三彩制做方法有两种:一种是直接将釉彩施在坯胎之上一次烧成;另一种是将釉彩施于挂釉的素瓷之上，经炉火第二次烧成。
墨地三彩
创于康熙中期，晚期就停烧了，成品件数极少。墨地三彩是先在坯胎上刻出图案纹饰再用青花、黑里红、豆青三种彩料宣染后敷釉烧成。我国历代陶窑鉴定家都认定“五彩以描金为贵，三彩以墨色质地为贵”。而今已极为少见。
水彩
水彩是光绪末期出现的一种瓷器彩色。此种彩色不含粉质，具有彩料薄，颜色暗淡之特征，它是光绪末期，宣统以后瓷器上所使用的一种彩色。
软彩
所谓软彩就是一种含粉量极微，颜色暗淡的一种彩色，它介于粉彩与水彩两者之间，可以说是属于粉彩的范畴，它是在同治晚期开始出现的，到光绪、宣统时比较盛行。
斗彩
就是用釉下青花勾绘图案轮廓，然后在釉上用红、黄、绿、紫等各种彩色在轮廓线内填绘，经炉火烘烧而成的，使釉下青花与釉上彩结合在一起，互相争艳。
五彩
所谓五彩，并非五种颜色，而是多种颜色的含意。其彩绘方法与斗彩的彩绘方法大致相同。也是在烧好了的瓷器上施加各种色料，再次经过炉火烘烧而成的。不同的是斗彩的釉彩多为釉下青花勾画图案的轮廓线然后再在轮廓线内填以彩料。而五彩则不然，五彩虽有釉下青花，但它不仅是用以勾画轮廓线，多数还绘成完整或部分图案，并常用褐黑或褐赤色代替青花作为图案的线描。另外，还有一种五彩瓷器不用青花作为线描，而直接上了釉的白瓷上加彩。五彩是用黄、红、绿、紫、兰等颜色所组成。
明代五彩是由红、绿、黄、紫四种釉上彩和釉下彩的青花所组成。清康熙五彩却是由五种釉上彩组成，以釉上的兰彩代替釉下青花部分。常见的是由红、黄、绿、兰、黑五种颜色所组成。有的还增加了金彩。
明万历五彩一般可分为三类:一类是釉下青花，釉上用黄、绿及矶红三色，虽仅四种颜色，但在运用上交替错综，富于变化；一类是青花上加黄、绿、茄紫、矶红各种色彩，并用黑褐或褐赤色作为图案的线描，还有一类是不用青花，仅在釉上加以彩绘。一般说，康五彩比较浅淡、明五彩比较浓重，所以康五彩比明五彩更加艳丽。五彩品种很多，还有:釉里红五彩、青花釉里红五彩、天兰釉地五彩、豆青釉地五彩、米色釉地五彩、哥釉五彩、黄釉五彩、黑釉五彩、水墨五彩等。
粉彩
粉彩是在五彩的基础上发展起来的釉上彩。因为彩料中加有铅粉成分，故称之为粉彩。粉彩可分:青花粉彩、祭红釉地粉彩、天兰釉地粉彩、豆青釉地粉彩、珊珊釉地粉彩、抹红彩地粉彩、绿釉地粉彩、窑变釉地粉彩等。
法琅彩
它是清朝彩瓷中比较特殊的一种，因为珐琅彩的色料中含有玻璃质较多的缘故，因而有人称珐琅彩为料彩或洋彩。
古铜彩
在褐色的釉上加施古铜兰色或绿色锈斑及金彩，在彩色和纹饰方面仿古铜器，故称为古铜彩。此外，还有金彩、红彩、黄彩、红绿彩等。
台湾陶瓷历史文化
人类从新石器时代就知道陶器的做法，用黏土制作各种日常用品，成为人类文明进化上最重要的成就之一。陶瓷的发展是一连续的成长过程，在这个过程中承先敌，文化的内涵不断地扩充。台湾陶瓷文化的发展随着时代的演进，不同的族群不断地融入，不同的制陶观念、技术和产品在不同的时期中向这块土地汇集，共同形成一部内涵丰富而独具特色的台湾陶瓷文化。陶瓷杯体依其性质大致可分为土器(clayware)、陶器(earthcnwarc)、石陶器(stoneware)和瓷器(PorceMn)等四种。人类制陶文明的发展就是循着这个发脉络而发展的，台湾陶瓷的发展也脱不出这道轨迹。以上器的发展而言，台湾从新石器时代的大岔坑遗址中就出土了许多陶片，说明台湾早在六、七千年前就有陶器的制作，后来的圆山文化、植物园文化、卑南文化、十三行文化、以及其它各地的许多遗址中，陶器都是最重要的出士文物。后来的原住民也都有制作陶器的纪录，直到现在，兰屿的雅美族人还在继续用传统的方法制陶。由此观之，台湾的制陶源远流长，历史相当悠久。
陶器在明清时期由汉人开始发展。1624年(明天启四年)荷兰人入治台湾时。为了在台南兴建城堡与教堂，曾经从大陆雇用工匠到台湾，制造石灰砖瓦，是为台湾制作砖瓦之始。至于陶器的制作，根据连横(台湾通史)(工艺志.陶制)的记载“郑氏之时，谘议参军陈永华始数民烧瓦。并说明台湾已开始烧陶，只是陶业尚未大兴而已。陈永华“教匠烧瓦”的时间判断应该是1662年(永历十六年)，至今已有二百三十余年的历史。且到1796年(嘉庆元年)之间，南投才开始制造带釉陶器。1804年(嘉庆九年)，莺歌也开始发展陶业，大约要到道光年间台湾的制陶业才比较普及。这段时间，中国传统的制陶技术随着闽粤移民引进台湾，使台湾陶瓷文化脱离史前时期，进入文明时期。产品完全是中国南方文化的色彩，除了建筑用的传统砖瓦之外，主要为日用的水缸、陶瓮、陶罐等粗陶器。比较精致的瓷器与碗盘都由大陆沿海进口，尚无发展的空间。由于这种强势文化的进入，原住民原始的制陶文化逐渐失去生存的空间而走向没落乃至消失的命运。
石陶器从日治时期开始发展。日本的企业家看重台湾的陶瓷资源与市场，因而投入台湾陶业制作。他们一方面引进了日本传统的制陶技术和陶瓷品种，另一方面也开始台湾陶瓷的现代化。这段时期人统治当局除了极力扶持其本国的在台企业之外，也开始有计画地从其本国派遣技师来台训练本地的员工;同时本地的企业家也开始派员赴日学习技术，引进日本的制陶技术与观念，对于台湾陶瓷的发展产生重大的影响力。在这五十年之间，东洋陶瓷文化与中原陶瓷文化并存，并使台湾陶瓷间接与欧美先进技术接轨，新文化因子的汇入，使台湾陶瓷发展转向一个新的面貌。
1945年光复初期日本人的势力虽已退出台湾，但是台湾的陶瓷大致仍然承袭日治时期的经营形态。直到1949年国民政府来台之后，才使台湾陶业的生态产生另一次重大的变革。随之而来的新移民掌控台湾陶瓷的重要资源，这批人士的背景与清初以来的陶师完全不同。早期陶师都是从传统的民间窑场出身，完全凭经验来制陶。制品容或有精粗之分，然而实际上谈不上造形设计与审美艺术。新移民中参与陶业者绝大多数是知识分子，许多人还受过高等教育。他们代表着中国管理阶级与上层社会人士。在这批人士的引导之下，台湾陶瓷逐渐走向科学的管理与学理研究之路。此外，从大陆来台的艺术家也投入陶瓷的领域，开始注重产品的设计与艺术成分的加入，使台湾陶瓷逐渐走向精致化与艺术性，直接催化了台湾陶艺之路。在这个阶段中，台湾陶瓷一方面走向中原的精致文化，另一方面直接面向国际化，吸取欧美现代陶瓷文化。
台湾瓷器的发展从1970年代初期开始，这段时间台湾的陶业生态再度产生重大的改变。经过多年的长治久安，台湾社会逐渐累积了财富，生活水准大幅提升，教育程度不断提高，国外信息更是大量流通。大批青年学子涌到国外留学，这些人才精英不但带回来最新的制陶技术，也带回来新渐的艺术造形观念，台湾本土人士逐渐取得陶瓷文化的主导地位。在经营策略方面从完全供应内需市场转而以外销冯导向，新产品不断地开发，以获取更高的利润:在技术方面品质不断改进，脱离传统的陶器走向精致瓷器，另一方面也开始走向陶艺创作之路。整个台湾陶瓷至此发展到一个最高峰，一力面走向本土化，一方面走向艺术化，乃至更进一步国际化。
直到1990年代开始，由于劳工与环保意识的抬头，加上经济条件的改变，使得陶瓷的经营遭遇许多困难，业者纷纷出走，到中国大陆与东南亚投资，台湾陶瓷文化至此由输入转为输出。陶瓷经营形态由工业生产转向商业贸易，产业由蓬勃发展而逐渐萎缩，由炫烂渐渐归于乎淡。惟有陶艺创作方兴未艾，形成另一波段的高潮。
