南宋和元代，南宋瓷和元代瓷，文天祥和忽必烈，两个不同的朝代，两个各不同的人和事。文天祥是南宋的灵魂，忽必烈是元朝的灵魂，前者是疾重难返，大厦将倾，岂能一人挽回？后者是骁勇善战，知人善用，入主中原的大元帝国之君。一个是气节而死，一个是挽用不得而痛惜。
在文天祥被俘的三年里，两人多次间接交锋，面对这样一个大义凌然气节之人，忽必烈明白了文天祥“如虎兕在柙，百计驯之，终不可得”，由于非常器重文天祥的品格，未曾想早已引起了那些主动投降的南宋官员和与之交战蒙古官兵的不满。然而，忽必烈仍然心有未甘，在这一年的腊月初八决定亲自出马作最后的尝试。这是两个人的第一次也是最后一次会面。文天祥并没有因为忽必烈的召见而感动，他以外臣之礼长揖不跪，对元世祖以宰相之位相邀婉言以谢。最后，忽必烈问：“汝何愿？”文天祥对曰：“天祥受宋恩，为宰相，安事二姓？愿赐之一死足矣。”忽必烈无语，但很痛惜。文天祥离殿，写了两首绝命诗交给三年来照顾自己的张千载(毅夫)。张是文天祥的早年同窗好友，在文富贵时邀而不至，却在文天祥押解途中自请随行，三年里一直照料文的饮食起居。临刑前，文天祥又写了一篇《衣带赞》藏于腰带间。第二天，文天祥被押往燕京城北的柴市处斩。临刑一刻，监斩官告诉文天祥此时反悔还可以当丞相，文天祥回答，我要做的事都已经做完了。令斩。数日，元允文天祥之妻欧阳氏前来料理后事，在衣带中发现了那篇《衣带赞》。其词曰：“孔曰成仁，孟曰取义，惟其义尽，所以仁至。读圣贤书，所学何事，而今而后，庶几无愧。”文天祥死后不久，南宋朝即亡。
朝代更替，文人生命难测，但气节最终属于自己。两朝的瓷器，虽说是当时的当代艺术品，但述说着它们各自历史、文化、艺术和技术的渊源和背景。它们的时代背景决定了它们各自的艺术特征。作为后人，对其进行评价，多多少少带有自己的艺术偏好和价值判断。但有两点是明确的，那就是它们工艺艺术水平和文化艺术审美观是否具有代表性。这一点来讲，南宋时期的瓷器是符合中国文化整体审美观的，无论是工艺的完美度和文化内涵，可以说南宋时期的瓷器是中国正统器物文化艺术的终结。
元之后，各种文化艺术的融合，器物艺术审美受这种多元文化的影响而走向新的方向。不可否认，元代器物艺术，尤其陶瓷艺术品经历一段沉寂和纠结之后，展现了新的面貌，由传统走向现代，由含蓄走向写实。为以后700多年来开启陶瓷新写实主义篇章。
延伸阅读
鉴赏紫砂壶款有两个意义
紫砂壶的装饰艺术结合了中国传统艺术「诗、书、画、印」一体的艺术特点。所以欣赏一把紫砂壶，除讲究泥料、造型及制作技艺之外，还有文学、书法、绘画、金石诸多方面，给每一位壶艺爱好者带来更多美的享受。
「功」：是指壶艺的功能美，有别于实用功能的诉求点。这些年来大陆市场逐渐开放，台商大举介入紫砂市场，遂使砂壶市场益形蓬勃发展，砂壶产品屡有新作问世。只是紫砂艺人创新作品，徒讲造型的形式美，却忽视了功能为用的美。盖有些艺人自己不饮茶，所以对饮茶习惯知之甚少，这种情况直接影响了砂壶功能的发挥，相信在泡茶、品茗的使用过程，有的砂壶已然出现「中看不中用」的重大缺失。紫砂壶的功能美主要表现在容量适度、高矮得当、口盖严谨及出水流畅四个方面。按目前家庭的饮茶习惯，一般二至五人聚饮，宜采用容量三五0毫升为佳，无论手拿手提都只需举手之劳，所以人称「一手壶」。
鉴赏紫砂壶款有两个意义：一是鉴别壶的作者是谁；一是欣赏镌刻的诗词书画及印款（金石篆刻）。紫砂壶的鉴赏性：紫砂艺术是一种“源于生活，高于生活”的艺术创作形式。一件好的紫砂壶，除了讲究形式的完美与制作技巧的精湛，还要审视纹样的适合，装饰的取材以及制作的手法。再说壶艺本身就是感情。所以一件较完美的作品，必须能够发抒艺术的语言。既要方便使口，又要能够陶冶性情，启迪心灵，给人油然而生的一定艺术感受。诚如已故紫砂大师顾景舟所说「总之，艺术要有决断、要朴素、要率真，要把亲自感觉到的表达出来，以达到形、神、气、态兼备，才能使作品气韵生动，显示出强烈的艺术感染力。
一点心得，看到底是不是一把好壶：
1、夏天，将茶叶放在新壶里浸泡二天不变叟，为好泥质。
2、看制作工艺的好坏(有无有别于本色的瑕茈口盖松紧等)上品壶出自手工,因而壶嘴、壶柄与壶身的连接处大都有明显痕迹，肉眼可辩之。壶形自然流畅、壶盖密实严紧。注水后，若以一指按压壶盖上方气孔，则壶深倾斜时水难以流出。
3、从外形看，壶口、壶嘴、壶柄均应处于“三点一线”、高度要一致且水平。
“瓷中翘楚”元青花的两个江湖
元青花的两个江湖
一直以来，元青花瓷器因其稀有和工艺精美，在瓷器中身价贵为翘楚。而另有大量来自民间的“元青花”却始终不被认同。
来自官方和民间的截然相异的态度，使得这个身份尊贵的文物，长时间以来面临着尴尬的冰火两重境地
文/万佳欢
