·釉里红瓷
釉里红瓷是传统陶瓷中的艺术珍品,属于元代中期景德镇劳动人民的重要发明之一。釉里红瓷制作工序与同时代的青花瓷大体相同。它是以氧化铜作着色剂,于胎上绘画纹饰后,罩施透明釉,在高温还原焰气氛中烧成。因红色花纹在釉下,故称釉里红瓷。
釉里红是元代景德镇窑创烧的一种釉下彩绘。釉里红即釉下的红色,它以氧化铜在瓷坯上着彩,然后施透明釉,1300℃还原焰烧成。但真正色彩鲜艳的极为罕见,这是因为它的制作过程复杂。这一工艺始于元代,明代达到成熟阶段,清代以后,更有所发展。元代釉里红大多呈灰白色,器物以碗、罐居多。装饰简单,有缠枝莲、缠枝牡丹、草叶纹等。
·釉里红瓷
明洪武年釉里红较为盛行,呈色浅红而带灰色。当时的器物釉面有的有纹片。除了玉壶春瓶、玉壶春执壶及口径在20厘米的大碗为釉底外,其它均为糙底。装饰以线描为主,纹饰有缠枝菊纹、缠枝牡丹、缠枝莲等,与元代的人物故事、动物、鱼藻等图案相比,就显得简单了。器型除了瓶、壶外,还有盘、碗、罐等。清雍正时的釉里红呈色鲜红且有层次,烧造得极为成功,可谓历史高峰。当时器型有盘、碗、瓶等,纹饰以三鱼、五蝠为多见。
·釉里红瓷
釉里红瓷是指用铜红料在胎上着彩,然后罩以透明釉在高温还原气氛中一次烧成,使釉下呈现红色花纹的瓷器。现有的出土资料和传世实物表明釉里红瓷器首创于元代景德镇。由于釉里红以铜红料为呈色剂,铜红釉在烧造技术上难度很大,正常显色不仅与彩料中的铜含量和基釉的成分有关,并且对烧造的气氛和窑温的要求都十分敏感,配方和烧成条件的任何细小变化都会导致色调不正,因此发色纯正的釉里红瓷在元代很少见,大多是灰红色。明代洪武时期釉里红仍然较少,发色多是比较淡的红色或偏灰的红色,但较之元代有了很大提高,永乐宣德时期的釉里红发色极佳,浓厚鲜艳似宝石,也有淡红色的,这与当时的透明白釉提炼已达到极高水平有关。宣德以后釉里红走下坡路,直到清代康、雍乾三朝才得以复苏,这时的釉里红发色较为纯正艳美。
釉里红的最大特点是烧制难度大,成品率极低。它是以铜为着色剂,在白胎上直接绘制各种图案纹饰,在上面施一层釉,铜在高温还原焰中发出了红色,所以名叫“釉里红”。
秦兵马俑原来都有精美的彩绘,可惜历经破坏、火烧,二千余年的自然侵蚀,今已大多剥蚀脱落。现在人们看到的兵马俑是彩绘颜色已经脱落后的情况,并不代表它昔日的盛容。尽管是晓星残月般地存留,但也反映了中国秦代塑绘二者的结合。透过这一历史信息,可帮助我们了解秦代彩绘原料、工艺和艺术风格及其在科技史上的地位。
秦俑的用彩,作平涂的单色,可见有朱红、玫瑰红、橘红、粉红、土黄、紫红、粉紫、深蓝、珠宝蓝、石绿、赭、深赭及粉白等十几种
秦俑的彩绘工艺,根据在陶俑彩绘的颜色层下面发现有一层薄薄的生漆附着情况分析,陶俑涂彩之前,首先经过了施底工序。秦俑彩绘底层是由1~2层构成,施底的材质是生漆。这层墨褐色胶层就成了陶俑基体与外层颜料的过渡结合层,把二者结合在一起,其滑涩相宜,吸水适度,在其上彩绘,既节省颜料,又可达到理想的效果。
