磁州窑是我国瓷器的重要产地，烧造时间之长，产品之多，影响之大，为后人所关注。
这尊孔雀蓝香炉产自明代早期磁州窑。孔雀蓝香炉为出土之物。高7厘米，直径14厘米，炉内外均施孔雀蓝釉，厚唇，炉身朝外自然敞开，呈喇叭状，炉身盛开三朵黑釉葵花，视觉效果突出，四周配上茎叶，主次分明，画面剩余空白处采用席纹补白，笔意流畅，构图精巧。香炉圆底露胎，留有修胎的痕迹；炉腰下有凸起圈，圈下外装饰三只浮雕型如意足，特色鲜明，十分大气。
香炉所用的“孔雀蓝釉”又称“法蓝”，它以铜元素为着色剂，烧制后呈现亮蓝色调的低温彩釉。孔雀蓝釉原属于西亚地区的传统釉色，其制品在唐宋期间的商贸往来时被带到中原，金、元民窑陆续仿制，但钴料发色明显偏黑。明以后以钴为着色剂的一种低温蓝釉，釉色鲜艳，清澈透明。孔雀蓝或于白釉器上二次施釉烧制，或在素坯上直接施釉烧制。
孔雀蓝香炉所绘制的向日葵原产地为北美洲，可能是明代郑和下西洋时带进的物种，向日葵寓意向往光明，深受华人喜爱。如今所知最早记载向日葵的文献为明朝人王象晋所著《群芳谱》（1621年），书中尚无“向日葵”一名，称为“丈菊”。原文云：“丈菊名本番菊，又名迎阳花，茎长丈余……”“向日”之名，见于文震亨《长物志》（约1635年）。此后，向日葵很快受到文人墨客的追捧，有诗云：“更无柳絮因风起，惟有葵花向日倾。”
望着香炉上的向日葵，我时常想起著名画家凡高的《向日葵》。凡高笔下的向日葵不仅仅是植物，而是带有原始冲动和热情的生命体。向日葵给人带来滚滚热浪，浓烈的金黄色彩，在有力的，雕刻般的笔触里，我们感受的分明是画家心中熊熊燃烧的火焰，炽热的激情，旋转不停的画笔以及他的智慧和灵气。而孔雀蓝香炉上的向日葵也一定有着制作人暗藏的密码，是对美好生活的向往，是对美好事物的追求，还是表达自己内心的激情？
磁州窑古属燕赵故地，自古即有“燕赵多慷慨悲歌之士”的赞誉。它为磁州窑陶瓷粗犷豪放、雄健浓厚的艺术风格提供了肥沃土壤。磁州窑陶瓷“化土石为神奇”，处处散发着浓郁乡土气息，具有很高的艺术价值和实用价值。作为北方民窑的代表，磁州窑陶瓷装饰内容带有鲜明的民间色彩，多为人们所喜闻乐见的植物、动物、人物故事等。诗词与书法手段的结合运用，极大地丰富和繁荣了我国瓷器的装饰技法和文化内涵。
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炉钧
炉钧为景德镇在清雍正年间仿钧窑而烧出的一种低温釉．烧制的方法是先以高温烧成瓷胎，挂釉后在低温炉中第二次烧成，故称“炉钧”。《南窑笔记》说：“炉钧一种，乃炉中所烧，颜色流淌中有红点者为佳，青点次之。”《景德镇陶录》亦载，“炉钧釉，色如东窑、宜兴挂釉之间，而花纹流淌变化过之。”炉钧色调丰富，几乎月白、葱翠、钧红、朱砂红等诸色皆备。由于使用了熔块釉，所以光泽性强，外表华美、艳丽。但缺少高温釉那种厚重、奔放感。雍正年间炉钧的特点是：釉流动很快，流动处呈现紫红，釉面常有桔皮纹似片状，反光显五色。乾隆时的窑变流动状如雍正时流利，釉中窑变纹颜色泛兰。到嘉庆时流得更不畅，色兰。道光后不再是自然窑变，而是用紫笔画上去的一个个比小米粒略大的圈圈。蚯蚓走泥纹是钧釉的特征之一，其釉层中，常有一条条曲折线，状如蚯蚓走泥。这种纹是釉层在干燥时或者烧成初期发生干裂，后来在高温阶段又被粘度较低部分流入而填补裂缝所形成的。钧釉的釉层特别厚，瓷胎在上釉前先经素烧，因而出现裂纹和缩釉等现象。
