书画与陶瓷的密切关联要从近代说起了，民国时期的“珠山八友”成功的将文人画运用到粉彩等领域，从此开启了艺术陶瓷的先河。后来的王步用景德镇非常传统的技艺，借鉴水墨画的技法绘制青花，创造出了大方、清新的青花瓷作品。及至当代，景德镇的艺术陶瓷在继承前人的基础上也在不断创新，写意、工笔竞相绽放，陶瓷艺术以绘画取代装饰已经成为一种趋势和潮流。
然而，事物总是有两面的。瓷上绘画和纸上书画毕竟其最根本的载体不同，所以若是演变成一味的模仿书画艺术，那么瓷画的水准肯定就只能沦为二流的了。与纸绢绘画相比，首先瓷上绘画由于工艺不同要受到材料、水釉以及烧制等种种因素的限制，无法极致的实现绘画的自由性与艺术性。然而陶瓷在经过窑火的“涅槃“之后，有时其釉色等会产生出其不意的效果，这种效果和个中的神秘感又是国画所望尘莫及的。其次陶瓷相对于纸绢而言它是三维立体的，虽然如今瓷板画的出现也是平面的，但是陶瓷的立体特性在创作中还是要特别重视的一个因素，所以立体陶瓷讲究从头到脚的分段装饰，这和国画艺术也是大相径庭，其构图的设置是不能同日而语的。
而今，只有在充分掌握了书画与陶瓷的同异关联之后，才能使当代的艺术家更充分的发挥自身的优势，把陶瓷当做真正的工艺品来对待，多多吸收姊妹艺术的营养，涉猎更多为我所用的东西，从而丰富自己的内涵，创作充满奇迹的作品，真正释放出陶瓷装饰的独特魅力。这样做出来的器物不仅适合把玩，而且内涵丰富，可让藏友品出味道，回味无穷。
延伸阅读
顾恺之 陶瓷艺术与书画的审美异同
彩陶书画原本同源
中国陶瓷、中国书画，本身是两项有着历史文脉关系的艺术，彩陶是中国书画艺术的起源，陶瓷、书画的关系其实是母与子的关系。尔后，经过漫长的繁衍、发展……陶器上的点线符号逐渐演变成独特的象形文字体系，中国的书法艺术诞生了。再从中国书法的笔墨技巧，进化到中国的绘画技法，彩陶、书画同源的理论如此简单。
中国陶瓷、中国书画如今早已成为世界上最闻名的两项中国本土艺术。然而，自唐代的王维为代表的文人画作为一种中国绘画的艺术现象出现以来，尤其经过元明清时期文人画的潮流涌动，至今，总有一批传统观念迂腐又自鸣清高的书画收藏理论家，把书画归类于艺术门类，把陶瓷归类于工艺门类;把书画家称为艺术家，把陶艺家称为工匠。言外之意，书画艺术高于陶瓷及青铜、玉器艺术，后者均是匠人制造的工艺品。如国际文化出版公司1993年出版的《刘说字画》中北京著名书画收藏家刘文杰的言论颇有代表性:“说实话，字画无论其观赏价值，历史价值，文物价值，还是在市场上的价格，都高于其他文玩。”“其他收藏如瓷器、玉器、青铜器、硬木家具之类，一般算工艺品，而字画是艺术品。”为了驳斥这种看似正统实际上是肤浅的收藏的观点，我们先从中国陶瓷，中国书画从形式到内容的审美异同说起。
陶瓷艺术比书画艺术历史悠久
据专家介绍，中国的素陶历史已有1万5千年，8千年前大山湾彩陶诞生，5千年前甘肃马家窑文化彩陶进入彩陶艺术高峰期，都足以说明了中国古代真正的艺术品起源于彩陶。如仰韶文化彩陶庙底沟类型《鹤、鱼、石等图彩陶缸》早已被考古界、艺术界誉为“国画之祖”，这件彩陶缸高47厘米，口径32.7厘米，而画在缸腹部的彩陶画高37厘米，宽44厘米，是我国目前史前最大的一幅彩陶画。(见上海人民美术出版社《中国陶瓷名品珍赏丛书·陶瓷》)。而纸张直到西汉才被发明，最早的纸绘地图就是西汉时期的作品。(见江苏美术出版社《中国民间美术发展史》)写在龟背上的甲骨文且不说，中国现在存世最早的中国画是东晋顾恺之的《女史箴图》，此图传为早期摹本，原为西晋张华所作。顾恺之另一幅《洛神赋图》，乃为宋人摹本。真正意义上的中国画出现于公元265——316年的西晋，距今仅1700年左右，与彩陶画历史相比，两者相差5、6千年。此外中国从商朝开始出现的原始青瓷，也比西晋出现的中国画早1900年左右。
陶瓷艺术比书画艺术形式更复杂
陶瓷艺术本质上是属于造型艺术，无论是盛水的新石器时代后期彩陶壶，还是西汉釉陶罐，总是先做成一个“形”才产生的，这种“形”就属于造型艺术范围，从制作程序上来看，陶瓷器生成“形”后，再上底色釉，釉又属于化学技术。如是五彩、粉彩再绘彩、绘图案、花纹，如是明清画家画的青花，还会绘上书画并落款。可以说陶瓷，从形式上涵盖了书画上的所有艺术形式。最后还要经过600至1300度窑火的燃烧，最终才成为独一无二的作品。所以陶瓷艺术品的产生难度远远大于书画。而书画仅是平面艺术，只要有绢、有笔、有墨、有颜料、有印泥就可以创作了。书画家创作完毕就说明大功造成了，至于装裱，那属于装饰的范畴，与陶瓷器置台座、盆架含义是一样的。陶瓷与书画上互为对应的表现形式有:书画上有水墨写意画可墨分五色，陶瓷上有青花、青花也可分五色，最典型的是清康熙青花;书画上有工笔重彩，陶瓷上有粉彩、五彩、珐琅彩等形式。
此外，陶瓷上的一道釉如宋汝窑、官窑，窑变釉如宋钧窑，实际上是陶瓷釉水上的最高境界，窑变釉的天然燃烧而成的效果，犹如“天成之境”，人工永远无法控制完成的。
长期以来，历代文人画被捧到一个很高的位置，不熟悉中国绘画史的收藏者，误把文人画当作古代绘画的主流。事实上，文人画在艺术情景方面，挥洒画家个性、性情方面，绘画哲学方面独步画坛。但仍有众多知名的文人画家，事实上仅是业余画家水准，他们玩水画墨，有时仅仅是一种自娱自乐的游戏，东晋
至北宋以来，那种规整的山水、人物、花鸟画，才是中国绘画史上的正统画。上海美术学者徐建融一直推崇历代规整画，他的这种学术倾向，有益于我们走出历代文人画认识上的误区。
瓷画也有胜过书画的作品
回到陶瓷界，中国明清官窑山水、人物、花鸟图案彩瓷，主要是借鉴中国历代传统的规整画的传统。笔者仅举一个例子，2005年在全球著名的苏富比艺术品拍卖会上，一件《清乾隆古月轩题诗花石锦鸡双耳瓶》，仅16.5厘米，竟被拍卖到1.3亿元人民币的明清彩瓷世界拍卖纪录。这只花瓶器型上艺术的魅力我们且不表，仅说这只花瓶上的“花石锦鸡图”，就可以同历代花鸟名画媲美，且永不褪色的晶莹亮丽的瓷质绘画之美，远远超过会被岁月风化黯淡下来的纸质绘画之美，这是瓷质材料珐琅彩鲜艳的颜料所决定的，当然，这是特例，一般纸画意境美于瓷画。但宫廷、花鸟工笔瓷画，常常超过绢质，纸质花鸟工笔画，这是一个非常值得研究的课题。举这样一例子，仅想说明:并非全部绢质、纸质绘画胜于瓷质绘画，而瓷质绘画的顶峰珐琅彩瓷画，也有胜于绢匠，纸质绘画的作品，且因工艺的繁杂，其艺术感染力，更令人惊叹，能永久保存。而书画作品在自然环境中，绢存800年纸存1000年。也就是说再过一千年，清代以前所有的绢纸质书画作品全部将消亡(利用高科技保存的绢纸书画作品除外)，而陶瓷艺术作品将是永恒的。
书画署名青史留名陶瓷均是无名作品
