康有为送洋瓷拿破仑婚礼图盘。
康有为送洋瓷拿破仑封后图盘。
1922年12月1日，是末代皇帝爱新觉罗·溥仪“大婚”的日子。此时，清政府已被推翻了11年，中国社会已进入“共和”时代，自然不能像过去那样举国同庆，但末代皇帝的这次婚礼之隆重，较之任何一个帝王的婚礼都不逊色。消息传出后,满蒙王公、遗老旧臣以及民国要员、军阀政客纷致贺礼。
现存溥仪《大婚典礼进奉衔名物品册》档案，详细登记了送礼者的官衔、姓名、礼品名称和数量等。其中二件康有为进奉的洋瓷画碟尤为引人注目。 据该档记载：“头品顶戴前弼德院副院长康有为跪进:法国拿破仑帝与奥公主大婚画碟一件(成婚礼图)；法国拿破仑帝与奥公主大婚画碟一件(封后礼图)”。
这对画碟直径均为24.3厘米、底径15厘米，碟边为绿地描金花叶图案。成婚礼图中，拿破仑一手持帽一手挽皇后，皇后身旁有法国军官和侍卫，拿破仑身后隐约可见排列成行的法国士兵；封后礼图中，拿破仑头戴皇冠，身穿绣有金黄色蜜蜂飞舞图样的大红色皇袍，高举后冠，而皇后正跪在拿破仑面前接受加冕。站在拿破仑身后的是罗马教皇，其侧面则有一些手持十字架的罗马教会成员。两幅画反映出成婚和封后加冕的壮观场面。
众所周知，拿破仑与奥国公主玛丽·路易莎结婚的时候，也正是他大败奥地利、迫签《维也纳和约》而使法奥结盟的军事全盛时期。在溥仪大婚之际，康有为用这段历史表达了对溥仪复兴大清帝国的希望。
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康熙时的胭脂水釉瓷器的介绍
胭脂水釉与胭脂红釉，都是以黄金为呈色剂的釉料，也称金红釉。由于原料贵重，因此十分珍贵。这两种釉，都是康熙时的创新品种。古玩界一般将浓重深艳的金红釉称为胭脂红釉，而将较淡的粉红色的金红釉称为胭脂水釉。据汪庆正先生主编的《简明陶瓷词典》：“胭脂水胎骨采用上等薄胎白瓷，器外施桃红色釉，明净匀艳，娇嫩欲滴。里釉极白，因外釉所映，映出极其美丽的淡粉红色。烧成温度在8000－8500摄氏度之间。”因此胭脂水釉也是一种二道釉，要先烧成白瓷，再加施胭脂水釉二次烧成。
此印盒内层及底釉为明净的上等白釉，胎质坚致，细腻洁白，为当时御窑制品。底款为青花六字楷书款，工整有力，青花色泽淡雅鲜艳。此盒器型饱满规整，线条圆润，底部内凹呈窄细的小圈足，印盒之盖与底口相合处的外缘向内收拢。据耿宝昌先生《明清瓷器鉴定》上说：“鉴别时代，据此一点便知真伪。”又说，后仿印盒，器型一般扁平，规格比原物高大或矮小，盖与底扣合处的边缘向外突出。
紫砂：自在放逸的时氏之陶
明末江西文人徐世溥才雄气盛却屡试不第，明亡后山居晦迹，绝意仕进。在给朋友的一封信中，他不无惆怅地回忆起晚明万历年间的文化盛况，并罗列赵南星、顾宪成、海瑞的道德风节，董其昌的书画，徐光启、利玛窦的历法，汤显祖的词曲，李时珍的本草以证明“天下文治”之“响盛”，甚至赞扬说：“时氏之陶，顾氏之冶，方氏、程氏之墨，陆氏攻玉，何氏刻印，皆可与古作者同敝天壤。”