不少前往首都博物馆参观正展出的“元代青花瓷文化展”的参观者如同“朝圣”。他们中的大部分是元青花收藏爱好者，手持手电筒，或俯身、或探头，对展品的釉色、胎质、器型等一一进行细致观摩。
如果上前跟他们聊，他们或者会对展品侃侃而谈、啧啧称奇，时而却又讳莫如深，摆手不言。
这都缘于展览的主角是——元青花。
对于众多收藏者而言，元代青花是一个传奇。700多年前，这些产自元代、如水墨画般明净素雅的青花瓷奇迹般地骤然出现，拉开了此后青花瓷成为“国瓷”的序幕，也留给后人一个个待解的背影。
关于元青花，“说不清”的事情太多。近年来，民间大批“元青花”的出土和交易，使这一“至尊级”文物又起争执，关于来自官方的“正牌元青花”和民间“黑户元青花”的名分之争，成为收藏界一直以来的敏感话题。在展厅内人头攒动、参观者闪烁其辞的背后，也隐隐地透出展厅外众人对元青花的种种分歧。
扑朔迷离的元青花
从今年3月到6月，首都博物馆举行为期三个月的元青花展览。这一展览早在10年前就开始策划，却历经波折。虽然据中国古陶瓷鉴定专家、首都博物馆副研究员王春城表示，参展的元青花远未达到他所期望的数量，但国内24家博物馆的67件镇馆之宝，加上从伊朗国家博物馆远道而来的6件元青花，其规模在北京乃至全国已为罕有。
目前，大部分体制内的专家都认为流传下来的元青花非常稀少，全世界的真品仅有400件左右。伊朗、土耳其、英国等国的博物馆大约收藏了200余件，国内现藏于各级博物馆的元青花只有100余件。
这意味着，在获官方承认的国内真品中，厅里展出的这批73件元朝青花瓷，几乎占了元青花总量的四分之一强，无怪乎媒体将这个展览冠以“元青花狂欢”的字样。
稀有之下，一件元青花的市场价值究竟多少？举个例子来说：2005年，“元青花鬼谷下山纹故事罐”在伦敦拍出了2.3亿元惊人天价，让元青花从此一器难求。而此次首都博物馆展出的元青花中，包括云龙纹梅瓶、蒙恬将军玉壶春瓶在内的很多件展品，艺术价值都不比“鬼谷下山”逊色。
拥有如此高的身价，元青花究竟有什么样的魅力？
王春城在对《中国新闻周刊》记者谈到元青花在青花瓷中的地位时，用了“龙头老大”概括。
元朝时，横跨欧亚两大洲的蒙古汗国幅员广阔，同阿拉伯国家的商业交往极为密切。西亚人带来了比国产钴土杂质更少的钴料，景德镇的工匠们就使用这种进口青料做呈色剂，加上本地的优质瓷土，烧造出的元青花既具有晶莹透亮的瓷胎釉面，又呈现出精美瑰丽的蓝色花纹，达到了极高的艺术水平。此后各朝，青花瓷都是主要瓷器，产量极高，从而成为国瓷。
不同于其他朝代，元代的优质瓷器主要用于经济贸易，供应阿拉伯世界国家，很多元青花的图案、画法都是根据对方的需求而定向生产的。因而，它成为中西文化交融的结晶，也被赋予了更深的文化意义。
元青花是青花瓷器的肇始阶段，流传区域非常广泛，而存世的相关文献资料极少，这不仅留给后人无限的遐想空间，也留下了一堆难解的谜题。与此同时，因出土时间迟，人们对元青花的研究历史又非常短暂，直至上个世纪50年代，美国学者波普才最早认定了元青花的存在，而当年中国的社会历史背景使得国内学者对此的研究延至更晚，“国内持续地展开研究从70年代后期才开始，”王春城告诉记者。
因此，一直以来，元青花都身处一个非常特殊的讨论场景中，争议不断。比如，唐宋年间是否存在青花瓷？国内什么阶层使用元青花？其发明权、生产权是否都在景德镇？是否与蒙古人崇尚蓝白二色有关？是官窑还是民窑所产……对这些问题，专家们的观点各有不同，元青花的世界也愈加纷繁复杂。
民间元青花的身份谜团
在众多争执中，有很多问题都直接指向一个焦点——中国到底有多少元青花？很多民间收藏者和研究者认为，除江西外，福建等地还存在一些元青花的窑址；而文博系统的专家给出的官方观点则是，产地基本都集中在景德镇附近，且产量不会太高。
“景德镇的知名度是‘砸’出来的，”王春城解释元青花之所以罕有，“只要烧制青花时的温度不够，或者有一笔漏画了，瓷器都会被砸掉。因而，现在留下来的都是当时人们认为最精美的东西。”
至于现存的元青花数量，王春城认为，“应该多于三四百件，但也不会太多。”在国内，这些“不会太多的”、被体制内专家所认可的“正牌元青花”大都存于各地博物馆。
假使来自民间的“元青花”持有者有意转让给博物馆收藏，这些专家们会使用一票否决制对其进行严格的论证和价格评估。
在“正牌元青花”躺在博物馆中享受认同感和优质待遇的时候，民间却突然有大批“元青花”高调出现。
1988年，上海社科院《社会科学报》总编、民间元青花收藏家许明在北京的潘家园花1000多元买到了自己的第一个“元青花”小杯。那时，元青花在市场上还少得出奇。正是在那段时间，各地民间藏家开始对其展开热烈追捧。
