许国胜作品
荷韵
青花斗彩瓷瓶
古往今来,陶瓷以其极高的实用性和艺术性成为人们推崇的对象,它不仅是我们重要的文化遗产,而且直到今天,仍然以鲜活的生命力和浓厚的文化底蕴影响着我们的生活。由陶到瓷不断发展着的历史,记录着人类文化、生活的点点滴滴,更承载着整个中华文明的历史。它的审美价值和文化价值值得我们去学习、研究,此正所谓“使形下之器启示形上之道”。随着科学的不断发展,学科之间冲破了壁垒和鸿沟,不但扩大了学科领域,也使得各学科相互渗透与融合,进而新兴了多种边缘学科。综合装饰就是在这种大的时代背景下,在景德镇得到了蓬勃的发展,并以它独特的艺术风采和形象,自立于陶瓷装饰艺术之林,成为陶瓷装饰艺术中的又一大装饰门类。
综合装饰的风貌既是崭新的,又是传统文化的延续,是科技和文化交融发展的结果。综合装饰从萌生时期起就一直受到人们的青睐,其强烈的艺术魅力正是艺术综合的力量的体现。
一、综合装饰的概念
何谓“综合装饰”,综合装饰是在一件整体构思和综合思考的陶瓷作品中,综合运用了两种以上不同属性的装饰工艺和技巧,诸如刻、填、喷、彩等多种工艺装饰手段;或使用釉料、泥料、彩料、色料等不同装饰材料;或采用釉上、釉下不同的彩绘技法等,使多种装饰工艺和技术相互映衬、各臻其妙、各显神采,以形成赏心悦目的综合艺术效果和意趣横生的艺术魅力,它是现代陶瓷艺术中被广泛运用的一种装饰艺术形式。
二、综合装饰的类型
综合装饰的坯、釉、彩、法四大构成要素,皆可表达和传递多种多样的艺术语言。依据坯、釉、彩、法之间的组合形式和相对的综合手法,综合装饰一般可分为单项综合、复项综合、异质综合三大类型。
1.单项综合型
单项综合型的主要特征是一次元的单纯综合,即是在同一属性的装饰工艺中采用了两种或两种以上的装饰处理手法,有别于单一的装饰处理手法所形成的装饰效果。在这一装饰类型中,根据釉上彩、釉下彩类及坯釉的不同处理,又可分为釉上彩综合式、釉下彩综合式、施釉工艺综合式和泥坯工艺综合式。
2.复项综合型
复项综合型的主要特征是二次元以上的复杂综合,即把两种或两种以上不同属性的装饰工艺或处理手法综合运用。它有别于单项综合型,特征在于它的二重性、多元性、复合性,可分为彩绘综合式、彩与釉综合式、釉与坯处理综合式、彩与坯处理综合式、多元集中综合式五种组合方式。
3.异质综合型
异质综合型是将陶瓷材质及陶瓷工艺处理与异质的其他材质和工艺处理手法综合运用于一体的综合方式。在历史上曾有过陶瓷镶金、镶银、镶铜以及瓷胎竹编器等异质综合型的综合装饰。由于现代科学技术的高度发展,异质综合型的综合装饰更多地表现在对玻璃、塑料、金属、竹木、漆器等其他异质工艺材质和技法的综合运用上。
三、综合装饰的特点
综合装饰由于大量运用了坯釉材质的特性以及工艺处理技法,对于主要以“做”为主的陶瓷装饰来说,形象更为抽象,内涵更为深沉,形式美感更为突出,具有自然本质的美和人为创造的美。综合装饰的美学特征最突出的表现是在创意美、纹饰美、材料美、工巧美、整体美等诸方面。
综合装饰的创意更具有装饰艺术的独创性、装饰艺术的新颖性、装饰艺术的奇妙性、装饰艺术的情趣性。陶艺家往往借助各种表现形式和艺术手法,含蓄地、独特地、深刻地流露和抒发自己的人生观、历史观和审美观。
现代陶瓷综合装饰的艺术风格多彩多姿,综合装饰的表现形式和工艺技法也层出不穷,相信陶瓷的综合装饰艺术在未来必将更加繁荣,终将成为一朵永不凋谢的奇花异葩。
哥窑是宋代五大名窑之一,它与汝、官、定、钧窑齐名,是为宫廷烧造御器的官窑。其产品历来珍贵,明代宣德时,宫廷藏品目录《宣德鼎彝谱》即有“内库所藏柴、汝、官、哥、定”的记载,清代乾隆皇帝更将哥窑瓷器视为珍品。现收藏于北京故宫博物院和台北故宫博物院的哥窑器,均为历代宫廷旧藏,加上其他流散于海内外的传世品,约计也只有300件左右。传世的“宋哥窑”与“宋官窑”一样,迄今未曾发现确切的窑址,既没有在文献《天工开物》记载的地区——浙江省龙泉县觅到遗址和残片,也不见于宋皇室陵寝的随葬品中。
(宋陵多早被盗,故历史上有无不详,此类情况与汝、官窑器相同),故至今还难以从考古角度寻找科学的佐证材料。