陈炉耀州窑
陈炉窑位于陕西铜川东南的山区，这里不仅蕴藏有极为丰富的制瓷原料坩土，还盛产燃煤。其地
“东有南堡突兀秀丽，北有北堡绵立蜿蜒，西有崔家堡（今西堡）为水口金鱼，南有永受堡（今永兴村）华嶙峋，四堡罗列，岗峦耸峙”，四面又有甘泉溪河长流，山山水水，将整个陈炉环抱成一个方圆近20里的古窑镇，在古代地望极好。优越的自然环境和丰富的原料蕴藏，使它具备了建立大型瓷场的良好条件，因此，元代以后的陈炉窑得以发展为一处大规模陶瓷窑场，并接续了耀州窑的烧瓷历史。
陈炉窑制瓷工艺源自黄堡窑场，陈炉又称炉山，因“炉火杂陈”和周山炉火不熄而得名，还曾因陶瓷业兴盛获得“长安首镇”之誉。其窑场创建于金末元初，明清时期鼎盛，民国至今仍在烧造。陈炉作为一座有着800年烧瓷历史的古镇，以及明清以来陕西最大的陶瓷窑场，长期以来一直是西北地区最重要的瓷业生产基地。
陈炉窑的创建和发展，除了因其具备良好的自然条件，还缘于驰名中外的耀州窑制瓷工艺的传播。耀州窑中心窑区位于陈炉之西约18公里的黄堡镇，这里早在其创烧的唐代就是大唐国都长安的京畿窑，历经五代和宋金，所烧青瓷“巧如范金，精比琢玉”，遂成为北方青瓷的代表。其中五代烧造的淡青和淡天青釉瓷，为我国古代青瓷的发展开拓出一个全新的领域，成为宋代汝、官和高丽青瓷的奠基者。在宋代其“类秘色”的橄榄釉青瓷为之鼎盛，不仅达到了“方圆大小，皆中规矩”“击其声，铿铿如也；视其色，温温如也”的高超水平，而且创新出独具风格的刻花和印花新工艺，以犀利洒脱极富立体感的生动手法，烧制出被誉为宋代青瓷刻花之最的精美瓷器。五代、北宋和金初的耀州窑青瓷，达到了当时国内烧造青瓷的最高水平。耀州窑的这些精湛制瓷工艺，北宋时曾在陕西省内外的广大地区得以传播。而耀州窑在耀州境内的传遍，以东距黄堡镇15至18公里的立地坡、上店、陈炉三地为主。这三地因之也成为耀州窑的组成部分。现按考古学惯例，依其传遍和创建的先后，分别命名其为：立地坡耀州窑、上店耀州窑、陈炉耀州窑。陈炉窑虽然在三地中创烧最晚，但得益于最好的地理、人文条件，最终发展为规模最大、烧造时间最长的窑场。元代后期以降，陈炉窑逐步替代了黄堡镇的耀州窑中心窑场，成为耀州窑后期的中心窑场。
洒蓝施
洒蓝又名“雪花蓝”、“青金蓝”。因其浅篮地上有水迹般的深蓝色斑点，犹如洒落的蓝色水滴一样，故称“洒蓝”。洒蓝明宣德时就已出现，但清康熙时才完全成熟。这时的施釉工艺也有所不同：先在胎坯上吹青料，形成青色小点；然后再吹白釉。烧成后青蓝中飘洒点点雪片，颇为可爱。还有在洒蓝上描绘各式金花或青花图案的，均属珍品。
宣德炉之款识
“玉堂清玩”相传为严嵩之子严东楼字号，“玉堂清玩”铜器是严氏之炉。民国赵汝珍言，严氏之炉皆系劫取宣炉之无款者，充为己有，非其所制。“玉堂清玩”的铜器较为珍贵，后防较多。