90年代末期开始，随着国内各种基础建设、旧城改造等工程的大规模修建，新出土的“元青花”不断在市场上出现，数量惊人，大批仿品也随之而来。随着国外拍卖会上元青花被高价拍出，国内对其的挖掘、收藏队伍也不断扩大。王春城打了个比方，“官方考古队的力量是有限的，而民间收藏力量像游击队一样。”
2003年到2005年，元青花在国际市场最高涨的几年间，民间元青花的收藏热潮也达到了顶峰。
2001年，许明作为美学史专家前往土耳其托普卡比宫考察那里的馆藏元代瓷器，对其有了更为感性的体验和认知。之后，他开始大量收藏元青花，至今其“元青花”藏品已达到1000多件。
据他的统计，“民间收藏家发现和收集的元青花，已经达到一万五千件左右。”
一万五千件VS三四百件，之间的悬殊实在太大。
可是对这些藏品，文博系统的专家基本都不予承认。王春城就认为，“虽然近年来出土的元青花瓷片应该非常丰富，但整器不会太多。”
很多专家认为，700年后一下子出现这么多元青花，而且是近年来出现专著、照片、款式后才出现的，于理不合，赝品无处不在。而景德镇之外是否有其他大型窑址存在等问题也使真假元青花的鉴定更为扑朔迷离。
针对民间元青花身份的真假问题，体制内的“学院派”专家和民间“实战派”收藏家各执一词，好几年前就开始在媒体上“大打出手”。
官民标准的分庭抗礼在文物界其实并不罕见，然而元青花的情况似乎尤为特殊。“其他的文物没有这么敏感、这么不统一的。元青花的价位冲得最高，太有名气了；藏家手里太多，民间舆论很高涨，专家又咬死意见，矛盾很突出。”许明对《中国新闻周刊》说。
许明认定的真品，在文博系统里仅获得了少数几个专家的支持，其中就包括李辉炳。
作为故宫博物院研究员，李辉炳本来也支持“民间都是仿制品”的观点。2005年，一个广东藏家说服他一同去江西南城——即著名的“鬼谷下山”瓷器出土的地方——某墓穴群考察。当时三峡移民工程正在推土挖掘，半夜三点，他打着手电筒到现场，从正在挖掘的墓里看到了做工精美的元青花。
有了这次亲眼目睹，李辉炳改变了观念。他发现，“馆藏传世品的研究经验对新出土的器物是远远不够的，对元明清窑址考察又不重视。专家都不下去，不与时俱进，这怎么能行？”
他还写文章谈自己观念的改变，但由于这与大多数体制内专家的看法不一致，稿子被《文物》和故宫博物院的院刊都退了回来，这在李辉炳的投稿经历中也从未有过。因为坚持民间有大批元青花真品，他还被同行们说是“中了邪”“疯子”。
民间“元青花”的身份就在这样的纠结中，始终没有获得它想要的名分。
命运两重天
民间藏家手里的“元青花”不仅不断遭到来自官方专家的集体质疑，这还意味着，它将很难转手，也卖不上价。
近年出土的“元青花”市场价格都相当低，很多收藏者都可能轻松买到。一些大罐子最低的价格仅200到300元，基本只值运输费。这个价格甚至比很多仿冒品还便宜。
目前，“元青花”藏者在民间可能成千上万，但大部分还是集中在百余名大藏家手中。即便得不到大多数专家的认同，一些持有者仍相信自己的眼光和判断。收藏者陈纪平的自信来自于自己在巴黎拍卖行八年练就的鉴别眼光。上世纪80年代末，陈纪平到巴黎淘金，偶然被朋友带进了拍卖行，在那里，他第一次看到一件青花瓷卖出很高的价钱。此后，他每天起早贪黑地守在拍卖行，看遍不同的文物，拿着笔记本学习怎么鉴别。
回国不久，陈纪平听说景德镇地下有部分元代瓷器没有被砸碎，都流到市场上去了。他立即给故宫博物院写信、寄照片，但对方回复说那是仿品。陈纪平于是调动自己所有的资金，还借了点高利贷，花几十万把那批瓷器买了过来。“他们都不认识，我就偷着乐。”他对本刊记者说。
事实上，并非民间藏家们都像陈纪平这样笃定地“乐”，因为自己的元青花身份不明，这意味着收藏它们往往要冒更大的风险。在首都博物馆，一位正在参观的中年收藏爱好者对记者说，自己研究元青花好多年，也在潘家园市场上买到过“元青花”，但“买的时候忐忑不安，怕买错了，也怕就算是真的专家也不认”。
一些大藏家也存在摇摆不定的心理。王非忒是江西抚州市的一个收藏家，也是当地东方古陶瓷研究所所长，他藏有几十件“元青花”，曾经多次办过展览。“他原来意气风发地要跟我们一起战斗，后来又说自己搞错了，自我否定。”上海社科院《社会科学报》总编、民间元青花收藏家许明说。
在民间收藏艰难求证自己身份的时候，拥有官方“身份”的元青花却在拍卖场上大展拳脚。2002年，一件莲池水禽松竹梅纹碗拍出900万元，另一缠枝牡丹纹兽耳罐在香港也拍出了600余万元。
此后几年，元青花的价位一路飙高，2005年“鬼谷下山”的元青花大罐更是在英国伦敦拍出了2.3亿人民币，以当天的国际牌价，这些钱足以买到两吨黄金。除此之外，“岁宝三友”图罐、鱼纹罐等多件元青花的成交价都在百万以上。