秦俑彩绘的艺术风格是:第一,色调明快,袍有大红、朱红、紫红、深绿、粉绿、天蓝等色;裤有深绿、粉绿、天蓝、紫红等色;护腿有粉紫、朱红、深绿、天蓝等色;鞋为赭色,靴有朱红、深绿、赭等色;鞋带、行滕带有朱红、粉紫、天蓝、杏黄等色;陶俑的手、脸、脚均为粉红色。陶马绝大部分都通体涂枣红色,个别的在受光面涂枣红色,背光面涂绿色,以表现光线明暗的变化;红舌白牙、黑鬃、黑尾、白蹄。《史记·秦始皇本纪》说,始皇推终始五德之传,秦是水德,“衣服旌节旗皆上黑”。从秦俑的服色找不到尚黑的证据,“尚黑”可能是以黑色为贵,并非人人都穿黑衣,只是宫廷举行重大祭典时,天子及大臣穿玄(黑色)服。第二,施色的方法运用强烈的对比色,如红袍,其领、襟、袖口一般是押深绿或粉绿、粉紫、粉蓝色花边;紫、枣红色的短裤。黑色或赭色的甲片,配着朱红色的联甲带,白色或粉绿、粉紫、朱红色的甲钉。将军俑的服色最绚丽,内穿朱红色中衣,外套暗紫色长襦,披彩色鱼鳞甲。甲的周边以白色作底,上绘红、绿、黄、紫等色的几何形图案花纹。双肩及胸前、背后各有一至三朵用甲带扎结的花朵。花朵以黄色作地,上绘朱红、粉绿相间的花纹图案。在红色与绿色之间往往用黑色或白色作为补间色勾勒出花纹的界域。这种运用大红大绿对比的设色方法,使军阵的气氛显得炽热、威武、雄壮,在视觉上就给人的心理造成一种大气磅磅、凛然不可侵犯的威慑感。第三,陶 俑的上身服色偏艳,下身服色偏暗,鞋及腿部缚的护腿或扎裹的行滕,多是赭黑。这样显得下部沉重,增强庄重、坚实的力量感,不然就失之轻飘。头上朱红色的发带飞卷,上身为红色或绿色的长儒,配着赌黑色的铠甲,下身为储黑色的护腿、靴履。这种轻、艳、庄重的三段式的设色方法,是符合造型艺术规律的。第四,在绘与塑的关系上,作者注意到了二者互相补充、配合的效果。如眼睛雕得小些,这是为绘彩留下余地。从一个面部颜色保存完整的俑头观察,绘上白睛、黑眼珠和用墨勾画出睫毛后,眼睛就显得大而有神。马嘴的开张和鼻孔塑得略小,但绘上红舌、白齿和肉红色的鼻孔后,就有了鼻孔粗大翁张、张口嘶 鸣的艺术效果。秦俑作者的确已掌握绘塑结合的技巧,取得了相得益彰的艺术效果。
这里还值得一提的是,秦俑服饰色彩基调是以红、绿为主,如粉绿色袍衣约占统计总数的42.65%,红色袍衣约占31.8%,粉绿色俑裤占52.5%,红色占18.4%,给人的总体印象是大红大绿。
红色是强烈、温暖、活泼的色彩,是血与火的色彩,表现着力量、地位、坚韧不拔的行为等等,它常被当作宏亮的呼声、醒目的标志。绿色是生机盎然的象征,表示富饶,大地上植物的年年更新生长。秦俑颜色的红绿色彩格调,就是要让人们产生生机盎然的联想。通过色彩的直感,把秦兵马俑与力量、地位、坚韧不拔的行为联系起来。这就是秦俑彩绘艺术的底蕴,就是秦俑表面彩绘的表象意义,因为色彩在心理上关系到感觉经历中感情与情绪的用,色彩超出了简单的信息与素材的范围,使客观、无理性的经验面貌更丰富。所以,秦代艺术大师利用人们对色彩的联想,使雕塑与彩绘起到相得益彰的效果,更加增强了秦兵俑的艺术感染力,从而使处于静态的秦俑群塑增添强烈、温暖、活泼的气氛,直觉地体现出秦军威武雄壮、生气勃勃的艺术形象。
彩陶
彩陶是陶器的一种,一般指古代带有彩绘花纹的陶器。在中国新石器时代的仰韶文化、马家窑文化、屈家岭文化、大汶口文化等文化和青铜时代的辛店文化等文化中都有发现。在陶胚的表面用黑、红色颜料画上有几何图形、花卉、动物纹样等花纹,烧成后,花纹附着器表,不易脱落。另有一种是陶器烧成后画形,彩易脱落,或称“烧后彩绘陶”。