有关哥窑的文献
元代至正23年(1363年)刊《至正直记》,记述作者于乙未冬在杭州时,“市哥哥洞窑者一香鼎,质细虽新,其色莹如旧造,识者犹疑之。会荆溪(宜兴)王德翁亦云,近日哥哥窑绝类古官窑,不可不细辨也……。”
明代洪武时曹昭著《格言要论》,提到“旧哥哥窑出。色青浓淡不一,亦有铁足紫口,色好者如董窑,今亦少有。成群对者,是元末新烧,土脉粗糙,色亦不好”。
明代宣德年间,宫廷的《宣德鼎彝谱》记载:“内库所藏汝、官、哥、钧、柴、定各窑器皿,款式典雅者,写图进呈……。”
比《格古要论》晚一个世纪的《浙江通志》云:“处州县南七十里曰琉华山,……山下即琉田,居民多以陶为业,相传旧有章生一、生二兄弟,二人未详何时人,主琉田窑造青器,粹美绝冠当时,兄曰哥窑,弟曰生二窑……。”此为章生一、章生二最早之说。
明代嘉靖45年(1566年)刻《七修类稿续稿》中说,哥窑与龙泉窑皆出处州龙泉县,南宋时有章生一、章生二兄弟各主一窑。“生一所陶者为哥窑,以兄故也;生二所陶者为龙泉,以地名也。其色皆青,浓淡不一,其足皆铁色,亦浓淡不一。旧闻紫足,今少见焉,唯土脉细薄,釉色纯粹者最贵。哥窑则多断纹,号曰百圾破……。”
明代万历19年(1591年)高濂《遵生八笺》在谈官窑时说:“官窑品格,大率与哥窑相同”,“窑在凤凰山下”,“哥窑烧于私家,取土俱在此地。”
清代许之衡著《饮流斋说瓷》称:“哥窑,宋处州龙泉县人章氏兄弟,均善冶瓷业,兄名生一,当时别其名曰哥窑,其胎质细、性坚、体重、多断纹,即开片也,釉以米黄、豆绿二色居多,有紫口铁足,无釉之处所呈之色,其红如凤唇,其釉极厚纯粹,万千年而莹泽如新。元末明初,既唐英屡有仿制,然远不及宋型之精。”
陕西铜川耀州窑是在为广大民众烧造日用器皿的基础上发展起来的,在唐代时期已成中国陶瓷的集大成者;出产有白瓷、青瓷、黑瓷、花瓷、黄绿釉彩瓷、素胎黑釉彩瓷、蓖纹划花瓷和唐三彩等,几乎囊括了当时的所有瓷种。五代逐步转向青瓷,素面居多,兼有部分雕花、贴花与划花,并出现了“官”字款。宋代全以青瓷刻花、印花为主,走出了自己窑口的独特风格。其制品“击其声铿铿如也,视其色温温如也”,釉色雅朴恬静、晶莹玉润,微妙地映托出釉下刻印花纹的装饰效果。给人以制造精细巧致,纹样自然严谨,刻划圆活流畅, 造型纯朴挺秀,气魄宏伟奔放,格调清丽独特的感觉,为中国陶瓷艺术历史增添了不朽的光彩。
由耀瓷装饰纹样来看,工匠们在生活中不断挖掘,从自然界寻觅艺术创造的素材,来美化日益精细的青瓷。植物方面有牡丹、莲花、菊花、菩提子、蕉叶、水藻、忍冬及松、竹、梅;动物有鱼、龟、鸭、鸳鸯、鹅、鹤、牛、鹿、狗以及创造形象龙、凤、麒麟;人物有各种戏婴、飞天、神仙;还有水波、纸扇、八卦、宝钱纹、湖石、文字、三角、回纹、锯齿纹、连珠纹等。另有综合组织、带有寓意的“鸳鸯双莲”、“凤戏牡丹”、“鲤鱼闹莲”、“群鹤博古”、“犀牛望月”等纹样。他们一方面以敏锐的审美观去师法自然,另一方面以虔诚的胸怀在历史文化和民族传统的积淀中去鉴别继承最优秀的遗产;综合二者再经严谨、智慧、创造性的劳动,变成有艺术生命的装饰语言附于瓷上,使日用的生活陶瓷有了艺术灵性。
素材没有高妙的艺术处理手法是难出装饰效果的。变了形的折枝牡丹集万朵之美于一面,瓣瓣重叠高垒似高冠,金碧辉煌而艳丽尊贵,花心嵌的“大观”、“政和”年号则为我们今日断代提供了可靠的信息。枝叶弯转而姿态婀娜,烘托了花朵主题,划分了宾主关系;形象简练而取舍得当,充分表现了牡丹的雍容华贵。用52字“道情、世人临通几时休、从春夏至秋。忽然面皱与白头,问君忧不忧。速省悟,早回头,除身莫外求。价饶高贵作公侯,争如修更修。(《阮郎归》)”装饰的小碗更是匠心独运。松紧有序的章法,颜隶结合的字体,不仅构成了一幅规整的图案,更像是一幅书法画;不仅是百姓衣食为天的饭碗,更是黎民安身立命的座右铭,充满了睿智的辩析和善意的规劝,融汇了民间的《关中道情》、高雅的词赋、悦耳的曲牌、道家的玄机和深刻的文化内涵。单束莲纹并没感觉捆成一把而拘紧,图案在适于圆器的范围内将其弯曲,花瓣细长而顶稍回卷,荷叶翻转而边线均匀地深曲急凸;花、叶、子、杆、草全用波浪式曲线刻幽,寓示着莲荷的水性及生长环境,好象它在迎风摇曳,随波飘荡。