台湾陶艺的发展可以追溯到日治时期。南投的刘案章擅长陶瓷雕塑，作品以陶塑品为特色;松山的蔡川竹擅长釉药，以铜红釉为特色。两人在业余制作一些不以实用为目的作品，初具现代陶艺的本质。1949年之后，大陆来台的画家席德进、廖末林等以花瓶为媒材，在上面从事绘画创作，进一步使陶瓷具备“艺术”的成分。
1970年代左右，陶瓷被用来作为艺术创作的表现媒材，陶艺作品具有美学意义和创作思想，使台湾的陶瓷真正走向艺术化。最初陶艺的创作理念在于对于机械大量生产方式的反动。他们认为机械生产的产品太过于冷感，缺乏人性的温馨味道。艺术作品必须跳脱机械的伽锁，而重新认识人性的价值。当时的陶艺创作以手拉胚为基础，强调手工的价值，作品绝大多数为兼具实用价值的工艺品。这个时期以前辈陶艺家吴让农与林葆家为代表。
紧接而来的创作理念是拒绝手拉胚机的拘束，同时受到抽象艺术的影响，舍弃具象的模仿，以双手为工具，以黏土为媒材，以抽象造形为形式，表现作者的思想与感情。这种创作理念以留美回来的邱焕堂为代表。
其后台湾的陶艺几乎与世界前卫的艺术思潮平行发展，个人的创作理念获得充分的尊重，无论在材料的使用方面或表现题材方面都得到完全的解放。陶艺家常常利用复合媒材作为陶艺创作的表现手法，打破了陶艺只能用黏土作为创作材料的传统束。他们结合陶瓷、木材、金属、纤维等材料来创作，赋予陶艺新的语言和生命。另一力面陶艺家更注重艺术理念的发挥，陶艺走向观念艺术与装置艺术等纯艺术表现，对内探索人类心灵深处的世界，对外批判人生与社会的现实面。至此，陶艺与其它艺术之间的藩篱几乎完全拆除，陶艺创作的天空更加宽广与自由。
德化陶瓷历史文化
德化的瓷业，历代烧制规模之大，分布之广，确实壮观，从人口密集的城关到偏僻的山村，从田野到丛山密林，经常可以发现古瓷片和古瓷窑的遗址，白莹莹、花艳艳的瓷片，象颗颗星斗撒在人间，似片片白玉镶织大地，把青翠翠、绿葱葱的山乡点缀到更加美丽。全县目前已发现的唐、宋、元、明、清至民国的窑址达238处，全县十八个乡镇都有古窑址分布，其中“屈斗宫德化窑址”（包括浔中、龙浔、三班、盖德，4个乡镇宋至明代的窑址）1988年被国务院颁布为第三批全国重点文物保护单位。
德化早在新石器时代原始社会后期即开始生产和使用隐患。至唐代后期，德化三班、泗滨一带制瓷业已开始发展。唐末五代出现陶瓷专著《陶瓷法》、《绘梅岭图》。宋元时代，德化瓷器随着泉州港商业的系统工程海外贸易的发展而畅销海外，成为“海上丝瓷之路”的重要商品。北宋时代德化以碗砰仑窑为代表的窑场，其制瓷工艺已彩轮制、模制和胎接成型的技术。以龙窑大量烧制青瓷、青白瓷、白瓷、器形以碗、盘、杯、碟、瓶、罐、壶、盒、洗、花瓶为主，少量烧制黑釉茶碗等。装饰方法以刻花、划花和印花为主，于瓷器表面饰以莲瓣、牡丹、云水、蕉叶、缠枝花卉以及篾纹、菊瓣、葵纹、麦穗、卷草等纹饰，这些产品在日本、菲律宾、泰国、马来西亚、印尼等地都有发现。到南宋时，瓷窑烧制技术又月新发展，烧制的白瓷，器型大、胎体薄、釉色滋润、白度高、透光度强，已达到很高的水平。宋末元初，德化瓷窑有很大的改进，出现了一种介于龙窑和阶级窑之间，较易控制烧成火焰的“鸡笼窑”。开始改变宋初以来，使用还原烧成的老技术进入采用氧化烧成新技术阶段。1976年考古发掘的屈斗宫宋元窑炉遗址，坡长达57.1米，共有17间窑室，出土了800多件生产工具和6790多件完、残瓷器标本。这座窑的发现，特别是大量外销瓷器的出土,对研究德化穴元时代的烧造规模、烧制工艺、窑炉发展和当时的社会经济和物质文化的发展及中外经济文化交流和贸易往来,具有重要的意义,同时还填补了过去德化龙窑的空白。
明代，德化瓷业进入新的发展时期。无论是器物造型、烧制技术、产品质量、生产品种、工艺水平、装饰艺术等方面的综合发展水平都远在宋元之上。以何朝宗为代表的瓷塑闻名世界，被誉为“东方艺术”和“天下共宝之”的珍品。独树一帜的“象牙白”(建白瓷)，釉色乳白，如脂似玉、色调素雅，被称为中国白瓷的代表，享有“中国白”和“国际瓷坛明珠”的美誉。特别是道释人物瓷雕，造型逼真、格调高雅，具有独特的艺术魅力，达到了德化窑古代工艺技术成就的高峰。明代，德化窑炉也有新的创新，在全国首先出现了装烧容量大，既节省燃料、又易于控制烧成火焰的半倒焰式的阶级窑。这种形式的窑炉流传到国外，对国际瓷窑的进步产生了巨大影响。
清代，德化釉下青花瓷器争夺斗艳，青花瓷取代建白活跃主要地位。青花的花式丰富，纹画内容取材很广，有历史故事、人物仕女、生产活动、社会习俗、禽兽花果、山水景物和带有宗教色彩的纹饰。画面明静素雅，笔法朴实粗犷，构图简洁舒展，充满生活气息，显示了民窑色彩或幽菁淡雅或浓郁艳丽的网络，开创了德化窑彩瓷的新纪元。它和清代新崛起的五彩瓷日用器皿和陈设供器一样畅销国外。
晚清以后，随着封建王朝的没落和外来侵略，我国城乡经济遭受严重破坏，德化瓷业走向衰落。但是少数民间艺人如苏学金、许友义等在艰难岁月中，坚持制瓷事业、继承传统、锐意创新，其作品仍获得很高的评价。1915年，苏学金首创捏塑瓷梅花，在巴拿马万国博览会上获优等奖。之后许友义创作的《木兰从军》、《关公》、《观音》等瓷雕作品，先后分别获得在英国、日本和南京举行的国际和全国博览会的金奖。1930年，许友义师徒为仙游龙纪寺特制的瓷塑《五百罗汉》，形态各异、行动逼真，亦为中国瓷坛首创的珍品。
新中国成立后，德化瓷业生产获得了新生。特别是改革开放以来，全县瓷业进入了新的发展时期。1999年全县有陶瓷企业1100多家，从业人员8万多人，初步形成了传统瓷雕、西洋工艺瓷、日用瓷三大陶瓷产品体系。也涌出了一批陶瓷名企，如佳美集团、冠福集团、顺美集团等等！也使很多大企将分公司设至美国、德国、英国等等国家……。2001全县陶瓷产值38亿元，占全县经济总量的69.72%，陶瓷业纳税占全县税收总额的50.11%。2003年陶瓷产值达53.1亿元，出口交货值达42.1亿元。1993年,李鹏委员长任总理时题词德化名瓷，瓷国明珠，高度概括了德化陶瓷在国内的影响和地位。1996年3月，德化县被国务院发展研究中心农村发展研究部等单位命名为“中国陶瓷之乡”。改革开放以来，德化人民充分发挥山多、水足、矿富、瓷美四大优势，大力实施大城关发展战略，成功闯出一条山区经济发展路子，全县国民经济持续快速健康发展，社会事业全面进步，继1996年被国务院发展研究中心命名为“中国陶瓷之乡”之后，2003年又被称评为“中国民间《陶瓷》艺术之乡”,“中国瓷都德化”。
北宋官汝窑历史文化背景及鉴别常识
宋官窑创建于北宋徽宗时期，在宋瓷中有举足轻重的地位，堪称宋瓷之粹。南渡后，因袭故京遗制，重建官窑。故宋代官窑有南北之分，南宋人叶置的《坦斋笔衡》曰：“本朝以定州白瓷器有芒，不堪用，遂命汝州造青窑器。故河北唐、邓、耀州悉有之，汝窑为魁，江南则处州龙泉县窑，质颇粗厚，政和间，京师自置窑烧造，名曰官窑。有邵成章提举后苑，号邵局，袭故京遗制，置窑与修内司，造青器，名内窑。澄泥为范，及其精致，釉色润澈，为世所珍。后郊坛下别立新窑，比旧窑大不侔矣。余如乌泥窑，余杭窑，续窑，皆非官窑比，若谓旧越窑不复见矣。”这段文字记载是我们今天研究宋代官窑瓷器的珍贵治资料，它言简意赅，把宋代官窑瓷器建立的原因、时代、沿革及其建窑地点作了明确的叙述，使我们对民窑“受命”烧造“贡瓷”至皇家“自置官窑”烧造的发展过程有了清晰的了解。据前述《坦斋笔衡》记载，州治临汝应为其遗址所在地，然而，临汝遗址始终未能获得考古证实。