所谓“时氏之陶”即指时大彬之紫砂壶艺。在徐氏看来，大彬之砂壶可与董其昌之书画、汤显祖之词曲、何震之治印一起，代表晚明那段张扬、萧散、孤冷、淡雅却又浮华、奢靡甚至扭曲的艺术年华。
早先，时大彬在我脑海里只是一帧制壶艺人的剪影，看大彬壶波澜安闲的样子，我相信了明末才子周容对他的评价：“时为人敦雅古穆。”有时就想，他似乎和晚明那个狂放畸变的时代有些距离。直到某日读到黄宗羲所编《明文海》中徐应雷的文字，时大彬才在眼前生动起来。徐说时大彬“嗜酒，所得钱，辄付酒家，与所善村夫野老剧饮，费尽乃已。又懒甚，必空乏久，又无从称贷，始闭门竟日抟埴，始成一器，所得钱复沽尽。当其柴米赡，虽以重价投之，不应”。心中豁然开朗，这种才情、性情才是晚明的风味，好一个颓唐、懒散、自在、放逸的艺术大师！
其实，大彬壶朴雅粗放的造型中渗透出来的正是他坚劲质古而纯净散淡的心性。难怪他的弟子徐友泉一辈子讲求制壶之精细，晚年终于感叹：“吾之精，终不及时之粗。”此种艺术境界之高下，同时代的明末四公子之一陈贞慧看得出来，他说：“后则陈(用卿)壶、徐(友泉)壶，皆不能仿大彬万一矣。”其实，他们不及的是时大彬身上的那股子晚明文人气息和孤傲情怀。
大彬制壶多兴起而为，偶然发愤，一二把而已。纵如此，烧成后若不惬意，碎之——名窑宝刀，不可使天下满，使天下满必不佳！
真品既少而难求，则赝品充斥。《阳羡砂壶图考》记录清初戏剧家孔尚任收藏有三把大彬壶，其中一件据底款判断亦为赝品。可见晚明或清初一见大彬真容已绝非易事，何况四百年后的今天？统计下来，出土的大彬壶比较可信的不超过五把，传世较为可信的不过十把上下。其中1968年扬州江都丁沟乡曹氏墓(1616年下葬)出土的六方壶，1984年无锡甘露乡华师伊夫妇墓(1619年下葬)出土的如意纹盖三足壶，以及1987年福建漳浦盘陀镇卢维祯墓(1610年下葬)出土的鼎足盖圆壶影响较大。相比而言，漳浦卢氏墓出土的入葬年代最早，墓葬资料最完整，墓主的身份也最高，故最为可信。
柴窑为什么被宋朝的皇帝禁止了呢？
柴窑，烧制的瓷器釉面匀净，色泽淡雅，温润如玉，宝光内涵，真是青如天，明如镜，薄如纸，声如磬，唯后周所独有，其他窑口所不及。那为什么后来被禁止了呢？
在河南省新密市牛店镇有个月台行政村，离市区２０多公里，农历每月单日有集。“月台”原来叫“阳子台”，是春秋时期郑国的属下弭邑城，后来才改名为月台，并且与大宋开国皇帝赵匡胤有关。
月台村盛产煤炭、铝石、黏土和石灰岩等，与之毗邻的助泉寺村则盛产玉石和翡翠石，而黏土和翡翠石是烧制瓷器的上乘原料。同时，月台村依山傍水，生长着大片的桑树林，桑树是烧制瓷器的好燃料。这一切，使这里具备了烧制瓷器得天独厚的条件。
于是，从唐朝时候起，这里就开始烧制瓷器。到了后周时期，周世宗柴荣在此建立了专门烧制皇宫瓷器用品的官窑群。
正好柴荣的弟弟柴贵是虢州防御使，月台归他管辖，柴荣就让柴贵监管瓷器的烧制，烧制瓷器的窑就叫做“柴窑”。
柴荣规定，烧制出来的合格瓷器只允许在宫廷里使用，残次品全部当场毁掉，不准流入民间，以致现在那里还到处留有残渣碎片。为了保证质量，柴贵调集民间最优秀的匠师和艺术师，精心设计，严格配方，不断改进工艺，提高产品质量，创造性地在釉泥中掺入玛瑙、翠玉、黄金等原料，集科学配方、火候控制、流畅线条、图案造型、时代风尚和人的灵魂感悟于一身。