这种强烈的动感突破了捆束,使束与放、有为而无为并存其中,着实恰如其分。以水波装饰的层层波涛中三条游鱼活泼欢腾,先用蓖纹密划出大块面的海浪,再用宽刀重点刻出三条小鱼,完成了大小比例和远近透视的主次关系,的确有碗小景致大,海阔任鱼跃的趣味。五子戏犬纹以“攒三比二”来布局,用一束葱郁的蕉叶和一方坚秀的湖石分区而施。随着动势铺配的萱草丛中的舍命扑地的童子左手抓小狗绳而被拉倒,但右手已捉住惊回首的犬尾;迎面勇敢的童子为助同伴而急起围堵,却吓得另一小童躲到蕉丛探头张望。这一边坐地抱着老狗的童子很得意,另一童子按耐不住这种刺激而伸手去逗。五童的表情动作是各自其心态和性格的写照,大小两犬的神姿也体现了各自的长幼,萱草和童子衣带助长了动作的速度与力度,这一奇妙欢快的场面,丰富而洗练的艺术构造,确是一件荡气回肠的巨作伟制。包括有莲花、荷叶、莲蓬、鱼、水藻、鸳鸯和水波的装饰,千顷绿波漪澜成纹,满湖风荷馨芳飘洒,鱼翔浅底,鸳鸯信游,一派令人怡神惬意的美丽景色盎然入怀,浓郁的生活气息引人入胜。而鱼在底心,鸳鸯浮游水面,莲荷明显高出鸳鸯头上,水藻随着细短的波纹而延伸,统一协调而自然实在,不禁使人称快叫绝。这些布局章法是一种奇异而又和谐的组配,更是自然与艺术的水乳交融;那集中概括、变化万端的装饰处理手法,是工匠们艺术创作中超儿想象力和严谨态度的证明,也是耀瓷装饰大胆无拘的民间风味的最好体现。
耀瓷装饰的结构是严谨整齐、恰当切合的。花卉纹样以茎杆作为图案的主体构架,空出大面积的主要位置来着力刻划主题花朵,余底衬上枝叶,疏密适度而主次分明。如菊纹碗底心一个大块面图案化的团菊纹,从俯视角度表现了主题,也解决了尖而小的碗底不好布局的难题。周围一圈缠枝菊,八个花朵四正四侧相间隔,虚实相宜而节奏感强烈。口沿上宽窄适度的空边控制了主要纹饰的范围,增添了图案的色阶层次,又是一道于无声处似有力一般风情的巧妙边饰。这比当时盛行的镶于芒口沿上的黄铜赤金来说,既开辟了图案中适合纹样边饰的新途径而显得更为高雅朴实,又在工艺美术中对材料性能发挥和利用的要求上作出了完满的回答。图案组织采用焦点透视,底心团菊纹的瓣瓣划线象太阳光芒四射,又如焦点中放出的条条透视线,指向外层描写对象的位置。其刻线的粗细弯转显示了菊花姣态媚妍的风韵,也为中心设置了稀朗空间和灰色中调子;缠枝菊是黑色深调子,沿部空边是淡青色浅调子。主要纹饰用二方连续形式围成内小外大的适合纹样,但仔细分析这串有根有稍的花结构,又成了折枝花形式。这种二方连续与适合形式的组合,缠枝和折枝形式的组合,使图案学中的色彩、调子、结构、变化、形式等都有了各自的答案。图案的载体是势若喇叭的斗笠碗器型,而由团菊纹、缠枝菊纹和口沿空边所组成层层扩大的图案也是一个喇叭状,同碗型正好吻合。这种装饰与造型唇齿相依的配合,真是稀少而可贵的智慧创造。所以,这一图案在耀窑及整个窑系的各个窑场应用是最为广泛的。动物装饰结构运用夸张取舍的手法,以最洗练减笔法线条勾划出动物一瞬间的美妙动态,配以和它们自然习性相关的水波、花草和云月,使一个个栩栩如生的动物有了广阔的活动大地,任它们在绿水粉荷间戏游,尽它们于白石碧空里翱翔。这一部分图案多采用中国绘画的散点式透视方法及艺术规律,在自然中有变化,规整中含活泼,静止中寓动感,分散中见统一,象纽带一样把生活实践、风土人情、艺术创造和意识观念组连起来,给人以美化生活的作用和美感的享受。
耀瓷装饰的技法以雕、塑、刻、划、印为主,这是其最有成就但又是研究最少的地方。刻花分一刀法和两刀法,工具材质有铁刀、铜刀和竹、骨刀签。形式分尖细刀、宽斜刀、弯斜刀、平头刀、蓖排划签和竹、骨划签等。瓷器装饰的雕法南北朝时期出现而运用不广,多施于器物外部或辅助装饰里,但在宋初的大块面纹饰上运用得很成功,艺术效果也相当恢宏。它先用尖细刀在纹样边线上与坯体垂直扎划一刀,后以斜宽刀或斜弯刀沿扎线外一定宽度处与坯体平行削一刀,同扎刀痕底相交,按线条走向雕下泥来,便是“半刀泥”的线条形式;再用签子在大块花瓣和枝叶上一一点划,使其更加丰富精神。雕花纹样大多十分疏朗,重点描写花头,层层分刀;枝叶稀散,空地较大,主次分明,有取法石刻的显著痕迹,所以也称“减底法”。此法工序多慢费时,雕刀宽深有伤坯体而降低了成坯率,着釉易于磨落而难平刀痕则使器物表面过分不平整,是其不能长久普遍使用的原因,然它却是刻花技法的前期准备和培养者。
