画缸
画缸亦称卷缸，是专为装画轴用的工具，比水缸要小，多为瓷制，常放于书案一旁。画缸最早见于宋代，这种缸的出现很可能与宋代社会尚文的习俗有关，从那时起至今，画缸成了书画家们的必备器物，也是古代中国室内建筑装饰必不可少的一件物品。tAOCi52.COM
画缸
披麻皴和斧辟皴技法是根据宋元时期国画的绘画技巧于明代晚期移植以陶瓷装饰的，明末的披麻皴和斧辟皴尚处于试验阶段，因此在瓷画的画法上还不十分成熟。入清以后，尤其是在康熙时期，这两种画法的绘制水平日趋成熟，从而使这两种皴染或渲染画作上达到了前所未有的高度，并且成为康熙青花瓷画的一个最显著的标志。
披麻皴与斧辟皴在绘画技巧以及渲染方式上有所不同：前者主要是以线条勾勒为主，以中空的形式来突出其山石景致的层次;后者则是以边缘勾线，并用浓淡不同的墨色平涂来强化山石的装饰，故而有山之斧辟般的渲染效果。
画缸
画缸是古代文房常备之物，虽不在文房四宝之列，但是文人雅士必不可缺的，既有实用价值，又有装饰意义，可谓一举两得。
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人物画与陶瓷的结合
我想在每个人的人生中都有他喜欢做的事，把它称之为爱好也好，事业也罢，都是值得我们为之疯狂的。我很庆幸自己也拥有这样一件令我为之痴迷的事—绘画。而且在众多绘画种类中，画人物画是我的最爱。开始画纸上每个人物的表情那是一种情趣的释放，再后来无意之中我接触到了瓷器，于是我就开始在瓷器上作画，将瓷器与人物画的结合激发了我艺术创作的无限激情，并从此成为了我钟爱的艺术表现形式，我以后的艺术生涯也会为此而努力。
1.人物画的出现
人物画，绘画的一种。以人物形象为主体的绘画之通称。中国的人物画，简称“人物”，是中国画中的一大画科，出现较早的是山水画、花鸟画。大体分为道释画、仕女画、肖像画、风俗画、历史故事画等。人物画要求人物个性刻画得逼真传神，气韵生动、形神兼备。其传神之法，常把对人物性格的表现，寓于环境、气氛、身段和动态的渲染之中。故中国画论上又称人物画为“传神”。
在我的人物画中，对五官的描绘更加突出，大都细致地描绘了当时他们所表现的情感，记录了最真实的瞬间。不仅如此，在绘画的同时，画家大都会运用一些装饰色彩，它会使绘画增加真实感和逼真感。这样的绘画作品才更加深入人心。
2.陶瓷彩釉的出现
我们的祖先在长期的实践中发明了陶瓷，陶瓷是陶器和瓷器的总称，早在公元前8000多年前的新石器时代我们的祖先就发明了陶瓷。人类自开始制作陶瓷后，各方面都发生了深刻的变化，陶瓷器的发明不仅解决了人们的生活需求，还提供了艺术的享受。在现代生活中陶瓷得到了更多人的青睐，现代的流行因素也为创作者提供了更多的创作灵感。在陶瓷制作初期，瓷器被人类用来当作工具使用。经过历史的变迁，陶瓷越来越受到人们的喜爱，花色品种也越来越多，人们也不仅局限在它的使用价值上。在科学、技术的发展中陶瓷已扮演重要角色，这点在陶瓷的图案上就有明显的显示。现代的陶瓷有粉彩、新彩、颜色釉、釉里红、斗彩、青花、釉下五彩、综合彩、玲珑瓷等多种表现形式，每一种都有独特的韵味。在我的陶瓷艺术作品中，我喜欢将绘画与陶瓷相结合，这样的陶瓷作品就被赋予了全新的生命力。
3.人物画与陶瓷的结合
人物画与陶瓷的结合是一次伟大的艺术创新，将形神兼备的人物形象完美地同洁白如玉的瓷器相结合，这不是艺术的衰败而是艺术的改革。无疑，这样的结合带来了艺术的全新风暴。在陶瓷最开始出现时期，人们将瓷器作为使用工具，随着时代的发展人类的生活越来越丰富，瓷器不仅仅局限在使用价值上，也逐渐被人们用来作为装饰用品，同时促进了陶瓷的发展。在这种背景下，陶瓷与人物画的结合更加受到人们的追捧，在新文化运动时期迅速发展，鼎盛一时。瓷上人物画，往往是对人物的描写越具体深入就越有把握用笔墨去概括和提炼。正因如此，现在的陶瓷人物画都是可以按照人们的喜好来作画的，这样的作品更加传神，有灵性，也更受人们喜爱。