这是一个很尴尬的收藏局面。毕竟，市场价格往往由官方的判断主导，民间收藏者还是只能够自娱自乐。
李辉炳认为，更严重的情况是，很多元青花因为得不到官方认可，便以“工艺品”的名义大量廉价出口。“这会造成严重的国宝外流，”他曾发动五六个收藏家，在民间筹钱进行“元青花”的大批量收集，避免让民间“元青花”落到外国人手中。
4月18日，陈纪平在北京经营的公司举行了一场拍卖会，其中也有一些他的“元青花”藏品参加拍卖，他每件给出的起价仅为300元。他对本刊强调，自己的目的仅仅在于“培养市场”。
朝代更迭中的中国瓷器兴衰
克拉克瓷盘
克拉克瓷盘
由明“海船模型”瓷到清“指日高升”瓷的演变浅析。
1603年荷兰人在马六甲海峡截获了一艘葡萄牙商船克拉克号，船上载满了中国瓷器，故荷兰人把这些式样、花纹独特的瓷器称为克拉克瓷器。将这些瓷器放在阿姆斯特丹拍卖，一次竟获得三百万荷兰盾以上的利润。据国外有关档案统计，从万历三十二年到顺治十三年销往荷兰的中国瓷器达300万件。据有关历史学家粗略估计，1600年至1644年这一段时期，景德镇平均每年输往欧美等地的瓷器不下100万件。平均每只瓷器获取1两白银利润，此时中国每年可获取100万两白银的利润。
这是一只克拉克瓷盘(图1)，折沿造型和边饰花纹都具有异域风情，这是根据外商的要求定做的。中间主图是中国式的，一个官员在听一个小民细叙，小民手中拿着一只海船模型，背景是一条弯曲流动的大河，远处的太阳和山峰都清晰可见。这幅图案给人以丰富的想象，结合万历、崇祯以来陶瓷外销的状况，可以估计瓷画匠的用意是在向世人说明，陶瓷外销可以获取丰厚的利润，官府应该支持陶瓷外销活动。清顺治十二年(1655)至清康熙二十三年(1684)，清政府实行禁海，其后不久开始景德镇瓷器重新出口。由于中国瓷器价廉物美，尽管出现了许多竞争者，在世界市场上景德镇瓷器仍然是最受欢迎的商品。西方国家一方面大量进口中国瓷器，一方面又宣传不要购买中国瓷器。当时英国有一首诗歌是这样说的：为什么把钱往海外抛掷，去讨好变化无常的商贾？再也不要到中国去买china，这里有的是英国瓷器。然而，商品价值规律是无情的，英国生产的瓷器在手工业阶段无论质量、数量还是价格都无法与景德镇瓷器竞争，英国消费者仍然愿意大量买进景德镇瓷器。
该盘高3.1厘米(图2)，口径21.1厘米，足径12厘米。这是一只清代康熙时期的外销盘，是在克拉克盘基础上改进的。其造型更加规范，壁薄底厚，无塌底现象。打磨更加精细，圈足呈滚圆泥鳅背状，瓷胎洁白，胎体适中。釉色青白，了无杂质。青花发色纯正，无铁锈斑。瓷画分两层绘制，盘边冰梅，采取浓笔单线勾画梅花。一个小民指着太阳对正要上朝的官员说，只要围绕着皇帝这个太阳转，就能够步步高升。所以，民间把这种盘称为指日高升盘。与上面提到的克拉克盘相比较，原来的河流变成了康熙时期标志性的三角护栏，原来手中的海船模型变成了手指太阳。这一变化，说明清朝官府把民间海外贸易的憧憬打碎了。当一个朝代达到鼎盛时期，陶瓷业将为国家创造巨额财富，甚至能作为龙头行业，带动方方面面的行业上一个新的台阶；当一个朝廷处于衰落时期，有了海外市场，能够解决一部分人的吃饭生存问题，还能够为统治阶级提供苛刻的高额税收。遗憾的是中国封建统治阶级没有明白这个道理，而是让机遇擦肩而过。
收藏里的人生
豫君
好友甚爱瓷器收藏，每次去外地，总不忘逛逛当地的收藏市场，日久天长，家里的瓷器藏品多得可以办一个小型瓷器博物馆。
我与好友交往甚密，一来二去，在他的熏陶下，对瓷器的发展也有所了解，每次与好友探讨瓷器话题，我朗朗而言，朋友笑而不语，末了一句话定论：“你不当瓷器鉴赏专家，实在屈才。”然后他背手而立，对着面前大小不一、错落有致的瓷器或凝神或眯眼、或皱眉或大声叫好。我想，那刻他一定沉浸在某种无与伦比的幸福之中。
上周，老家一位远房亲戚揣着一个老式旧皮包按响门铃。亲戚进屋后，简单客套几句，打开皮包，从中拿出一样用布裹了又裹的东西。纳闷之际，裹在外面的布一一展开，一件瓷器出现眼前。亲戚说是上辈子老人留下的，想托我找专家鉴定一下，看能值多少钱。我的第一感觉，亲戚的这件古董是青花瓷。若是真的，价值不菲，遂带亲戚携青花瓷直奔好友家。
好友捧起瓷器里里外外观察一遍，思考片刻后又从橱柜里取出放大镜，在青花瓷上搜寻。好友判断是件仿元青花瓷，不过这件仿品仿制得实在美轮美奂，几乎可以以假乱真。好友说得兴致勃勃，我的亲戚却非常失望。好友说，虽是仿品，也有一定的收藏价值。
好友感叹道：“收藏一件真品固然重要，但在我的所有藏品中，真品也就那么可怜的几件，十有八九均为仿品或赝品。而我明明知道它们是仿品或赝品，但我收藏的目的不是它们的价值，而是藏品背后的文化底蕴。”好友的话让我既惊讶又释然。