划花在五代时期曾有一段辉煌,多饰于器物的沿、肩或突出的部分,图案以二方连续的蔓草或石水为主。它用签子垂直在坯体表面直划勾线成纹,表现力较为单一。正缘于工具和技法形式的简单,其勾划毫无负担,洒脱奔放而流畅劲遒,欢快轻松而干净利落。象中国文字、书法的执黑布白一样,用单线粗细签和结构上的密集驰散来创造出回味无穷的节奏韵律,成为耀瓷艺术起伏跌宕、清丽飘仙的又一种风采。
印花是先刻花于母范里面,再制出公范,将半干的毛坯伏于公范上拍印而成,故多用于敞口碗、盘的内壁装饰,是北宋中晚期随着生产和经济日益加快所出现的专用机具模式方法。虽无刻花耀瓷精致,但因母范的原制技艺高超,即便经过几次翻版亦是风韵犹存的。况且范模均属坚硬耐磨的瓷质,是能清晰映印刻花原貌的,毛坯外的拍印痕迹和起伏变型在修坯后基本消除。但耀瓷属纯粘土质瓷,当地粘土可塑性好,故拉坯较薄,一些拍印痕修坯后仍可看见,就在外壁刻上扇折纹掩饰之。印花貌似快捷简便,但要达到印清印全、不推纹、不变型和顺利脱模等程度,却是非常艰难的。
塑法有圆雕、高浮雕和捏塑,在器物的个别位置上作增添或扩张引用,如执壶的咀、柄、盖钮、炉足和瓶耳等。素材以龙、凤、狮、力士、人、马、猴及莲瓣为多,一旦出现即是超凡脱俗,起到画龙点睛的作用。另外,还有镂空、签压、软翻、模印、戳印和贴花等装饰技法。各法中以刻花成就最高,其刀法起落顿挫、气韵贯通、刀断神连、宽窄乍变,象骏马撒缰驰骋、游龙翻滚奔腾的自如运用,能圆活流畅、犀利如飞地将美丽的形象准确地表现于严格的装饰范围内而无一刀败拙,没有几十年的专业实践和极其虔诚的敬业精神,是出不来这般高超功夫的。同样,没有数代工匠把工具与工艺、形式与技巧的合理配应,再综合这些因素对工艺材料进行各种适合性技法处理,以完成工艺品在使用功能、生产制造、经济价值和艺术效果上的要求的不懈努力,耀瓷高超的装饰技巧和艺术风格,也是难以形成的。
中国人崇玉、论玉、养玉,在玉身上讲究自然天成与后天雕琢;如何人为地创造出玉石高洁的色彩和光润的质感,便是青瓷产生的原因之一和始终追求的最高标准。宋代五彩纷呈、浓淡不一的北方青瓷局面,得益于各自不同的原料与制作工艺,也是马蹄窑一个燃烧室、烧成范围宽、温度差距大、气氛浓淡不一的窑变过程所产生的。耀瓷釉色以橄榄绿中闪黄而区别于南北各窑的青瓷,虽然橄榄绿色相较深,但高钙釉经1320℃高温烧成的釉面却十分坚硬玉润,透明极好,加上闪黄,亮度很高,象中国画里“以淡破浓”的手法一样,灵感顿然生成。所以耀瓷釉色沉着典雅而晶莹润亮,又能最大程度地映衬其刻花装饰,并以稳重硬朗的气色与刀锋犀利的纹样相配合。但因历史条件与科技水平的限制,再好也是单一的青色,未有其他方法和色彩为其装扮,只能在单色调中寻求突破的途径。正因此势所迫,工匠们才走出了大刻刀、宽线条、有深浅的“半刀泥”表现形式。“半刀泥”线条剖面是一个较狭长的锐角三角形,紧靠纹样边线处直深,由此逐渐向外浅出;相反,从线条外沿刀痕消没处向里是由浅及深的过渡,便形成了高低差。坯体素烧后吸水率加大,釉水浓,浸釉厚,高温本烧使釉易于熔匀漫平,自然是高处釉薄色淡,低处釉厚色浓,这种釉色过渡的丰富变化,把耀瓷装饰的色彩问题艰难而又十分成功地解决了。同时,这种线条在形式上是线与面的结合,在技法上是刻与雕的结合,在效果上是工笔幽中勾勒与烘托渲染的结合。因此,它是一条三维立体的线条。也由于线条自身的结构、变化、力度、速度和湿坯施刻等原因,线始终处在突出的主要位置上,并纲举目张地带动其它辅助因素的组合,使线的内涵同其色彩一样丰富而充实。