人物画讲究协调统一， 因此在创作釉上人物瓷画时也可以适当地添加一些景物或事物，这样可以使得图案更加生动有趣，在客人有要求时也可以更好地满足他的要求，以便于他对此时情感的更好抒发。这样的绘画作品在与陶瓷相结合后就会成为一个更完美的作品，因为它体现了人们对精神层次的更高追求。
4.艺术情感的追求
艺术是人类以情感和想象力为特征来把握和反映世界的一种特殊的方式。即通过审美创造活动再现现实和表现情感理想，在想象中实现审美主体和审美客体的互相对象化。具体地说，它是人们现实生活和精神世界的形象反映，更多的是人们对精神世界的追求。
在现代生活中，人们的生活水平越来越高，在满足温饱问题之后人们对精神的追求也越来越重视，艺术情感是追求自由的感情，也是现代人所需要的，生活水平的提高也体现在了人们对艺术的更多追求，对艺术追求的同时人们精神生活也得到了提高。精神世界，是人生命中重要部分和生命状态的重要表现。精神世界的富有可以让人们的内心深处拥有安全感和归属感，这是一种凌驾于生命之上的一种情感，是我们每个人值得追求的一种感情。在创作过程中，我一直在寻找着这种情感，我希望我对生活的理解，对生命的敬仰能在我的艺术作品中得到淋漓尽致地体现，也希望这些作品能在情感上引起大家共鸣。
从我学会创作的那一刻起，我就一直在追寻着一种乐行天下，看淡万物的情怀。对于每一件作品，我都想让它超脱世俗；每一个人物，都赋予它自由乐观的信念。在现实生活中我们也许会遇到这样或那样的困难，但我一直坚信：只要我们乐观坚强，就会山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村。我每创作一件作品，都会尽力去传递这种乐观，向上的正能量。这种力量也一直激励着我，鼓舞着我，同时我也希望它能感染更多的人。这样才会觉得我的作品是有价值的，有生命力的，也就愈发激发我的创作热情。
人物画与陶瓷的结合完成了一种新的艺术形式的转变，是对历史的传承与改进。它不仅丰富了瓷器的种类，也为人类生活带来了精神上的满足。在历史的长河中，我们已经孕育了足够的智慧来提升我们生活的质量，我们的生活也会越来越完美。
陶瓷山水画的写意与意境
在中国画界或者说在陶瓷三大画种行当里，人们一般称人物画为传神，翎毛（花鸟）画为写实，山水画为写意。因为各自表现的对象不同，人物画重神态，花鸟画重情趣，山水画重意境。在构图上，人物与翎毛画以近景特写、折技手法居多，即便有背景，主景一般也是放在近景的位置上。相对而言，山水画由于境广景深，空间范围大，有平远、高远、深远三种透视景区，主景不一定是放在近景上。而中、高、远、深之景不可能如近景之物，看得较为清晰，用肉眼看只是大致一些形象。并且，不同的天气、季节、昼夜、晨昏还有不同的差异，写其意也势在必然。因此，中国山水画乃至陶瓷山水画作者往往需要采取一些意象的方法即写意的手法，而这个意象并不是凭空想象的，还须通过自然、含蓄、精练的笔墨形象，更加真实生动，更加典型概括地表达景象的本质特征。如山水画大师黄宾虹在其山水画中，画中国南方山石、林木、溪流，运用许多看似杂乱、不规则的多种点线面的笔触和浓、重、厚、密等墨色，其实极其形象地表现了江南丘陵山区郁郁葱葱，草木华滋及不同空间和气象的自然景观。当然，三大画种里面都有工笔、兼工带写、写意等画法，但行话里归纳的各自典型的特点，尤其山水画的特点，还是具有经典性和象征性。
松风水涧山水陶瓷装饰盘