赵匡胤陈桥兵变、建立大宋后，提倡勤俭节约，反对铺张浪费。有一次，他亲自检查大内府库，发现从后蜀主孟昶宫中运回的各种器具，极其奢侈华丽，连一个小小的小便器都用七宝装饰。不禁感慨万千，对臣下叹道：“为人主者，糜烂如此，焉能不国亡家破？我大宋当以此为戒！”当即下令，将那些价值连城的器具搬到院中，全部砸毁。末了，又对弟弟赵光义（即后来的宋太宗）说：“服用玩物，珠宝玉器，不可求之过甚，否则亡国之祸立至。汉文帝停楼台之建，唐太宗罢修洛阳宫，皆为惜资财、戒奢靡。朕之德不及汉帝唐宗，若所费太过，如何为天下之君？”
时隔不久，赵匡胤前往嵩山中岳庙进香，返回时专门路过月台，视察柴荣所建的官窑。为了看得仔细，晚上他还住在了月台。当晚，他以赏月为由，上到阳子台上俯瞰全景。果然，洧水两岸灯火通明，烟雾缭绕，人来人往，热闹非凡。
回到汴京之后，即刻传下圣旨，命令关停这些耗资巨大、污染严重、破坏环保的柴窑，遣散工匠人员。那些被遣散的工匠人员有一部分流落到了禹州神篨，由于他们身怀烧瓷绝技，还要维持生活，慢慢地又开始烧制起瓷器来，成为现在有名的钧瓷。
柴窑被关停了，赵匡胤赏月的阳子台还在，当地人就逐渐把阳子台叫成了赏月台，后来又叫成了现在的“月台”。
景德镇瓷器之皇帝瓷
在中国的封建社会，有很多用品都是专门为皇帝生产的，瓷器也不例外。而在景德镇专门为皇帝生产瓷器的几百年间，有成千上万名窑工在官窑中劳作了一生，而“景德镇”这个名字从它诞生那天起就已经和皇帝结下了不解之缘，因为“景德”就是宋代一个皇帝的年号，虽然那时候宋代的官窑还没设在这里，但这里所生产的青白瓷已有“冰肌玉骨”的声誉，深得宋真宗的喜爱，于是在景德年间，宋真宗下令将这里所生产的瓷器进贡给朝廷，景德镇的名字也由此而来。
在景德镇关于御窑，关于皇帝的瓷器有很多传说，但流传最广的却是一个真实的故事。在四百多年前的明代万历年间，景德镇御器厂奉皇帝的旨意要烧造一批青花大龙缸，由于烧制的难度很大，所以久烧不成。一个叫童宾的窑工在万般无奈之下纵身跳入窑内，以骨作薪，赴火而亡。几天后开窑一看，大龙缸居然烧造成功了。后来，朝廷就在御器厂的东侧修建了“佑陶灵祠”为童宾立祠，并敕封童宾为“风火仙师”，从此“风火仙师”就成为景德镇窑工们每年都要祭祀的一位神。
当明朝政府开始在景德镇设立御器厂的时候，就派来了督陶官。此后的几百年间，有很多督陶官被派往景德镇，专门负责监督御用瓷器的生产。在景德镇的历任督陶官中，清代的唐英是在中国陶瓷史上留有浓重一笔的督陶官。唐英初到景德镇时对陶瓷是一窍不通，于是他就利用九个月的时间，拒绝了所有官场上的应酬，深入到坏房窑厂，和陶工们一起生活，一起劳作，一起参加绘画等等，很快就熟悉了制瓷的各种工艺，由一个外行转变成内行。