耀瓷的造型是方正雄浑、挺秀峭拔和敢于出奇的。碗、盘一类品种齐全,造型平坦挺直而洗练统一,带有金银器的源象,着重于小处的变化和线型重复的手法。低平的5 : l,高耸的2 : l,容量、用途和作法各有区别,折射了其民间窑场的性质和宋代民众生活丰富多彩的文明程度。瓶、壶、炉、罐一类的立器多为方肩,形体丰满而雄浑端庄,显得格外精神。造型圆中有方,方里是圆,并大胆使用体量差距悬殊的对比和三足鼎托的手法,使灵秀之韵从稳重敦厚的气氛中渗透出来,方有大器晚成之感。缸、盒、灯、托等杂件几乎浸透到了生活的各个方面,甚至包括瓷像; 但总能读到它“良好的平衡、正确的比例、睿巧的变化和恰当的对比”的陶瓷造型语言。
由以上各项综合起来的耀瓷艺术,是中国文化发展到宋代的特产,反映了那时质朴无华寓雄奇、平淡自然见趣味的美学思想,与文风上讲究神、趣、韵、味的宋词宋画是如出一辙的。出生于耀瓷故乡的画家范宽和长安关仝,是“标程前古”的一代宗师,“关仝的峭拔,范宽的雄杰,代表了宋初山水幽的二种风格”。关、范的艺术成就,是从“卜居终南太华岩隈林麓之间”体察自然、艰苦写生中得来的。他们的艺术之路和画作同耀瓷在艺术风格上的相似,是一种民族文化现象和精神再现,是一个地区民众的心性和祈望,更是劳动阶层陶匠所制作的陶瓷,却被士大夫所喜欢受用的原因所在。但陶瓷毕竟不是绘画,小手工业者陶匠也不同于文人墨客,所以,从耀瓷艺术中流露出来的满足于既得利益,盼求祥和、稳定和富有,追求理想化、牧歌化生活的情绪更多一些。这是文人词画中所没有的,也是耀瓷艺术比之于文学、绘画艺术更贴近生活,更富于纯洁朴素的人情味,反映劳动人民审美观而独特的地方。因此,耀瓷艺术是深深扎根于这方土地上,凝聚了从唐至宋数百年来一代又一代陶匠和民间艺人辛勤创造的智慧结晶。
龙、凤、麒麟、龟等是人类想象中的祥瑞之兽。以瑞兽仁兽及其他的物象构成的传统吉祥图案是陶瓷图案中具有悠久历史的纹样,早在魏、晋、南北朝时期,此类纹样就出现在各种陶器上,并且一直流传至今。中国的龙纹样成为帝王象征的代表,为皇帝所专用,象征着皇帝至高无上的权威。元代,各种陶器上多见龙纹,以青花瓷上的龙纹最具典型生动。明代龙纹器物较为常见,以瓶、炉、罐类器物居多。清代以龙纹样的陶瓷更为广泛。青花、斗彩、五彩、粉彩各种器物上皆有龙纹装饰,具有云龙浮现,翻转腾侧的气势。麒麟是吉祥神兽,民间有麒麟送子之说,能为人带来子嗣!龟在古代是长寿的象征,后来以龟背纹代替。吉祥图案开拓了陶瓷器具的画面,语汇更加丰富,表现力更强。
中国吉祥图案来源于商周,始于秦汉,发育于唐宋,成熟于明清。我在近二十年学习古彩、运用古彩形式的实践中,研究和创作用吉祥图案装饰的艺术陶瓷,积累了一些体会和经验,更加喜爱民族的传统艺术样式。历史的车轮不断向前,人们的精神境界和审美要求在提高,传统是一个发展变动的范畴,吉祥图案的设计创造要沿着民族传统这条路不断创新。如今陶瓷艺术在融入现代意识的同时又能表达人类整体共同的情感文化,是陶瓷发展的突破口。有着千年历史文化的瓷都——景德镇人,定能创造出具有时代个性,乃至与世界人民沟通的陶瓷语言,创造出充满生机和活力的陶瓷。
有收藏爱好者对央视《一槌定音》清代陶瓷熨斗提出质疑,认为应是虎子。之所以产生这种误断,主要是对陶瓷工艺学造型设计和民俗学的常识缺乏必要的了解。
先说虎子,其用途有两说,一说是溺器,一说是水器。后者是考古工作者根据墓葬出土时虎子均摆放于死者头部位置而推断的。《后汉书·献帝纪》记载:“初令侍中给事、黄门侍郎员各六人。”李贤注引《汉官仪》:“(侍中)往来殿中,故谓之侍中。分掌乘舆服物,下至亵器虎子之属。”民俗学资料证明,虎子也俗称“夜壶”,一直沿用到上个世纪,男人睡觉时摆放于头部,主要是为了拿取方便。虎子质地有金属、漆器、木器、陶瓷等多种。
西晋青釉虎子,1964年南京永宁二年墓出土
