真品铜胎画珐琅碗，直口圈足，图案繁密严谨工整，画工精致，外壁在明黄色珐琅釉的地子上作缠枝牡丹与芍药，近底足处加胭脂红花边，近口沿处加蓝料釉花边。碗内壁以白色珐琅釉为底，色如牛乳，口沿饰黑釉花边，下饰有5只蝙蝠和五色云彩，碗心为仙桃中捧出一个团“寿”字。碗纹饰的画法大部分继承前代的传统特点与风格，而如花卉小边、小叶却受巴洛克绘画风格的影响。碗的珐琅质釉色温润细腻而厚实，具有金属的坚固性和玻璃的光泽感。此时珐琅质釉色已发展至数十种，色彩华丽，鲜艳明快。碗的口沿及底足沿边作鎏金处理，金色淳厚泛黄。
该碗为紫铜胎，碗壁均匀，厚薄适中，手感沉甸甸的，系清乾隆时期广州地区的铜胎画珐琅器。该碗的用料、工艺制作、图案等均反映了清代乾隆时期为铜胎面珐琅的最繁荣时期。其在各方面都有所创新，有所发展。
仿品在紫铜胎的坦口碗上画珐琅人物画“香山九老图”，九老旁还有三个童仆和松树山石作衬景。该碗在白地上施彩，着意渲染，色彩丰富，多达二十余种。“香山九老”表现的是唐代白居易等九老集居香山吟诗论画、颐养天年均获高龄长寿的故事，故画意有祝寿的含意。底有蓝色珐琅小花款。
将该碗与上述乾隆画珐琅的花卉碗比较，仿品图案布局呆滞，人物分布相对平均，大小也几乎相同，这样主次、重点也就没有了。同时衬景也太少，很难表达出“香山”的本意。在珐琅的彩色上温润细腻凝练不足，有细小的砂眼，白釉有苍白感如杏仁露，色彩虽丰富但单薄，底足边缘处的蓝料釉回纹花边结体松，色彩艳，与乾隆碗口的鎏金沿处的蓝料釉花边相比差异很大。仿品的手感较轻，因其胎、釉均较薄。碗口、碗底处的鎏金亦色淡金薄呈黄铜色。
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古代瓷器：清代宫廷画珐琅精品欣赏
清畫琺瑯荷葉式盒高6.2公分口徑12.4x14.1公分
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12345下一页建水窑青花碗鉴赏
图1青花山水人物花卉纹大碗、图2 青花折枝牡丹碗图3 青花牡丹纹碗
图4 青花菊纹碗图5青花“元”字碗、图6蒙自瓦渣地图7 青花菊纹碗图8 青花云纹碗、图9 青花花卉纹碗图10 青花鱼纹大碗图11 青花折腰碗图12 青花花草纹大碗
青花瓷碗是建水窑青花中存世量最大的器型，几乎所有青花遗址都有出土，如蒙自瓦渣地出土有17件，泸西和尚塔出土18件，个旧王林寨出土34件，元阳六逢出土74件等。器型多为敞口，深腹，也有浅腹、弧腹。外壁装饰纹样有牡丹、松树、蕉叶、太阳、莲花、菊花、杂宝、佛杵、鲑鱼等。在碗内壁装饰有人物、鱼、凤、蝙蝠、瑞花仙草等吉祥图案，清新明快，情趣盎然。现将其中的精品集中介绍与读者共赏。