除非代笔者，中国古代书画作品都署作者名。书画作品本身因其艺术、因其书画家的名声而传世，如东晋顾恺之的《女史箴图》，因其绘画艺术而成为传世国宝，而同样是东晋的王羲之的《快雪时睛帖》，如今传世的其实是唐时的摹本，该帖真迹早已不存在，故上个世纪六十年代，大文豪、考古学家、书法家郭沫若，也曾质疑王羲之是否真有其人。《快雪时睛帖》其实是借中国最伟大的书法家王羲之的名声而传世的。宋米芾的《砚山铭》，这是临摹一方奇石《砚山》的形状的水墨画，仅一平方尺左右，本身本无多少绘画艺术上的价值，但因为作者是宋徽宗皇帝，况且描绘的对象，又是一块当时的名石，故新世纪后在北京被拍到近3千万元高价，印证了书画因作者署名而青史留名的道理。真可谓:山不在高，有仙则名;水不在深、有龙则灵;画不在精、有名则行。凸现出书画收藏中重名轻画的误区。而中国古代陶艺家创作陶瓷作品一般不留名，到明洪武二年真正意义上的官窑出现，也只能署帝王年款。民国以后，署商号名家。只是到了当代，陶艺家才署上自己的名字印迹。但令人回味的是，书画是以人闻名，陶瓷是以窑闻名。如最著名的宋汝、官、哥、钧、定窑五大窑，景德镇明清官窑。清康熙年间督陶官郎廷极督烧的官窑，俗称郎窑。在2005年故宫建院600年活动中，故宫展出的院藏十大国宝，其中瓷器一项，展示出来的是一件郎廷极发明督烧的“郎红”花瓶，这也借了郎廷极的名声。清乾隆年间的督陶官唐英督烧的官窑俗称唐窑。这是明清官窑史上瓷器艺术品借两位中国最伟大的督陶官之名而扬名的特例。
陶瓷、书画艺术本质上的相异
陶瓷艺术本质上属于造型艺术、立体艺术;书画艺术本质上属于图案艺术，平面艺术。立体艺术又属于空间艺术，平面艺术又属于时间艺术。陶瓷艺术其艺术特征是造型，其文化特性是釉水，而陶瓷上的彩绘艺术，主要作为造型艺术，釉水工艺的一种补充，而非陶瓷艺术的品质。从商朝原始青瓷到魏晋南北朝，越窑青瓷一统天下。唐邢窑白釉出现后，呈现出"南青北白"的陶瓷格局，两晋青瓷盘口壶上出现点彩，唐长沙窑出现褐彩，这是瓷器彩绘的萌芽。宋朝汝官窑青釉，把中国瓷器的单色釉发展到最高境界。最能代表中国古代瓷器艺术品之造型釉水艺术成就的就是中国宋朝的单色釉瓷器。元青花明清官窑彩瓷，主要代表中国陶瓷彩绘艺术成就。也就是说，中国宋朝是中国陶瓷艺术的分水岭，宋以前的陶瓷艺术里的造型、釉水艺术已发展到顶峰，创造了陶瓷艺术的最高境界。元明清陶瓷艺术主要向彩绘艺术发展，虽然明清红釉、黄釉、蓝釉等的发明，丰富了瓷釉艺术，但艺术境界无法与宋汝官窑青釉相比。虽然元明清也发明了玉壶春、赏瓶，将军罐等器型，但都有历代陶瓷器型的姿影。明白陶瓷艺术特征是造型，其文化特性是釉水之后，我们就不难得出这样的结论:作为造型艺术、空间艺术的陶瓷艺术与作为平面艺术、时间艺术的书画，两者之间的艺术本质是不同，是人类两种不同的表现自然、表现社会的艺术形式，是两种不同的表现方式的艺术品，故不存在谁高谁低的问题。因为陶瓷有日用瓷、工艺瓷、艺术瓷之分，书画也有行画、装饰画，艺术画之分。陶瓷、书画的审美本质是相异，仅瓷画表象与书画相同。但纸质、绢质书画终究是只能保存千年的艺术品，而陶瓷却是相对永恒的艺术品。
景德镇瓷画与中国书画——一脉相承
说起景德镇的瓷画，它与中国书画原本就是两门姊妹艺术，自古以来即有着深厚的历史渊源。清末民初，新安画派以程门、金品卿、王少维为代表，他们在瓷画领域首开浅绛文人画先河。接着珠山八友承前启后，完整地继承中国书画的传统精髓和景德镇瓷器传统粉彩绘瓷技法，创立了文人画派的新粉彩瓷画艺术。珠山八友不为前人所拘，树立起鲜明的革新旗帜，一反泥古不化、陈袭相沿之习，开宗立派，为瓷画艺术走出了光辉的道路。对此，著名的评论家、瓷画家、教授钟莲生先生评论：把珠山八友作品集中起来，就是一部以研究国画手法的装饰瓷器史的缩本。
如今，有越来越多的景德镇瓷画艺术家不断地从中国书画领域吸取了营养元素，从而发展了瓷画艺术。从此，我们可以看到景德镇瓷画与中国书画一脉相承的发展渊源。
首先，景德镇瓷画艺术家直接从中国一流国画作品中汲取营养。珠山八友之首王琦即是扬州八怪黄慎的师承者，其瓷板画《麻姑献寿图》题明是“仿黄慎之笔意绘成”。在题材上珠山八友的“翎毛山水梅兼竹，花卉鱼虫兽与人”，也是扬州八怪所倾心表现的，而“八友”与“八怪”又同样专擅一、二项。王锡良先生在给陶瓷美术家、“山水大王”王云泉作品集的序言中称王云泉为国画家、瓷画家，这一称谓顺序道出了王氏山水瓷画的源流是其高超的国画艺术。又王锡良先生评李小聪所作粉彩山水瓷画：深得古法精髓，意境深幽，取法聚各家之长，有宋人山川之浑雄，有清人林木之秀润。这一评论道出了李小聪瓷画的继承，实是精辟。
从瓷画内容上看，珠山八友的《月下弹琴》、《柳荫垂钓》、《松下对弈》、《踏雪寻梅》、王锡良的《陆羽煮茶》表现的即是中国文人超越世俗的生活情趣。又如梅兰竹菊四君子、渔樵耕读、高士隐士也都是八友、张松茂、陆如等人终生爱画的题材，体现了瓷画家与中国文人的一脉相承的人格精神。再如钟莲生先生的系列月夜景、雪夜景深刻地体现了中国传统文化的核心之追求，创造人间的沈静之美。
其次，中国人向来喜欢颂诗，一部古代诗歌总集《诗经》汇集了我国劳动人民的艺术智慧。唐诗宋词从来都是文人士大夫的精神食粮。诗如画，画如诗，诗画同源。松下问童子、寒江独钓既是诗也是画，诗画从来都是相映生辉的。王大凡的《珠山八友雅集图》题诗：道义相交信有因，珠山结社志图新;翎毛山水梅兼竹，花卉鱼虫兽与人;画法惟宗南北派，作风不让东西邻;聊将此幅留鸿瓜，只当吾侪自写真。这首诗真是对珠山八友的一个全面而高度的总结和概括。二者珠联璧合，相得益彰。设若没有此诗，雅集图将不知逊色多少;又如其瓷板画《玩月承天寺》题诗：玩月承天寺，苏公与客闲。孰知千秋后，又在画图间。诗风自然、朴实，将古与今、画内画外生动地联系起来，是诗画相映生辉的杰作。又如其《渔》瓷板画诗：撒网无鱼虾，官税不能除;网来难换米，空坐对芦花。人们从中可见其对当时腐败社会的愤恨和对劳动人民的深切同情，体现他与杜甫诗一脉相承的思想感情。他的题诗瓷画比未题诗者价高20～30%。
瓷画与书画渊源流长、一脉相承，正是移诗、书、画于瓷上显现，使得陶瓷的装饰由实用化转入艺术化，推动了陶瓷艺术进一步的发展。
我国文人瓷绘艺术与传统书画
经常欣赏馆藏元青花和把玩自己多年搜集的元代青花瓷器标本的时候，总被元代青花绘画的纯净和高超的艺术韵味所感染。瓷绘艺术不同于纸绢上的绘画艺术，它们虽然有共同的艺术表现形式和艺术感染力，但由于各自的绘画载体、使用颜料、绘画手段及完成作品过程的不同，则表现出了各自的艺术特色。当然，无论是元代青花瓷上的绘画还是元代纸绢上的绘画，其绘画线条追求的都是锥画沙、屋漏痕、折钗股、虫蛀木的艺术效果，并同时追求书法用笔、刚柔劲健、毛涩圆厚、快慢轻重、提按顿挫的变化，更追求笔触的干、湿、浓、淡、重、焦、枯、润的韵味和笔墨、钴料在各自载体上上出现的自然变化，更加真切的反映它们各自的艺术情趣。人们都说，元代绘画是中国文人画的典范，而元代青花瓷器上的绘画同样表现出与之相应的非凡成就。这也是元代青花瓷器受到许多人喜爱原因之一。
元代青花瓷器上的绘画，尤其是笔触的表现，深刻的体现出文人绘画的一些特色。除了一些构图的形式上带有宋金版画和宗教绘画的程式俗味而外，但有些元代青花瓷器上的构图则立意高远和笔法老道，在一定程度上模糊了瓷与纸绢的界限。尤其苏青料的晕散、浓淡、透彻之感，不亚于纸绢上墨色的晕散、浓淡和透彻之感。加上青花本身散发出来的纯净素雅之韵味，与墨彩绘画表现出来的固有素雅形成两个相对独立而又共通的艺术特色。当然元代青花绘画艺术相比元代文人绘画艺术，从立意、构图和表现形式上还缺乏整体文人化艺术境界，也许只能从单体的一些梅、兰、竹、菊、山石、藤蔓等个体中体现出一定的文人情调，从器物的整体构图中还停留在传统瓷器装饰绘画的范畴。可是元代青花绘画艺术，毕竟在元代晚期才成熟短短一二十年，上升到纯粹的人文艺术境界还需要一个必然的过程。相比唐代长沙窑瓷绘艺术、宋代磁州窑系瓷绘艺术、宋代吉州窑瓷绘艺术已经上升到一个新的艺术领域。元代青花钴料本身具备墨彩的特性之下，这也是青花钴料远远优于过去铁料不能表现笔触浓淡、晕散等新的尝试。大家都知道传统绘画艺术除了立意和构图，最重要的是特别讲究书法线条的艺术。元代青花文人瓷画的这种尝试并非缘由单纯的陶瓷艺术创新，而是在元代政府推出新产品需要历史背景下发现钴料绘制的线条具备这种特性之后，最终导致元代青花瓷绘艺术开启以后新的文人瓷绘艺术篇章。