陶瓷虎子在东汉墓中就有出土,到六朝墓葬出土最多,造型品种变化多端。东晋时出现扁圆形虎子,到宋代以后,基本以扁圆形为主,一直到上个世纪70年代邯郸陶瓷公司第五瓷厂还在生产 (这个瓷厂主要生产大缸,不但供内需,还远销国外,虎子的质地与大缸料一样,外施黑釉) ,以满足偏远山村人民生活所需,造型与宋代定型扁圆形的基本一样。虎子是男性小便用的实用器皿,无论造型如何变化,陶瓷工匠设计时,首先考虑的是实用功能,所以凡是虎子,其口部直颈较为宽大,均为圆形,而且口部均设在边缘部位,东汉时略上翘,到六朝时多呈45度斜角,保证了使用更加方便。宋代以后扁圆形的造型流行,而且变化不大,主要原因也是因为实用,其次扁圆形陶瓷可以直接拉坯成型,生产时省工省力,成本低廉,市场销售有竞争力。六朝墓葬出土虎子均为陪葬品,多出自贵族之墓,所以造型丰富,釉色纯正,做工精良,有的器物还刻有确切的纪年款,历史、艺术、研究价值均非寻常,多数被定为国家一级文物,主要存于南京博物院、北京故宫博物院和上海博物馆。南朝出现的扁圆形虎子到宋代以后定型,基本都是实用器,民俗认为它是属于不登大雅之堂之物,故多使用灰陶、釉陶或缸料烧制,成本低廉,颜色灰暗,不使用时存放于背阴处,尽量不引起人们注意。
东晋青釉龙形提梁虎子,1951年安徽芜湖市出土
熨斗是用来熨烫丝、麻、棉等织物的,其首要功能是需要一个平整的底面。陶瓷青花熨斗出现于清代嘉庆、道光年间的景德镇,早期作品是正烧,底足无釉,应该是第一代产品。虽然底足无釉,但是底面十分平整。不要小看这平整的底面,其中蕴含着陶瓷工匠的智慧与汗水。因为陶瓷材料的特殊性,要烧成像平板似的底足是非常困难的。如果是虎子,底足可以做成圈足、卧足或者支足,既好烧又可以减少废品率,成本低廉。但是熨斗需要平整的底面,陶瓷工艺发展到乾隆时期日趋成熟,可以烧造出平整而不变形的底面,所以嘉庆、道光时才会有陶瓷熨斗的出现,而熨斗的使用功能,又迫使陶瓷工匠不得不采用平烧这种费工费力的成型方法,制作时需要先做好平整的底面,然后将壶体粘结上,类似镶器做法,成本远远高于拉坯成型,而且还要装饰青花,突出视觉美感,又增加一道成本。清道光青花熨斗是第一代产品,底面平整,青花画法娴熟,青白分明,视觉效果耀眼,与熨斗的使用功能相符。第二代产品到光绪时改进为立烧,底足有釉,光滑平整,使用时更加方便,而且成本低廉,造型与前期产品基本一样,只是前端呈三角状,更接近现代熨斗造型,美中不足之处是立烧圈足裸露在外,美感略显不足。第三代产品出现于上个世纪前半期,造型又有变化,灌水处增加了盖,避免使用时水溢出,这种熨斗直到解放初期仍在生产。第四代产品与电气相结合,只是底板为陶瓷的,都无釉,以金属陶瓷为主,现代还有纳米陶瓷等多品种。第一代产品和第二代产品容易被误认为虎子,尤其是第一代产品,底足无釉,更容易成为误解的理由。其实在陶瓷实践中,只要在烧造前精心修坯或者用湿布仔细擦洗,烧造后,即使无釉,仍然可以达到光滑平整的工艺要求。传世的第一代陶瓷熨斗,底部使用痕迹均十分明显,底面虽有包浆,甚至看上去粗糙,但是仍然平整,用手摩挲感觉十分滑润,完全可以说明它们的实际使用用途。陶瓷熨斗口部直颈较小,基本都是直角,也有的做成方口的,与虎子的实用功能截然不同。清代中晚期,宜兴地区也开始生产紫砂熨斗,张捷先生在《文物鉴定与鉴赏》2012年第2期著文介绍一款宜钧釉紫砂熨斗:“这款紫砂‘盘奎’熨斗,总长28厘米、高14厘米、底宽13厘米、手柄长4厘米、盖纽长3厘米。上部中央盖纽周围有凸起的浮雕花卉纹饰。胎体段泥呈暗黄色,手柄红泥呈深红色,胎质细腻,釉面温润,质感透亮,釉面有自然形成的网格纹和若隐若现的蛤蛎光。熨斗的上部中央有一个带旋盖的口是用来灌注热水的,熨斗就是靠热水传出的热量来熨烫衣物。”说明清代中晚期流行陶瓷熨斗是不争的事实。
清道光青花熨斗
过去的古玩行教授学徒时生怕学徒搞错,一再告诫:“熨斗叫虎子,生意难盘活。”陶瓷熨斗在熨斗发展史中占有重要的一席之地,其最大的优点是不会烫烧衣物,其次是成本低廉,曾经在中国流行将近200年,需要后人认真研究。
明代出现了唐宋以后中国制瓷业另一个高潮,特别是彩瓷生产的长足发展,揭开了数千年来陶瓷史上崭新的一页。明代的彩瓷以青花、釉里红、釉上五彩、釉上彩和釉下彩相结合的青花五彩、斗彩等品种最为著名,此外,还有白釉红彩、青花红彩、白釉酱彩、白釉绿彩等各种彩瓷。根据考古发现和传世实物中的纪年器物判断,至迟在明代中后期,德化窑便开始生产五彩瓷。