“石叟”款的铜炉。对这类铜器的考证专家有不同意见：英铜器专家RoseKerr在她的《中国晚期铜器》书中提出“石叟”是始于明代后期的一个江南作坊的“商标”(RoseKerr,LaterChineseBronzes[Victoria&AlbertMuseum,London,1990):另一专家PaulMoss不同意，他在《第二青铜时代》一书中认为明后期的专铸“石叟”款铜炉的作坊不存在，“石叟”是传说中擅长作银镶嵌铜器的一僧侣的别号。他认为带“石叟”款的铜器是19世纪的作品。
吴邦佐，宣德时铸铜工艺名匠。生卒不详。邦佐为高手巧匠，是冶炼、铸造宣德炉的督造官，也是炉式、款式、色种的设计者。邦佐为宫廷的宗庙社堂铸造了大批铜器，同时还“私铸”铜炉出售，皆精妙绝伦，为世人十分珍贵。但后世仿品亦多。
琴书侣，即吴邦佐，是宣德铸炉时的工部吏臣。后来自行开铸仿宣，落款有八字款、十六字款，亦有题为“琴书侣”三字款。
“宣炉”铭款的位置，大多是铸在炉底的下中央，也有在炉前的口下居中处，或在几炉的一侧，阴印阳文，有小篆铭款，有欧阳询体的楷书。字数有“宣”、“宣德”、“宣德年制”、“大明宣德年制”等，而其中的“德”字中“心”上一横笔大都被省略，这可能是因尊宣宗之故而特予讳省的，六字楷书款的“製”字中，其下的“衣”字一点与上半部的“制”连为一体，即此字中的“衣”字都缺少上面一点。更有“大明宣德六年工部尚书臣吴邦佐监造”、“大内”、“内府”等款，字体笔划自然流畅，字迹清秀。
“琴书侣”款识
阳文楷书一字“宣”款识
四字阳文款“内坛郊社”并饰双龙
减地阳文刻“宣德年制”四字篆书款
阳文楷书款“宣德年制”
苏州博物馆收藏的这批铜香炉的底款除了“宣德年制”、“大明宣德年制”“内用”等以外，还有“吴邦佐款”“琴书侣”“玉堂清玩”“诸葛亮铸亮铸”“石叟”“允中家藏”“聚星堂主人制”等款，书体也各异。
“炉钧”与“卢钧”
“炉钧”和“卢钧”虽然音同，实际上二者是两个不同的概念，常被人们所混淆，现给予简单介绍.“炉钧”是仿钧的一种，因在炉型窑中采用还原工艺手段烧制，故称“炉钧”。
“炉钧”始于清朝初期雍正乾隆年间，它分二次烧成，于传统宋钧类同。区别在于它先高温素烧强固胎质，而后入炉低温釉烧呈色。代表作有两类，有金红色斑点颗粒者谓“晕炉”；无金红色斑点颗粒者称“素炉”。可以在《南窑笔记》中看到它的记载。“炉钧一种，火炉中所烧，颜色流淌中有红点者为佳，青点次之。”如果细心的读者可以从传世的作品中证实这一点特征。雍正年间的炉钧红蓝相间，釉面流淌幅度大，色泽倾向于红色调；乾隆年间的炉钧，青白相间，釉曲流淌幅度小，色泽倾向于青色调。炉钧以特殊的窑变风格著称，是一种颜色釉，且以紫砂类土质为胎，以日用品壶具类为多。
“卢钧”是较成功的钧仿作品，始于清朝后期光绪年间，为神后镇卢氏兄弟首创。他们利用风箱炉小窑，高温还原烧成。因使用“炉型窑”，故称“炉窑”，又因出自卢氏艺人之手，故称“卢钧”。
卢钧最为著名的作品当属卢氏二代传人卢广东的“折沿盘”、“乳钉罐”和两件青绿挂红的桃子。“折沿盘”，“乳钉罐”被赏家误作传世宋钧，被大英博物馆收藏；精美玉润的桃子被开封“群古斋”花重金400块大洋收购。当时有文献记载：“禹县神后镇艺 卢广东、卢广文等兄弟，善仿宋钧，珍珠刻花，能做到以假乱真”。时传有“谨防卢瓷，小心上当”之说。