彩陶是指在打磨光滑的橙红色陶坯上,以天然的矿物质颜料进行描绘,用赭石和氧化锰作呈色元素,然后入窑烧制。在橙红色的胎地上呈现出赭红、黑、白、诸种颜色的美丽图案,形成纹样与器物造型高度统一,达到装饰美化效果的陶器。
彩陶
彩陶
彩陶发源于距今约10000前的新石器时代。人类在新石器时代伴随着相对定居的农耕文化一起发明了烧陶技术。关中地区大约在公元前6000年的老官台文化时期就有了较发达的陶器,有个别钵形器口沿装饰一条宽彩带,这是彩陶的萌芽。在公元前5000年的西安半坡村的仰韶文化遗址中,发现了很多精美的彩陶,表明在半坡时期,人们已经能熟练地控制窑温,并且彩绘艺术也达到了很高的水平。
彩陶的器型基本上都是日常生活用品,常见的有盆、瓶、罐、瓮、釜、鼎等,在器型上很难看出来有其它特殊的用途。在仰韶文化遗址中,曾发现用两瓮对合理葬小孩的例子,瓮上凿一小孔,表达了原始人对再生的向往。
彩陶
中国彩陶发现较晚(1912年),至今仅有87年,而彩陶的诞生到今天却已有8000年的历史。彩陶记载着人类文明初始期的经济生活、宗教文化等方面的信息。彩陶文化分布广泛,延续时间长,从距今8000年到距今3000年左右,绵延了5000多年,跨越老官台、仰韶、马家窑、大汶口、屈家岭、大溪、红山、齐家等文化,在世界彩陶历史中艺术成就最高。
·大同窑
大同,塞上明珠,位于内外长城之间,是古代汉民族北出大漠和少数民族进入中原的中转站,是农耕文明和草原文明碰撞、交融的结合带。作为北魏帝都、辽金西京、元朝重镇,其深厚的历史积淀为这座文化名城及周边地区留下了丰富的人文遗产和艺术瑰宝。其中,大同地区辽、金、元时期制作的瓷器就极具艺术欣赏和美学研究价值。
冯先铭先生在1977年发表的《山西浑源古窑址调查》中首次披露发现了大同浑源窑,并确认了浑源窑的创烧年代为唐代,同时根据窑址上的标本初步认定黑釉剔花精品为雁北地区烧造。新时期,陶瓷鉴定学者清华大学教授叶喆民先生在其新修订的《中国陶瓷史》中再次将大同浑源窑列为唐代名窑,又按纪年和朝代分类科学地将大同地区的青磁窑和怀仁窑列为辽、金、元时期的重要瓷窑;同时,从造型、装饰和烧制工艺上对大同地区各窑进行了分类和初探,并初步提出了大同地区各窑所制作瓷器的艺术价值,这样就从系统上将大同地区各窑所制作的瓷器进行了梳理,从而为进一步归类同类型瓷器的烧造窑口和制作年代找到了坐标系。可以说先生是学者同时又是田野实践者,先生对大同地区瓷窑的确认和整理为古陶瓷研究做出了重要贡献,也为后人的研究提供了支撑点。
·大同窑
大同地区瓷器创烧于唐代,辽、金时期,随着大同地区政治、经济地位的上升,制瓷业逐渐进入繁荣期。辽代建国初期,由于其游牧民族习性,财物主要靠掠夺获取,《辽史·肖阿古只传》载“天赞初年(922年),与王郁略地燕、赵,破磁窑镇”,其中磁窑镇即为今大同浑源县青磁镇。攻取青磁镇,一为掠夺财物,二为带走能工巧匠。
影响是相互的,契丹人被汉人影响的同时,汉人也被契丹人所影响,这就是所谓的民族融合。这时期,大同窑瓷器上出现了契丹人喜欢的纹饰和题材,而同时又保留了汉人的工艺和造型。基于当时的历史背景,大同地区瓷窑进行了革命性的创新,创烧了仿金银器錾刻的黑、白釉瓷器剔刻这一极具民族融合特征的伟大工艺。