在德化民间收藏品中,有一件明代万历庚子年五彩盖罐。该盖罐高17厘米,口径8.5厘米,腹径13厘米,其质地优良,白如凝脂,釉面上绘有红花绿叶牡丹,花间有蝴蝶欢飞、蜻蜓嬉戏、喜鹊登枝等纹饰,图案色彩鲜艳,盖内有墨款,题有“万历庚子年十一月葬……新化里郭坂人”等字样。这件五彩盖罐是目前所发现的最早具有明确纪年的德化窑五彩瓷实物。德化县陶瓷博物馆珍藏着一对清代康熙二十五年(1686年)的“古彩”(即康熙五彩)天球瓶。该瓶底部铭有“康熙二十五年知德化县事鄞县范正辂选制”字样。由此可见:明代中晚期,德化窑便开始生产画面红、蓝、绿的彩瓷。至于清至民国时期,德化窑五彩器物彩工已相当精致,画面有黄、绿、红、蓝、紫诸种颜色及黑色线条,其中又以红、绿两色居多。德化五彩瓷所绘图案取材十分广泛,变化较多,画风自然洒脱,朴实大方,构图简洁舒展,笔法自由豪放,富有浓厚的地方色彩和强烈的生活气息。清末民国初期,德化窑还曾生产过釉下五彩,但其色彩不及釉上五彩鲜艳。
明代德化窑五彩瓷的颜色主要由红、蓝、绿三种组成。色料是由色基加釉水配制而成的,所以彩绘的装饰图案表面光亮,色彩柔和,蓝、绿图案有凸出感。经分析,明代德化窑五彩瓷的蓝为土耳其蓝,土耳其蓝是用氧化铜矿物色基加碱金属釉配制的,这与明代德化窑惯用的钾、钠釉相一致;绿色是用氧化铜矿物色基加铅釉配制的,铅釉的主要成分是一种叫红丹的铅矿化物,所以在绿色表面剥落时,在器物上留有一层闪亮的铅金属痕迹;红色是由一种低温的矿化特色基碱式铬酸铅调水制成的。根据1992年版《德化县志》记载,明代德化窑五彩瓷所需的矿化物色基在该县城关周边的矿物带中均可找到,这些色基不需要从外地买进。进入清代,德化窑五彩瓷颜色已有红、绿、青、黄、紫等,其颜料大部分也是由本县贺兰山(即现在城关的驾云亭)的石英质矿石及绿矾、铜绿等配合而炼成的,这些颜料以铜、铁、锰、钴等氧化物为着色剂,与铅粉、石英粉配制而成。“至民国初才由浔中彩瓷转卖商林凤鹏购入日产的金水及洋彩,本地颜料逐渐被洋彩所代替。”(见《德化县志·德化瓷业简史》1961年油印本)。
德化窑五彩瓷既以实用价值为前提,又与时代生活气息、文化艺术密切关联,五彩瓷器形丰富,有各类瓶、罐、缸、炉、壶、尊、花觚、笔筒、盒、花盆、盘、碗、杯、瓷塑等,器物造型规整,器形稳重敦厚,形体线条柔和,并出现挺拔俊俏的器形(如民国时期的花瓶等)。底足较规整,足根平切或滚圆。由于德化窑陶瓷制品种类较多,坯料性能各异,制品形状大小,烧成温度以及对制品性能的要求和质量的严格性不同,所用的成型方法也多种多样,主要有注浆成型和手工成型两种工艺。注浆成型是把泥浆浇注在模型中使之成为制品的一种成型方法,一些日用饮食器皿、陈设供器及文房用器等都采用此种方法;手工成型就是凭着两只熟练的手,做出各种形状的制品,印坯和拉坯就是两种重要的手工成型方法。
据实物观察:德化窑五彩瓷绘画题材也颇为广泛,诸如人物、花鸟、山水、神话、宗教、历史、戏曲、小说故事等等,应有尽有。其题材为民间喜闻乐见的,自然朴实,生活气息浓郁,蕴含浪漫的手法和情趣。其中尤以花卉见长。如所绘花树,枝叶纷披,轻盈袅娜,摇曳生姿。盘碗之类的过枝花装饰,花皆由外壁向上伸延,越过器物口沿,延续到器里,展开后成为一幅完整的画面,新颖美观,韵致不凡。至于一些五彩山水画面,或重山叠嶂、飞瀑流泉,或亭榭楼阁、江水泛舟、小桥流水人家等等,更是景物幽深,格调高雅,配上题写的诗句,将诗、书、画融为一体,诗中有画,画有中诗,意境悠远,韵味十足。
德化五彩瓷的成功和独到之处,一方面在于民间匠师娴熟地掌握色阶变化的技巧上,他们善于运用色阶变化,充分描绘景物的阴阳反侧、疏落茂密,使画面产生丰富的层次,呈现一种节奏、立体感,达到明净、清朗、色阶层次分明的艺术效果。另一方面,德化五彩瓷的装饰主题鲜明突出,准确而生动地表现虚实相间的绘画布局,在用笔线条和料色处理上颇具匠心。如常见的山水景物画中,突出近景的“实”和远景的“虚”,浓淡虚实,相应相宜,显得意境高远,景象葱郁苍茫。此外,德化五彩瓷绘画不但广泛融汇了明代版画插图的艺术营养:用刚劲、细致的笔法勾线,对所表现的现象作夸张的加工,而且深受明末清初画家董其昌、陈洪绶及“四王”等的影响,所绘纹样既有气度沉雄、明净清脱的效果,又不乏运笔出锋、细丽秀美的情趣。如所绘人物的神态、神气,画匠们都能以精练和极富变化的笔法把它充分描绘出来,画中人物自有一种潇洒自如的风度。