从我们看到的许多元代青花精品绘画艺术中，不难发现这些绘画同样出自一些传统文人画家之手。最直接的可能性是一些散野的文人画家，为了养家糊口，不得不从事瓷画营生。还有一种可能，元代政府画院也派遣一些文人书画家前往景德镇从事瓷绘职业。这些文人画家的参与，使得元代青花瓷器在符合当时器物特殊装饰要求的同时，也赋予了许多画家个人的艺术情调。他们一不小心却让元青花艺术品更具艺术魅力。
要说元青花瓷绘艺术的历史位置，我们不妨回顾我国整个陶瓷历史，从中梳理历史上瓷绘艺术的发展进程。中国陶瓷绘画艺术，前后经历了7000多年的发展过程。在三国东吴高温釉下彩绘技术成熟之前，由于受审美习惯影响和工艺水平的局限，夏商以来的原始瓷器基本是以模仿青铜器形为主，釉色以单色青黄釉，即使有绘图，构图也比较简单斑块构成。从南京出土的东吴高温釉下彩绘瓷罐和许多同时期釉下彩绘标本显示，三国开启了瓷器釉下彩绘艺术的划时代意义。尽管这种高超的釉下彩绘技术随着东吴的灭亡而昙花一现，但东西晋以后四川邛崃窑烧制釉下彩绘（铁绘）瓷器、湖南江阴窑的褐斑彩绘、越窑的褐斑彩绘、瓯窑的褐斑彩绘基本都延续了这种高温釉下彩的技术。一直到唐代的邛崃窑、长沙窑和五代的越窑，尤其是长沙窑可以说把釉下和釉中彩绘艺术发挥到极致，诗文在长沙窑瓷器上大量出现，从而奠定长沙窑彩绘瓷器的文人艺术情怀。
在北方的南北朝时期，出现白釉釉上绿彩技术，但这似乎也是昙花一现，消失在历史动乱之中。直到唐代，河南巩县窑烧出精美的唐三彩和高温釉下青花瓷器（原始青花瓷），还是由于社会动乱而失去外销的驱动力。真正的瓷绘艺术直到宋代磁州窑瓷器上才出现了比较复杂的构图，并借鉴宋代传统绘画的手法，绘制了自然、景观、飞禽、走兽、以及婴戏、人物故事、梅兰竹菊人文题材等。但这些铁绘图案，主要迎合民间欣赏习惯，和宋代文人绘画并无直接牵连，仅仅属于民俗装饰艺术范畴。包括宋代的扒村窑和南方的吉州窑铁彩绘瓷器都属于这种类型。但五代晚期和宋代瓷器进入文人艺术视野的是素雅单色釉瓷器，比如五代耀州窑贡瓷、五代越窑秘色瓷、北宋定窑瓷、北宋汝窑、北宋官窑、北宋东沟窑青瓷、北宋当阳峪贡瓷、北宋建窑兔毫贡瓷、南宋官窑、南宋龙泉官等。这些与五代和宋代帝王的个人情愫修养都有着直接关系。宋代釉下彩绘瓷没有进入宫廷和文人视野，估计传统纸绢书画艺术在文人心目中太强大了，以至于这些文人“眼里不揉任何沙子”吧（釉下彩绘材料技术无法突破，也是其中原因）。
从上述诸多瓷绘技术发展进程中，除了元代青花瓷器的彩绘初级进入文人艺术范畴而外，真正构图比较完整的文人化山水图案则迟至清康熙年间才出现。有人说康熙青花的成就得益于明代晚期青花的转变和传承，但这两朝青花还是有明显的区别。作为清代的第二任帝王，康熙不仅通过一系列文艺政策规范当时文坛走向，而且以帝王之尊，留下了颇为丰富的文学篇什，其《圣祖仁皇帝御制文集》共四集一百七十六卷即可垂范当世馆阁文人。更为直接的是，他巧妙利用翰林文学侍臣，纲举目张，笼络天下文人志士和画家。康熙正是以其独具的政治优势地位和颇具远见的政治头脑，准确把握当时文人心态和文学生态，这也使得康熙时期的文化艺术得到爆发式发展。同样，康熙时期瓷绘艺术瓷器，在这种背景下深深的融进文人艺术的熔炉之中。
我们判断瓷绘具备文人绘画艺术领域，也就是具备完整意义上的文人意境上的山水、植物、飞禽、走兽、人物等融汇而成的诗意绘画，除了绘画载体和绘画颜料不同而外，其它的都要具备传统文人绘画的诸多特征。而清康熙时期的青花瓷绘艺术才能真正具备这种文人绘画艺术的特质。康熙时期瓷绘青花的分水画法已经完善到与传统墨彩一样能分五色，即:头浓、正浓、二浓、正淡、影淡。与传统五分墨色的焦、浓、重、淡、清形成对应。并且每种青花分色又可以表现干与湿的变化，这也恰恰达到中国画用墨的精妙之处，成为我国青花瓷绘艺术的最后绝唱。
进入民国之后，由于生产工艺和技术的改进，瓷绘名家的艺术个性得到释放和发挥，加上中西文化艺术交流的影响和现代绘画形式的感染，民国瓷器在内容和形式上，成绩可观，硕果累累，充分体现出古今相交、中西相融、雅俗共赏的时代文化特色。民国时期给我们留下的精彩瓷器大多是彩绘瓷器。由于当时各个阶层人士的精神需求，这个时期产生了许多绘瓷高手。比如：程次笠、鄢儒珍、程小笠、吴寿祺、周小松及“珠山八友”都是有很高造诣的代表人物。尤其“珠山八友”与“扬州八怪”一样，是一个自发组织的瓷画群体。他们主张画必有意，画风与书法款识多追求清代“扬州八怪”的风格，把诗、书、画、印与制瓷工艺完美地融为一体。但有些造诣颇深的古陶瓷艺术家对民国瓷绘艺术成就并不认同。他们的理由是陶瓷艺术贵在整个陶瓷发展中的创新艺术成就，即便是借鉴传统，但必须有其时代的独特创造性陶瓷艺术风格。从陶瓷发展史来看，这种评价也许有一定道理。因为移植传统文人绘画这种形式到陶瓷载体上，从某种意义上还算不上实质性的陶瓷艺术创造。
总之，自三国东吴高温釉下瓷绘创始到唐代巩县窑青花瓷的昙花一现，从元代高温釉下青花绘画瓷到清代康熙高温釉下青花分色绘画瓷，经历了漫长的一个发展过程，从瓷器装饰的需要上升到瓷绘艺术表现形式的完美，凝结了多少工匠和文人志士的心血。让我们无限敬畏的是，唐代青花、元代青花、康熙青花已经成为历史的亮点和彩绘瓷器艺术的经典，尤其元青花和康熙青花具有的文人艺术特质，将为我们今天的陶瓷绘画艺术和创新起到巨大的推动作用。
瓷画与中国书画的渊源
上下五千年中华文明孕育了灿烂的中华文化和璀璨的中华艺术。其中，中国书画与中国瓷画艺术原本是两门姊妹艺术，自古以来就有历史渊源。清末民初，新安画派以程门、金品卿、王少维为代表，他们在瓷画领域首开浅绛文人画先河。接着珠山八友承前启后，完整地继承中国书画的传统精髓和景德镇传统粉彩绘瓷技法，创立了文人画派的新粉彩瓷画艺术。珠山八友不为前人所拘，树立起鲜明的革新旗帜，一反泥古不化、陈袭相沿之习，开宗立派，为瓷画艺术走出了光辉的道路。对此，著名的评论家、瓷画家、教授钟莲生先生评论：把珠山八友作品集中起来，就是一部以研究国画手法的装饰瓷器史的缩本。
如今，有越来越多的景德镇瓷画艺术家不断地从中国书画领域吸取了营养元素，从而发展了瓷画艺术。从此，我们可以看到景德镇瓷画与中国书画一脉相承的发展渊源。
首先，景德镇瓷画艺术家直接从中国一流国画作品中汲取营养。珠山八友之首王琦即是扬州八怪黄慎的师承者，其瓷板画《麻姑献寿图》题明是“仿黄慎之笔意绘成”。在题材上珠山八友的“翎毛山水梅兼竹，花卉鱼虫兽与人”，也是扬州八怪所倾心表现的，而“八友”与“八怪”又同样专擅一、二项。王锡良先生在给陶瓷美术家、“山水大王”王云泉作品集的序言中称王云泉为国画家、瓷画家，这一称谓顺序道出了王氏山水瓷画的源流是其高超的国画艺术。又王锡良先生评李小聪所作粉彩山水瓷画：深得古法精髓，意境深幽，取法聚各家之长，有宋人山川之浑雄，有清人林木之秀润。这一评论道出了李小聪瓷画的继承，实是精辟。