1977年，故宫博物院在调查河南宝丰清凉寺窑址时，曾采集到与宫中传世汝窑器相同的标本，并对它进行了两次科学化验，其结果与50年代故宫博物院提供给上海硅酸盐研究所的传世汝窑洗的化学数据相同。这一科研成果有力地说明二者的窑口相同。但由于当时采集标本的数量很少，因此不能以一概全而作为定论。1986年11月、12月间，上海博物馆清凉寺考古工作者提供的线索，对当地窑址作了进一步调查，共采集汝窑瓷标本40余件，并出版了《汝窑的发现》一书。
上述调查与发掘工作，证明了《坦斋笔衡》所载的“宫廷先命汝州烧造贡瓷，后自置官窑烧造”的历史的真实性。但《坦斋笔衡》提到“京师自置”，而宝丰清凉寺窑址并不在京师，这又如何理解呢？笔者认为“京师”应理解为泛指朝廷，自置官窑地点当然也可以不在京师。就文字上讲，“京师”自置窑烧造，名曰“官窑”，与上文的“遂命汝州造青瓷器”是紧密相承的句子。其中的“自”与“命”二字是相应而言的。“命”是朝廷指令民窑烧制贡瓷而言的，“自”则是指朝廷自身建窑而言。因此，“京师”应是朝廷的代名词。这种类似句式还见于陆游《老学庵笔记》：“……故都时，定器不入禁中，惟用汝器……”此处“故都”实为北宋朝廷的借代，非指地名。因此文献记载与考古发现是一致的。
纵观中国陶瓷发展史可知，民窑也罢，钧窑也罢，均为因地制宜，就地取材。因为这是建窑烧瓷的必要条件。没有烧瓷的主要原料瓷土及其所用的燃料（木柴与煤）等自然条件，是无法建窑烧瓷的。
考古资料证明，河南是我国唐、宋瓷窑分布最为集中的地区。从河南全省的古瓷窑的分布情况看，各个时期瓷窑遗址绝大部分集中在京广铁路以西、北起太行山麓鹤壁、焦作、南到伏牛山东麓的平顶山广大地区。而铁路以东几乎没有古瓷窑的遗存。古汴京（开封）地处京广铁路以东，因此它不具备建窑烧瓷的自然条件。
官窑来源于民窑，从这个逻辑上讲，在汴京建立之前，理应有个民窑的存在。否则，这种“汴京官窑”青瓷便成了无源之水。河南宝丰清凉寺遗址的发现与发掘，对于解决北宋官窑遗址问题，提供了重要的实物依据。考古证实，清凉寺遗址的部分发掘品与传世汝窑瓷相同，官汝窑器的胎质大多呈香灰色，釉色基本为淡天青色。色调稳定，釉面滋润而不甚光亮。釉层开细小纹片并伴有冰裂纹，因裹足支烧。器底留有芝麻大小不等的支烧痕，制作十分精致。在遗址中发现了较多的民汝窑器，经研究，当时官汝窑烧造前的遗存。这证明了先“命”汝州烧青窑器，后“自”置官窑的历史事实。
南宋官窑的发掘为研究北宋官窑的源头提供了珍贵资料。南宋官窑的发掘者认为：“南宋官窑的早期产品，受浙江制瓷工艺的影响不大，而是根据汝窑的技术而生产的，所以，从胎、釉配方，胎色、器形、釉层不透明、开裂和用支烧等，都与汝窑官窑相似。”可见，文献上的“袭故京遗制”是袭官汝窑而不是袭所谓的“忭镜官窑”。考古资料与文献记载、宫中收藏三者相互印证，即可得出官汝窑即时北宋官窑，亦即汴京官窑的结论。
汝窑为宋代五大名窑之一。汝窑产品的特征为：胎质大多呈香灰色，釉色呈淡青色。并注重釉色的典雅，以开纹片为美，不讲究刻划花的装饰，个别器物仅仅装饰一道或几道弦纹。造型大多模仿古代青铜器的样式烧造，古朴而端重。制作精细，盘、碗、洗等均采用裹足满釉支钉烧法，圈足卷曲外撇，器底留有细小如芝麻大小的支钉烧痕迹。
关于官汝窑烧造的时间可作如下推断：《坦斋笔衡》云“政和间，京师自置窑烧造，名曰官窑”。指明了官汝窑的上限在政和（1111—-1118年）年间。又据成书于宣和六年（1124年）的《宣和和奉使高丽图经》内记有“汝州新窑器”之说，证明官汝窑建立距宣和六年不会太久。而后便是靖康之乱。故而笼统言之，官汝窑的烧造史是上起政和年间至北宋灭亡的10余年间。
甜白釉瓷历史文化
白釉瓷器是以含铁量低的瓷坯，施以纯净的透明釉烧制而成的。作为我国传统产品之一，它生产量大，延续时间长。据文物考古工作者发现，早在东汉墓葬里，已出现早期白瓷，后经北齐，随唐以降，白瓷烧制日臻成熟。经上海硅酸盐研究所张富康先生等专家研究表明：“景德镇瓷器在明清以前都用一种瓷石配胎，釉中釉灰（氧化钙）用量多，烧成温度低（1150℃——1200℃），因而，胎釉质量达不到优质硬质瓷的标准。元代开始逐渐在胎的配方中加入少量高岭土（即二元配方）；明清时期高岭土加入量愈来愈多，釉的配方也作了相应的改变，减少釉灰（氧化钙）用量，而代之以含有少量钾石作为助熔剂的高碱——石灰釉。”这种改良配方的实施，提高了瓷胎的烧成温度，瓷器的物理和化学性能得到改善。其目的是避免了瓷釉泛青，以追求釉的纯白外观效果。清《南窑笔记》中谓：“灰（即釉灰——石灰石加草木灰的混合物）多则釉青，灰少则釉白。”而元代窑工在为官府订烧的枢府釉白瓷，就是一种由青白瓷向甜白瓷过渡的中间产品。那么明代白釉瓷器，就是景德镇窑工在社会生产实践中，掌握了釉的青与白，除了着色物质铁对之影响外，还和釉的助熔剂原料有着密切的联系。尤其是永乐甜白釉瓷器，就是在此基础上发展而来的。
明初受蒙元贵族“国俗尚白”遗风的影响，作为宫廷祭器的主要品种，白釉瓷器的烧制，在明代始终未间断过。从史料显示，洪武二年（1369年）八月“礼部奏……命拟凡祭器皆用瓷……”。宣德元年（1426年）九月，命饶州烧奉先殿白瓷祭器；正统六年（1441年）五月又命江西烧“金龙、金凤白瓷罐等”；天顺年间亦曾大量烧造“素白龙凤碗碟”；嘉靖九年（1530年）又规定月坛的供器全为白瓷，特别是万历时期，优质纯白薄胎瓷器，发展到登峰造极的地步。
而明初洪武民窑的白釉瓷器，仍保留着元代的特征。胎体厚重，胎色洁白，胎土淘炼较元代精细；釉色有百中泛青的卵白色，也有白色，说明釉的配制尚在转变期。所见器物大多为盘碗类圆器，琢器见甚少。这类器物的底部都较厚重，无釉，砂底，烧成后往往留有褐色斑点痕，或火石红痕；胎釉结合处修削不太整齐。盘碗圈足较之元代稍大，多为外敛内斜削式，足端较窄且平切；或为多见的圆涡形厚底足，底足中心留有明显的乳状突起。装饰以素白釉与白釉印花为多见。尤其是印花纹饰，虽不如洪武官窑印花纹饰精细，但与元代枢府釉上的印花相比，却又有自己的独特之处。如：元代龙纹头小，颈细、身体修长，四肢瘦而矫键。在盘碗类器物上，往往纹饰只占盘碗内壁的中间部分。而洪武龙纹，头渐大呈长方形，颈细，身体变得粗壮，四肢变大，键壮而有力，在盘碗类器物上，往往纹饰占有盘碗内壁的大部分空间，除了云龙纹外，还有缠枝花卉、缠枝菊花、冀龙等纹饰。
随着景德镇制瓷工匠对胎釉配制等诸多工艺改进以后，永乐白釉瓷器的诞生，成为划时代的里程碑。万历十七年（1589年）王世懋的《窥天外乘》中谓：“永乐、宣德间，内府烧造，迄今为贵。其时以鬓眼甜白为常。”以时势评论的角度，谈及后人对永、宣白釉瓷器的珍爱。同时有一点也颇为重要。《明太宗实录》永乐四年十月丁未条记：“回回结牙思进玉碗，上不受，命礼部赐钞遣还。谓尚书郑赐曰：“朕朝夕所用中国瓷器，洁素莹然，甚适於心，不必此也。况此物今府库亦有之，但朕自不用。”可见帝王的喜好与精美瓷器的产生和发展不无关系。
而永乐民间窑白釉瓷器，从总体上可分为：甜白釉和高白釉。所谓甜白釉是指：色调凝重，温润肥腴，给人以一种柔和甜美感觉的釉；而高白釉是指：洁白光亮，莹润如玉的釉色。
永乐民间窑白釉器型中，仍以碗盘等圆器为主，同时出现了高足杯。碗以撇口深腹为多见，口沿出现了浅褐酱色假芒口（檀香口），底足为外敛内收式小圈足；足端有平切和斜削之分；底面采用细砂底，荡釉和刷釉三种处理方式。盘大多为撇口（折沿、花口或菱口形少见）。为减少底部厚度，盘心留有修坯后的台阶式旋纹，底足明显变大，直径与口径已相距不远，底面有砂底和荡釉两种。高足靶杯整体造型仍留有元代遗风，足柄呈竹节形，外撇、内中空，留有胎接时的乳突，足端露胎，见有火石红或黑褐色斑痕。上述器物中常见有厚胎、薄胎两种，薄胎主要是碗、盘、酒杯等小件器，能达到光照见影，其器可以薄到半脱胎的程度。但同类器物中也有厚胎的，而大件器则很少见到。