青花山水人物花卉纹大碗(图1)，云南省博物馆藏品。高22.6厘米，口径14.4厘米。敞口，深腹。胎为瓦灰色，釉色白中泛青灰，通体青花装饰，青花艳蓝中有黑斑。碗外壁绘缠枝白边莲纹，花叶呈葫芦形，靠圈足部分绘仰莲。内壁口沿处绘雷云纹，下接折枝石榴、桃等花果纹。碗内心绘山水人物纹，一高士闲坐水边松干下，逸然自得。绘画手法简朴粗犷，布局合理，远山、近水与人物相互照应，相得益彰。敞口深腹碗是建水窑中数量最多、最典型的碗，大多口径在14厘米左右，造型敦厚稳重朴实大方，与景德镇明代中期的碗形比较相似。
青花折枝牡丹碗(图2)个旧王林寨小满坡出土。通高7厘米，口径15.2厘米，底径6.7厘米。圆唇，直口，斜直腹，平底，外底心有乳突。外壁饰云涡纹，下接勾云纹；内口沿饰一周花草纹，碗内底绘折枝牡丹纹。外壁施釉不及底，釉色青中略黄，青花蓝中发黑。元明时期建水窑青花折枝牡丹纹样均采用勾勒填涂的方法，线条纤细柔美，构图雅致。普遍绘在碗、盘的内心及瓶、罐的器身，一般一朵花数片叶，仿佛迎风抖动，充满动感，叶子一笔点划，简洁明朗，花朵有的细致勾画，有的简化成一圆圈内加一点，有的则画成一填实的圆点，有的折枝牡丹往往采用开光的方式，用花形边框圈起来，构图别具韵味。
表现正面开放的牡丹主要用于碗、盘的内心，如青花牡丹纹碗(图3)，内心绘牡丹花朵，口沿饰一周花草纹，外壁绘青花缠枝牡丹，下接仰莲瓣纹等。
青花菊纹碗(图4)，通高6.1厘米，口径14.3厘米，底径5.5厘米。内外壁均施青釉，釉色青中泛灰，晶莹玉润，有细纹开片。外壁饰折枝菊纹，间花草纹，内壁口沿饰弦纹一道，壁饰三瓣蕉叶纹间花草纹，碗心有6个支钉残留痕迹，正中饰折枝牡丹纹。此碗内壁的装饰图案与个旧王林寨小满坡出土的青花碗相同，应该为明中期建水窑产品。
青花“元”字碗(图5)，通高4.5厘米，口径12.4厘米，足径6.4厘米。敛腹，收口，矮圈足，足部修坯草率，圈足内残留有鸡心突，碗内底部残留5个支钉痕。内壁饰两圈青花弦纹，正中饰一围双圈的“元”字，字体瘦削随意，有元代风格。外壁口沿饰一圈青花，腹部饰两道点纹。外壁施釉不及底，有流釉现象，釉色灰青，有细小开片。此碗与(图6，TM15：4)出土青花“元”字碗十分相似，应为明中期建水窑产品。
青花菊纹碗(图7)，胎体灰白，敞口弧腹，矮圈足，内外壁均施釉，釉色灰青，外壁施釉不及底，内壁碗心残留有5个支钉痕。碗内壁口沿下饰双弦纹，内绘菊花纹图案，其周饰双弦纹。外壁口部绘双弦纹和带状点纹，下腹饰柳叶纹。通高4厘米，口径7.8厘米，底径3.2厘米。此碗与泸西和尚塔火葬墓出土的青花碗(M66：1)、蒙自瓦渣地出土的青花碗(TM9:1、TM13：6)和元阳六蓬火葬墓出土的青釉青花碗(T0403)等完全相同。根据考古报告，泸西和尚塔火葬M66为三期墓，“年代大约为明中晚期”，蒙自瓦渣地“为明代墓葬”，故此碗为明中期建水窑产品。
青花云纹碗(图8)，收口，弧腹，矮圈足，足部修坯草率，圈足内残留有鸡心突，内底有3个支钉残痕。内壁饰青花弦纹两圈，底部饰牡丹花朵，外壁饰云气纹和花草纹。此碗造型、纹饰与个旧王林寨小满坡墓出土的青花云纹碗(M18:4)相同，应为明代中期建水窑产品。现收藏于红河州博物馆。