清朝的乾隆皇帝曾直接干预宫内制瓷事务。他不仅对宫内瓷器的用途、形状、纹样等屡屡过问，亲自审定画样，甚至对于瓷器的烧制过程也极感兴趣。唐英就奉乾隆皇帝的旨意编纂了《陶冶图》，书稿图文并茂，详尽地展示了制瓷的全部工序，被后世誉为“集厂窑之大成”，唐英历经了雍正和乾隆两朝，在景德镇前前后后待了20多年，由他领导的御器厂被称为“唐窑”，这个时期也是景德镇为皇帝生产瓷器的最后一个辉煌的年代。
宋朝开国皇帝为什么禁烧柴窑？
柴窑，烧制的瓷器釉面匀净，色泽淡雅，温润如玉，宝光内涵，真是青如天，明如镜，薄如纸，声如磬，唯后周所独有，其他窑口所不及。那为什么后来被禁止了呢？
在河南省新密市牛店镇有个月台行政村，离市区２０多公里，农历每月单日有集。“月台”原来叫“阳子台”，是春秋时期郑国的属下弭邑城，后来才改名为月台，并且与大宋开国皇帝赵匡胤有关。
月台村盛产煤炭、铝石、黏土和石灰岩等，与之毗邻的助泉寺村则盛产玉石和翡翠石，而黏土和翡翠石是烧制瓷器的上乘原料。同时，月台村依山傍水，生长着大片的桑树林，桑树是烧制瓷器的好燃料。这一切，使这里具备了烧制瓷器得天独厚的条件。
于是，从唐朝时候起，这里就开始烧制瓷器。到了后周时期，周世宗柴荣在此建立了专门烧制皇宫瓷器用品的官窑群。
正好柴荣的弟弟柴贵是虢州防御使，月台归他管辖，柴荣就让柴贵监管瓷器的烧制，烧制瓷器的窑就叫做“柴窑”。
柴荣规定，烧制出来的合格瓷器只允许在宫廷里使用，残次品全部当场毁掉，不准流入民间，以致现在那里还到处留有残渣碎片。为了保证质量，柴贵调集民间最优秀的匠师和艺术师，精心设计，严格配方，不断改进工艺，提高产品质量，创造性地在釉泥中掺入玛瑙、翠玉、黄金等原料，集科学配方、火候控制、流畅线条、图案造型、时代风尚和人的灵魂感悟于一身。
赵匡胤陈桥兵变、建立大宋后，提倡勤俭节约，反对铺张浪费。 有一次，他亲自检查大内府库，发现从后蜀主孟昶宫中运回的各种器具，极其奢侈华丽，连一个小小的小便器都用七宝装饰。不禁感慨万千，对臣下叹道：“为人主者，糜烂如此，焉能不国亡家破？我大宋当以此为戒！”当即下令，将那些价值连城的器具搬到院中，全部砸毁。末了，又对弟弟赵光义（即后来的宋太宗）说：“服用玩物，珠宝玉器，不可求之过甚，否则亡国之祸立至。汉文帝停楼台之建，唐太宗罢修洛阳宫，皆为惜资财、戒奢靡。朕之德不及汉帝唐宗，若所费太过，如何为天下之君？”
时隔不久，赵匡胤前往嵩山中岳庙进香，返回时专门路过月台，视察柴荣所建的官窑。为了看得仔细，晚上他还住在了月台。当晚，他以赏月为由，上到阳子台上俯瞰全景。果然，洧水两岸灯火通明，烟雾缭绕，人来人往，热闹非凡。
回到汴京之后，即刻传下圣旨，命令关停这些耗资巨大、污染严重、破坏环保的柴窑，遣散工匠人员。那些被遣散的工匠人员有一部分流落到了禹州神篨，由于他们身怀烧瓷绝技，还要维持生活，慢慢地又开始烧制起瓷器来，成为现在有名的钧瓷。
柴窑被关停了，赵匡胤赏月的阳子台还在，当地人就逐渐把阳子台叫成了赏月台，后来又叫成了现在的“月台”。
五代时景德镇陶瓷的发展情况