德化窑五彩多采用手绘装饰手法,德化白瓷质地洁白,以白见长,其胎骨洁白细腻、坚实致密,釉色温润,剔透光滑,早在明代时就名满海内外。德化瓷工在设计、制作五彩瓷时,为突显白瓷的魅力,在图案装饰时保留了较大的白地空间。这一特点,在五彩瓷中得到了较好的体现。在不少五彩瓷中花纹与温润光滑的白地均衡地彼此穿插,彩色与白地、虚与实等的配置显得疏密有致,相映成趣。
陶瓷装饰与器物的用途、造型和社会审美取向,有着密切而又不可分割的联系。装饰是对陶瓷器进行艺术加工的重要手段。它对提高器物的外观质量、丰富文化生活起着积极有效的作用。陶瓷装饰方法很多,主要可分为两大类,一类是釉下装饰,另一类是釉上装饰。这里有传统工艺,也有近现代工艺。学习鉴定就要了解其发展和演变历史及其艺术特点与风格。
釉下彩是以各种高温颜料,在泥坯或素烧坯上绘画纹样,再施以透明釉、入窑经高温一次烧成。其特点是彩绘的纹样与坯釉在高温中同时烧成。色料充分渗透于坯釉之中,瓷面光洁滋润,色泽透明雅丽,有饱满的水分感。经久不变。
刻划花是我国陶瓷传统装饰方法之一。它是在坯体上用铁,竹制的刀、扦等工具刻划出装饰花纹,施透明釉烧成。这种装饰方法在原始青瓷上就普遍使用了,只是不同时期的陶瓷纹饰风格各异。
刻填花又称镶嵌花,是在坯体上先用一种特制的刻刀刻出花纹,然后在刻出的凹槽内填以色料的装饰方法,在古代多填白色料和黑色料,又称“刻花填白”和“刻花填黑”。
模印花技术是在刻划花基础上发展起来的,也是古陶瓷最常用的工艺。一件模具可以多次使用,避免了像刻划花工艺的重复繁杂的工作,大大提高了生产力。
青花玲珑是一种釉下青花加玲珑雕镂相结合的装饰。它是在瓷器坯体上,先制作玲珑透剔的玲珑眼,一般常用的是米粒状通洞,称为“米通”。再以“玲珑釉”充满玲珑眼,结合呈色青翠的青花纹饰,施釉入窑高温一次烧成。
“五彩”又称“硬彩”,是使用古彩颜料在釉上的绘画装饰,也是景德镇传统彩绘艺术之一。最早的五彩出现于我国宋、金时期的北方地区,其前身即磁州窑的“红绿彩”。
斗彩是明代永宣官窑创烧的新品种,成化斗彩在历史上最负盛名。它是釉下青花和釉上五彩相结合的一种装饰方法,先在坯体上用青花色料画出纹样的一部分或勾出纹样的轮廓线,施釉入窑烧成后,再施以古彩完成釉上彩绘,故又名“豆彩”,有的也称为“填彩”或“加彩”。
粉彩又称软彩,始创于清代康熙晚期,是使用洋彩进行彩绘的一种装饰技法。粉彩色彩丰富,粉润柔和,秀丽雅致,形象刻划细腻生动,它更多地吸收了国画工笔重彩的绘画技法,越来越倾向于绘画性,使用玻璃白打底,增加了画面色彩的层次感。
珐琅彩原名画珐琅,亦创烧于清代康熙晚期,是使用洋彩进行彩绘装饰技法之一,与粉彩装饰十分相似,有时甚至难分彼此,早期由宫廷造办处烧制,干隆三年以后逐渐移至景德镇御窑场制造。珐琅彩的绘画技法,早期多仿铜胎掐丝珐琅。
素三彩是由琉璃釉发展而来,名为彩,实为釉,以釉代彩。它舍弃矾红以紫色代之,画面典雅素净,故以“素”相称。
矾红彩又称铁红彩,是以矾红颜料作主要色料勾线,染色描绘画面的一种装饰方法。
墨彩是以黑色(艳黑)作主要色料勾线,染色描绘画面的一种装饰方法。
同治彩即粉彩彩绘技法之一。它摒弃了康、雍、干三朝繁杂的粉彩工艺,并融合了五彩设色简练的绘画风格,易于上手。
浅绛彩一词来源于浅绛画派,原指元代文人黄公望创造的一种以水墨勾画,以淡赭石渲染而成的山水画。陶瓷界所说的“浅绛”借用国画术语,是指晚清流行的一种浓淡相间的绘画技法。
广彩是“广州织金彩瓷”的简称,始创于清代康熙年间,流行于晚清民国时期,早期以古彩做装饰,晚期以粉彩做装饰,也是我国优秀传统彩瓷之一。
新彩又称新粉彩,是20世纪以来文人瓷绘艺术的一种。
电光彩就是光泽彩。它是用电光水作彩料进行装饰,属现代工艺,具有彩虹般的光亮色泽。
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