从瓷画内容上看，珠山八友的《月下弹琴》、《柳荫垂钓》、《松下对弈》、《踏雪寻梅》、王锡良的《陆羽煮茶》表现的即是中国文人超越世俗的生活情趣。又如梅兰竹菊四君子、渔樵耕读、高士隐士也都是八友、张松茂、陆如等人终生爱画的题材，体现了瓷画家与中国文人的一脉相承的人格精神。再如钟莲生先生的系列月夜景、雪夜景深刻地体现了中国传统文化的核心之追求，创造人间的沈静之美。
其次，中国人向来喜欢颂诗，一部古代诗歌总集《诗经》汇集了我国劳动人民的艺术智慧。唐诗宋词从来都是文人士大夫的精神食粮。诗如画，画如诗，诗画同源。松下问童子、寒江独钓既是诗也是画，诗画从来都是相映生辉的。王大凡的《珠山八友雅集图》题诗：道义相交信有因，珠山结社志图新；翎毛山水梅兼竹，花卉鱼虫兽与人；画法惟宗南北派，作风不让东西邻；聊将此幅留鸿瓜，只当吾侪自写真。这首诗真是对珠山八友的一个全面而高度的总结和概括。二者珠联璧合，相得益彰。设若没有此诗，雅集图将不知逊色多少；又如其瓷板画《玩月承天寺》题诗：玩月承天寺，苏公与客闲。孰知千秋后，又在画图间。诗风自然、朴实，将古与今、画内画外生动地联系起来，是诗画相映生辉的杰作。又如其《渔》瓷板画诗：撒网无鱼虾，官税不能除；网来难换米，空坐对芦花。人们从中可见其对当时腐败社会的愤恨和对劳动人民的深切同情，体现他与杜甫诗一脉相承的思想感情。他的题诗瓷画比未题诗者价高20～30%。
瓷画与书画渊源流长、一脉相承，正是移诗、书、画于瓷上显现，使得陶瓷装饰由实用化转入艺术化，推动了陶瓷艺术进一步的发展。
陶瓷釉色 千树万树梨花开
导言
在陶瓷的历史上，无论陶瓷釉色创造出多少种颜色，白色无疑是最早的追求。这一追求艰辛漫长，至少走了一千年。大约在北齐（550——577年），古人才烧出相对意义的白瓷。以今天的眼光，这种白瓷不算太白，在釉厚处闪着不经意青色，但正是这不单纯的白色，拉开的中国白瓷的序幕，使得后世在陶瓷装饰上有了拓展空间的可能。
古人长久地观察自然界中的自然之白，天上的白云，飘落的白雪，盛开的白花，千姿百态，都为古人追求陶瓷之白出示了标准。这一标准本是天赐之色，上苍赐予。古人在不知目标是否能达到之时，仍在努力执着地追求；我们不能以今天的大好结局来评价古人的追求，在历史的局限中，在古人不知陶瓷可否烧成白色的前提下，中国古代工匠一直孜孜不倦，踽踽前行。
早期白瓷不是横空出世，仅是青瓷的改进型；工匠们在摸索了上千年的青瓷烧造的基础上，发现了烧造白瓷的技巧。白瓷与青瓷不是两股道上跑的车，而是一个系统中的拓展，简单的表述就是把青瓷中的青色去掉，就烧成了白瓷。河南安阳北齐（575年）范粹墓中的早期白瓷的确不白，但它没使用化妆土，仅凭本色，这一点尤其重要，使它作为早期白瓷的证据载入史册。
仅二十年后，还是在河南安阳，隋（595年）张盛墓出土的那一批白瓷无可争议地让白瓷从此真正登上中国陶瓷的舞台，一展风姿。今天来看这批白瓷，仍惊叹当时北方瓷业之先进：一把白瓷剪刀一刀剪断了白瓷何时诞生的纷杂之争；361目的围棋盘将围棋的博杀形成定式；表明225目、289目的古围棋到隋朝已近成为历史。
白瓷的诞生平平淡淡，却藏有一个千古之迷。白瓷是在青瓷基础上提纯，去掉铁及杂质，使之纯粹起来；白瓷并没有易帜，仍打着青瓷的旗帜前行。问题是，白瓷却在中国北方诞生，而南方才是青瓷的发祥地，也是大本营，那此题做何解呢？
邢窑
人类的社会发展史有一个浅显的道理，叫后来居上。现状如果优秀，很快就会成为负担，让前行受阻，变得缓慢。历史一次又一次证明了这一朴素道理。
唐及唐以前南方青瓷的优秀使之容易满足现状，不思进取；而北方瓷业在唐之前明显不如南方，故发奋努力属正常状态，尤其是隋唐结束南北朝的分裂，政治中心确立在北方，至北宋晚期徽宗时代，北方一直视南方为蛮夷之地。
唐代白瓷显然明确对抗唐三彩的华丽。三彩属低温釉陶，色泽绚丽，仅为死者服务，古人重葬，不求朴素，求鲜艳，求热烈，求繁缛，求地下仍是一个人间。唐代是一个张扬的时代，不追求收敛，唐诗中的名篇大都浪漫豪放，集中体现唐人的生存哲学，而白瓷与之背道而弛，一副文静修练的样子。
史载唐天宝年间：“每岁进钱百亿，宝货称是。云非正额租庸，便入百宝大盈库，以供人主宴私赏赐之用。”此事有证据。百宝大盈库简称大盈库，并非国库，乃皇帝私库，专门用于赏赐。过去带“盈”字款的白瓷堪称国宝，二十年前仅有数的几件，分布于各博物馆。近年来出土骤增，凡拍卖市肆常见，器型品种仅限执壶，浅盏，万年罐几种，器型变化不大，可见唐时已成定式。
唐明皇携杨贵妃一路赏赐，邢窑之白瓷独领风骚，科技含量起了决定性作用。有文字以来，文明史中多了科学追求，历朝历代的皇家奖励，都注重奖品的科技含量。邢窑以其白在唐代傲视同侪，让唐明皇下令在器底深刻“盈”字，标榜金贵。
多贵重的东西，只要具备商品价值，早晚它会进入民间普及，经济力量之大都可能改变政治格局。邢窑在唐，“天下无贵贱通用之”（唐李肇《国史补》），大凡商品到了无贵贱通用的境地，它就能为社会创造极大的价值。即便在今天，千年以前的唐白瓷并不算太稀罕之物，可见当时的产量。
湖北天门人陆羽写过《茶经》。他一孔之见认为邢不如越，可他对邢窑的评价仍为类银类雪，客观描述准确。如银似雪的邢窑毕竟是陶瓷史上白釉老大，得此评语，实至名归。
白瓷在唐朝较之白瓷在任何一个朝代都白，这个白是心里之白，感受之白，境界之白，是陶瓷史上对白色这一基色或曰无色的追求与肯定。
定窑
宋定窑白瓷一副心安理得的样子，一看就是出身好的不行。在邢窑的创业下，定窑坐享其成，让其白重新演绎。定之白与邢之白的区别不是技术上的革命，而是思想的飞跃。
可以看出，邢窑使尽浑身解数，唯恐器具不白，而定窑则轻松上阵，游刃有余地将白淋漓尽致的表现。定窑觉得客观白已不再那么重要了，感觉名贵才是重要的，所以定窑镶上了金口银口铜口。
定窑镶金银口是奢侈之举，不是无奈的选择。许多书籍以讹传讹地讲，镶金银口仅是弥补定窑覆烧工艺涩口的不足。以其高成本弥补低成本的商品古今未有，岂非就在定窑身上独现？理论上讲，覆烧仅为了提高产量，提高产量降低质量的事只能在低档商品中流行，而早期定窑作为皇家用瓷时，决不可能计较这样一个差距不大的成本损失，去冒皇帝不悦的风险。
定器包镶金银口，华贵时髦，宫廷盛兴，逐渐蔓延民间。于是，包镶金银口遂成为一门行业，宫廷民间均设作坊以供时需。宋朝工部文思院设“棱作”，内廷后苑造作所亦设“棱作”，只负责定器及其他器皿的镶口。汴京城内，镶金属口的作坊面向市场，不必金银，铜口亦使定器增色。
镶口这样一个风靡宋代的时尚，被后人不负责任地指责为亡羊补牢之举，缘于对古籍的理解有误。“定器有芒不堪用”（南宋叶寘《坦斋笔衡》），芒被一直误解为芒口，即涩口，古之大谬。
定窑有芒，光芒耀眼。徽宗以此抑定扬青。北宋末年，青瓷得宠，白瓷渐入后宫。五代及北宋，定窑白瓷风头也已出了一百多年，看定州静志寺塔基出土的大净瓶可知定窑之辉煌，洋洋洒洒，百多件瓷器以定为主，足见彼时佛教对白瓷的虔诚态度。
