电影故事片"祭红"在国内外映出后，不少观众对用姑娘的鲜血能够烧成红色大花瓶而感到惊奇。当然，这仅仅是传说而已，实际上用鲜血是烧不成红瓷折。不过景德镇陶瓷名贵颜色釉品种"祭红"一词已被成千上万的观众所熟悉。自古以来，"祭红"是最难烧造的品种之一，就连影片中的那个"祭红"大花瓶，也是由于开拍前屡烧不成，才临时改用另一件"郎窑红"取而代之的。今天烧造一件合格的"祭红"瓷尚且这样困难，更何况科学技术十分落后的古代了。在景德镇有这样的传说：相传在明朝宣德年间，有一天皇帝穿着红衣服从白瓷祭器旁边走过，偶然发现白瓷被染成红色，鲜艳夺目。使皇帝动了心，于是皇帝祭祀天地祖先，并限期交出，误期交不出则将所有陶工投进窑内烧死，为了保命，陶工们日夜试制，屡烧不成。眼看期限已到，陶工们万分焦急。其中有一位老陶工的女儿得到神仙托梦，要她投身于烈火熊熊的窑膛，以血染瓷便可成功。于是她乘人不备，竦身入窑，众人救之不及，只见一团炽热的白烟升起，突然窑门大开，满窑瓷器皆成红色，大家以孝女精神所感动，故以"祭红"纪念她。故事片《祭红》中"跳窑"的壮烈场面就是据此而来。传说如此逼真而悲壮，充分说明了历史上"祭红"来之不易，据文献记载：明代造鲜红不成是事实，。明朝初期虽然已试制成功"祭红"而且宣德"祭红"也不错，但是到了正德、嘉靖、隆庆三代封建王朝"祭红"频于失传，无法烧出。陶书曾载："鲜红土未详出何地，烧炼做红器，正嘉间断绝，故嘉靖26年（公元1571年），诏造里外鲜红瓷器，都御史徐栈请转查改矾红例。"所以古代宫廷命造高温铜红不得成功只得改烧造低温铁红应命也是常事，由此也可以看出"祭红"为什么如此名贵。
祭红是中国传统陶瓷产品的佼佼者。是高温颜色釉中的一颗明珠，清项元汴《历代名词图谱》记道："……祭红，其色艳若朱霞，真万代名瓷之首冠也！"其釉面特点是红不刺目，鲜而不过，釉面不流，裂纹不出。它的别名繁多，有?quot;霁红"，有称"鸡红"或"极红"，其实都是一个品种。由于都是以氧化铜着色而且是一次烧成，外观也相差不太远，所以人们往往错把"郎窑红"当"祭红"，正因为这点，电影《祭红》用了"郎窑红"（因清康熙江西巡抚郎廷极兼督瓷器而得名）来代替"祭红"，以假乱真骗过了千百万人的眼睛，其实仔细观察"祭红"与"郎窑红"无论从色调风格，釉面特征，烧成温度均有显著的区别，如"郎窑红"呈色极为鲜红，透明度强，具有较大片裂纹，器件上部略有流釉现象。而"祭红"的红色则较深沉安定，釉面列裂纹，无浮光也没有流淌现象，口底有都有灯蕊边，但它们的釉料组成及工艺情况却比较接近，对色釉富有经验的人可以巧妙地把一缸配好磨细?quot;祭红"釉变成"郎窑红"釉，有趣的是同时也可以把一缸配好磨细的"郎窑红"釉变成"祭红"釉。
令人更感兴趣的是古人配制"祭红"真可谓不惜工本，象珊瑚、玛瑙、寒水石、珠子、烧料……有的配方甚至真的掺入黄金，可是烧成率仍然很低，原来"祭红"的烧成仍是一门"火的艺术"，也就是说即使有了好的配方如果烧成条件不行，也常有满窑器皆成废品之例。如五十年代苏联搞"社会主义大家庭技术协作"时，其中苏联、民主德国、波兰、捷克等国专家从中国学会了配制"祭红"的工艺，可是他们回国试烧是无论如何也烧是无论如何也烧不出合格的"祭红"，并非配方是假的，而是他们用火的艺术还没掌握也好而致。今天"祭红"仍有不少新的研究课题有待人们去研究解决。