关于五代时景德镇瓷业的状况，至今尚不见古籍记载。但据20世纪50年代和80年代所进行的古窑址调查表明，五代的瓷业已初具规模。调查中发现，五代景德镇窑址共有18处，主要分布在南河两岸和今市区范围。南河两岸有湖田、杨梅亭、三宝蓬、黄泥头、铜罗山、盈田、枫树山、月光山、寿安、湘湖等古窑址；市区有落马桥、十八渡、董家坞、李家坳等古窑址。这些古窑规模都较小，窑址遗物堆积仅有1—2米厚。有关考古专家认为，当时的坯场和窑场是同处一地的，造坯和烧窑尚未分开。从出土实物可以看出，各窑生产的品种主要有碗、盘、碟、执壶等日用陶瓷，大都为青瓷和白瓷。经测试，证明五代时所产白瓷的白度已达70度以上，且吸水率、透明度较好，瓷质在当时居全国之首。上海硅酸盐研究所对杨梅亭五代古窑生产的白瓷进行测试后，确认其胎中的AL20316．03％，与景德镇产的瓷石A1203的含量一致，属瓷石单一原料成形。
有关考古专家经过细心考察后，认为五代制瓷的工艺流程大致为：淘泥、练泥——辘轳车拉坯成形——坯稍干后，圆器过范整形，葵口碗同时削出葵口和压出瓜棱——施内釉——外壁利坯——挖圈足——沾外釉——取釉——以支钉垫隔重叠装上垫柱人窑(均未使用匣钵装烧)一一龙窑式的窑炉烧成(烧成温度约在l150℃——1200℃)。
五代生产的瓷器多种多样，主要有灰胎青瓷和白胎白瓷两类。青瓷与五代越窑器胎釉相似，几乎可以乱真；白瓷瓷胎致密，透光度好，接近现代瓷的水平，为我国同期瓷器中质地最优秀的产品。瓷器品种主要有壶、碗、盘三类。碗、盘多为大足唇或花口；壶多为长颈喇叭口，壶身较高，腹部多作反棱形。
五代的碗类既有弧壁与斜壁之分，又有大小与高低之别，如果把它同今天常见的口径等大的同类产品比较，其圈足与口径则显得十分奇特：碗的口径与足径之比约为1：0．49(现今的约为1：0．36)，足径仅为口径的l／2；足高约为通高的l／10(现今的约为l／8)；足壁厚约8毫米(约为现今的3倍)。如果以今天的审美与实用要求来衡量，五代碗类显然因足径过大、足身过矮而显得不够匀称，也因足壁厚而叫人感到粗笨。五代人为什么要这样来设计足圈呢?考古工作者通过对五代瓷器烧造工艺的考察，发现它的形成与当时的装烧方法有关。现今的碗类是采用匣钵单件装烧的，而五代采取的则是重合迭烧，“碗足如作成现今的式样，坯件在重合堆迭时必因足的直径太小而重心不稳，在焙烧的过程中极易倒塌。而把足径放大一点，底面积就会相应地增大；足身作矮，重心就会降低一些，这样的碗坯在迭烧时就可以减少因倾斜粘釉而造成废品了”。把足壁作厚，则是为了安装支钉，因为重合堆迭的碗坯在焙烧时下层的荷重量大，如不把足壁作厚，其足壁的下端与间隔制品的支钉接触面小，负重的足壁便会在软化成瓷的阶段因压强过大而下陷，出现缺口。所以，当时的陶工在设计碗足时必须服从于迭烧这一方式，于是就形成了现代人看来似乎有点奇特的那种径大、身矮、壁厚的形式了。字串8