白釉瓷器装饰，除了一部分为光素无花纹外，有一部分采用印花装饰和印花加青花装饰的器物。其造型均为碗、盘、酒杯和高足杯。白釉印花瓷器，一般胎体较薄，制作精美，迎光透视可以看见透明的白釉下各种缠枝花卉、云气、海马等纹饰，也可用手去感受凹凸不平的釉面纹饰。白釉印花加青花装饰的器物，在器壁上印有各种纹饰，而口沿、器心却用青花料绘以旋纹以及吉祥喻意的图案：葡萄、花卉、月华锦、寿、福字等。这种明暗色差的鲜明对照和明暗图案的相映成趣，相映生辉，是民窑技工独具匠心，在仅有的空间内，创造出一种艺术的美，给人以耳目一新的感受，令人心旷神怡。
不足之处在于：碗盘的器型中，往往有许多不够规整，尤其薄胎盘更为突出，其不仅出现盘口不够圆，盘心面还有高低不平的现象。这种现象民窑存在，官窑的器物上也有类同。究其原因有二：一是为了追求器物的精美，修坯时往往将口沿、器壁乃至底面都修的较薄，因而在高温中产生变形；二是瓷胎中掺和高岭比例不当所致。
宣德白瓷的生产基本上承袭了永乐的工艺水准，器物特征与永乐相似。仍以生活器皿中的盘碗为主，同时出现了高足碗以及盖罐、大盘一类大器。器物分薄胎和厚胎两种。薄胎以碗多见，厚胎既有盘碗，也有大尺寸盘和盖罐等。而釉色洁白“汁水莹厚如堆脂，光莹如美玉”。又恰好印证了民间窑白瓷的特征：一为甜白釉色，一为白中微泛青的釉色。装饰工艺方面除保留素面无花纹、印花、印花加青花外，增加了白釉刻花、白釉刻花加青花的品种。而后者装饰手法，又均在碗盘上来展现。碗的造型仍以撇口深腹碗为主，碗壁稍厚，纹饰采用双勾浅刻在碗的外壁，而盘则刻在内心。纹饰则以花卉、麒麟等多见，为同时期青花器物上常用的纹饰；和胎釉的白色相比，暗刻纹饰线条内的釉色，往往微带青色。底足仍采用外敛内收式圈足，圈足较永乐时期稍大；而细砂底和刷釉方法减少，取而代之的是荡釉方法的普遍使用，一改过去工艺粗糙的感觉，足内或底面变得均匀光洁，足墙转折处的釉色，因积釉较厚呈较浅的青亮色。白釉高足杯、高足碗，均以竹节柄为主，柄中空，有施釉和不施釉两种。
值得提示的是：宣德时期的工匠，已注意到薄胎修坯处理不当，会产生变形的弊端。因此，在修坯时，有意识地将口沿至底面，由薄逐渐至厚，从而使器物的成品率大大提高。
继永乐、宣德之后，明代正统、景泰、天顺三朝（即公元1436年～1464年），由于外忧内患，政治上动荡不安，战乱频繁，社会经济衰败。景德镇瓷业生产形成了低落时期。加之，这三朝不见具年号款器，因而，对于研究三朝瓷器至今未有明确的坐标。为此，国内外古陶瓷研究界把这一时间称之为“空白期”。
从文献上看，正统三年、正统六年、正统十二年、景泰五年、天顺三年等都有禁止民窑烧造和官窑订烧的记录，证明在这段“空白期”内，不论官窑与民窑都仍在烧造瓷器，并无“空白”。字串6
近些年来，全国各地都有不少正统、景泰、天顺纪年墓葬出土的瓷器。以碗、盘、碟、高足杯、罐、瓶等日用生活器皿为主，胎质有精粗之分。却基本都是民窑器，品种有青花、白花、青白瓷等。而有确切记年的白釉瓷器为江西新建县“正统十四年”宁献王朱权墓出土的白釉盖罐六件。再结合扬州市区出土的盘碗等瓷器，大概可归纳为：胎釉制作都不太精细，一般底足修得不够规整。盘碗造型与前代相比，虽变化不太大，但底面旋削不平，底足有跳刀痕和缩釉点。至晚期圈足渐大，足壁变窄变深，由外敛内收式，变成外敛内直壁式。琢器的瓶、罐胎体较厚重，器口正统朝与宣德朝直颈形状相同，至景泰、天顺时多呈下阔上敛式，底部无釉，圈足早期宽厚而浅，晚期圈足略高，有火石红和粘砂现象。字串5
探索正统、景泰、天顺三朝瓷器的总体风格，著名古陶瓷鉴定专家耿宝昌先生有段精辟的阐述：“正统瓷器的风格应当在较大程度上接近於宣德晚期；天顺瓷器则更相似于成化一朝；居其间的景泰时期的器物风格特征则在二者之间。”其理论在社会实践中，得到印证，是千真万确的。
成化时期的白釉瓷，应该说是继永乐白釉瓷之后的又一个高峰。其不但胎质细腻纯净，绝大部分胎体轻盈，修胎规整。而且制作工艺也超过了永乐宣德。笔者在景德镇陶瓷考古研究所看到带“大明成化年制”款的卧足小酒杯，其薄的程度达到了几乎脱胎的地步，盈盈一握可见手上罗纹，真是令人难以置信。这充分体现了，对特殊烧制的白瓷在质量上更着意追求完美。然这在民窑薄胎白瓷中是见不到的。此外还有厚胎白瓷，虽未玲珑剔透，但也洁白如玉，在迎光透视下，胎体多略带肉红色。字串8
成化瓷器的釉面以细润若脂而著称。早期有一种高白釉，景德镇人自豪的称之为“猪油白”。其釉不仅肥厚滋润，而且光洁无瑕，如脂似玉。尤其与浓艳的青花纹饰相匹配，既因色差强烈显得青花更加浓郁，同时又反衬出白釉更加如霜若雪。中晚期后，由于釉料的配制发生变化，上述所描绘的现象不复存在，取而代之的是乐平陂塘青（平等青）的使用与略带淡淡青色的白釉，形成了成化时期独有的幽雅青花瓷和白釉瓷。
成化时期的民窑白釉瓷造型与官窑器一样，讲究轻盈纤巧，所见日常生活用品中的盘、碗、杯、碟、瓶、罐，都比前朝制作精细规整。盘以侈口多见，器型线条柔和圆浑，通体施白釉，盘内已不见因减少厚度而留下的台阶式弦纹，底面施釉平整，圈足呈外敛内直壁式。碗有：卧足浅碗、直口碗、撇口碗、侈口墩式碗等。撇口碗又有外敛内直壁式、平切小圈足和外敛内直壁式浅圈足碗。而成化高足杯的造型独具特色，已完全摆脱了明早朝受元代遗风的影响，自成体系；有八方竹节高足杯、六方竹节高足杯、四方竹节高足杯和竹节高足杯。高足杯造型大多撇口，腹微敛，与永宣朝高足杯相比，下承竹节柄较纤细外卷，显得格外优雅。笔者在翻阅资料时无意中还惊喜地发现，成化官器斗彩花卉竹节高足杯与自己收藏的民窑高足杯的足径完全一致，都是3.8厘米。由此可以想象，明代官窑与民窑之间的内在联系，在这些器物上体现的淋漓尽致。
此外，成化民窑瓷器出现了底面书年号款和干支年款的现象。1996年南京艺术品拍卖会上，有一对白釉刻暗花海水青花鲭、鲶、鲤、鳜四鱼的撇口碗；一只碗底为双蓝圈“大明成化年制”楷书款，一只碗底为双蓝圈“甲辰年制”楷书款。两只碗造型、纹饰、尺寸均完全一致，高6.5厘米，口径14.5厘米。惟一不同的是落款有异。经查甲辰为成化二十年（1484年）。另在扬州市荷花池基建工地上，出土了青花三秋图纹碗残件，其底面落双蓝圈“大明成化年制”楷书款。有此可知，在明成化晚期，民窑器也有书年号款和干支年号款的习惯，而且都采用“年造”写法。所不同的是受官窑器影响，书青花双圈形制多见；而官窑双方框形制，却未曾发现。
弘治时期从史料记载看，几次停工役，官窑瓷烧造数量有限，因而传世品不多。但从出土和传世的民窑瓷器看，白釉、青花瓷烧造量仍为大宗。
弘治瓷器基本上是沿袭了成化瓷器的传统风貌，胎质洁白细腻，釉面肥厚滋润。早期继承成化釉面，润白光亮，中晚期釉面出现了白中闪灰、闪青，这种现象一直延续到嘉靖时期。其实民窑器物仍以生活用品中的盘、碗、罐等为主，尤其是盘碗在造型、工艺处理上与成化相比稍有变化。盘类在修坯的过程中将盘壁、盘底削得较薄，加之圈足较大，因而开始出现盘腹部下垂，盘底下塌现象。碗类出现一种折沿深腹墩式碗，其造型是在侈口深腹碗或侈口墩式碗基础上演变而来的。由于碗壁几近垂直，腹部过于丰满，因而显得碗格外敦厚古拙。圈足仍为外敛内直壁式，足壁过窄，而不够规整，圈足有浅和挖足过肩两种。足内施釉虽采用荡釉方法，但早期仍有许多釉面存在缩釉点，到中晚期底面釉变得光洁细润，白釉也逐渐转变为青灰色和青亮色。至此，盘、碗、瓶、罐等器，出现一器物上两种釉色的独特现象。