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美人祭的故事
“美人祭”是一种瓷器，也叫祭红或霁红、积红，属颜色釉范畴，色红而润泽细腻，呈色安定而不流淌，是红釉中的上品，以明代所产的最为珍贵。
从前，有一个皇帝，一天，不小心把一只玉石酒杯摔碎了。这只酒杯可是一件稀世珍品啊！它小巧玲珑、鲜红透亮，在太阳或灯光的映照下，它放射出耀眼的红光，就象一团火焰在燃烧。皇帝把这只酒杯看成最心爱的宝物，每天用来斟酒，第一杯敬天，第二杯敬地，第三杯敬祖宗。这样的酒杯打碎了，皇帝还能不心疼？
他心急火燎，立时召来文武大臣，下令要他们再搞到一只。大臣们听了，你看我，我看你，不敢作声。因为他们知道，这只酒杯，是一位石匠在十万大山中偶尔发现了一块红宝石，采出来做成的珍品，要再搞到一只，真比登天还难哩！皇帝见大臣们不回话，气得跺脚又挥拳。大臣们见皇帝发了火，吓得浑身打颤，一齐趴在地上，连气也不敢透啦！这时，有一位姓潘的大臣，自告奋勇地向皇帝提出，他可以搞到一只同样的酒杯。潘臣为什么敢在皇帝面前打保票，说他可以搞到同样的酒杯呢？原来，两年前他南下巡视，来到江西景德镇，看到这里的瓷工用泥巴烧做出来的景德镇瓷器，洁白晶莹，跟玉器一样的精美，心想：既然景德镇的瓷工能烧出白莹莹的瓷器，就不能烧出红艳艳的瓷器吗？他当即领了圣旨，耀武扬威地来到镇上要瓷工为皇帝烧造这种颜色的酒杯。景德镇的瓷工听到这个消息可慌了神，因为他们还从来没有烧过这种红颜色的瓷器！然而，皇帝的圣旨是不能违抗的。
瓷工们百般无奈，开始点火试烧起来。大伙儿烧了一窑又一窑，可一件红颜色的瓷器也没有烧出来。潘臣心里也急了，他想，要真是烧不出来，自己丢了官事小，犯上个欺君之罪，那后果可就不堪设想了！他越想越害怕，就对瓷工下了最狠毒的命令：假若在限期内烧不出，就将瓷工们处死。瓷工中有个姓梅的看火老师傅，他有一个女儿，名叫梅英。梅英看到与自己相依为命的爹爹整日在窑里操劳，熬红了眼，累弯了腰，而红颜色的瓷器依然烧不出，就找了个机会，对父亲说：“爹爹，我们还是趁早逃跑吧！”、“逃跑？”梅师傅一听，摇了摇头，说：“我们逃跑容易，可镇上还有许多瓷工呢！”、“这——”梅英把话咽下去，不作声了。梅师傅接着说：“我们瓷工应该是有福同享，有难同当。现在只有设法烧出红瓷器来，才能保住大家的性命，使景德镇的窑火一代代旺下去。”梅英听了爹爹的一席话，羞愧得脸红了，双颊上象搽了层胭脂。是呀！自己都已经十六岁了，怎么一点也不懂事，竟想到逃跑！可怎么才能烧出红颜色的瓷器呢？梅英急得吃不香，睡不安。这天晚上，梅英躺在床上，翻来覆去地老想着爹爹和瓷工们在窑前苦苦烧瓷的情景。不知过了多久才迷迷糊糊地睡着了。睡梦中，她只见一位白了苍苍的老爷爷来到她的床前，对她说：“姑娘，你不是想烧出红颜色的陶瓷来吗？景德镇郊外的东南乡有一座高岭山，山顶上有一种红釉石，找到到它，就有办法了，你怕不怕困难？”、“不怕！不怕！”