青花花卉纹碗(图9)，敞口弧腹，圆唇，矮圈足。高7.3厘米，口径13厘米，底径5.4厘米。釉色青中泛灰，晶莹玉润，有细纹开片。外壁饰折枝菊纹，间饰花草纹，内壁口沿饰弦纹一道，下饰三瓣蕉叶纹间花草纹，碗心有6个支钉残留痕迹，正中底部饰折枝牡丹纹。
青花鱼纹大碗(图10)，敞口，口沿外撇，深弧腹，矮圈足。通高9厘米，口径23.6厘米，底径9.8厘米。内壁施全釉，口沿下绘花草纹，碗心有4个支钉残痕，正中绘双鱼游弋于水藻之间，栩栩如生，生动传神。周围饰双圈弦纹和蕉叶纹。外壁施釉不及底，腹部绘缠枝牡丹纹，花叶片肥厚。现收藏于红河州博物馆。
青花折腰碗(图11)，撇口折腰，矮圈足，圈足内有旋切坯纹和鸡心突，碗内有5个支钉痕。通高4.5厘米，口径14.2厘米，足径7厘米。内壁素面无纹饰，外壁饰花草纹饰，简约草率。内壁施全釉，外壁施釉不及底，有明显的旋坯纹。釉色青润，胎釉结合紧密，有细开片。建水窑的青花折腰碗造型硬朗挺拔，与景德镇宣德时期的折腰碗比较接近，纹饰多装饰在碗外壁，有的仅饰宽带纹，内壁和碗心不饰青花纹。
青花花草纹大碗(图12)，侈口，折腰，碗心有7个支烧残痕。高9.5厘米，口径24.8厘米，底径11.4厘米。口沿饰青花条纹，内壁饰青花花草纹，内底饰牡丹纹，矮圈足，现收藏于红河州博物馆。
建水窑青花碗造型沉稳、丰满，装饰题材丰富，布局灵活，既体现出与中原青花一脉相承的特点，又有粗犷、厚实的云南青釉青花特色，是中国古代工艺美术史上的一朵奇葩异卉。(责编：雨岚)
浆胎
用瓷土淘洗后的细泥浆制成的一种瓷器的胎。色如米浆、质轻而薄。明代已出现，但以清代康熙、雍正时的白釉印花及青花碗、印盒为多。一般用来作细瓷器。
铜官古窑址
在铜官镇至书堂、湘江港湾和石渚湖的两岸，长沙县书堂乡古城村石渚湖瓦渣坪一带，为唐至五代时期的有名古窑之一。为中国陶瓷釉下彩的发源地。
长沙窑的时代大致可上溯到初唐,中后渐盛行，晚唐鼎盛，衰落于五代末年。窑址包括铜官镇和石渚湖两个赛区，北端依山临江，南端沿江面湖，相距5公里。铜官镇窑区沿江千米，有残存窑场多处，出土以碗最多。石渚湖窑区面积 100多万平方米，现存20多万平方米。窑址区有采掘陶土的洞坑，其中最大一处长85米，宽35米，深6.5米。有废弃窑包，现存13处。考古工作者在这里发掘取得唐元和三年（808）纪年铭文和不少釉下彩绘画、题字诗文的瓷器．1978 年50多天的调查发掘中。获得遗物 2223件，按器形分44类，款式规格在百种以上。釉下彩绘和釉下彩饰占很大比例，有413件。实用器物、窑具、工具以轮制为主。瓷器胎多灰白，胎表大多涂有白色衬釉，瓷化程度高．纹饰有人物、山水、云气、花草、鸟兽等，美观大方。唐代长沙铜官窑的产品，在唐代商业都会扬州和对外贸易港口明州（今浙江宁波），以及江淮流域的唐代遗址和墓葬中，已有不少出土，在朝鲜、日本、印尼、伊朗、埃及也都有发现。
绞胎瓷
古代陶瓷品种，始创于唐代，是唐瓷的一项新创造，同时期还有秘色瓷、彩绘瓷、花釉瓷等等。