瓷器剔刻工艺起源有许多种说法,笔者倾向于仿金银器錾刻,而剔刻瓷器是金银器的替代品。契丹人属于马背民族,辽代早期,出于携带方便和羡慕唐代生活方式大量使用金银器,而金银器的器形、纹饰和制作工艺均是仿唐的工艺风格和艺术特征,不排除有使用传世的唐代器物。进入辽代中期(992年——1044年),辽圣宗、辽光宗先后都下达过禁止金银器入殓随葬的政令,由于限制使用金银器,而契丹人已经适应了汉人的生活方式,瓷器的使用和制作就普及起来,仿金银器纹饰和工艺也就在这段时期出现。从辽宁法叶库茂台七号墓出土的剔刻牡丹花长颈瓶(同时也出土了一些金银器,证实为10世纪末与11世纪初的器物)可以看出,其应为大同地区浑源窑工匠制造的剔刻工艺器物,它与在大同浑源窑窑址上所发现瓷器标本的剔刻纹饰非常一致。据此,可以初步判断大同浑源窑及怀仁窑(窑址也有剔刻遗存物)是瓷器剔刻工艺的发源地(这一点还有大量论据,在此文中不作表述)。
·大同窑
大同地区创烧的剔刻工艺主要有:1)白釉地剔刻装饰工艺;2)黑釉地剔刻装饰工艺;3)黑地白剔刻装饰工艺。大同地区瓷器的剔刻工艺深深地烙着唐文化的印记,准确地讲它是石雕、金银器錾刻和锤碟艺术的演进,也可以说是瓷雕刻艺术,它是北魏与盛唐雕刻艺术在瓷器上的运用,是赋予了传统雕刻艺术后继生命力的新载体。
辽代的剔刻工艺古拙而流畅、粗犷而肯定,简洁的手法既显现出刻工的老到又透露着初创的青涩,这正是艺术创新的特征。它以刀作笔,在立体的瓷面上运笔,刻刀起舞时,心到意到,意到刀到,一气呵成,使作品具有立体感和韵律感。其纹饰看似草率,实则率真流畅,近看,剔刻的是线条和枝叶,远观,却是流动的草原和草原上飞舞的花,既写实又抽象,跃然一幅天野茫茫、风吹草低的国画。其工艺不造作,不追求纹饰标准与大小一致,只追求自然天成,充盈着崇尚自然的哲学精神,体现着草原生命生生不息的野性与豪迈。其工艺前无古人、后无来者,是真正民族文化交融的艺术结晶,是挣脱精神枷锁放飞人性自由的翅膀,是汉人在强大盛唐文化照耀下残留的最后一抹阳光。
·大同窑
进入金、元时期,北方稳定统一,晋、冀、豫、鲁连为一体,剔刻工艺也开始进入了成熟期。此时,大同地区的汉族文人不愿入仕,为求生存便加入到制瓷工匠的队伍当中,这可以从当时瓷器上留下的诗文得到验证。因此,金、元的剔刻风格不仅继承了辽的自然与率性,技艺也更加精进,剔刀游刃有余,剔刻更加自然,线条更加优美,韵律感也更强,剔过的地方不留斧痕,工艺难度极大。同时,将书画技艺运用到瓷器上,加入了文人色彩:一段文字,间架结构完整、刀笔凌厉,刻过的线条犹如留下的文字,仿佛魏碑重现;一个动物,采用大写意,刀为笔、笔为刀、一气呵成、一笔完成,体现了工匠深厚的书画艺术功底和精湛的剔刻技艺手法。剔刻工艺在观赏器物上的运用是阳春白雪与下里巴人的完美结合,它将千年前的书法留在了瓷器上,留给了我们,给了我们无尽的艺术享受,这要比纸上的书法更加珍贵。