梅英大声地喊着。这一喊，把自己喊醒了。梅英很惊奇。她连忙爬起床，跑到窑上，把梦里的事说给爹爹听。梅师傅根本不相信，说：“梦里的事不能当真，高岭山我去过多次，从没见到有那种红釉石。”可梅英想到潘臣规定的限期已近，与其看着爹爹与瓷工惨遭杀害，不如去找找看，万一找到了，岂不是救了大伙的命吗？于是，她一个人悄悄地奔向高岭山，高岭山，高万丈，光秃秃的，寸草不长，到处是狼牙怪石。望着悬崖陡壁，梅英倒吸了一口冷气，有些胆怯。可是一想到瓷工们正在窑前受熬煎，一想到景德镇的窑火应该一代一代旺下去，梅英就有了勇气。她一步步地在悬崖陡壁上攀登，爬呀爬呀，当她用出吃奶的力气，好不容易攀上一个悬崖时，不料，穿在脚上的那双鞋子却掉下了万丈深渊。没有鞋子怎么行呢！梅英只好脱下身上的罩裙，撕开来包在脚上，一步一步地向山顶爬。一会儿工夫，脚上的布又被锋利的岩石撕破了，皮肉也磨破了，鲜血一滴滴地流了出来，伤口痛极了，梅英简直不敢再走了。这时梦中那位老爷爷的话在她耳边响起：要想找到红釉石，就不能怕困难。梅英顾不上双脚在流血，倏地站起来，继续向山顶爬去。梅英爬起又跌倒，跌倒又爬起，每爬一步，脚下便印出一朵血花，一朵又一朵，弯弯曲曲地伸向山顶。当梅英爬到山顶，由于流血过多，便一头栽倒在岩石上，昏迷过去。再说梅师傅回到家里，不见了女儿，估计她一定到高岭山去了，就顾不得疲劳，连忙奔向高岭山。当他顺着血迹，找到了女儿，女儿已经双目紧闭，离开了人间。梅师傅抱着女儿哭得死去活来，那悲切的呼唤，一声声撼天动地。
当他把女儿埋葬后，发现女儿躺过的地方，被鲜血浸透了，变成红艳艳的石头。梅师傅知道这就是要找的红釉石，就挖了出来，带回窑上，研磨成釉浆，涂在瓷坯上，经窑火一烧，果然，那釉面殷红光彩夺目的瓷器烧出来了。望着用女儿鲜血凝成的红色瓷器，梅师傅的眼泪就象泉水一般涌了出来。潘臣拿到比原先还要艳丽的红颜色酒杯，高兴得手舞足蹈，立即赶回京城，呈献给皇上。皇帝见了，连声赞叹，更加格外珍爱，还为潘臣加封，连升三级。谁能想到潘臣的高官厚禄，却是用一位年轻美丽的姑娘的生命换来的！瓷工们为了纪念梅英，就把这种红颜色的瓷器，取名为“美人祭”。今天，在高岭山的山岩上，还可以寻见斑斑点点红的石头，据说，那是当年梅英的一腔热血浇灌出来的血花！
景德镇传统红釉之美人醉
"美人醉" （又称"桃花片"）是景德镇传统红釉的珍贵品种之一。明宣德年间就已出现这种品种而以清康熙时产品最有名。美人醉的色调与均红、祭红、郎窑红及其它铜红釉不同，在绝大多数情况下，它不是深红色而是一种浅红色，颇似桃花及海棠色调，所以又称它为桃花片可海棠红。此外还有称为美人霁及美人祭的，其实都是一个品种，由于烧成上特别困难，其生产多为一些小件样品如印盒、笔洗、石榴罐、柳叶瓶等，虽然如此，但是真正好的样品无论是古代或现在烧制的都不多见。
由于烧成气氛的影响，美人醉的色调千变万化。有的在朦朦的粉红色当中有深红色的斑点密集；有的一部分为深红色在其周围逐渐晕散为浅红色调；有的在深红之外的较浅部分又微泛浅黄或浅绿色，有的在深浅绿色当中泛现着不同的红晕，出现"满身苔点泛于桃花春浪间"的奇趣。真是变化多端，微妙无穷。清代诗人洪北江吟道："绿如春水初生日，红似朝霞欲上时，"真是形象地描述了这种富有诗意的美丽的釉色。