五代碗的碗口通常有着一道又厚又笨的唇口。其时的陶工为何要把碗口设计成这种样子呢?当代陶瓷考古专家刘新园认为其成因与当时的瓷器原料有关。他说，五代时制胎的原料与今天的不同，今天的原料中AL203的含量为23％，五代的则为17％左右。由于其时胎中的氧化铝含量低，因此制品在焙烧时极易变形。景德镇的制瓷经验告诉我们，在不改变原料配方的情况下，如想减少圆形器物在仰烧时出现变形的缺陷，把其近口沿的部位作得厚一些是有效的，因此就形成了五代碗的那道厚唇口。此外,五代人还常常在碗壁上先压出四至五道外凹内凸的直纹，然后沿压纹把较薄的碗口剜出四、五个类似花瓣的缺口。当年的碗壁为何要作成这样呢?刘新园认为：从生产角度看，薄口器物在焙烧过程中比唇口碗更易变形。若在碗的外壁压上几道直纹，再在碗口上剜出几个缺口，便可起到掩盖变形的作用。这是因为人对圆的视觉比较敏感，圆是否周正极易察觉，如果在碗口上剜出四、五个缺口，圆形被分割成几段相联结的弧线，形成花瓣状，人的视觉被搅乱，碗口即使变了形也不易被人觉察。其时的陶工为掩盖瓷碗的变形缺陷，便巧妙地在碗壁上压出了四、五道直纹，在碗口上剂出了四、五个类似花瓣的缺口。
五代时，景德镇焙烧瓷器的窑炉多为“龙窑”这种“龙窑”，通常依山坡或土堆倾斜建造，多与地平线构成7—23°角。前端低，为窑头、火膛；后端高，为窑尾。因窑身婉如一条龙，故名“龙窑”。它的“背或两侧沿窑长度方向每隔l米左右开一排或一对投柴孔”，焙烧时“将燃料投入窑内坯体垛之间的火道中燃烧”，当该处达到预定温度时，投柴位置即向前移动一排，如此自下而上逐排焙烧，形成移动的火焰。龙窑窑头设有预热室，窑尾不设烟囱或只设一不高的烟囱，属平焰式窑；装烧时，制品放置于固定的窑床上，依靠火焰的流动，自下而上逐段将制品烧熟。“前部燃烧所产生的热气体沿窑内坡度向后部流动，将后面的制品预热后经窑尾排出。前段的制品烧好后，火焰后移，下一段的制品即进入烧成阶段，前面的制品则开始冷却，而烧成段后面的制品仍处于预热阶段”。这种龙窑，具有很多优点：一是生产周期较短；二是窑内温度比较均匀；三是容易控制还原气氛及升降温速度；四是窑的结构简单，造价甚低。缺点是装窑、开窑的劳动强度大；窑的某些部位气氛和温度的波动较大；因窑底为坡形，故给装烧带来诸多不便。
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当代陶瓷考古工作者通过对景德镇湖田五代窑址的考察，发现堆积层中没有匣钵，仅见高约10厘米的“垫柱”。垫柱上端的台面留有“支钉”，下端粘有窑底上的沙粒。碗、盘类产品的底心与圈足的边沿几乎都粘有用耐火粘土搓捏而成、未被烧结的9一16颗不等的“支钉”。专家们对这些遗物进行分析后，认为五代时碗类、盘类产品的装烧过程大致为：以夹沙粘土作成的垫柱为底座——用耐火粘土搓成小条捏成支钉——沿碗坯圈足边沿粘9一16颗支钉——把碗坯放置在垫拄上——再把圈足边沿粘有同样支钉的碗坯一个一个地重叠起来，组成一柱后入窑焙烧。采用这种支钉叠烧法，有这样一些缺点：(一)由于没有把火焰与制品隔离开来，釉面易被烧窑时产生的尘渣污染，以致废品很多；(二)支钉破坏了碗心的釉面，严重地影响了成品的外观质量；(三)因堆叠过多，致使下面的足边下陷而出现缺口。此外，就遗址上粘结成组的碗、盘来看，一般一组只有十二、三个，其高度连垫柱在内也不到60厘米，可见其时堆叠数量不多，窑室内竖向空间的利用率不高，燃料浪费比较大。