辽、金、元时期的大同是一个多民族聚集、交融的地区,这里的文化和艺术也必然有着多民族融合的特征,而这样的特征就增加了它所创造出的艺术品的历史高度,比如云岗石窟、辽代彩塑,以及瓷器剔刻工艺,特别是瓷器上的剔刻艺术,还未被世人所熟悉。但这一具有北魏遗风、盛唐挽歌的艺术品终将会被人们认知,而且应当成为大同地区高古艺术的终结者。在这里,我们有理由赋予大同诸窑口一个正式的名称,即大同窑。
大同窑的典型器物黑釉地剔花,黑釉如漆、如墨玉,胎为白,黑白对比而不对立,犹如阴阳,你中有我,我中有你,互为依托、相互转化,合而为道、过犹不及。这正是对千万年来人类生存状态的表达,反映古人天人合一、天地轮回、周而复始的哲学思路。而作为收藏者,就要善待这千年遗存,继承祖先的文化并发扬光大,让这散发人性自由的光辉再一次回到我们的怀抱。
近年来,在瓷器收藏中,一种浅绛彩瓷正吸引越来越多收藏者的注意,其身价也在不断攀升。特别是在古玩市场上,不时可以看到有人在向摊主问询是否有浅绛彩瓷,同时在国内一些拍卖会上也出现了像程门、王凤池这样有名气的浅绛彩瓷艺人的作品,并且逐步有了固定的购藏群体。
浅绛彩瓷是清末时景德镇具有创新意义的釉上彩新品种。从同治、光绪到民国初约50年之间,融诗、书、画“三绝”于瓷器上表现,使瓷画与传统中国画完美结合,创造出了瓷画的全新面貌。”浅绛“原是借用中国画的概念,指以水墨勾画轮廓并略加皴擦,以淡赭、花青为主渲染而成的山水画,起源于元代。其画家代表人物为黄公望。而浅绛彩瓷中的“浅绛”,则特指晚清至民国初流行的一种浓淡相间的黑色釉上彩料,在瓷胎上绘出花纹,再染以淡赭和水绿、草绿、淡蓝及紫色等,经低温烧成的一种特有的低温彩釉。它的题材除山水外还有人物、花卉等。
同治、光绪两朝是浅绛彩瓷最流行的时候,瓷瓶、瓷板、帽筒、茶壶、花盆等都有制作,在当时风行一时。从事浅绛彩瓷制作的艺人大多有较高的艺术修养,他们通书画,能诗擅文,制作浅绛彩瓷时,从图稿、勾画到渲染都是由一人来完成的,使画面自由洒脱,充满了艺术表现力。这种彩瓷的特点是在上面题上作者名字,或题上诗句,首次将中国画中的诗书画一体的传统表现手法展现在瓷器上,文化气息浓郁。后来,艺人们开始用进口的彩料绘烧瓷器,也就是一种新粉彩,开始成为一种新的流行,并代替了浅绛彩瓷。浅绛彩瓷是清末这段历史上所特有的艺术种类,以其独一无二的特性于中国陶瓷史上倍显珍贵。
所以,近年来浅绛彩瓷的升值空间也在不断拓宽,备受瞩目。那么藏友在收藏瓷器时需要把握哪些注意事项呢?一是要注意画面的完整性。浅绛彩瓷器是低温烧成,受彩料与烧制工艺的限制,彩料与胎釉的结合不够紧密,容易脱落,这在收藏时要引起注意;二是要注意收藏名人作品,浅绛彩瓷在制作中,涌现出了一大批杰出的人才,他们的作品艺术水平高,具有极高的欣赏价值。同时,因为历史条件的限制,保存的相关资料并不是很多,在上个世纪90年代以后,人们才对他们有一定的认同,当时的代表人物有:程门,字松生;金浩,字品卿;王廷佐,字少维;王凤池,字丹臣,其实还有许多未见著录的浅绛瓷高手,只能根据他们的作品来判断了。这就需要收藏者做足功课,才能找到真正的精品。
·龙泉窑青瓷