据说"美人醉"的名字是当朝一位皇帝在酒席间即兴取名的，当这位皇帝与他那美丽的贵妃饮酒作乐时，有人拿来一件景德镇刚问世的红釉花瓶，其动人的釉色酷似贵妃酒醉的美丽脸色，皇帝当即命这釉色称"杨妃色"，又叫它为"娃娃脸"，后来逐传开为"美人醉"。
美人醉色调的变化主要是受铜的着色特性及工艺烧成条件不同影响所致，当然配方中所引进的基础釉原料和熔剂也有关。铜既可以作为分子着色，也可以作为胶体着色。前者受浓度的影响较大，与粒度的大小关系较小；可是后者呈色情况与粒度大小有密切关系。在烧成过程中，由于温度气氛，釉料组成特性及釉料粘度变化情况不同等一系列因素影响，便使铜在釉料中获得的粒度大小有所不同，因而色调千变万化。"美人醉"与其它红釉从表面上看起来不同，可是实际上它们之间有本质上的联系，都是由于用铜在高温还原气氛中烧成，仅仅是工艺操作上的变化而产生了不同的艺术效果而已。
传统审美与当代陶瓷的创新
陶瓷长久以来都是中国文化的象征，传承有序，技艺深厚。但清华大学美术学院教师、当代艺术家白明却指出：恰恰是根深蒂固的传统，让产区艺人产生了审美惰性，阻碍了陶瓷艺术在当代进行创新。
白明首先指出，当代陶瓷为什么要创新？其实这并不应该是一个问题，艺术品最有价值的部分一定是独特性。比如，当今的艺术品复制技术已经相当高超，全国许多地方都出现了“绘画村”，大量生产临摹凡?高等西方油画大师的画作。但无论这些画作有多像，价格也顶多只有几百元，相对原作几个亿，是小巫见大巫了。不过，一转到陶瓷上，人们往往就糊涂了，常常认为越像就越精彩，最好是像康熙、乾隆或者珠山八友，而且，越像价格也就越高。
实际上，就像白明所说，从美学角度上讲，清代陶瓷远远不如前代，虽然其价格是天价。相反地，彩陶、汉罐、秦俑或者宋瓷，美学价值都比清代官窑要高，价格却低得多。这种市场上忽视陶瓷艺术价值的现象，让作为艺术家的白明直呼看不懂：“连古董都这样，何况当代陶瓷？”
市场的风向，直接影响到了艺术家的创造。白明介绍，像景德镇或是宜兴这样的手工业城市，历史上很早就有了国际影响。对于这些地方的陶瓷，社会上有很多的追随者。也就是说，传统样式的陶瓷已经有了很大市场。要让产区的艺人们抛弃原有市场，去进行创新，这对于手工艺人来说要求就太高了。
比市场因素更深一层的，则是产区艺人心理上的审美惰性。白明认为，不是这些艺人真的不想创新，他们往往还想发展，但问题是，他们因为长久以来养成的审美惰性，已经不知道哪些地方需要创新。“他们就像种菜的农民一样，时间长了，对种菜有感情，丰收时心情很美妙，看着田里的菜，就能想到明天会怎么样。对于改变，他们是不放心的。”由于产区一直沿袭师傅带徒弟的传承方式，使得艺人们逐渐依赖固有的审美，认为传承只是将样式和工艺传统沿袭下来。