炉钧卢钧虽然音同，类于钧瓷系列，实际上是两种概念。
从产地上看，前者属南方景德镇窑系，后者属北方钧窑系，也即前者属仿钧系列，后者属钧仿系列。
从年代上看，前者以雍乾为盛，后者却是光绪年间的产物。
从工艺看，前者是高温素烧、低温釉烧，有明显的青花粉彩工艺风格，而后者却是低温素烧、高温釉烧，是标准的传统钧瓷工艺。
从造型上看，前者多采用壶具，碗类等使用功能，而后者多采用审美功能的造型，如乳钉罐、鼓钉洗 、夹板炉等。
从釉色上看，前者大多呈色均匀，似有现律可循，而后者呈色飘忽，无均匀之状，却有波浪状的特殊审美风仪。
从胎质上看，前者多倾向于紫砂类，后者却就近取材于神后的黄泥类，为香灰胎。
从迸片上看，前者细碎轻薄微露，而后者却玉涯冰裂明显。
总的来讲，炉钧和卢钧对钧瓷的发展起到了不可低估的作用，前者是在探索钧瓷的演变，后者是在承继光大宋钧，二者各具有特殊的审美风尚，是钧瓷发展史中宝贵的遗产。
磁州窑珍品赏析
北宋点绿彩梅瓶
磁州窑是一个庞大的窑系，宋代以来，北方地区绝大部分窑场，都烧制磁州窑风格的瓷器，其中比较有代表性的窑场有：河南修武当阳峪窑、登封窑、扒村窑、鲁山窑，山东淄博窑，山西大同浑源窑、长治窑，还有北方辽代的赤峰缸瓦窑等，都有自己独立风格的磁州窑系产品；南方的一些窑场，如吉州窑，也烧制磁州窑风格的瓷器。在追捧青瓷的宋代，粗瓷细作的白地黑花是另一种审美取向。
宋代黑剔花龙（摩羯）纹梅瓶
宋代黑剔花龙纹长颈瓶
宋代黑剔花折枝牡丹纹梅瓶
宋代黑剔花缠枝牡丹纹梅瓶
宋代黑剔花缠枝牡丹纹梅瓶
宋代黑剔花缠枝牡丹纹梅瓶
宋代黑剔花缠枝牡丹纹梅瓶
宋代黑剔花莲荷纹长颈瓶
宋代黑剔花缠枝牡丹纹行炉
宋代黑剔花鸟纹荷叶形枕
宋代黑剔花熊戏纹荷叶形枕
宋代黑剔花缠枝牡丹纹腰圆形枕
宋代黑剔花缠枝牡丹纹罐
宋代黑剔花折枝牡丹纹罐
宋代绿釉剔花折枝牡丹纹长颈瓶
宋代绿釉剔花缠枝牡丹纹梅瓶
宋代白剔花（深剔）卷草纹水注
宋代白剔花（深剔）碗口长颈瓶
宋代白剔花（深剔）牡丹纹如意形枕
剔花，是在做好的胚胎上，厚施一层洁白的化妆土，然后覆盖黑釉、绿釉或白釉，刻出主题纹饰之后，把多余部分剔掉，形成立体感很强的视觉效果。入窑烧制前，还要再罩一层透明釉。日本人把这种剔花技法称为骚落，白地黑剔花的叫黑骚落，是磁州窑艺术中最为名贵的品种。 磁州窑最典型的风格，是白地黑花，在白色的胚胎上刻划、绘画黑（褐）色的纹饰。黑白对比鲜明，视觉冲击力强。有人说，磁州窑艺术是黑与白的艺术，的确如此。宋代磁州窑（系）瓷器中，还有诸如点彩、三彩、铁锈花等装饰技法，但是黑白艺术是磁州窑最重要的表现形式。
金代黑地白剔花花鸟纹腰圆形枕
金代黑地白剔花花鸟纹荷叶形枕
金代白地黑剔花大罐
金代绿釉黑地白剔花兔纹大罐
金代黑剔花卷草纹嘟噜瓶
金代黑剔花卷草纹玉壶春
金代磁州窑及磁州窑系产品，在宋代以剔花为主要装饰技法的基础上，发扬光大，创制了绘划花、白底彩绘、红绿彩、黑釉线条、黑釉铁锈花等众多名贵品种，使得磁州窑艺术达到了最辉煌的顶峰。金代的剔花，比较宋代，有了复杂的边饰。