收藏如此，人生何尝不是如此？对待生活，我们也应该有一颗平常心，名、利、贪、欲不过是烟花一场，在平凡的日子里能享受到自己心中追求的快乐，难道不也是一种幸福吗？
两汉瓷器
东汉时，在中国浙江地区已经生产出真正的瓷器了。窑址发掘出的瓷片经化验证明：透光性较好，吸水率低，表面施釉较厚，釉层透明，有光泽，胎釉结合紧密，是在1260℃~1300℃的高温下烧成的，已经具备了瓷器的各项基本条件。因此说，中国真正的瓷器应产生于东汉。东汉时期原始青瓷制作精细，胎多为灰白色，施釉方法已改为浸釉法，生活日用器如碗、盘、罐、盘口壶等成为主流。东汉青瓷在造型和装饰上与原始青瓷很相似，但是在胎釉的化学组成以及烧成温度等方面则有本质的不同。东汉青瓷胎质致密坚硬，胎色多为灰白或淡青灰色，瓷化程度较高，敲击声音清脆。釉层均匀，胎釉结合紧密，仅个别有剥釉、积釉现象；釉色青绿，也有些为青黄，但釉面匀净。由于瓷土中含较多的铁，以当时的技术条件而论，尽管淘洗很仔细，仍残留一部分，因此当时一般瓷器的胎中都含有2％以下铁的成分。早期瓷器的釉是含钙的石灰釉，以铁为着色剂。入窑烧造时空气流通，进氧很多，形成氧化气氛，釉中的铁遇到空气中的氧，烧出来呈黄绿色；如果不让空气进入窑内，则窑中产生还原气氛，烧出来的瓷器就是青绿色。因此，中国最早出现的瓷器为青瓷。
当代陶瓷的人文价值
中国当代陶瓷的发展路径，和西方的最大不同，在于中国当代陶艺的全面发展受到传统陶艺和西方当代陶艺的双重影响，这既有积极的影响，也有限制与束缚。因此，我们绝不应当断然否定优秀的传统，以及在这个传统基础上的延续和创新；我们也应当以宽阔的胸怀，迎接对西方当代陶瓷观念的对接。二者的一个共同的价值，都是在创新，无论是基于传统还是基于当代。如果我们看不到这一点，便无法从整体上把握中国当代陶瓷的人文价值。
传统的中国绘画艺术，对中国陶瓷的影响巨大。中国绘画与西方绘画的重大区别，在于中国画对于线条的强调以及二维空间的应用。这在对具象的表现力上似乎受到一些约束，反而使得中国绘画更加专注于画面的形式感和意境。中国的书法艺术，世界上独一无二。从象形文字绵绵数千年发展至今，仍然有巨大的生命力和表现力。但是，将中国传统绘画和书法，以及诗歌和印学完整地表现在陶瓷上，是从中国当代陶瓷开始的。在陶瓷创作上，真正做到诗，书，画，印俱佳者，即使是在当代，也不常见。这里，我们要特别将陶瓷上的绘画创作和所谓的将中国画“移植”到陶瓷区分开来。区分的唯一标准，就是创新。
钧瓷作品的人物造型
说起钧瓷的人物造型，似乎大家并不看好。仅从见过的钧瓷人物造型来看，能入眼的确实不多。在市区一家出售钧瓷的店里面，见到过一件有着文革印迹的人物钧瓷。如果从收藏的角度看，非常有价值，因为它是特定年代的钧瓷，不仅有着鲜明的时代特点，而且还很罕见。但从审美的角度看，还是有很多欠缺的。
钧瓷难道真的不适合烧造人物吗?
换一种思路，也许便别有洞天了。
的确，换了一种思路，避开了钧瓷的弱点，似乎便找到了钧瓷烧造人物造型的出路。
在荣昌钧瓷坊的展厅里，见到了钧瓷十八罗汉。虽说是佛教题材，但每个罗汉造型生动，甚至连肌肉感都表现出来了。不过表现肌肉的不是钧瓷的釉色，而是素烧后的胎质。这并不是一种创新，而是一种拿来主义，因为在中国古陶瓷人物造像上，面部或手足部一般为素胎，不上釉。而利用素胎的单色和质地，刻画人物表情，就容易得多了。有许多时候，能够拿来为我所用，也是难能可贵的。对于现代钧瓷来说，在纷杂的人物造型中，便表现出一种独特来。这一组罗汉造型，体量较大，面部表情更容易刻画，相对来说，表现得更为写实。
不过，仍有不少失败的人物造型。过分的繁琐、肢体造型太过丰富、表现内容太多，都让钧瓷人物造型承载太多内容而变得面目全非。
倒是近一段时间，笔者发现了一位名叫李明的钧瓷制作人，他的钧瓷人物作品，真是可圈可点。李明并不是钧瓷业内人士。他1982年毕业于景德镇陶瓷学院美术系雕塑班，曾在河南电视台工作过相当长一段时间，绕了一大圈重又回归于自己雕塑的老本行。不过，他选择了钧瓷斑斓的釉色。但是，对于李明的作品来说，你很难说是钧瓷的釉色表现了人物，还是人物的神情凸显了钧瓷釉色。
李明的作品，以泥塑为型，以钧瓷釉色来表现自己的人物。在其人物作品中，明显地显示出扎实的造型艺术功底。没有什么装饰，人物表情精准，逼真的胡须，往往是寥寥几笔却生动传神。李明的作品非常好地运用了钧釉的装饰功能，大面积的钧釉反而使整个作品显得非常干净利落，又仿佛中国画的泼墨笔法，虚实之间，让作品有了更多的内容。他的人物作品突出的是人物的表情和一双大手，仅此而已，却让你感知到了人物的整个体态。
看他的作品，人物的表情会深深地打动你，让你随着人物来静思默想。想过之后，你会觉得是人物在思，还是李明在想?