中国山水画及陶瓷山水画的写意性，是作者想通过借景抒情，托物寄兴，表达一种意趣，一种意境，这是写意的出发点，也是终点。它的写意性应包括从工笔、兼工带写至写意的多种画法，而多种画法都是为表达意境而相应采取的不同形式和方法。而写意的画法，顾名思义，它更接近于写意，它具有不同程度的随机、随意和发挥性，但山水画不管是哪种画法，它的最大属性即关键之点是，是否强调写意、突出意境，这恐怕是共同的也是唯一的目标。意境之所以如此重要，是因为作品中有了意境，才能打动观众、征服观众，才能引起读者的共鸣，发挥想象的空间，得到精神的享受和感染。
一件寓含意境的陶瓷山水画艺术品，自然不仅反映了作者创作之后呈现出来的视觉效果，而也一直体现了贯穿于作者整个创作之前的积淀和创作过程中的始末。意境是一个抽象的概念，但也是一个真正的实体，更是一个整体，它是由画前的意象到画后每个具体的笔墨、色彩、形象结构显现出来的。因此，意境的创造，大概应从作者源于生活、阅历、品格、学养、情感、认识经意匠经营形成立意开始，也就是说创造意境需要立意，立意又需要依赖和建立在以上诸多元素基础之上。
立意是中华民族绘画的优秀文化传统，也是中国绘画艺术的精神内涵。陶瓷山水画深受中国山水画审美理念和画法的影响，自然对追求意境的宗旨和作画的程序，也是一脉相承的。只不过，陶瓷山水画随材质和某些工具及工艺的不同而不同。唐代大诗人，大画家王维在他的《山水论》开篇就提到“凡画山水，意在笔先”。把立意放在动手画山水的前面，由客观到主观、从感性到理性，“外师造化，中得心源”。把对自然生活的观察、认识、感受，通过进一步选材、剪裁、提炼、酝酿加工，融情于景，由情至意，全方位地确定自己的创作意图、创作手法以及章法结构、笔墨处理等，在胸中或在画面上勾画总的大致的图稿即把立意转化成胸中或画面的大势气象。所谓“立意为象，置陈布势”是也。
在从事陶瓷山水画的实践经历中，我感到“意在笔先，立意为象”是总的法则，但在实施山水画创作的具体过程中，也不是绝对一成不变的，可能往往有时有两个过程即两个时间段：一个是动笔之前的总体构图和规划，一个是动笔之后构图的进一步调整和变化，前者是按动笔之前总的意图循序渐进或激流涌进，后者也可能在总的意图下由画面某些笔墨形象或某些突发的灵感触动，引发一些更符合作者意愿的画境，峰回路转，临时改变初衷，顺意成章。著名山水画家陆俨少曾谈到：“即先有个大章法，在此范围内，逐段生发，每每从一笔生发出一个章法，甚至改变原先的意图，变换或修改大章法。”并且还说到：“在创作中间，临时触动思路，忽得异想，不同以往。”这说明作者在追求山水画的意境的过程中，为了获得最佳境界或效果，有时可能要突破成法，从成法到无法，正如清代山水大家石涛曾说：“至人无法，非无法也，无法而乃为至法。”
陶瓷山水画注重立意，追求意境，一般总是和诗意紧密联系的。宋张舜民说：“诗是无形画，画是无形诗”。一幅瓷画山水佳作，它最成功的地方就是意境，而意境最显著的特点就是诗的境界。诚如山水画大师李可染所说：“意境是艺术的灵魂，是客观事物精萃部分的集中加上人的思想感情的陶铸，经高度艺术加工达到情景交融，借景抒情从而表现出来的艺术境界；诗的境界就是意境”。自唐代以王维为先声的中国文人画的兴起，山水画尤讲究诗情画意，唐诗、宋词的繁荣也直接滋润、渗透着山水画界，画重诗意，不但成为时尚，也真正成为山水画的精神内涵和品味的标准。追根溯源，中国幅员辽阔，绚丽多姿的自然风光，加上悠久厚重，灿烂辉煌的历史文化经典，的确给山水画者开阔眼界，畅达胸臆，陶冶情操，起到了直接感受和潜移默化的双重作用，是山水画者探寻诗的意境，取之不尽，用之不竭的艺术源泉。