与邢窑固守素器不同，定窑此刻开始动脑筋装饰，刀刻、竹划、模印，尽其想尽其能。定窑于是朝着媚俗迈步，走到北宋末年遇见宋徽宗这样一个艺术天才不买帐，定窑的艺术探索号角才逐渐走弱。至于辽定，南定，地域的效仿；粉定，土定，质量的追随；都为定窑之白推波助澜，摇旗呐喊。
白瓷在唐宋，随政治沉浮。古人没有知识产权、无形资产这些现代概念，古人就是一个抄袭，想尽方法把白瓷烧白，占领市场，分摊份额。南方的景德镇，白瓷不如北方，只好扬长避短，烧出青白瓷，俗称影青，改良了白瓷，以期适应南人的审美。应该说影青的改良是大获成功的，元代以后景德镇成为瓷都，其早在宋时就已打下了良好的基础。
金定
金人打仗在行，一路南下，逼得宋人节节败退。金人治国有点儿麻烦，哲学高度上不去，不知从何下手。金太祖完颜阿骨打改国号为“金”，他说：“辽以镔铁为号，取其坚也。镔铁虽坚终亦变坏，唯金不变不坏。”金太祖认识还算有点儿意思，《金史》载：金之色白，完颜部色尚白，于是国号大金。
金之定窑在此理论基础上发扬光大。尽管此时宋人抑定扬青，金人不管那套，在其统治地区河北山西推崇白瓷。定窑延续不用多说，井陘、介休、霍州等地白瓷其白有过之而无不及。金人的汉化由于太祖放纵，向汉文化迅速靠拢。辽人的衰败，给金人以警钟。金人提高自我修养，培养生活情趣，难怪有学者曾赞美：金之文物，远胜辽元。
北方定窑白瓷的发展至金，虽战火频仍，但一直未有间断，尤其印花手段，大幅度提高了产量，提高了质量，使其手工业文明带有工业文明的前兆。印花工艺的采用，让白瓷放下身段，根植民间，观察印花定窑，可以看出百姓的乐趣，婴戏、走兽、花卉禽鸟、水波游鱼，无一不是宋金百姓生活的写照。
枢府釉
“蒙古”意为银，与“金”相对。元文治未修，只重疆土，却明白手工艺的重要，宽待工匠，以求丰足。元代白瓷移师景德镇。景德镇地处江南腹地，山水齐备，客观条件良好，尤其具有杀手锏——高岭土，没有理由白瓷不在此大显身手。有了宋青白瓷的捶炼，卵白釉如夏蛇之蜕使之脱胎换骨，一反邢定牙白之明确，先是卵青色，透亮不浑；继而迅速改良为苶（nié）白釉，乳浊不透；枢府釉的烧造娴熟，无意中为元青花准备了迅速登场亮相的机会，这一点枢府釉始料不及。
元代尚白绝非偶然。马背民族看惯了蓝天白云，心胸开阔，受不了半点委琐。以白为吉在元人生活中处处体现。皇帝骑白马，著白色长袍，住白色蒙古包；佛教仪式时，皇帝宝座上撑起白色华盖；顺理成章，白色瓷器为元宫廷首选。
枢府白釉与邢相反，不见素器。元人还是很难理解朴素之美。印模的枢府釉使乳浊釉下的纹样及字迹若隐若现，反倒多了一层朦胧之美。元代青花成型基本都是模制，虽以画笔装饰，但也没能彻底躲开模制工艺。枢府釉的纹样追求耐人寻味，非仔细端详不能欣赏，尤其“枢府”二字，还有“太禧”、“东卫”，辨认的前提多数是已知内容才显容易。
枢府，元代政权中心枢密院，国家的中枢神经，可见要害。元代蒙古人心急，马的奔行速度在历史上是最快的，养就了元人的急脾气。元人在政权尚未完全夺取之时，就于至元15年（1278年，南宋祥兴元年）在江西设置浮梁瓷局。这一划时代的历史事件，表明中央政府对官方制瓷的高度垄断。景德镇的官窑制度由此诞生，一直延续至清末宣统年间才告终结。
甜白釉
朱元璋江山拿得不易，不依不饶的陈友谅差一点要了他的命。历史是必然中的偶然，偶然中的必然；那神奇射中陈友谅眼睛、令其毙命的一箭，如果偏上三寸，江山姓朱姓陈还得再说呢！
朱元璋的军事才能毋庸质疑，艺术判断力就强他所难了。有品味的皇帝都是治天下的皇帝，打天下的皇帝不拿品味当饭吃。洪武白釉限于小盘小碗，不见大器；烧大烧小不是明太祖操心的事。可到了儿子永乐，白釉成为其瓷器中的重要品种。永乐白釉，声名远播，关键在一字上：甜。
甜白釉完全是一种主观感觉，瓷器不能品尝，何甜之有？！永乐一朝，下如此大工夫追逐白釉，相必会有皇帝的旨意。洪武时期景德镇御窑厂设立，《大明会典》记载：凡烧造供用器皿等物，须要定夺样制，计算人工物料。《宣宗实录》又载：（宣德元年九月）命行在工部江西饶州府造奉先殿太宗皇帝几筵、仁宗皇帝几筵白磁器祭器。宣德皇帝登基伊始即为其祖父永乐、父亲洪熙烧造龙凤纹白釉器，可见他深知永乐之好。
永乐白釉的进步显而易见。前人古籍中屡屡赞颂。永乐之前的白釉，多少也会闪青，原因是色釉中只有白釉没有呈色剂，换言之，任何颜色的瓷器都需要添加金属呈色剂，才能达到追求的效果。而白釉的追求是减法，减去一切可能影响呈色的杂质，在景德镇洁白如玉的高岭土上，施以透明釉，让白是白里透白，从根本上白，永乐一朝做到了，所以永乐白釉成为后世白釉的楷模。
甜白一词，极尽赞美。有人认为永乐白釉与白砂糖形似，故名。此大谬不然，甜白，重在神似，强调内心之感受，不屑外在之表现。十六世纪，当白砂糖技术普及中国时，中国人才想起用什么来形容永乐白釉——甜白。这一名称至少迟到了一百多年。
永乐甜白釉是古代白瓷之顶峰，与宣德炉齐名，后世一直试图超越未果，索性就将其视为榜样。清雍正时期摹仿过，形似神不似，按说雍正白釉也不是等闲之辈，但仿永乐甜白还差一节，如雍亲王私邸郎唫阁的僧帽壶，透光清亮，与永乐透光肉红明显有别。说起来，永乐之白由体内传递到体外，仿品则是在体外循环了。
有清一代，康雍乾三朝都大肆烧造过白瓷，除月坛祭器外，艺术瓷器比比皆是。天地日月，蓝黄红白；皇天后土，日升月恒。而艺术白瓷较之白瓷之楷模，康熙失之于硬；雍正失之于腻；乾隆失之于薄；而永乐甜白，不硬而酥，不腻而甜，不薄而淳，展现一代白釉之王的风采。
德化白瓷
偏安一隅的福建德化，地理位置优越，离港口近，便于海运。在古代，运输成本大大高于今天，所以古人临水便于运输乃是大福。1998年东南亚出水的黑石号唐代沉船，60000件文物中有300件白瓷，其他文物繁荣，白瓷可以说器型丰富，其中经典作品反映了唐代白瓷的最高成就。
马可波罗在他的游记中说，泉州港临近的德化，制瓷多且美。大批商贾云集，货物堆积如山，买卖盛况难以想象。由于马可波罗带回了德化白瓷，他又拼命宣传介绍，意大利等学者将德化白瓷戏称为“马可波罗瓷”。
德化白瓷与众不同，先是透光率极好，为群瓷之冠，其次可塑性极强，无一不能塑造。见过明何朝宗德化观音的人无不为之惊呼，以陶瓷之脆性，表现衣褶之柔软；以陶瓷之生冷，表现肌肤之温润；德化白瓷堪称一绝，前后无人能与之比肩。
德化白瓷由于特性十足，名称千奇百怪。象牙白，1610年出版的《葡萄牙国王记述》载，德化白瓷乃瓷器之上品，与其他东方名瓷迥然不同，质滑腻，色乳白，宛如象牙。估计象牙白之美名就是这样流传开来。明德化白瓷确实呈现象牙白，白中略闪黄，正因为如此，生机无限。而清乾隆以后的德化白瓷，白中略闪青，失之象牙之质感，甚是可惜。
猪油白，显然为当地人所称谓。新疆人称和田白玉为羊脂玉，地域文化使然。古人食用动物油由来已久，凝固之上等猪油确实让人垂涎。文化之高雅低俗其实多在表述，象牙白就比猪油白高雅，所以猪油白都在商人中传递，难上文献。
中国白，此名大气明确，其实国际上称德化白瓷为中国白不过百年之内的事。西方人对这一特殊白瓷，给予很高评价，把中国赋予白瓷之上足见西人的重视。
德化白瓷对西方人产生过巨大影响，17、18世纪，至少有几千万件德化白瓷运往欧洲各国，至今还随处可见之踪迹。德化白瓷的特性意外地满足市场两种需求，艺术与实用。当两者结合在一起各显神通之日，正是中国陶瓷感动世界之时。
结语