看过李明的作品，总是想，钧瓷的人物作品一定能做好的。钧釉厚重，表现人物表情不适合，但表现人物体态一定可以，关键还在于创作者。造型创作一定要懂得取舍，不能为表现而表现，而要让作品自己表现，让釉色与造型互为一体。
钧瓷人物造型绝不仅仅是想当然捏出来的，它是创作出来的。一件好的作品，一定会有创作者的思想在其中，要有审美的眼光，还要有扎实的艺术功力，这样才能创作出给力的钧瓷艺术品。
中秋茶具：中西风格大比拼
中秋节的餐桌除了要有月饼相伴，还要有匹配的香茶以及烘托氛围的精品茶具，别以为茶具只是一个摆饰，它的风格多样，材质多样，不同风格不同材质决定了它的“伴侣”，决不可弄错，只有品级的好茶匹配正确的茶具才能让你的中秋餐具更加的完美。
英式茶具的古典洋派
伴侣：英式红茶，同食水果、奶酪口味月饼。
如今的月饼品种可谓是多元化了，洋派月饼越来越受欢迎，所以搭配月饼茶可以采用国外茶品，比如英国著名的红茶，自然要搭配英式的茶具，那么提到这英式的茶具，在天津的卖场中最著名的就应该是Wedgwood这个品牌了，在商厦中有专柜。这个品牌最大的优势在于，有几种经典的套系是可以传代的，无论何时如不甚打破都可以在店里配齐。
从1759年创立至今的250多年历史中，Wedgwood已经成为世界上最具英国传统的陶瓷艺术的象征，并且如同民族遗产一样受到来自各方面的敬重，并因为它的品质优良、设计精美，一直作为英国皇室的御用瓷器提供商。
这个品牌以精良骨瓷闻名，各类骨瓷商品均添加了51%的动物骨粉，以拥有全世界最高的动物骨粉含量为特征，质地比一般瓷器更加坚硬不易碎裂，且具有良好的保温性以及透光性，同时兼具美观以及实用价值；骨粉成分添加比例的多寡，除了直接影响骨瓷的特性，更是工艺技术的展现。Wedgwood骨瓷除了色泽纯白和半透明外，还是世界上最坚固的陶瓷体，外观美丽悦目，质轻，但极其耐用。陶瓷所需的上好材料和工匠每一步细致入微的工序，耗费了大量的资金。在Wedgwood，至今还有不少产品以手工制作，还没有任何机器能达到手工的水准。每件产品都有最好的选材及手工装饰，在这个大机器生产的年代，这样匠心独运的产品以昂贵的价格出售，就显得合理了。
陶艺茶具的中式古朴
伴侣：乌龙茶以及普洱等厚重茶叶，同食传统广式月饼。
现在喝茶的容器多局限于瓷器和紫砂，其实陶器茶具也别有风情，最有名的是台湾的陶作坊，在远东和伊势丹都可以找到它的店面。
陶作坊所产制的陶器大多为台湾本地陶土与日本瓷土调配，煮水器制品则使用特殊调配的低膨胀耐热陶土，就连原本塑料或不锈钢制品的茶船与茶承，也都改以陶器做更精致的表现，注入人文的意涵，又兼具品味与实用性。尽管多系翻模量产，但质量绝不输给手工制品，价位则介于机器生产与陶艺家的作品之间。除了繁琐讲究的行方茶承、薪火相传等系列组合外，同时也设计开发同心杯组等系列，让繁忙的上班族也能以简单而精致的茶具为自己泡出一壶好茶。
主推老岩泥系列具有类似麦饭石的结构及活性碳素。可软化水质，并使茶叶有效释放出主要成分，使茶汤香气纯正清扬，有利于茶香及茶韵的持久，泡出来的茶水更加甜美甘醇，适合作为泡茶饮用材质。尤其适宜冲泡老茶、普洱茶、重焙火茶，及苦涩碳焙茶。
小作坊的大家风范
伴侣：绿茶和白茶，同食水果及口味淡雅的月饼。
对于那些连锁的大品牌店，小店中的小宝贝也是格外的有风采，比如八里台新文化市场四层新开业的如念阁，古雅的气质和这里的时尚小店的氛围格格不入，这里有批量生产的茶具瓷器，也有高级工艺美术师的作品，因为是单件纯手工制作，每件都不尽相同，一则细较尺寸、重量、纹路、色泽等，个个不同;二则因工序繁多，且烧制时不可控因素众多，又需高温烧制，很难完全避免细小气泡、砂眼、黑点、缩釉等现象，所以小作坊的纯手工制作尤为的稀少。
店里以青花手绘和仿汝窑的小型茶具居多，成套件的主要以杯子为主，各种杯型足有百种之多，尤其是店家钟爱的仿汝窑茶具更显古仆、典雅，堪称瓷中珍品。
如果买家觉得刚才介绍的这些有些贵，网也有一些不错的大批量生产的茶具，全国各地的茶具齐全，有各种材质的茶具可供选择。
宋元时期泉州陶瓷窑地
宋、元古窑址