受成化民窑写款的影响，弘治民窑也采纳了这一做法，在器物上书写干支年号款，如在碗底写“壬子年造”、“癸丑年造”；吉祥款：“福、寿、禄、贵、太平”，在碗内写“金玉满堂”等，也有写姓氏款的，如：“王、吉、正”等。在器物上暑干支年号款，为民窑器的甄别鉴定，提供了准确的依据，而吉祥语的出现又恰好反映出工匠们的美好祝愿和真情的流露。与成化不同的是，成化民窑采用青花双圈暑年号款或干支年号款，而弘治民窑更直接受到成化官窑斗彩器的影响，采用双方框的暑款方式，也有不用双方框直接写吉祥语的。
正德白釉瓷，早期与成化、弘治基本相似，中后期胎体逐渐厚重，大件器物增多。制作粗糙，不规整，瓶罐有明显的接痕。盘碗类胎体和口沿较薄，底面常常下塌，足内有放射状跳刀痕，有的足心似乳状突起，足脊留有切削的棱角或刮削痕。足端出现粘砂，火石红痕。底釉面一般较细润，积釉处能肉眼看见细密的气泡，白釉多青中闪灰；釉面因光亮清澈，透明度强，被称之为“亮青釉”。
嘉靖白釉瓷与正德白釉瓷有着明显的区别。一方面造型、色彩多种多样。另一方面釉面肥厚光润，“纯净无杂”呈乳白色，这在官窑器中较为多见，而在民窑中则青白、乳白、灰白色兼而有之，釉面不够平整，有缩釉现象，偶尔釉面落有窑灰或铁锈黑褐色斑点。器物胎体不及前朝，大部分琢器胎体厚重，制作粗糙，瓶罐类接痕明显，并常有烧结不坚固，断裂脱落现象，尤其是器类接痕更为显著。盘碗类圆器大件变形较多，而底心下塌和器壁下垂现象都较严重。碗类常有在口沿刷深褐色酱釉作为装饰的习惯，器底大多施“亮青釉”，圈足为外敛内直壁式。
嘉靖民窑也有在器物底部署款的习俗，而常用的方式为青花双圈、单圈、双线长方框和不用边框；有本朝款：“大明嘉靖年制”、“大明成化年制”；有吉祥语：“万福攸同”、“福寿康宁”、“富贵佳器”等。
隆庆朝仅存６年，加之时局不稳，社会动荡不安，经济不振，生产凋敝，景德镇制瓷业颇受影响。尽管如此，民窑瓷器的生产也未中断，从传世实物出土情况看，隆庆民窑仍以青花器为主，白釉瓷、彩瓷或颜色釉瓷则数量有限。因此，白釉瓷器型除盘、碗、杯外，四角、六角、八角等多角形和特殊造型的瓶罐成为这一时期的典型器物。而工艺技术和艺术风格基本上与嘉靖瓷没有什么区别。
隆庆民窑也落年号款，如：“大明隆庆年制”、“隆庆年制”、“隆庆年造”；吉祥语款：“长命福贵”、“万福攸同”、“福寿康宁”等。款外用单圈或无框。字串4
万历时期正是我国资本主义萌芽显著成长的时期，随着宫廷和社会上层对细瓷的进一步需求，以及对外贸易的不断扩大，景德镇制瓷业显得日趋繁荣。
从史料记载看，万历三十五年以前官窑生产量极大，在此之后整个明代的官窑生产情况日趋衰退下去。而从万历开始，民窑瓷器生产的青花、颜色和彩瓷，其质量和数量各方面都有极大的成就，并在民窑中出现了一些制瓷名家，他们在仿制古代名窑及明代各朝瓷器方面获得很大成功。
万历瓷器无论官、民窑，传世数量较多，除常见的各式盘、碗、杯、碟、瓶、罐、炉、高足杯外，蒜头瓶、壁瓶、笔筒、笔船、多格果盒、捧盒、书桌插屏等造型别致、构思新颖，风格独特的品种不断涌现，形成一种百花争艳的局面。在这种形势下，白釉器作为一个品种，它的地位已显得并不怎么重要了。
从传世和出土的白釉瓷看，此时的器物，胎体制作粗糙，瓷土淘炼不精，大器修胚欠佳，盘碗底心下塌严重，有的甚至连圈足都不能着地，足有明显的刮削和跳刀痕。但也有制作精美的薄胎瓷器。如：卵幕杯，又称蛋壳杯。造型端巧，莹白可爱。
万历时期的白釉，早期釉面白润，有玻璃质感，中期釉面细润呈乳白色或青白色，晚期釉面稀薄，大多为淡青色，其时白釉器除素白外，还采用印花、印花刻暗花、印花加青花等装饰技法。常熟博物馆所藏一对白釉印花加青花鹭鸶纹小碗，采用模印鹭鸶轮廓再用青花勾出鹭鸶的喙、头、眼、双腿，以此来体现生活中雪白鹭鸶憩息、飞鸣的形态，起到画龙点睛的作用。在扬州市老城区徐凝门基建工地出土的白釉印花山水人物小碗残件，其碗也是采用模印高山、星象、水榭、渔船、人物后，用锥形锐器，再在局部进行细部浅刻，使纹饰越发清晰可人。在扬州市卞门旧城改造工地出土的白釉印花外梅花内刻蟠螭纹小碗残件也是一例。其梅花印出后，用锐器浅刻出花瓣和花心，碗内直接用蕊器刻出蟠螭纹，用笔简练，线条流畅。而上海博物馆所藏的白釉印花刻花饕餮纹觯瓶，应该是万历时期白釉印花器中的佼佼者，其釉色白中闪青，滋润凝厚，造型古朴典雅，是仿西周青铜器饕餮纹的典型作品。综上所述，仅以白釉印花器中的部分作品，已能够代表此时白瓷制作的最高水平。尽管如此，这些是否是文献中记载的“上古器”户和“中古器”户所为？抑或出自周丹泉为首的仿古名家之手，且难以确认了。
万历时期民窑瓷器款识较为纷繁，目前所具本朝款，“大明万历年制”、“大明万历年造”、“万历年造”、三种外，有复合款：“古周饕餮 万历年制”、“德化长春 万历年制”、“万历年制 玉堂佳器”、“万历年制 纯忠堂用”；伪托款：“大明宣德年制”、“大明成化年制”、“大明正德年制”；吉祥款：“福寿康宁”、“万福攸同”、“长命富贵”、“永保长春”、“富贵佳器”、“玉堂佳器”、“天禄佳器”、“天下太平”、“上品佳器”、“大明年造佳器”、“大明年造”等等。
至天启崇祯时期，国势衰颓，内忧外患不断，朝政纲纪涣散，统治中国几百年的明代政权，已到了穷图未路的崩溃边缘。此时景德镇民窑瓷器生产，从质量和工艺上都明显下降。所见白釉瓷大多是日常生活器皿，胎体粗细兼有，一般的器物胎体厚重，修坯粗糙，盘碗类底足常留有旋削跳刀痕，并多有粘砂。底心因旋削而隐隐突起，底面釉常伴有缩釉点和窑缝现象，器物口沿普通使用酱黄色釉作为装饰。这两个时期的釉色都白中闪青，白中闪灰，釉汁均稀薄而缺乏滋润，其稀薄处能看见胎体的旋痕。白釉碗盘装饰以素白釉、白釉暗花、白釉加青花弦纹较多见。因此在落款方面，似乎青花、彩瓷的落款较繁杂，有干支纪年款、伪托款、吉祥款、颂语款、堂名款、图记款等，而白釉瓷器题款则少了许多，尤其是崇祯时期的白釉瓷，大多是在盘碗器内心，足底面署有确切纪年款，如：“崇祯五年监制”六字二行，或为堂名斋号款，如：“翔凤堂”、“聚贤堂”、“白玉斋”、“雨香斋”、“博古斋”、“丛菊斋”、“仿古斋”、“白玉池”，以及篆隶书写的颂语款：“玉堂佳器”等。
“孔雀蓝釉”的历史文化
一、“孔雀蓝釉”简介
“孔雀蓝釉”又称“法蓝”，是以铜元素为着色剂，烧制后呈现亮蓝色调的低温彩釉。由于部分器物发色偏绿，因此也有人为其命名“孔雀绿”（或“法翠”）。坦言讲，不论前者还是后者都是人们根据该类色釉的日常视觉发色不同而进一步划分所得，统称时可用“翠蓝”一词。限于“翠蓝”不太为人熟知，笔者在本文中就使用“孔雀蓝”统称该类色釉。
孔雀蓝在制作初期种类并不丰富，随着它的呈色、胎釉结合等诸多特性慢慢被人掌握，在陶瓷界的应用也渐趋广泛。根据制作品种，我们可以大致将其分为三类：孔雀蓝单色釉、孔雀蓝青花、与孔雀蓝有关的混和彩瓷（包括素三彩、五彩等）。
1.孔雀蓝单色釉
相对后两者，孔雀蓝单色釉的制作方法比较简单，特别是早期精美程度不严格的陶类制品可以直接在坯上施孔雀蓝釉一次性烧成。对后来制作精美、要求严格的官窑瓷则要先高温烧制素胎，然后罩低温孔雀蓝釉二次入窑方能成器。可能有时感觉发色单调，制作者还会使用暗刻花纹、釉面施金彩等方法进行点缀性装饰。
2.孔雀蓝青花