金代白底黑彩绘划花鱼纹钵
金代白地黑花折枝牡丹纹芍药尊
金代白地黑花鸟纹虎形枕
金代白地黑花鹿纹如意形枕
金代白地黑花鱼纹如意形枕
金代白地黑花童子赶鸭纹如意云头形枕
金代白地黑花童子放鸟纹八角形枕
绘划花是金代最为盛行的装饰艺术，在黑彩上刻划出筋脉，突出了纹饰的立体感，也减少了工艺程序，从而提高产量。宋代到金代，再到元代，工艺上是一个由繁到简的过程。
金代白地彩绘折枝花纹虎形枕
金代褐釉白地彩绘花草纹虎形枕
金代白地彩绘镜盒
金代红绿彩折枝花卉纹碗
金代红绿彩折枝花卉纹钵
金代红绿彩仕女
金代三彩迦棱频伽
金代三彩剔花莲荷纹腰圆形枕
金代的磁州窑艺术，在宋代的黑白对比基础上，增加了一些彩绘的技法，华丽而古朴。其中红绿彩、三彩均为为二次烧成。
淄博窑黑釉线条罐
黑釉线条器，以淄博窑为代表的装饰技法，古朴凝重。
金代黑釉铁锈花牡丹纹矮腹梅瓶
金代黑釉点彩铁锈花梅瓶
金代黑釉点彩铁锈花橄榄瓶
金代黑釉铁锈花点彩梅瓶
金代黑釉铁锈花折枝花玉壶春瓶
金代黑釉窑变釉牡丹尊
黑釉铁锈花是磁州窑系独创的装饰技法，以点褐彩为主，绚丽多姿，精彩纷呈。
什么叫景泰蓝？
用铜或金、银制成坯胎，施以彩釉烧制而成的艺术搪瓷。创于明朝宣德年间，到了景泰年间（公元1450-1458年）才广泛流行，当时以蓝釉最为出色，故称“景泰蓝”。景泰蓝是中国特种工艺之一，在国际上享有盛誉。产品有瓶、罐、碗、盘等。
玉溪窑继承磁州窑风格
玉溪窑继承磁州窑风格，两者造型纹饰类似
玉溪窑和观台磁州窑的发掘为进一步研究两窑奠定了基础。两个瓷窑一南一北，相距遥远，但在风格上却有着较为密切的联系。二者在制瓷工艺和装饰手法上有着相互交流、继承和延续的关系，两窑在造型、纹饰、装饰方法和烧造工艺上都具有质朴大方的特点，但又具有各自的地域特征，云南玉溪窑创烧时间晚于河北磁州窑，但其青花继承和延续了磁州窑白地黑花的风格。
出产的瓷器都以日常生活用品为主
玉溪窑窑址位于玉溪市红塔区东南部红塔山下的瓦窑村附近。1960年12月，在文物普查中发现三座窑址；1976年12月在此进行调查；1986年，对玉溪窑进行了发掘；2000年，对1986年发掘的龙窑进行了测绘，并整理和修复了部分发掘品和采集品。
1987年，北京大学考古系与河北省文研所对观台磁州窑进行了大规模考古发掘，除发现数以万计的瓷器和瓷片外，还发现了保存较好的窑炉、加工原料的碾槽等。发掘出的器物以盘、碗、罐、瓶等为主，还有瓷枕和玩具。
造型上，玉溪窑青花品种多为碗、盘、罐、灯盏、盆、壶等日常生活用品，造型不太规整，线条稳重敦厚，质朴大方。部分器形如玉壶春瓶比例匀称，线条流畅自如，具有一种挺拔典雅的美感。
磁州窑产品有各式碗、盘、罐、灯盏、盒、洗、盆、缸等日常生活用品，品种繁多，形式新颖别致。造型粗狂淳朴，比例匀称，线条干净利落，讲究实用性与外观美的统一。
纹饰上，牡丹纹是元末明初玉溪窑青花瓷常用的纹饰，多写意，手法大胆夸张。其中一种折枝牡丹纹为复瓣花朵，带流片叶子。牡丹纹也是宋金时期磁州窑白地黑花瓷器常用的纹饰，通常使用毛笔在化妆土上绘画牡丹纹，再用竹签类工具勾勒花朵的轮廓、叶茎和花瓣等细部，在写实的基础上加以夸张，有很好的装饰性。