今天，我们对瓷的感情越来越淡，熟视无睹。第一件白瓷的诞生掐指一算一千五百年过去了。文明就是这样，画下一个个记号，不管后人在意与否，高度就是高度，跨越的只是纪录；纪录着我们曾有过怎样的辉煌，纪录着我们曾有过怎样的情感。一个民族，尊重自己的历史，才会有美好的明天。
此花开尽更无花：古代陶瓷菊花纹样赏析
菊花是中国十大名花之一。古人认为菊花能轻身益气，令人长寿有征。菊花还被看作花群之中的“隐逸者”，并赞它风劲斋逾远，霜寒色更鲜，故常喻为君子。菊花在中国已有三千多年的栽培历史，从宋朝起民间就有一年一度的菊花盛会，菊花又被赋予了吉祥，长寿的含义，中国历代诗人，画家以菊花为题材吟诗作画众多，因而历代也留下了以菊花装饰陶瓷的名品佳作。
菊花纹是我国传统的陶瓷装饰纹样之一，是历代名家惯常采用和广大群众喜闻乐见的装饰题材。中国陶瓷装饰特别悠久而丰厚的历史积淀，在陶瓷菊花纹装饰方面积累了许多宝贵的经验，并逐渐形成为独特的装饰特征及演变规律。
宋代：纹样秀丽
宋代陶瓷精美绝伦，其特有的审美情趣和艺术风格推动了陶瓷业的发展，使其达到了历史新的高度。宋瓷的装饰题材，喜用花卉纹饰，纹样秀丽，线条流畅，体现了清新、典雅的艺术特色。其中菊花纹成为花卉纹样中具有代表性的纹样之一，菊花纹被大量广泛应用在陶瓷装饰中，所涉及到的窑包括定窑、耀州窑等众多名窑，装饰技法种类繁多。从此，陶瓷菊花纹装饰进入了一个全面发展的阶段。
宋代陶瓷装饰手法质秀繁多，菊花装饰技法有刻划花、剔花、印花等，主要以刻划花、剪纸贴花为主。
元代：技法为主
元朝政权的建立，结束了战争和分裂的局面。但战争也对经济和文化的破坏很大。然而由于客观形势的需要，对于陶瓷业的发展是比较重视的，元青花受蒙古族文化、汉族文化、伊斯兰文化的影响，是三种文化的结晶。其装饰性的构图方式，稳重的色彩，灵动的釉下绘画表现力，使得陶瓷菊花纹装饰进入了以绘画表现技法为主的时代。此外，由于元代工艺美术粗犷豪放的艺术风格，菊花纹饰得到了进一步的发展，饰以菊花纹饰的陶瓷造型、装饰和表现内容也随着时代的发展发生了相应的改变。
元代菊花纹以青花瓷上为典型，特点是花瓣多不填满留白边。花蕊多画成网络状葵花形，或成由里向外旋的螺旋纹。菊花在元青花上做主题纹饰及辅助纹饰均有，为了强化陶瓷菊花纹的吉祥寓意，陶瓷菊花纹往往与其他象征性的纹饰组合，共同表达美好的愿望，菊花纹以及菊花纹与其它纹样的组合所表现的吉祥内容主要有福、寿和平安等几个内容。例如菊花和牡丹、莲花组合寓意“富贵连寿”，秋葵、芙蓉、菊花、鸡冠花、石竹、桂花、海棠、南天竹、兰草九种秋草的纹样图寓意九秋同庆。
明代：品种多样
明代时我国陶瓷史上的成熟及繁盛时期。明初由于统治者采取了一系列的措施和政策，促进了当时手工业的生产和发展。加之社会相对安定，城市的繁荣，也增加了手工业的需求。因此手工业在明代有较大的发展，这其中自然包括陶瓷行业的生产。此时菊花纹在瓷器上的绘制较前面几个朝代相比也更加广泛。明代有菊花纹的瓷器仍然以青花为主，同时期品种也更加多种多样，釉上彩、斗彩竞相成为新的时好。但是由于时代的不同、君主的喜好、技术的进步、材料选用等原因，明代陶瓷上的菊花纹也具有不同的形式特征。
明前期菊花纹多承袭元代青花瓷器纹饰，且这一时期菊花纹最为多见。在此期间的民窑也得到了极大地发展，民窑青花菊花纹饰也是丰富多彩。此期间的民窑菊花纹饰花形饱满，纹饰简约夸张，线条生动流畅。
明中期的正统至天顺年间由于皇室争夺权位，内忧外患十分严重，在这期间官窑菊花纹所见甚少，多为民窑瓷器。成化至正德年间政治趋于稳定，经济开始繁荣，所以瓷业生产形势好转。成化菊纹以宁静淡雅为主要特征，特别是斗彩菊纹，典雅精致，虽然构图上有图案化倾向，但花朵较为写实。
明代后期是政治、经济开始逐渐走向衰落阶段，制瓷业也受到了影响，质量明显下降，除少数宫廷所需器物精细外，大部分产品制作较为粗糙，工艺不精。这一时期菊花纹瓷器，构图虽较为疏朗，但绘制粗糙，不精细，艺术成就感不高。相反，由于特殊的历史原因，民窑在此时得到了极大的发展，所绘菊纹线条流畅，纹饰逸趣秀美。
清代：色彩艳丽
清代是中国传统瓷器在封建王朝的千年瓷器长河中的最后绝响，它的艺术成就在今天依然光彩夺目，尤其是康乾盛世创造的辉煌，更是今日难以逾越的。由于官窑的制作往往是不惜工本的，这样就创造出了像琅彩、粉彩、素三彩及一系列的单色釉新品种，使彩瓷更加丰富多彩，缤纷灿烂，蔚为大观。由此，陶瓷菊花纹装饰进入了彩绘的时代。
清时期的陶瓷菊花纹装饰技法尤为丰富，还有不少创新。装饰手法综合了前朝的多种工艺，各种高温色釉和青花、釉里红、斗彩、五彩，应有尽有。又创造了粉彩、珐琅彩、等新品种，其中以珐琅彩、粉彩装饰菊花纹为主。工细写实是清朝时期陶瓷菊花纹形态的典型特征，色彩和造型均酷似大自然中的菊花。与明代相比，清时期的写实菊花纹画工更为细腻，色彩艳丽，尤以粉彩、珐琅彩菊花纹称绝于世。
“散户、支锅、老广”串走私文物链
凤凰周刊记者商华鸽本版供图
□洛阳铲在当地疯卖
洛阳盗墓现象日渐猖獗，地下文物破坏严重，几乎“十墓九空”。那么，在整个盗墓行当里，地下文物的盗掘、鉴定、出售、流通又经历着怎样的环节？
晨报记者调查发现，在洛阳盗墓市场基本形成了一个由“散户、支锅、大佬、老广”等角色形成的地下文物流通链条，成百上千件珍贵文物通过这个链条流向海外。
知情人士透露，目前洛阳盗墓江湖中的“终极大佬”为宋氏兄弟，他们几乎控制了大半个洛阳的地下文物市场。至于宋氏兄弟所掌握的盗掘文物，“其质量和数量远超洛阳博物馆所藏。 ”
散户：不会盗墓的农民不是好农民
●从25岁-50岁的农民都干过盗墓
盗墓的最底层，是洛阳城郊的农民，他们被称为“散户”，也是直接盗掘古墓的人。
从上世纪90年代初，洛阳农民老牛就开始在这个行当干，直到前两年50岁时“退休”。“主要是子女都长大了，知道老爸干这个不光彩。”老牛告诉记者，最开始干这个也是被生活所迫，种田没几个钱，而盗墓既轻松又来钱。至于一年能挣多少，他不肯透露，只说“比种田强得多。”
让老牛走上盗墓行当的，更因当地的风气。
“基本上，村里的农民从25岁到50岁，都干过盗墓这个活。”老牛告诉记者，盗墓在当地很盛行，“要致富，挖古墓”成为大家的共识，而且盗墓的门槛很低，三五个人一伙，“就是个力气活，跟着老手去，挖两回就上路了。”
老牛说，盗墓最关键的是要会看土，洛阳铲打进去，从带出来的泥土分辨下面是否有墓。一般土质均匀的说明没有，出现断层的则可能有墓。另外，土灰的颜色还能区分是哪个朝代的墓。“一般白灰是汉墓，草木灰则是唐墓。”
老牛所挖的，大多是唐墓。“唐墓坐北朝南，呈菜刀状，刀柄就是墓道，刀身就是墓室，很好挖，一口墓大概几个小时就可挖出来，进去把东西取出来就行。”他们钟情唐墓的原因，在于基本都能有收获。“汉墓的陪葬多是金银珠宝，早就被人盗完了，唐墓陪葬除了钱财外，还有陶瓷，以前的盗墓贼只拿走财宝，瓷器是看不上的。”老牛介绍，唐墓陪葬的陶瓷分为红陶、白陶和三彩。红陶最便宜，在外能卖几千元，白陶卖几万元，唐三彩则根据大小价值数十万元乃至上百万元不等。一套完整的唐墓陪葬，是十大件：两骆驼两马，两文官两仕女，再加两个镇墓兽，价值在数百万元。“最开始我们都是单干，挖到东西自己分，然后找人卖掉；后来墓少了难挖了，就是别人出钱我们出力，挖到东西分成，挖不到东西自认倒霉，白出了力白费了时间。”
支锅：要懂风水、地理、考古之术