龙泉窑是今浙江省南部丽水地区龙泉市及其周边地区众多古代生产青瓷窑场的总称,因龙泉所在地区自宋代以来一直属处州管辖,所以古代文献中对龙泉窑及其青瓷产品,又称“处州窑”、“处瓷”或“处器”等。迄今在龙泉及其邻近的庆元、云和、景宁、遂昌、松阳、丽水、缙云、武义、永嘉、泰顺、文成等县,发现各期龙泉青瓷窑址四百余处,其中龙泉市的龙泉溪和秦溪两岸瓷窑最多。这些古代窑场普遍烧造一种风格类似的绿色调青瓷,其中以龙泉境内的大窑和金村窑场最有代表性。
·龙泉窑青瓷
龙泉窑青瓷属于南方青瓷类型,北宋早期产品风格主要受越窑影响,釉面常采用刻花装饰,并辅以蓖点或蓖划纹,釉色呈淡青色,器物造型以日用瓷为主。北宋中晚期龙泉青瓷釉色逐渐转为青黄色,产品虽仍以日用器皿为主,但造型变得更加规整。此时,釉面装饰普遍使用刻花、划花、印花等手法,纹饰主要有花卉、游鱼、飞雁以及婴戏等。北宋晚期还盛行浅浮雕莲瓣纹,一些器物印有“河滨遗范”、“金玉满堂”等文字。
·龙泉窑青瓷
南宋时期是龙泉窑生产的第一个高峰,其青瓷制作工艺的最大成就在于改变了早期青瓷使用的石灰釉,而发明了石灰碱釉。石灰釉的特点是高温下黏度小易于流釉,因此早期青瓷往往施半釉,釉层普遍较薄,釉面玻璃质感较强。而石灰碱釉的特点则在高温下黏度大,釉不易流淌,器物不仅可以施满釉,釉层也可以施得厚一些,因此南宋龙泉窑采用了多次上釉法烧成了釉面质感温润如玉的粉青釉、梅子青釉等青瓷史上的一代名品。随着宋室南迁至杭州,龙泉境内的溪口窑等地即出产一种在器型釉色以及开片装饰等方面与南宋官窑器十分相似的黑胎厚釉青瓷。
·龙泉窑青瓷
南宋龙泉窑青瓷在釉面装饰上,多采用堆贴装饰,形成一种浅浮雕效果。同时更加重视器物的造型设计,以此突出釉色之美,造型不仅出现了炉、瓶、渣斗、盆等许多新器形,而且每种造型有许多变化,如瓶类器形就有胆式瓶、龙虎瓶、鹅颈瓶、琮式瓶、盘口瓶等,此外炉的形制亦有奁式炉、三足炉、桶形炉等。盘、洗、碗则出现了双鱼盘、折沿洗,菊瓣碗等器物。
·粉彩瓷
粉彩瓷是珐琅彩之外,清宫廷又一创烧的彩瓷。在烧好的胎釉上施含砷物的粉底,涂上颜料后用笔洗开,由于砷的乳蚀作用颜色产生粉化效果。
粉彩瓷器是在康熙五彩基础上,受珐琅彩制作工艺的影响而创造的一种釉上彩新品种,始见于康熙晚期,后历朝流行不衰。
·粉彩瓷
粉彩瓷的彩绘方法一般是,先在高温烧成的白瓷上勾画出图案的轮廓,然后用含砷的玻璃白打底,再将颜料施于这层玻璃白之上,用干净笔轻轻地将颜色依深浅浓淡的不同需要洗开,使花瓣和人物衣服有浓淡明暗之感。由于砷的乳浊法作用,玻璃白有不透明的感觉,与各种色彩相融合后,便产生粉化作用,红彩变成粉红,绿彩变成淡绿,黄彩变成浅黄,其他颜色也都变成不透明的浅色调,并可控制其加入量的多寡来获得一系列不同深浅浓淡的色调,给人粉润柔和之感,故称这种釉上彩为“粉彩”。
在表现技法上,从平填进展到明暗的洗染;在风格上,其布局和笔法,都具有传统的中国画的特征。粉彩瓷器使用“玻璃白”,并与绘画技法紧密结合,这是景德镇陶工们的一项新的创举。
·粉彩瓷
粉彩瓷装饰画法上的洗染,吸取了各姐妹艺术中的营养,采取了点染与套色的手法,使所要描绘的对象,无论人物,山水,花卉,鸟虫都显得质感强,明暗清晰,层次分明。采用的画法既有严整工细刻画微妙的工笔画,又有渗入淋漓挥洒,简洁洗练的写意画,还有夸张变形的装饰画风。甚至把版画,水彩画,油画以及水彩画等姐妹艺术都加以融汇运用,精微处,丝毫不爽;豪放处,生动活泼。