磁州窑以毛笔为工具将古代书法和绘画技巧相结合
玉溪窑出土青花瓷器的装饰图案中有把莲纹。莲叶的绘画十分生动自然仿佛在随风摇曳，具有很强的艺术效果。磁州窑出土白地黑花瓷器的装饰图案同样有把莲纹，是用毛笔在化妆土上绘画莲纹和水波纹，再用竹签类工具勾勒莲花的轮廓、叶茎和花瓣、水波纹等细部，构图随意豪放，黑白对比强烈，同样具有很强的艺术效果。
缠枝花纹饰来源于唐代的丝织品。缠枝花是由忍冬转化而成，以二方连续或四方连续的形式构成蜿蜒流畅的边饰或主题纹饰。玉溪窑出土的青花瓷碗在碗心内绘折枝牡丹，在内壁进口沿处绘缠枝花纹，整个画面显得花叶繁密，流畅明快。
在装饰手法上，玉溪窑用当地生产的钴土矿为着色剂直接在瓷器的生胎上描绘图案纹饰，内容为日常生活中常见的植物、动物、人物、花卉和文字等，图案朴实自然，用笔豪放流畅，具有浓郁的乡土气息，青黑而浓烈的色调略有晕散，使整个画面具有水墨画的效果；磁州窑则以毛笔为工具，把中国古代的书法和绘画技巧应用到制瓷工艺上来，使得白地黑花装饰成为一种极为潇洒、豪放、生动、流畅的风格。窑工们以瓷器表面作为画纸，创造了许多生动的飞禽、走兽、孩童形象和人物故事画，或书写上民间广为吟唱的诗、词、曲和民谚、警语等。
两窑的造型、纹饰、烧造工艺都具有质朴大方的特点
在制瓷工艺上，玉溪窑青花瓷胎质因为没有经过很好的淘洗，显得较为粗松，胎体厚重；窑工尚不能有效地控制窑温，釉色青中泛绿、泛黄或犯灰，釉面普遍有细碎开片，玻璃质感强，碗盘等置于匣钵内叠烧，内底用6-7粒支钉，大件器物仅置于器托上烧制；有的足底旋柸纹极明显，用手指触摸有粗糙感。
从宋金时期开始，磁州窑的制瓷工艺发生了重大的变化，进入了一个新的发展阶段。首先，磁州窑开始采用煤为原料烧瓷，生产的白釉瓷器胎质细腻坚致。釉色多呈粉白色或白色，不再有发青绿的釉，显得十分纯净。其次，磁州窑开始使用覆烧工艺生产瓷器，提高了成品率和产量；磁州窑采用了漏斗形匣钵装烧法，后来改进为漏斗形匣钵单烧，使烧成的器物更加精美。同时，观台磁州窑的成形工艺也有很大改进，从这个时期开始，创造了仿定窑精品，器物胎体变得很薄，利坯技术十分精湛。
通过以上对比不难发现，玉溪窑与磁州窑制瓷艺术分别代表着我国北方与西南民间瓷窑的艺术风格，二者在制瓷工艺和装饰手法上有着相互交流、继承和延续的关系，两窑在造型、纹饰、装饰方法和烧造工艺上都具有质朴大方的特点，但又具有各自的地域特征，玉溪窑继承和延续了磁州窑的风格。
玉溪窑是元明时期景德镇以外的一处生产青花瓷的重要窑场。它所烧制的青花瓷器以其粗狂的造型、简朴生动的纹饰、深沉浓烈的青花色调形成了鲜明独特的风格，在中国陶瓷史上有着重要的地位。
磁州窑是我国古代北方最大的一个民窑体系，窑址在今河北邯郸磁县的观台镇与彭城镇一带，磁州窑创烧于北宋中期，并达到鼎盛，南宋、元明清仍有延续。它的白地黑花装饰以毛笔作为工具，用彩料直接在瓷器上作画，成功地将中国绘画的技法与陶瓷工艺相结合，成为其最典型、和最具特色的装饰技术。