“孔雀蓝青花”是低温孔雀蓝与釉下青花的结合体，在绘制好的钴料表面覆盖低温孔雀蓝釉烧制。元代之前制作者没有掌握好烧造技术，产品普遍为“孔雀蓝黑花”，直到明宣德时期才在官窑体制下取得历史性突破，制作出名副其实的“青花”。由于该类器物涉及到使用钴料绘画，因此制作工艺较单色釉复杂，难度与艺术造诣都非前者可比。
3.与“孔雀蓝”有关的混和彩瓷
在单色釉、釉下青花烧制获得稳步进展之后，御厂工匠还尝试把孔雀蓝与黄、褐等低温彩釉结合，共同装饰素三彩瓷，甚至作为低温釉上彩运用到五彩器中，填补了当时的蓝釉上彩空白。
二、“孔雀蓝釉”的起源及早期发展
“孔雀蓝釉”属于西亚地区的传统釉色，其制品在唐宋期间的商贸往来时被带到中原并在金、元民窑中陆续制作。大同金代阎德源墓出土的一对孔雀蓝黑花玉壶春瓶是我国较早期的孔雀蓝制品。从金、元产品工艺看，13世纪的磁州窑系翠蓝器水平相对较高，至今有不少绘画精美的“翠蓝黑花”器存世。（编者注：随着桂林明靖江王陵墓群出土孔雀蓝黑花梅瓶实物面世，结合器形演变，以往定为元代的一些孔雀蓝黑花器被现今研究界明确定为明代产品。）需要特别指出，有关学者根据科学成分分析发现该类制品使用低温石灰釉，与我国传统上以氧化铅为助融剂的低温釉配方并不一致，因此推断该类色釉极可能是引进西亚地区的原始配方，这也解释了孔雀蓝釉的原始起源问题。
景德镇在元代浮梁瓷局建立后也制作过一些孔雀蓝釉器，釉上还烘烤金彩双角五爪龙纹装饰，可惜大部分金彩发掘前饱受土壤侵蚀已经脱落。从整体发掘情况看，元代出土器品种较少，说明当时御厂孔雀蓝釉制作尚未形成太大规模。
三、明清“孔雀蓝釉”器的制作与发展
可能是明初御厂瓷业制作分工尚不细密，至今，景德镇珠山遗址出土情况显示洪武、永乐两朝没有制作孔雀蓝釉器。宣德时期制瓷发展迅猛，孔雀蓝釉器制作取得很大进展，特别是统治者对御厂瓷的严格要求促使其单色釉、釉下青花制品精益求精。这些发展情况都在此时的三足炉、高足碗、盘、碗等造型多样的传世品中得到体现。
成化朝彩瓷的改革创新加速孔雀蓝釉变革，御厂工匠在原有孔雀蓝青花的制作基础上尝试将该釉与其他低温色釉结合，首次成功制作出使用孔雀蓝色调的素三彩瓷，从而把人们对其运用技术提高至新台阶，并在弘治、正德等朝不断沿用制作。
随着清代景德镇社会治安逐渐安定，御厂制作再次步入良性循环。康熙后期的官窑制作逐渐进入高峰，其中孔雀蓝釉的发展也具有了相当的水平。当时的觚、雕塑等非日用品造型也使用了该色釉，进一步壮大了孔雀蓝釉器队伍。
中国陶瓷的起源及历史文化
从现有的考古资料来看，断定中国原始陶器开始于距今七千年左右是不成问题的。最早的彩陶发源地在黄河流域，龙其以陕西的泾河、渭河以及甘肃东部比较集中。甘肃东部大地湾一期文化，不仅在器形上比较规整，而且绘有简单的纹饰，是世界上最早出现的彩陶文化之一。这一时期已出现陶轮技术，制陶术已成为一种专门技术。半坡文化的彩陶在略晚于大地湾一期文化，其纹饰也略为复杂，以几何纹样为主。在陕西、河南、山西三省交界地区为中心的庙底沟文化，彩陶花纹则更加富于变化，以弧线和动感强烈的斜线体现变形的动物形象。日常生活中所常见的鱼、鸟、猪以及人类自身都被作为装饰纹样。这些纹饰的描绘手法都很生动，布局合理，是原始绘画的佳作，也是研究中国绘画史的可靠形象资料。
距今约四千年左右的马家窑文化，是由半坡文化派生发展的古羌集团的一个分支。与之相关的另外两个支系是半山文化和马厂文化，是龙山文化之后的又一个辉煌时期。马家窑文化类型的陶瓷，表面都经过打磨外理，器表光滑匀称，以黑色单彩加以装饰。装饰图案以满见长，在钵、盘、碗一类的敞口器物内侧，也都绘有图案。
上古之民，穴居野处，生活中的工作中心都围绕着渔猎饮食，所以最初迫切的发明需要都釜瓮之类。陶瓷上出现装饰，说明人类的生产力水平大有进步，解决果腹问题以外，尚有余力，于是人们开始在满足最低需求之外，追求美的表现。
河西走廊一带的马厂类型彩陶，器形一般较小，有的器皿上留有穿系小孔，便于携带反映出这一地区半农半牧的经济状况。而在半山彩陶瓷上则出现了播撒种子的人形图案，说明农业的发展和人们创造力的进步。
在原始社会，文字尚未完善成熟。图案形象直观性强，在当时具有标志性、装饰性等性能，所以对彩陶图案的研究也会给古文字研究提供佐证。中国自古是一个多民族聚居的国家，在原始时期，氏族部落更为繁杂，在特定的生产条件下形成了独特的审美需求的文化特徵，它们各自有着代表氏族文化的标志性形象，也产生着不可低估的精神凝聚力量。而随着氏族文化盛衰变化，陶器装饰也出现了不同的内容的形式。
纵观中国彩陶的技术与艺术，历时四千八年。其实它的上限年代还是个难以考据的迷，随考古发掘工八的不断进行，可能还会出现不同的新认识。就目前现有的资料而言，可以说原始陶器不仅是我国古代艺术的瑰宝，它在世界文化艺术史上也占有重要的一席之地，它是全人类的宝贵文化遗产，是人类文明史上无比辉煌的一章。
商、周时期
大约在距今四千多年之前，农业生产的发展不断进步，私有制开始出现萌芽，原始氏族部落的社会形式已不能适应新的要求。当时长期定居在中原一带的夏部族，通过联合其他部族形成了由夏王朝统治的奴隶制国家。这可以说是我国历史上第一个朝代，地下考古发堀实物可以印证，在商代之前而存在的夏代是一个历史史实而非传说。加之后来的商代、西周和东周（包括春秋、战国），被统治为“夏、商、周时代＂，其间约二千年左右。这一时期的社会形态由原始氏族部落发展为奴隶社会，也成为由奴隶社会向封建社会变革的转型时期。其时，各种手工业渐进渐繁，开始有分工制度，制陶业已成为独立的手工业部门，而且是诸工种中最重要的一种。
夏、商、周三代的陶瓷品种，大致可分为灰陶、白陶、印纹陶、红陶、原始陶等。其中在日常生活中使用最多的是灰陶，有素面，也人施以简单的绳纹或篮纹，或者彩绘各种复杂图案的；还有在制作胎体过程中用拍、印、刻、堆、划等手法留取肌理效果。这一时期的器体造型功能依然以饮食器皿为主，有豆、鼎、釜、鬲、觚、等等。白陶在新石器晚期就已出现，这一时期又有了进一步发展。白陶所使用的原材料为瓷土，质地较细密，烧成温度也比其他陶器品种要高。其造型与装饰直接受到同时期青铜礼器的影响，艺术价值不在青铜器之下。
通过长期烧造白陶和印纹硬陶的实践，不断改进才原材料的选择与加工，至少于商代中期出现了原始瓷器，到西周、春秋、战国时期开始兴盛起来。胎质烧结程度提高和器表施釉，使原始瓷器不吸水而且更加美观。原始瓷器一般都在施釉前在坯体上拍制几何图案，釉色多呈现青绿、青黄色。
夏代人们的活动区域主要在中原一带，据考古发现可断定在河南豫西与山西晋南地区。商代的统治范围有所扩大，因此，在陶瓷工艺上也大量融合了中原以外地区的特徵，制陶业从其他农业分工中独立出来。西周在北至北京、南至广东、东抵海滨、西达陕、甘的广大地区，原始瓷器蓬勃发展起来。春秋战国时期在长江中、下游地区出现了大量公、私制陶作坊，其产品上多留有文字铭记，据推测可能与制造者或使用者有关，另外，这一时期的大量彩绘陶深受同时期漆器的影响。
夏、商、周时代的烧窑技术也有所改进，馒头窑的出现更加改善了窑内的烧成气氛，对提高陶器品质有利。窑炉容积增大，窑室底部可达1.8米；根据不同产品，烧成温度也有所提高。进入西周以后，窑炉顶部出现了烟囱，这对陶瓷烧造技术的改良有着重大意义。这个创举，使燃料的燃烧更加充分，热力更有效利用，还可调节空气和火焰的流速，使火焰性质得以控制，烧成温度可达1200oC。所以说，窑炉的改进，是这一时期出现原始瓷器的重要原因。
秦、汉时期