据解放后的考古调查，当时泉州所属的晋江、南安、惠安、同安、安溪、永春、德化、莆田、仙游等县，发现宋、元古窑址达137处。其中南安境内50处、安溪36处。
安溪古窑址：
1985年10月列入省级重点文物保护单位。在安溪发现宋代古窑址近20处，可见安溪当时制瓷业相当发达。其中桂瑶窑釉色属影青和青瓷。产品大量行销日本。
宋至清代，安溪瓷窑址分布在安溪县南部、中部、北部等12个乡镇的46个村庄，以魁斗、龙门、龙涓、长坑、尚卿等处最为密集。共发现155处，其中宋元36处、明清119处，以生产青白瓷、青花瓷为主，还有白瓷、黑釉瓷、黄釉瓷等。尤其是龙门桂窑烧制的青瓷碗，在日本称为“珠光青瓷”。
安溪窑规模仅次于德化，居全省第二，为古代泉州重要的外销瓷产地。
晋江磁灶古窑址：
磁灶是宋元时期泉州重要的陶瓷外销窑口，发现宋、元古窑址12处，分布在梅溪两岸。
磁灶属于丘陵地带，气候温暖湿润，植被茂盛，周围产瓷土。梅溪源于南安市，宽阔曲折，汇于晋江而后入海，是古代磁灶重要水上交通枢纽。充足的燃料，便利的航运加之丰富的瓷土资源，为磁灶古代瓷器制造业的发展提供了十分便利的条件。
乾隆《晋江县志》：“瓷器出晋江瓷（磁）灶乡，取地土开窑，烧大小钵子、缸、瓮之属。甚饶足，并过洋。”
在磁灶的蜘蛛山、金交椅山（参见下文《金交椅山古窑址》）、溪墘山、童子山等古窑址，都发现青瓷窑。产品主要是碗、碟、执壶、盆、盏、杯、注子、军持等。碗有的印有弦纹、蔓草纹、莲蓬纹，多数为素面。有的盆在釉下彩绘花卉、鱼藻、钱纹或题诗，开泉州釉下彩绘之先河。釉色青绿，有的青中泛黄，亦有黑色和酱色的。胎骨若瓦胎，用匣钵装烧，托座垫烧。
磁灶生产的瓷器在日本和东南亚各地均有发现：日本的横滨、长野、福冈、京都等地出土有磁灶童子山所产黄釉下铁绘花纹盆，蜘蛛山窑所产绿釉剔花器、龟形砚滴等。菲律宾曾发现磁灶土尾庵所烧制的双龙抢珠缠枝牡丹花纹饰绿釉军持和黑釉军持、印纹碟、黑釉罐、黑釉刻花炉、灯盏等，蜘蛛山窑的印纹碟、军持、绿釉龟形砚滴等。菲律宾各地的古墓中也出土不少磁灶窑烧制的龙瓮。马来西亚沙捞越博物馆收藏有磁灶窑产的绿釉盘、黑釉龙纹的军持。印度尼西亚出土有土尾庵、蜘蛛山窑的军持、执壶，金交椅山、童子山等窑的执壶等。雅加达博物馆收藏有磁灶窑烧制的军持。
晋江磁灶金交椅山古窑址
位于晋江市磁灶镇沟边村村北的金交椅山上，南邻沟边村，北邻南安，西为农田，东隔梅溪，与南安珍珠山相望。该窑址发现于20世纪50年代，现为市级文物保护单位。
考古发现4座古龙窑址。2003年发现的第4座龙窑位于窑址西北坡，南侧约10米处为一深沟。窑炉遭受严重破坏，不见窑头。窑炉呈长条形，方向284°，残长44.5米，宽1.6—2.20米，高差11.9米，尾部则架于山脊之上。出土器物有执壶、罐、盒、灯盏等，釉色主要施酱、青釉。窑具以垫座为主，还有垫饼、垫柱、垫圈等。
4座龙窑的共性有：窑墙外都有石头护墙，石头排列有序；烧制器物的窑具都用垫座、垫饼、垫圈、垫柱等，在各窑炉内未见匣钵，仅在废品堆中采集过一两个；各窑炉烧执壶、罐等多种器形，釉色有青釉、酱（黑）釉两种；4座窑都存在叠压打破关系，说明窑炉在使用一段时间后，曾有改建过，同时也说明金交椅山烧窑时间较长。
2003年的挖掘还发现了作坊遗迹，有利于全面认识宋元时期晋江烧窑及制瓷工艺。作坊遗迹位于坡地上，东部与南部破坏严重。作坊区发掘面积为150平方米。在发掘范围内发现有贮泥池、沉淀池、磉墩3处遗迹，其中贮泥池中还残存50厘米厚的青灰泥。令人最为惊叹的是：东侧坡下几乎是一线排列着10口大缸，其中3口缸套放在一起，最大的缸腹直径95厘米，最小的底直径15厘米。
在一个遗址中揭露四座龙窑（若该遗址完整，应不止四座窑），在田野考古中并不多见，且每座窑至少使用过两期，说明宋元时期晋江制瓷业已相当发达。窑炉及其两侧废品堆中清理出来的瓷器标本，发现少量的五代物品，主流是宋元时期的器物，可见金交椅山烧窑有可能始于五代时期，兴盛于宋元时期。
泉州碗窑古窑址：
在泉州东门外碗窑乡，有南、北窑。北窑烧影青瓷，南窑烧青瓷。产品有碗、洗、执壶、瓶等。多素面，釉色灰青，烧制用垫圈，露胎处有硃砂红瘢，胎质灰白，且厚重，俗称“土龙泉”。在南洋群岛多有发现。