绞胎瓷是采用黑胎土和白胎土混合在一起制胎，拉坯成型，目的是塑造出像木头纹理一样的效果，上釉后烧造成绞胎瓷。由于两种胎体烧造条件不同，对工艺的要求很高，装饰效果犹如犀皮漆器一般，产量不大。
亦称“搅胎瓷”、“透花瓷”。陕西、河南的唐墓曾出土有绞胎杯、碗、三足小盘、长方形小枕等。1972年陕西乾县唐懿德太子墓出土一件三彩绞胎骑马射雕俑，是目前仅有的一件绞胎瓷塑。绞胎瓷始于唐，宋靖康之变后烧制中断。1981年。焦作当阳峪绞胎瓷有限责任公司经过无数次试验，又成功地仿制了绞胎瓷。
陶瓷知识：注碗
注碗——碗的一种式样。温酒具，与注子配套使用。一般碗壁直而深，有的通体呈莲花形，使用时碗内放适量热水，注子内盛酒置于碗中。宋代南北瓷窑均有烧造，以南方居多。
长沙窑：铜官陶瓷技艺源远流长
沙窑铜官陶瓷烧制技艺的形成源远流长，据《监略妥注》载：“舜陶于河滨，而器不苦窳”。即在殷商之前，舜帝就带领先民在湘江一带开始了制陶之业，进行原始的手工制作。从长沙铜官窑遗址出土文物和积淀深厚的陶瓷碎片考究，长沙窑铜官陶瓷烧制技艺已创造性地表现在造型、成型、烧成、装饰等诸多方面，构成了全方位的陶瓷手工制作体系。专家认为“长沙窑铜官陶瓷烧制技艺”是属唐代遗存。
世界认同的艺术价值
长沙铜官窑是世界陶瓷釉下多彩的发源地。它的烧制技艺自唐代传承至今，表现出很强的生命力，其根本原因是本身具备的科学价值，釉下多彩的形成，拉坯技艺的产生，雕塑工艺的发展，烧成原理的掌握，都蕴含着不同的科学知识，现代《陶瓷工艺》一书已将它上升成了理论。长沙窑铜官陶瓷烧制技艺是把自然界缺少生命活力的物质通过劳动的双手变成有生活气息的器物，展现出各种美的形象，巧夺天工，叹为观止。这种将彩绘遮盖于釉下，使其永不褪色的创新工艺，极大地丰富了陶瓷装饰艺术。铜官在唐代曾是我国三大陶瓷出口基地之一，铜官窑产品通过“海上丝绸之路”，远销东南亚、西亚、北非等地区的诸多国家，名声远播，影响深远，在历史上留下了光辉的一页。
2000年，德国人蒂尔曼. 沃特发在印度尼西亚海域打捞出载有9世纪中晚唐陶瓷产品的沉船“黑石号”，其中长沙铜官窑的精美瓷器达6万余件，这些产品充分展示了铜官陶瓷手工技艺的历史渊源和巨大魅力。迄今为止，已在日本、朝鲜、马来西亚、印度尼西亚、菲律宾、斯里兰卡、伊拉克、坦桑尼亚、肯尼亚、伊朗等17个国家发现了唐代长沙铜官窑陶瓷文物，这些通过“海上丝绸之路”远销异国的产品，已在全球形成了“唐瓷效应”。
庞大的传承体系
长沙窑铜官陶瓷烧制技艺的传承有家传、师传两道谱系。家传为继承祖业;师传呈自愿特征，一般三年为期，出师后帮师一至三年，再独立门户。所学技艺，开始以成型的单项专业为主，逐步兼学烧成，直至各工序操作都应知应会。长沙窑铜官陶瓷烧制技艺，代代相传，后继有人。至民国时期，师承、家承脉络十分清晰。