●被称之为“民间文物专家”，专业知识甚至超过专家
出钱请农民散户去挖墓的人，洛阳盗墓行中称之为“支锅”。他们一般颇具实力，一些财大气粗的“支锅”手下还养有马仔，负责照看场子。
老鬼，一个身份在“支锅”和散户之间切换的人，他在洛阳盗墓界已经混迹20多年，他的信条是“地下文物都是祖宗留下的，谁有能力把它取出来就是谁的。”他告诉记者，“支锅”并不好当，必须具备一定的专业知识，懂得风水、地理、考古之学，可以称之为“民间的文物专家”，有时候他们的专业知识甚至超过真正的专家。老鬼得意地告诉记者，有次一文物专家在电视上断言“西汉前无黄铜”，他马上给其写了封信，还附了照片，证明专家所言为谬。“专家都没有看到过，所以出现错误，我亲眼看到过，当然知道有。”
老鬼说，“支锅”首先要勘察地形，判断地下是否有文物，一旦确定，就请人来挖。这相当于工程“立项”，而“支锅”就是项目经理。挖出东西后，一般有两种分配方式，一是“支锅”要货，散户拿钱，比如挖出来大概10万元的货，“支锅”拿8万元给散户分，这些货他再通过自己的渠道售卖。另一种是分货，挖出来的东西参与者内部分配，“支锅”拿两份。
并不是所有的“支锅”都能够发财，“支锅”支到破产的也有。“现在挖到东西的几率小了，你出钱挖了几个月甚至几年，啥都没挖到，那还不破产？”另外，“支锅”还要负责挖墓之外的风险，比如应付巡查、处理事故等。
老鬼说，在盗墓中，经常会发生爆破死伤事件，还有塌方、中毒等，这类事故一般是赔钱私了，家属再谎称车祸死亡之类。若是家属选择报案、起诉，可能一分钱也拿不到。
洛阳警方在侦查中发现，依托宋氏兄弟建立起的洛阳盗墓、文物走私体系，可以分作四个层次（见图表）：
散户
盗墓的最底层，以洛阳郊区、孟津、偃师等地的农民为主，是直接盗掘古墓的人，风险最大、收益最小
支锅
出钱请农民散户去挖墓的人，以“识文物、懂交易”的倒卖文物惯犯为主，他们有相对固定的下线，手下还养有马仔，负责照看场子
大佬
宋氏兄弟，他们是整个链条中的核心人物，控制整个盗墓及文物倒卖链条的关键环节。他们除了坐拥雄厚财力为第二层人员提供活动经费，更重要的是能够疏通文物通道，在盗墓及文物倒卖文物活动中确保安全，基本控制了洛阳的地下文物市场
老广
能沟通海外买家的文物贩子，以广东籍文物贩子居多。其主要将第三层级手中的文物变现——正是这一层级的人员，打开了致使中国大量文物流失海外的通道
大佬：宋氏兄弟独霸洛阳文物市场
●4兄弟：老大老二盗墓行大佬；老二老四跻身警界，任要职
“支锅”再往上，就是洛阳盗墓江湖中的大佬级人物。宋氏兄弟则被公认为洛阳盗墓界的“终极大佬”，基本控制了洛阳的地下文物市场。
洛阳宋氏共有4兄弟，坊间称之为“两红两黑”。老大宋彦彬和老三宋彦庆投身盗墓行，成长为业内大佬级人物，手下马仔无数；老二和老四则跻身洛阳警界，在公安系统担任要职。
混迹洛阳盗墓界，给大佬当过马仔的小刀告诉记者，洛阳当代盗墓江湖分为两个时段，以1990年为界，之前是以王茂堂（音）、王天九（音）“二王”为大，之后宋氏兄弟快速崛起，尤其以上世纪90年代中期宋老三的崛起最为神速。小刀介绍，宋老三为人狡猾，且行事狠辣，他手下有一帮马仔，负责在各个村庄探听情报，只要听说哪里挖出了文物，就马上带着马仔去上门低价收购，威胁恐吓之下，对方只得就范。
宋老三的霸道，有一事可佐证。当时洛阳盗墓界也有一大腕级人物汤建强，最初跟着“二王”混，“二王”倒台后自成一家，“至少可以排在前五的位置。”这样一位人物，有次已经跟人谈好了价钱，正要将一批盗掘文物装车时，宋老三带着人马杀了过来，强行“抢锅”，当时他又没带够钱，逼着汤建强先行“垫付”了20多万元。汤建强敢怒不敢言，只能眼睁睁看着宋老三带着货扬长而去。后来，汤建强只得投靠了宋老大，才换来相安无事。
小刀告诉记者，宋氏兄弟通过自己的关系网，基本上黑白两道通吃，号称没有摆不平的事。
老广：直通海外
●广东的文物贩子 “接力”，将文物运到香港，香港是世界第三大文物交易市场，且文物买卖合法
那么，独霸洛阳盗墓江湖的宋氏兄弟，手中究竟掌管了多少地下文物？知情者称，宋氏兄弟手中的文物，“其质量和数量远超过洛阳博物馆所藏。”
一名国内文物鉴定人士曾经见识过宋氏兄弟设在广东的地下文物仓库，结果让他大吃一惊。“当时我看到有两匹85厘米高五彩加蓝釉马、两匹90厘米高三彩骆驼、两头唐三彩狮子、一把三彩鸡头壶，还有一些其他文物，我一看就认定是正宗的唐代文物，价值不菲。”
此后，他又到了洛阳，在老城附近的一栋民宅里，见到了宋氏兄弟存在此的两百多件汉唐文物，他惊呼：“这座民宅简直就是一个精品文物世界。”其中有80厘米高的挂蓝坐鼓女俑、五彩蓝釉大马等几十件文物，且均为国家一级以上文物。特别是一匹1.2米高抬蹄大披鬃三彩马在国内极为罕见，堪称国宝。该文物鉴定人士感叹：“我研究收藏了一辈子文物也没亲眼见过如此精品。以我的眼力，如果这一屋子货卖出去，少说也得五千万元以上。”
在洛阳期间，这名鉴定人士还特意去参观了洛阳博物馆和古墓博物馆，他直言“洛阳市博物馆里收藏的文物与宋家在广州私存的文物相比，无论是数量还是品位都是无法相比的。”
小刀还向记者讲述了一件他亲眼所见的事，一次朋友过来，宋老三随手就拿了件五六十厘米高的三彩马送给别人，结果不小心打碎了，他连眉头都没皱一下，又取了一件送人。
宋氏兄弟从洛阳搜刮而来的地下文物，找能够沟通海外买家的文物贩子，以广东籍文物贩子居多，称为“老广”。正是有了“老广”，打开了致使中国大量文物流失海外的通道。
在洛阳，宋氏兄弟名下有一个颇具影响的纵横文化城，知情者称实际上就是他们的文物倒卖平台。知情者还称，他们在郑州机场有内线，可以将盗掘文物运出。此后，广东的文物贩子“接力”，将文物运到香港，香港是世界第三大文物交易市场，且文物买卖合法，到达这里后，地下盗掘文物就可以堂而皇之出售。
陶瓷与音乐
音乐艺术是抒情性的艺术，古希腊美学家柏拉图就认为节奏和曲调会渗透到灵魂里去，音乐性格的善恶使听者的灵魂变得优美或丑恶。乐圣贝多芬曾经断言：“音乐是比一切智慧及哲学还崇高的一种启示”。殊不知它与陶瓷还有很深的缘份呢？
“磬”是古代玉石制的乐器，而人们常用“声如磬”来形容陶瓷的特殊音色，可见陶瓷的声音是何等优美了。如果要追溯陶瓷与音乐的历史，在新石器时代，人类最早使用的乐器除了石哨和骨笛等以外就是陶哨了。在6700年前的西安半坡遗址，出土了两个陶制的口哨（或称作陶埙），这是迄今为止我国出土的最早的乐器之一。
真正的瓷器出现以后，人们发现它还有新的妙用——用作乐器。《乐府杂录》中记述唐代大中年间，有个县丞名叫郭道源，善长音乐，特别善于辨听各种不同大小规格的瓷瓯所敲击的声音，组成完整的瓷瓯琴（瓷瓯，相对于现在的茶杯），而奏成动听的音乐。他常常当众表演，选取十二个越窑或邢窑出产的瓷瓯，用筷子敲击，能成各种曲调，风格清新，令人回味。当时还有一个马处士精于此道，他常取八到十二个瓷瓯置于桌上，用筷子敲击，此人的音乐修养比那个县丞要高，他还会调准瓯瓷的音准，即根据瓷瓯的发音，在瓯中加水，以水的多少来调音的高低。甚至半音音阶也能调得出来，音域很广，表现力很强，可以奏出许多悦耳动听的曲调，这也许是现代“碗琴”的鼻祖。
用筷子很有节奏的敲打着瓷碗，演奏了一曲清脆悦耳的音乐，其声似泉水叮咚，琵琶铮铮。瓷器的这种特殊音色是其它任何乐器难以比拟的。古人形容它“声如磬”就是这个道理。