德化盖德古窑址：
北宋初，盖德窑以产青瓷闻名，色呈青灰，釉层透明，胎釉密贴。胎质坚结致密，吸水率低，近于青白瓷。器物以碗、粉盒、军持为主。除影青为主外，也有部分白瓷、黑釉瓷。产品行销东南亚、菲律宾等地。
青白瓷用石灰釉配制，釉色白中泛青、青中带白，莹润明亮。因釉中含铁量少，经充分还原焰烧成，加之瓷胎纯白，故釉色白胜于青。自北宋至今，青白瓷的延烧历史最长，采用最广泛，尤盛行于德化。
德化屈斗宫古窑址：
位于德化县浔中镇宝美村破寨山西南坡，为我国宋、元时的古外销瓷重要遗址之一（曾在东南亚一些国家发现与屈斗官窑出土的相同器物），1976年由“福建省德化县古瓷窑址考古发掘工作队”发掘，1988年1月被列入全国重点文物保护单位。
窑炉坡长57．１米，宽1．4至2．95米，鸡笼式窑基，共有17间窑室，14个窑门，结构较为完整。
出土800多件烧制工具和6793件完、残瓷器。这些器物的造型和烧制方法，具有明显的宋、元时代的特征。以墩仔式碗、折腹弦纹碗、铜罗盘、高足杯和直道弦纹洗为主，还有印花粉盒、洗、盖盒、壶、军持、莲瓣碗。这些瓷器应用了印花、划花、贴花、浮雕等多种工艺，纹饰有各种精美的图案和牡丹、莲花、梅花、菊花等四季花卉以及鱼、雁、人物等，不少器物上带有模印阳文（如“长寿新船”等）或毛笔书写的文字款识，有二件直道纹洗的底部，分别印有蒙古人特征的头像和阴刻元代花押，有些匣钵还刻有“郑”、“张”、“颜”姓字款，或“丁未年”年款。
这一窑址对研究宋元时代德化窑瓷业生产的组织形式、生产规模、窑炉结构、烧制工艺和瓷器外销，都有重要的价值，为研究“海上丝绸之路”和宋、元时期中外经济文化交流提供宝贵的实物资料。
南安东田南坑古窑址：
位于南安市东田镇南坑村一带，于1977年发现，大多为宋元窑址，少数延续至明，其产品在日本及东南亚大量出土或出水。1991年3月列为省级重点文物保护单位。
南坑四周群山起伏，南坑宋元时期的窑址共33处，占南安古窑址一半以上，分布在南坑村抢仔岭、长埔、大坝、牛路沟、顶南埔、大官后等地山山岭岭之间。在古窑址的山坡上，遗有大量陶瓷片，面积20万平方米，堆积层厚达1至5米，是目前闽南地区发现保存最完整、规模最大的古窑群。
南坑窑址依山而建，出产青瓷、白瓷、青白瓷，且以青瓷和青白瓷为最多。主要产品有碗、碟、盏、洗、壶、瓶、杯、罐、盆、炉、器盖和动物玩具等。胎骨里呈灰色、白色、灰白色，质地坚硬细腻，釉色晶莹润泽，釉水均匀。装饰技法有莲瓣、菊瓣、草叶、缠枝、斜直线、篾纹和弦纹等，风格活泼奔放，线条刚劲流畅。釉色繁多是南坑窑的一大特点，除大量烧造篦点划花青瓷（日本称为“珠光瓷”）外，还仿烧龙泉、官窑等多种釉色青瓷。工艺水平已经非常成熟，采用龙窑式窑炉烧造，大量采用匣钵正烧法，另有匣体复叠法，叠烧法支圈复烧等方法。
2003年省考古队发掘整理出兰溪寮仔山宋代窑址龙窑、南坑加冬井大宫后宋代古窑址、南坑坪圹古窑址三处。
兰溪寮仔山宋代窑址龙窑是此次发掘中规模最大的一个。前半部分（约10多米）因建有一个砖瓦场而被切断，后半部发掘出了46米，窑底及遗迹保存较好。该古窑址都是烧青白瓷，主要品种有碗、盘、杯、炉、水注之类，器型、花纹规则，连窑具都很规则；尤其是水注制作工艺比较高，此次出土的就有一种很精美的水注——凤首水注。
字串5
南坑加冬井大宫后宋代古窑址共发掘了3段，长度约30多米，窑尾虽被破坏，窑头却保存相当完好。该窑址主要烧青白瓷，产品以盒为主，其它也有碗、盘、炉等。该窑址出土的盒类实物尤其精致，据称与“南海一号”沉船中打捞出来的盒子几乎一模一样。
南坑坪圹古窑址窑炉遗迹保存较好，下层烧青白瓷，上层烧青瓷（又称珠光青瓷）。印证了青白瓷比珠光青瓷出现得更早，解决了考古界长期争议的“哪一个出现得更早”的问题。
近年，在澎湖出土大量陶瓷，有许多篾点划花青瓷，与南安南坑窑出产的产品有关。在日本、菲律宾等东南亚各地，也陆续出土泉州宋元陶瓷产品，而其中多数是南坑产品。
正当南安南坑窑群进入鼎盛时期，元末一场战争阻碍了陶瓷生产力的发展，加上特大的地震，黑蜂成灾，把这一带的古窑址推向灭绝，明清时，这里只剩下3个窑址。