秦赢政13岁继王位，后兼并六国，一统天下，始称皇帝。将以往各藩王制度废弃，分天下为郡县，但至二世胡亥，各处大乱，刘邦起事，破秦灭楚，立国为汉。
秦始皇于即位之初便倾天下之力大兴土木，建造大规模的阿旁宫和陵园。所以，砖、瓦等建材和宫殿内所需陶瓷器皿大量烧造。1974年在秦始皇陵东侧出土的大量与真人等大的陶制兵马俑，就是秦始皇陵墓陪葬品的一部分。从已发掘的三个俑坑情况可以看出当时的烧陶水平，数量巨大，仅仅挖出一个角落，就有千万之巨；制作精湛，神态各异，造型生动；工艺成熟，如此巨大的作品，几乎没有变形、开裂的问题，原材料使用当地泥土，凝结性、可塑性强。这一时期的窑炉建设，为适应大量烧制建筑用陶和象兵马俑那样的大型物件，使窑室规模增大，普遍增加了一至三倍。窑炉所设烟囱多已移到后部。特别值得一提的是，这一时期出现了窑床前高后底（约为7o坡度）的特殊设计，是一项创造性改革，使窑室内温度不均的问题得以改善。
汉代是中国陶瓷历史上的一个重要转捩点。所制器物的表面被广泛施釉，有学者认为是受罗马及欧洲人制造琉璃技术的影响，国为当时的人们与上述地区有着密切的贸易往来。
汉代人重视墓葬，成为习俗，殉葬品力求丰富而精细，被称为“明器＂，它与祭器之别在于它是专门供死者在阴间所用而非为生者用具。陪葬品中除少量石质品、金属制品、木质漆器以外，被大量使用的为陶制品，因为这种材质可历千年而不腐败。除饮食所用的器皿外，大量摹拟生活场景，加以缩微，如陶制的楼阁、仓房、灶台、兽圈、车马、井台、奴仆等等，营造虚幻环境供死者享用。明器当中的壶、尊、盆、罐之类器皿，一般都在素坯之外敷设一层粉彩，并不与胎体相融，稍摩擦便脱落；小型生活场景模型，外表都施加绿色低温铅釉，这种铅釉有毒性已被当时人们所知晓，所以在日常生活用品中并不使用。对陵墓的重视，使这一时期出现了一种特殊建材“圹砖＂。“圹＂就是指墓穴，圹砖体积较大，内部为空心，外表饰有图案，可连续排列，也可独立成为画面。砖面图案是模具拓印而成的，这是后世陶瓷器表面印花工艺的雏形。此外，在汉代陶器当中，瓦当的艺术成就也非常突出。
汉代的陶瓷器，造型浑厚而饱满，许多器形模仿铜器造型。器物表面施釉烧成温度约在950oC1000oC之间，为低温釉，所以今天所见到的汉器表面出现有细微碎纹。到汉代为止，我国北方使用的馒头窑已基本达到比较完善的地步。在南方，此时已出现比较成熟的龙窑，增大窑室的同时也缩短了烧成时间。
魏、晋、南北朝时代
三国、两晋、南北朝是从公元200年至581年。公元200年曹丕废了汉献帝自立为王，国号“魏＂；第二年刘备在四川建立蜀汉政权；公元229年，孙权在建业（现南京称帝，国号“吴＂，史称“三国＂。
从公元263年魏灭蜀以后，连年战乱，北方出现了五胡十六国的局面。西晋灭亡之后。许多门阀士族渡江南下，先后建立了宋、齐、梁、陈四个朝代，史称“南朝＂，与同时代北方的北朝统称“南北朝＂。
三国、两晋时期，江南陶瓷业发展迅速，相继在萧山、上虞、余姚一带出现了越窑、瓯窑、婺窑等着名窑址。所制器物注重品质，加工精细，可与金、银器相媲美，成为当时名门望族的日用品。东晋南朝时期，在江西、四川、福建等地的窑址有了很大发展。但江浙一带的瓷窑都出现了明显的衰退迹象、瓷窑减少、数量降低、装饰简化、烧造略显粗糙。这种局面一直持续至唐代前期。
相对而言，我国北方生产瓷器的年代略晚。这一时代的动乱局面使中原一带遭受严重破坏，在这以前，关中、中原地区曾是中国的政治、文化、经济中心。陶瓷业的衰退也就在所难免，制瓷业的出现一直拖至了北朝时期。但这一时期却令人惊喜地出现了一种独特的、而且对后世有深远意义的陶瓷品种，这就是白瓷。
在我国，众所公认的、真正意义上的瓷器之出现当在东汉时期。它的坯体由高岭土或瓷石等复和材料制成，在1200oC1300oC的高温中烧制而成，胎体要求坚硬、致密、细薄而不吸水，胎体外面罩施一层釉，釉面要光洁、顺滑、不脱落、剥离。长江中下游的广大地区具有丰富的原材料资源，又富有燃料资源，所以这一地区的制陶业发展很快，出现了众多而且面广的窑址。瓷器的产地俗称“窑口＂，是由考古工作者根据古代文献记载或实地发掘所逐步了解的。通过实地调查与发掘，基本上弄清了这一时期的一些主要窑口。比如越窑，又称“越州窑＂，从东汉时期开创，至北宋衰落。其基本分部在浙江宁波、余姚、绍兴、萧山一带。其主要特点是：胎质细密、呈青灰色；釉质莹润，具有玉质感，釉色深绿，色泽纯正，坯釉结合紧密。唐代诗人陆龟蒙写诗赞扬“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来＂。瓯窑，在温州一带。其特点是：胎质白中泛灰，釉层较薄，釉色淡青，透明度高，有细小开片，易脱落。再如江西的洪州窑、湖南的岳州窑、江苏宜兴窑等等。
这一时期的瓷器已取代了一部分陶器、铜器、漆器，成为人们日常生活最主要的生活用具之一，被广泛用于餐饮、陈设、文房用具、丧葬冥器等等。
中国人饮茶习惯当起于东周时的四川一带，东汉时饮茶之风传至长江下游，此风蔓延迅速，至东晋时，已成为王室豪门的时尚。据古籍的记载，当时的茶饮方式方法与今日大不相同，所以需要一些形制不同的器具，数量上也有很大需求。经研究考证，当时造型独特的鸡头壶就是一种茶具，这种造型延至隋唐以后就不再有了。
瓷质谷仓罐是三国西晋时期出现的，它用于陪葬品，所以也称“魂瓶＂或“神亭＂，是由东汉的五联罐发展而来。这一时期的谷仓罐制作精细，堆塑繁杂，有人物、飞禽、走兽、亭台，粮食一直被视为人生第一重要之物资，所以从秦汉时代就开始给死者陪葬粮食，以供死者在阴间享用，同时，陪葬品中还含有整套粮食加工工具和做饭用的炊具，以体现吃饭的重要性。南北朝时期佛教盛兴，各地都建造了大量寺庙、佛像石窑，僧尼数量猛增，带有佛教色彩、意义的装饰随处可见。如在建筑装饰上带有飞天、莲花等标志性图案。体现在陶瓷器上，最有代表性的是“莲花尊＂。
陶瓷还被大量运用到文具中，如笔筒、水盂、砚等。水盂的功能只是盛磨墨用水的，但造型都很丰富，有蛙形、鸟形、兔形、牛形等样式。陶瓷文具被广泛使用，与这一时期崇尚读书、推崇士儒有关联。
这一时期的装饰特点比较明显，尤其是三国西晋时期的越窑最为突出。器物上常有表现生活场景的纹样，刻画细腻且逼真，真实地反映了那一个时期的社会面貌，也给今人研究建筑、音东、舞蹈、宗教、蓄牧等方面的课题提供佐证。一些生活用品如虎子、烛台、油灯、水盂上大胆使用夸张变形的动物形象，多方面地体现了当时社会的审美意识，丰富了人们的精神生活。缥色是魏晋南北朝时期的特色釉，是青瓷系统的代表，与北方地区的白瓷交相辉映。之外，常用褐彩打破单一的青釉，使之更加活泼。这种装饰方法简单易行，适应面广，效果较好，所以被广泛使用。用褐彩在器物表面上书写文字，是褐彩装饰的另一特色，这种装饰手法在后来的唐、五代时期大为盛兴。其字体形式为书法研究提供了可靠资料。
当今所见的越窑晋瓷，工艺多为上乘，釉色高古，质地醇素，极具品味。由于当时的工艺水平，所生产出的陶瓷在釉色上发生很丰富的变化，青色中有偏绿的、偏黄或偏灰的，与釉料成份、烧成火焰都有很大关系。尽管现时的技术力量更加强大，但今人的仿制品都往往是千篇一律，死气沉沉，失却了古人的迹象。瓷釉的调制也是重要因素。青瓷釉最初是用瓷石与草木灰混制而成，风化程度差的瓷石一般含有大量助熔剂，常用来做釉，草木灰的作用是引入CaO成份，经过高温烧制与瓷石相互作用形成钙质釉。青瓷自东汉晚期出现以后，经过三国、两晋、南北朝，在坯、釉品质上产生了不同程度的提高，但由于瓷石原料分布地域广泛，原料成份含量多有不同，所以这一时期的瓷器釉色和质感有较大差异。