随着科学技术的发展，现代陶瓷在音乐中又大显身手了。每当我们打开收音机听音乐，总要调整电台的频率，虽然电台很多，有的报告新闻，有的放音乐，但它们都不相互干扰，这是什么原因呢？原来与陶瓷还有关系，这主要是电子仪器中有很多用压电陶瓷制成的滤波器和振荡器，不要小看这个滤波器，它能起到电波的过滤作用，所以我们可以借助“现代陶瓷的特异功能”听到悦耳的音乐。压电陶瓷还能做出会发声的陶瓷元件——压电蜂鸣片，它还会发出各种曲调音乐。压电蜂鸣片是电子音乐玩具的主要元件。随着科学技术的发展，将来，陶瓷与音乐的关系更会密切和融洽。
陶瓷与中国
如果说五千年的中华文明可以用一种器物来传递它的魅力时，那无疑就是陶瓷。
当梦想和熊熊窑火交融在一起的时候，奇迹便产生了。陶瓷，这种经过烈火灼炼的精灵也就带着世人的万般宠爱一直传承下来。当历史展开中华民族绚烂的篇章时，它便相伴于左右。
陶瓷是中国历史的物化见证。人们常常说起祖国的历史如何悠久，民族的文化如何灿烂，而中国陶瓷，恰是祖先们无比杰出的创造，恰是数千年沧桑迭代的证人。我们伟大的陶瓷匠人把年代的内涵与艺术的价值，像器物与釉色一样烧在一起而浑然一体。每当我们仔细审视那些精美瓷器的时候，我们可以窥得秦汉人的豪放，隋唐人的雄壮，宋人的儒雅，金人的不羁，元人的粗犷，明人的含蓄，清人的热烈。它们便像一位淡定的君子，或是一位文静的佳人，在历史深处向我们讲述着一代代泥土的故事与火焰的传奇。
陶瓷是中国五千年文明的精华。陶瓷见证了我们祖先从择水而栖的原始状态到人类文明的稻种耕收，它推动和巩固了我们的定居生活。就从这里开始，陶瓷便盛满了杏花飘香的中华饮食文化，伫立在宏伟壮丽的东方建筑里；它曾伴随过郑和七下西洋的船队，也曾伴随着商旅的驼迹游动于丝绸之路。古彩重画的装饰技艺，闲情逸趣的市井风情，慎重追远的传统孝道，华夷交辉的对外交流，便是中国陶瓷承载东方文明的深厚底蕴。
陶瓷是中国传统的神奇产物。中国人很讲五行。这种古老的学说认为，天有五星，人有五脏，以五行观察天象，有了星象学；以五行观察身体，有了中医学。但对五行最形象的注解，还莫过于陶瓷。陶瓷本体为土，表釉属金，以水调泥，以木制火，五行俱全。我们的祖先将这五行契为一物，世界才有了这种人类文明的成果，才有了这种科学与艺术的完美结晶。金是毅力，土是智慧，水是心血，木是奉献，火是激情。千年的窑火，就这样从不熄灭地延续。在漫长的岁月中，东方的文明，优秀的文化，共同熔铸着中国人共同的生命。
陶瓷是中国人灵魂的投影。质朴敦厚处，让人想到了民间妇女身上的青染布；精美华贵处，让人想起了故宫的琉璃瓦。江南瓷器的精细，中原瓷器的热烈，南国瓷器的灵秀，北方瓷器的朴厚，让你无法不想到稻米和小麦，让你无法不想到水乡与山塬，也让你无法不想到长江流域的风俗与黄河故道的乡音。
陶瓷是文人墨客的陋室文心。中国式的文化情怀，简直就离不开陶瓷艺术给人带来的精神陶冶。“一字师”郑谷有：“箧重藏吴画，茶新换越瓯。”，韩偓有：“蜀纸麝煤沾笔兴，越瓯犀液发茶香。”徐夤有：“巧剜明月染春水，轻施薄冰盛绿云。”满腹郁结的孟郊亦有“蒙茗玉花尽，越瓯荷叶空”的轻快之句。中国文人有悟到妙处的心境，掩书小憩，在静静闲暇里把玩陶瓷，享受的那种愉悦，就像点燃的一支细细的沉香，余烟缭绕，袅袅不绝。
陶瓷是我们平凡人心境的一种追求。我们总在快节奏的生活中追求着一种安逸，总在浮躁的背后寻求着一种平静。而陶瓷，她属于雅者、智者、仁者。我们可以在把玩陶瓷的雅念中升腾更高的趣味与追求，这是悠久传统的一脉相承，也是中国文化的顺理成章，更是我们对生活的一种理解。
陶瓷的世界精彩纷呈。入窑一色，出窑万彩；冰纹之美，动魄惊魂；陶瓷意外的缺陷经常出人所料，陶瓷的精美，有时竟让人难以形容。它将精粗、美丑剁出一个界限来，它把朴实与神奇熔化在一起。在我们不断深入的接触、探询陶瓷世界中，我们将会忘记陶瓷本身，而将其化为我们意识的一部份，化为对中国文化更深层的理解。这时我们才真正认识了陶瓷的生命，一个为中华文化凝聚固化而存在的生命。
宣德青花开一代未有之奇 2005年曾以2980万成交
明代景德镇御窑厂烧造的宣德青花瓷器，在中国陶瓷发展史上具有很重要的地位。它以其古朴、典雅的造型，晶莹艳丽的釉色，多姿多彩的纹饰而闻名于世，与明代其他各朝的青花瓷器相比，其烧制技术达到了最高峰，成为我国瓷器名品之一，其成就被称颂为“开一代未有之奇”。宣德官窑的青花烧造数量是空前的，据《大明会典》记载，宣德八年(1433)，朝廷一次就下达了要景德镇烧造龙凤瓷器四十四万三千五百件的任务。其中青花占大多数，由此可见其烧造规模、数量之大。产品不仅供宫廷日常生活之需，而且也作为商品大量行销海外，以及对国外入贡者的答赠，成为东西文化交流的见证。
明宣德皇帝朱瞻基和皇后均对艺术品具有浓厚的兴趣，宣德帝在诗、书、画及游艺等方面具有很高的艺术才能，很大程度上促进了手工艺方面的发展，除了瓷器，宣德朝的铜器、珐琅、雕漆以及织绣、绘画等，俱能成就辉煌。
宣德青花胎体精密细腻，胎质洁白坚硬，薄厚适度。梅瓶、大盘、大罐多是无釉白色细砂底，用手抚摸十分光滑，足边有火石红斑点。釉面肥厚滋润，光泽柔和不刺眼，多白中泛青，俗称“亮青釉”。有桔皮纹，极少数有开片。釉中气泡密集，大小不一。
青花用料有进口、国产两种，往往是根据纹饰的不同而决定使用哪种用料描绘哪个部位的纹饰，从宫中传世品来看，以进口料描绘为主。这种进口青料来自波斯，叫苏麻离青(亦称苏泥勃青)，是郑和下西洋带回来的。这种进口青料，含铁量特别高，含锰量低，故称“高铁低锰”料。烧出的瓷器呈色黑蓝，深沉浓艳，有着自然晕散的艺术效果，料色融在釉中，好似深入胎骨一样，特别浓色处出现银黑色结晶斑点，在光线下有锡光色，而且呈三角形结晶，用手抚摸釉面凹凸不平，用这种青料描绘的纹饰具有中国画的水墨韵味，被视为无法模仿的特色。
从形制上，永乐期的盘、碗之类撇口器的口沿极薄，手抚之较尖而无圆浑之感。永乐细瓷的底不同于元代的斜削法，一般都是采用平削。宣德盘、碗之底多数有棱边感，不同于后仿者的“泥鳅背”。宣德器物以矮底足为多，大盘削足为倒梯形，圈足外墙内收，里墙外斜，用手无法抓起。宣德的大件器均为分段接合，凡见前后身模制而成者，均为仿品。盘类塌底现象明显。宣德器底部露胎处，或属白胎而有火石红，或有一层浅红色的涂抹料，但均无旋痕，凡有旋痕者，皆非宣德朝所出。
宣德青花纹饰取材范围比较广阔，花鸟鱼虫、人物山水无所不有，并具有突出的时代特征，改变了元代青花层次繁密的布局风格及粗犷的画法，装饰上渐趋疏朗，规矩中富于变化。纹样绘画上，采用小笔渲染填色，由于笔小蘸料有限，需不断重新蘸料绘画，这样就使得纹饰留下许多深浅浓淡的笔触痕。其构图都达到很概括、夸张和取舍，增强了装饰性。最常见的是以茶花、菊花、牡丹、莲花组合描绘在一起。而且往往是几种花卉交错重复使用。缠枝莲花在宣德青花瓷中也较为多见。描绘得非常流畅，线条粗犷，自由活泼，画法布局根据器型讲究变化，既灵活多变又有较强的规律性，显示了当时装饰艺术的高超及绘画功力的娴熟。
宣德青花瓷一直是收藏家钟爱的艺术品，它的价格在国际拍展上也一直居高不下。在2005年秋拍上，香港苏富比拍出的《明宣德青花云龙纹葵口洗》以2980万元人民币成交，其珍贵可见一斑。