陶瓷山水画也颇受中国文人画的影响，画中求诗境，以意写之，甚而为使画面更有意趣和意境，融诗书画印为一体，也早已成为陶瓷绘画及陶瓷山水画的优秀文化传统，特别是近代即民国时期以及现代的陶瓷山水画，无论是近似国画画幅形式的瓷板类，还是瓶、缸、坛、罐、碗、壶类等，凡是涉及山水瓷画的画面上，无不题诗题句。有作者自题诗句，也有录名人诗句，与山水画意相契合，或借名人诗句为题材而作画。我记得早在上世纪八十年代初，曾看到中国工艺美术大师王锡良和陶瓷山水画家陈耀星在同一年，同一个时季，分别画了王维诗句：“明月松间照，清泉石上流”为题材的中大型陶瓷山水壁画，不知是巧合，还是彼此呼应，堪称是现代陶瓷史上不见经传的姊妹篇。通常还看到用唐人诗句为陶瓷山水画面而题的，如“荆溪白石出，天寒红叶稀”、“江流天地外，山色看无中”、“远上寒山石径斜，白云生处有人家”。还有用更短小的诗句为题的，如“空谷鸣泉、崇山飞瀑、山谷清音、松亭观瀑、云壑奔流”等，多至以律诗、绝句，少至以简句为山水瓷画题款，可谓丰富多彩、举不胜举，这种以追求意境为宗旨，诗与画的融合，从内涵到形式的和谐的统一，使中国画及陶瓷山水画独具艺术魅力和表现力。然而，具体看一幅陶瓷山水画作品有无题诗题句，当然不能证明一件作品的优劣，但一幅陶瓷山水画佳作在一合适的地点和空间，题上相应的诗句和精良的书法及印章，可谓是锦上添花，相得益彰，回味无穷。
对于意境的营造，需要意匠经营至立意，同时还尤需要诗的情怀。唐代大诗人白居易说：“感人心者，莫先乎情”《与元九书》、罗丹在他的艺术论中也曾说到“艺术就是感情。”凡有过画画经历的人都可以体会到这一点，往往在好有兴致，感情比较充沛的状态时间下，作品的效果与意境可能与平常迥然不同。“登山则情满于山，观海则意溢于海。”感情愈丰富，感情愈真挚，作品的艺术感染力也可能非同以往。
当然，要想使陶瓷山水画作品有意境，的确非同易事。前面已提起过，是需要作画者由生活阅历、品格学养、认识情感等诸多综合因素的积累才能达到的。宋朝大诗人陆游曾说：“如果欲学诗，功夫在诗外。”明朝书画大家、中国文人画派的倡导者董其昌也有一句名言：“行万里路，读万卷书”。对于陶瓷山水画而言，意境是其灵魂和核心，也是从艺者艺术生涯中毕其心力不断追求的目标。
陶瓷花鸟画的观念与创新
看鸟舞，画笔不由自主，这是花鸟画者触景生情的表现，是画者的艺术修养所致，是作者对花鸟形象内在精神的追求，是画家借题而促使内在情感的抒发，是陶瓷工作者对自然界这一独特意趣的奔放。
花与鸟属于两个不同的生命物种，它们的生活、生长有着自然的规律，都深受大自然环境的影响。由于天时季节不同，生长环境不同，生活规律不同，各类花和鸟的面貌也就不同。但要很好地将两个不同生命物种结合表达，就必须掌握两个不同生命物种的习性。如各种鸟类的生活习惯，各类花草的生长形态，再结合个人的艺术修养，运用笔墨、程式、法度，以内蕴意境、情趣表现，突出作者的思想、情趣、寄兴、借喻。使其成为有民族风格、哲学观念、审美情趣、文化特性的艺术品。
一、中国画影响着陶瓷花鸟画
陶瓷花鸟画与中国花鸟画是紧密相连的，尤其是历代画家“外师造化，中得心源”，直接影响着陶瓷绘画艺术，为花鸟画建立了不朽丰碑。苏轼、文同等文人墨客以梅、兰、竹、菊等为创作题材，为“文人画”的发展奠定了基础，成为元、明、清文人画发展的先导，一直影响到今天。刘窠，是擅画鱼的北宋画家，传世作品《落花游鱼图》是典型的翎毛佳作，此图以盛开的杏花伸向水面，向后展开，落花引来群鱼争食，有聚、有散、有游、有浮、有回泳，翻藻戏蒲，自然之态显畅泳。渲染的画法，没骨用与间，不见钩勒，活泼生动。因此他的鱼图直接影响了陶瓷花鸟翎毛画种。如近代陶瓷画家邓碧珊，是受中国画极深的陶瓷画家，粉彩《鱼藻图》就是他的传世作品，他画鱼得其形更得其神，所画鱼群或顾盼生情、或聚首嬉戏、或遥相呼应、或结队悠游，游而不散，他常画鱼而不画水，却依然让人感到鱼在水中游。鱼的姿态，藻的浮动，片鳞细草似乎处处含满水分，无论是鱼鳞的疏密排列，还是明暗关系，乃至鱼之尾、鳃、鳍，都体现了他一贯的写实风格。中国画修养直接影响了他的陶瓷花鸟画功底，使其许多的优秀作品，充满了国画味。