由于南方广大地区战乱较少，社会秩序也就比较安全，中原地区大批员纷纷南下，其中也不乏陶瓷业技工。而北方地区处于萧条境地，陶瓷业还不及汉代发达，对窑炉的使用也极少改进，仍延用圆形馒头窑。在南方，窑炉有了很大发展，龙窑结构被进一步改良。窑床长度达十余米，为解决龙窑窑室内抽力大、火焰速度过快的问题，这一时期发明了起缓解作用的“挡火墙＂，可更有效地调节窑内抽力和温度。经测试，这一时期的瓷器都是在弱还原焰中烧成，烧结程度较好，烧成温度可达1300度左右，达到了现代瓷的品质水平，这无疑是与龙窑结构的改进和烧成技术的提高密不可分。
茶叶末釉的历史文化
茶叶末釉是我国古代铁结晶釉中重要的品种之一，属高温黄釉，经高温还原焰烧成。由于釉吐灰绿，俨如茶叶之色，故名。釉呈失透的黄绿色，在暗绿的底色上闪出犹如茶叶细末的黄褐色细点，古朴清丽，耐人寻味。古人赞誉说：“茶叶末，黄杂绿色，娇嫩而不俗，艳于花，美如玉，最美目。”质地细腻、造型新颖、工艺精湛、釉色鲜艳。
茶叶末釉是一种无光釉，产生于雍正时期，早在唐代耀州窑及辽金的磁州窑也有类似的釉色。但是，到雍正时，唐英把它和景德镇的白瓷胎结合到一起，发明了这种釉色。当初唐英定的名称叫厂官釉。茶叶末是《陶雅》一书中记录古玩商人的叫法。好的茶叶末釉很值钱，主要藏于北京的故宫博物院中。从传世实物看，以雍正、乾隆时期的产品为多，并以乾隆时的烧制最为成功。茶叶末釉中绿者称茶，黄者称末。雍正时是有茶无末，乾隆时则茶末兼有。釉色偏绿者居多，有的上挂古铜锈色。因具有青铜器的沉着色调，常被用来仿古铜器，所以又叫“古铜彩”。
作为中国传统的温颜色釉品种之一，茶叶末釉以其外形颇似茶叶细末而得名，它是釉料中含铁﹑锰的结晶釉瓷。其釉色黄，而中掺杂着绿，在黄褐色的底色中散布着许多细小的绿色斑点。由于配方和制作工艺的变化，釉色不尽相同，故有蟹甲青、鳝鱼黄、蛇皮绿、老僧衣等品种。釉面多数呈半木光。
茶叶末釉始烧于唐代，当时的耀州窑曾大量烧制，唐宋时期，山西浑源窑和北方地区一些烧黑釉的窑场也有烧造。常见的产品有执壶、缸、钵瓶、罐、盏之类。而清代景德镇仿烧则十分成功，一跃成为名贵的色釉品种。景德镇清代烧成的茶叶末釉多数为琢器陈设瓷。从传世实物看，以雍正和乾隆时期产品为多见，雍正茶叶末釉偏黄的居多，乾隆茶叶末釉则偏绿的居多。
用体视显微镜观察可以看到，茶叶末釉实际上是一种结晶釉，晶体很小，呈黄绿色或黄褐色，主要分布在釉层表面，表面层下面是黑色底釉。X-射线衍射分析和透射电镜成分分析表明，析出的晶体属于辉石类型。辉石是一系列辉石族矿物的总称，其组成很复杂。由于组成不同，烧成后辉石的品种也不尽相同，颜色当然也不一样。古代茶叶末釉色调的多样性，主要是由于配方和烧造工艺条件的变化所造成的。
钧窑的历史文化知识
钧窑创烧于河南省禹州市神后镇，因宋徽宗在夏朝建都的禹州“钧台”设立官窑而闻名天下。“钧窑”所产之瓷曰“钧瓷”。她始烧于唐代，鼎盛于北宋，金元时期影响北方诸窑，形成了庞大的钧窑系。为我国五大名窑、八大窑系之一。遗址遍布禹州西部山区及禹州城内，现已发现窑址150多处。保留完好的为禹州市钧瓷研究所院内“北宋钧官窑遗址保护区”和神后镇瓷区。主要游览观光的遗迹有“古钧台”、“禹王锁蛟井”、“钧台钧窑遗址博物馆”、“钧神庙”、“火龙庙”、“神后镇钧瓷文化区”等。
禹州制瓷业历史悠久，早在新石器时代已出现陶器，商周有原始青瓷。到了唐代，制瓷业更加繁荣，盛产一种以黑褐釉为主体，局部施以兰白色斑的“花瓷”，被识为钧瓷的前身，称之为“唐钧”。到了北宋初年，政治稳定，手工业、商业发展迅速，文化艺术得到社会需求。钧瓷也从技术上和艺术上逐渐发展成熟，形成了独特风格，成功烧制出窑变兰色乳光釉和铜红釉，打破了瓷器单一颜色一统天下的历史，受到世人青睐。到了北宋末年徽宗时期，钧窑受到宫廷重视，把“钧台钧窑”垄断为“官窑”。集中能工巧匠按照宫廷设计，不计工本，精工制作。其造型端庄古朴，胎质坚实，工艺严整；釉色五彩缤纷，莹光玉润，变化神奇自然；挑选严格，残次品一律砸碎深埋，禁止流入民间。这种高标准、严要求，对钧窑的制作工艺、烧制技术、艺术品位起到了升华作用，从而钧瓷由一般的日用瓷上升到纯粹的艺术瓷，钧窑成为宋代五大名窑之一。金元时期，由于钧窑的独特风格深受人们的喜爱，加之宫廷垄断的解禁，其得到了迅速的发展，影响遍及河南、河北、山西、内蒙等地，在我国北方形成一个规模宏大的钧窑体系。明清时期，钧窑风格影响到南方，出现了各种仿钧的瓷种，如广东佛山的“广钧”、宜兴的“宜钧”、景德镇的“祭红”、“釉黑红”、“卢钧”等，以及受钧釉影响而创新出的各种高温颜色釉。
新中国成立以来，钧窑得到各级人民政府和各界人士的关注，在其故乡河南禹州蓬勃发展，经过几代艺人、科技人员的不断继承和创新，钧窑发展达到了历史的颠峰，走到了民族文化艺术的前列。今日禹州已成为以钧瓷为龙头，各种艺术瓷、日用瓷、建筑陶瓷共同发展，规模巨大的主要瓷区。2003年禹州被中国工艺美术协会授予“钧都”称号，是钧瓷文化旅游观光圣地。
钧瓷历来被人们称为“国之瑰宝”，在宋代五大名窑中以“釉俱五色，艳丽绝伦”的奇特“窑变”而独树一帜。其艺术成就主要在于：在釉中铜铁等多种金属氧化物为呈色剂，通过氧化还原的特殊烧成方法而烧制出五彩渗化的窑变釉彩，结束了中国陶瓷单一釉色的历史，开创了我国彩釉瓷的新局面，对世界陶瓷产生了极其深远的影响。
古代钧窑的造型多以器皿为主，盘、碗、鼎、炉、洗、尊、盆、钵等，式样繁多，品种齐全。造型古朴、端庄、线条流畅、曲直得当，装饰质朴简约、吉祥如意。民间钧窑釉色以天青、天兰、月白、月白加红斑为主，釉面莹光玉润，精光内蕴，幽雅自然，加斑者，或红或紫，或红紫相间，窑变天成，潇洒自然，极富装饰之美，非人之所能为，“钧官窑”钧瓷釉色以窑变紫红釉为主，变化丰实自然，五彩渗化，交相辉映，宛如蔚蓝的天空中出现的彩霞。古人曾用“高山云雾霞一朵，烟光凌空星满天；峡谷飞瀑兔丝缕，夕阳紫翠忽成岚”等诗句来形容钧瓷彩色之美。在其美丽的釉色上又窑变出珍珠点、兔丝纹、蟹爪痕、蚯蚓走泥纹等生动美妙的流纹，似人物、似动物、似一幅幅美丽的山水画。这些釉面非丹青之手所能描绘，真是鬼斧神工，绝妙无穷，令人叹为观止、拍案称奇。
钧窑瓷器的独特艺术风格，与其特殊的工艺有关。钧瓷原料为禹州所独有，西部山区的“一活土”。硅、铝、钾、钠、铁的含量适当，就此一种原料就可成瓷，形成胎质致密瓦灰，铜口铁足的外观。釉彩瓷药适当含有铜铁磷钙，是形成钧瓷窑变的主要内因，钧窑的烧制方法为二次烧成，多重施釉，经氧化、还原的复杂过程，高温烧制。入窑是同施一种釉土，出窑后万紫千红，各显形态，真是“入窑一色，出窑万彩”、“钧瓷无对、窑变无双”。
钧瓷是我国传统民族文化中的宝贵遗产，她有着极强的民族性、地域性，及深厚的文化内涵。其神奇的自然窑变与北宋崇尚道家返朴归真，意趣天成的审美思想相吻合，成就其千古不朽的艺术魅力，深受世人所崇，收藏和观赏钧瓷成千年时尚。
今天，这一千年绝技日臻成完美，当代钧窑与时俱进，在尊重吸收传统工艺的基础上，结合现代科学技术，审美趋向和精神需求，运用艺术、工艺、科技三位一体的创新理念，在钧瓷的造型艺术、釉料选取，成型工艺、烧成技术等方面不断创新研究，有着唐钧的活泼大胆，宋钧的端庄大方，元钧的粗犷豪放，清钧的小巧精美，又具有现代个性审美的各种现代陶艺和时代作品。钧窑恰逢当今盛世，焕发出其独有的艺术魅力，在我国艺术苑里大放异彩。