拉坯传人。主要应用于炊具、壶类成型，民国时约3000人;延续至上世纪八十年代尚有2000人。至今因产品结构改变，机械化生产的替代，能操作者约300人，其中技艺精良者有熊赛王、张正斌、黄炳祥、谭志忠、冯耀云、胡武强、胡明、胡英等人。其中胡武强的作品在国内多次获奖。他并将技艺传给了儿子胡明、女儿胡英。胡英是铜官陶瓷拉坯的女传人之一。
捏坯传人。主要应用于缸类产品成型，民国时期约3500人;延续至上世纪七八十年代有2500人;现今技艺成熟者尚有400余人。
雕塑传人。民国时期有“窑状元”胡树生、‘‘泥人刘”刘子振。刘子振(1906 --1992)师从“窑状元”胡树生，解放后刘子振相传给儿子刘四泽、孙子刘坤庭。至今“泥人刘”的第三代传人刘坤庭的作品《雄鹰》浮雕陈设在北京人民大会堂湖南厅、《中国姑娘》壁画镶嵌在郴州女排训练基地。《铜官陶瓷工艺流程》浮雕收藏在深圳博物馆。2006年刘坤庭被评为湖南省民间文化十大杰出传承人之一，2010年评为长沙窑铜官陶瓷烧制技艺省级传承人。
画花、贴花传人。至今得到广泛应用，技艺熟练者约200人，曾到突尼斯、柬博寨等国传艺的专家、省工艺美术大师、国家级陶瓷艺术大师雍起林是众多传人中的佼佼者。
烧成“看火”传人。由于先进的窑炉设备替代了龙窑，不再使用“看火”之法，但至今掌握其技能者有600余人。唐代外兴窑现保存下来还在继续烧制陶瓷，故“看火”法则仍得到使用。
“釉下多彩”传人。铜官窑彩釉基料至今仍得到应用，并在现代化工知识的使用中，将传统的色彩进一步升华，更使釉下多彩艳丽多姿。至今铜官陶瓷产业中造诣颇深的釉料技术人员不乏其人，产业的发展形成了不断传承的局面。
有力措施促推发展
望城县铜官陶瓷行业协会组建了专门保护机构，确定了项目传承人，落实了专项资金。“十一五”期间，自筹资金265万元，用于非物质文化遗产项目普查，建立档案，助传承人开展传习活动。成立了望城县铜官陶瓷行业协会，制订了《铜官镇历史文化名镇和非物质文化遗产保护办法》以及《保护、传承非物质文化遗产奖励办法》。全力支持项目传承人开展传习活动。同时还制订了《铜官陶瓷烧制技艺培训实施方案》举办铜官陶瓷烧制技艺培训班六期，培训人员500人/次。
通过这些有力措施，引起了各级领导及有关部门的高度重视和社会广泛关注，并收到了很好的经济、社会效果。目前，长沙窑铜官陶瓷烧制技艺已列入国家、省、市级非物质文化遗产名录。长沙窑铜官陶瓷烧制技艺省、市代表性传承人各1名，国家级代表性传承人正在准备申报之中。
陶瓷知识：净水碗
净水碗——碗的一种式样。佛前供器。侈口，下腹宽圆，圈足，有的饼形足或高足。明末清初流行，碗身上往往题有信士弟子名称，乞求内容、施舍时间等。品种多为青花。
陶瓷知识：孔明碗
孔明碗——碗的一种式样。由两只碗粘合而成，两碗间中空，外碗底心有一孔，故称孔明碗，亦称诸葛碗。始于北宋龙泉窑，明代景德镇有烧制。
辨识真伪珐琅器