然而，他们忽略了一点：哪怕技术再熟练，自己也无法直接上升到艺术家的层面，顶多是个熟练工匠。实际上，工艺与艺术的区别在汉语的表达中就已给出了答案。工艺，工在先艺在后；艺术，艺在先术在后。“工”是指劳动、技能，具有可重复性，是技术的层面。“艺”包含思想、创造，具有不可重复性，是修养的层面。“工”的比重越大，“艺”的含量就越小。工与艺本无高低之分，更无贵贱之别。只是“工”能普及，从业门槛低，从业人众；“艺”难普及，从业门槛高，从业人少而已。“其实，稍微站远一点，站高一点，就能想通这个问题，但许多人身在其中，就是想不明白。”白明叹息道。
将关注焦点集中在陶瓷的纹样和工艺特征上，不仅是产区艺人的习惯，也是如今陶瓷学术界的习惯。“很多学者只是将作品的特征进行归纳，却没有触碰背后的东西，也就是说，为何那个时代会流行这种东西？”白明指出，以往的陶瓷艺术品，都跟时代背景紧密相关。比如，在宋代，宋徽宗等最高统治者的文化水平很高，许多官吏也都是文化名人。在他们的眼光下，能流传下来的陶瓷艺术品水准就较高。宋代的五大名窑，大多是单色釉，除了造型以外，没有太多发挥装饰的空间，但依然显得高贵。另外，从考古学的角度上看，陶瓷断代也是以艺术风格为重要标准，而艺术风格恰恰是那个时代独有的，在那个时代是最新颖的。反观今天的陶瓷艺术品，时代的倾向性并不明显。这些问题，都需要学者进行研究，并指出其弊病。
由于既是教师又是艺术家，除了学术上的问题，白明也指出了如今陶瓷市场的问题。他着重指出，陶瓷市场的中介机制不够健全，大部分中介机构不具备职业画廊的规范，属于代理商，很难符合市场和法律规范。大多数情况下，艺人们必须自己独立面对市场，也就是自己创作又自己开店，还自我炒作。相反地，白明1996年便有了经纪人，因而他的作品很早就有画廊帮助推动，学术地位和市场地位很快树立了。从中他感受到，画廊可以推动审美概念的普及，还可以帮助归纳艺术家的贡献和独特性，而这一切工作都是用画集和研讨会的方式呈现的。相对自我宣传的浮夸，画廊的正式出版物影响面更大，更有利于艺术家作品的推广。
白明之所以对当代陶瓷艺术市场如此看重，是因为经济力量对手工艺人的影响格外大。“如果当代陶瓷艺术品卖出了高价位，就像当代油画或水墨画一样，许多产区艺人会认识到当代陶瓷创新的重要性。”白明还指出，如果以中国当代艺术的价格标准来衡量当代陶瓷，那么当代陶瓷的价格还有很多空间，而且大陆市场的空间会比西方大。“这一两年来关注我作品的大陆收藏家明显增多了，海外市场的价格都不如大陆高。或许市场价格的上扬，是当代陶瓷的一大希望。”
白明常年在海外游历讲学，他也观察到，西方人收藏中国陶瓷，是因为把陶瓷当作中国文化史的象征物。然而，没有创新，中国的当代陶瓷如何体现出当代中国文化？如何像前代一样，继续成为中国文化史的象征物？
“由于是中国文化象征，谈到陶瓷的确很沉重，大家也很容易在感情上有所干扰，不希望自己的感情依赖受到伤害。”白明认为，陶瓷相对许多别的艺术形式，更容易让大众理解，大众接受的教育也更深入，比如，在一个博物馆就算没有油画，都会有陶瓷。
然而，纵观中国美术史，中国陶瓷的审美素养，并没有随着技术的发展而升华，反而是在走下坡路。传统审美的束缚，已经对陶瓷创新带来了很大的负面影响，这从清代晚期和民国就可以看出，更别提当代了。这个问题，并不能被当今陶瓷市场的繁荣所掩盖。而解决这个问题，也需要艺术家、学术界、市场和政府多方配合，共同改进，为拯救中国文化的象征物而努力。