笔者曾多次遇到这么一种现象，通过朋友介绍而来的一些收藏者拿着心爱的珐琅器来找笔者给掌眼。他们往往都会说：“××专家已看过，说是老货的，但这是出高价买下的，心里不踏实，总想找您弄个明白。”经笔者辨认，那些送来掌眼的珐琅器大部分都为高仿珐琅器。最近又有两位朋友拿着几件珐琅器来请笔者给个说法。二人先后拿来几件造型近似的圆鼎形香炉、敞口瓶、圆尊等器。这些珐琅器器形较大，珐琅做工较为精良，但珐琅釉面图案较暗，略显脏旧，仔细辨认后可以看出其中三件香炉做工相同，“如出一炉”。笔者向其列出了疑点之后，朋友大呼上当。
鉴于此，笔者简单地从明清各时期珐琅器的制作工艺、艺术特征、包浆特点以及这几件珐琅器的款识上谈谈如何识别真伪珐琅器，所谈几点拙见，仅供藏友参考。
一看特征
珐琅器真伪辨识首先看特征。今天我们行内所说的真珐琅器是指明清至民国这个时期制作的珐琅器，目前市场中多见的珐琅器多为清末、民国时期民间私家作坊制作的珐琅器。明清时期宫廷御制珐琅器是极为珍贵的，皇家专用，很少流向民间。宫廷御制与民间作坊的做工是有区别的，即便是同为内廷制作，不同时期的制作工艺也不相同，器物造型、图案式样、施釉色彩、款识等，在各个时期都有着微妙的变化。
众所周知，我国的珐琅器具有平、薄、艳、光、雅五个优点。制作工艺是在元末明初由阿拉伯国家传入的，按不同的加工与施釉方法处理的，有掐丝珐琅、錾胎珐琅、浅浮雕珐琅和画珐琅之分。而掐丝珐琅和画珐琅的区别，是按制作时釉面图案有线与无线之分，前者是掐丝显现花纹，然后填以珐琅料，后者是涂以珐琅后，再在上面画出花纹。
明代内廷御用监制烧造珐琅器，有掐丝珐琅和錾胎珐琅两种，有纪年款识的掐丝珐琅器，仅见宣德、景泰、嘉靖、万历年号。四个时期的器形与艺术特征都比较明显，如早期多为供妇人闺阁中用的花瓶、香炉、盏、盒之类；宣德时有长方盘、直颈瓶、圆盒等器；万历时期有熏炉、盘、祭祀供器烛台、净瓶等器。四个时期的艺术特征各不相同，特别是宣德鼎盛时期的珐琅器掐丝构图严谨，釉色纯正，格调典雅；景泰年间珐琅器大量生产，又由于此时期用蓝色最为出色，故称“景泰蓝”，掐丝细润、釉色淡雅；嘉靖时期掐丝粗放，多为吉祥图案，釉色对比强烈；万历时期，掐丝粗细不匀，图案繁缛。
清代珐琅器在继承明代的传统上，结合西洋画珐琅制作工艺，并有所创新。清康熙、雍正、乾隆三位开明君主，在宫廷中广聘西方的传教士、艺术家、建筑师等任职，并醉心于西方的珐琅器，主张吸收西方的先进文明，清康熙时期由西方传教士将画珐琅（法国始创）礼品进献给朝廷，并传授西方的画珐琅工艺。清初内廷武英殿设“珐琅作”，康熙57年与养心殿“造办处”合并。康熙时期掐丝珐琅分为粗丝淡釉和匀丝浓釉，掐丝比明代细密均匀，釉色虽不及明代，但胎骨厚重坚实，器形以杯、碗、盒、盘、炉等小型器为主。乾隆时期的珐琅器制作最为繁荣，做工超过了明代。釉面多用锦地；色彩有天蓝、宝蓝等，并新创粉红、绿、黑等色；品种除炉、盒、盘、文房等器外，并出现宫廷陈设的桌椅、床榻、屏风等大型器皿。道光时期的珐琅器用黄、红、粉红做地色，做工精良、富丽华贵。清代掐丝珐琅除宫廷造办处御制外，清代末期北京民间作坊也很兴盛，并出现专营珐琅器商号。其中江苏扬州的王世雄有掐丝“珐琅王”之称。