二、创作需创新
一切艺术必须创新，创新才叫创作，否则，只会雷同化，重复他人定式。单纯的模仿只会浪费自己的宝贵时间和精力，根本谈不上创新。古为今用，学而实用，而不是一脉模仿。要用真情、慧心、细致去感受生活、观察生活，在创作之前做到“胸有成竹”。 苏轼曾说：“画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，从追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”这道出了没有对物象的认识，是缺少对生活的体验，创作就缺少“胸有成竹”之气魄。因此观察生活挖掘自然美，做到心中有数，雄魄挥笔，对于画家一生都是非常重要的。
三、主观与客观
创作既有主观的想象，又受客观的限制，从主观上说艺术家由于各自的生活经历、思想观念、艺术素养、情感倾向、个性特征、审美理想的不同，必然会在艺术创作中自觉或不自觉地形成区别于其他艺术家的各种具有相对稳定性和显著特徵的创作个性。客观上，艺术家创作个性的形成必然要受到其所隶属的时代、社会、民族、阶级等社会历史条件的影响，例如文革时期的绘画就受政治的影响，风靡一时的绘画艺术成为了红色绘画，可见那时期的客观影响占了上风，控制了主观映象。主观的艺术风格就是创作个性的自然流露。
画家常在有形中体验无形的生命感悟，诗如画，画如诗，如诗如画，一枝一叶似乎都有情，色彩丰富的花鸟世界占领了画家心中的世界。画家通过一朵花、一片叶、一只鸟，给人们讲述雅致、温情和博爱，把内心世界与自然界结合得天衣无缝，突出了文人内涵，再现了多元文化背景，多元文化成为了陶瓷花鸟画最宝贵的营养。作者一旦吸收了这些养分，他的生机、灵感就会表现出来，心灵感悟和“天人合一”的生命气象就会融入到作品中，主观的和客观的内容就会很好融和，正因为创造者对新鲜事物的感受，才能使笔下非人性的花、鸟、树、石焕发出别一般的思想情感。画家的情感永远是花鸟画的真正源泉。
四、观念与创新
观念的创新使视觉形式不再以“转移默写”为宗旨，其散点中心、造型手法、色调重组、有着不同的更新，表现力更具包容性，再不以呆板的几何概念来分割画面。散点中心不再是固定模式，而是画家的思维观察点，它的点是移动的，是不受下定视域的限制，而是根据画家的独立思维，移动着立足点进行观察。立足点的不同，它们的视觉冲击力也不同，有利于画家的艺术张扬，因每一个艺术家的兴趣、爱好、修养 不同，那么造型的各种因素也就不同，各有侧重。尤其是用色方面，色调重组不再是纯自然色，而是画家心理因素色彩用外光色、摄影感光原理，以丰富的层次代替了随类赋彩。也就是说传统花鸟画中“水墨为上”、“以素为贵”的程式有了突破，画面结构更完美柔和。使陶瓷花鸟画这一古老的艺术更加鲜活。珠山八友是真正的具有突破性的陶瓷艺术家，古人折枝花卉的绘画程式在他们笔下得到突破，突破了无奈和苍白的绘画程式，再现出充满生机、生气的花鸟世界。
陶瓷花鸟画的创作，怎样去表达自己的寓意，使人文关怀和精神内涵在画中能很好的表现。画者必须对其有个主题观念，由于传统文化对画者的影响，“托物言志”也就成为创造者的思潮。“一花一世界，一叶一如来”的哲学思想。也就成为陶瓷花鸟画的主导思想。陶瓷绘画作为一种文化形式，把画家的心灵真实的再现在载体上，成为感性直觉形态，让他人感悟画家别有一般意义的艺术境界。现代陶瓷花鸟画的取向，更带有陶瓷文化保护性。
文人画与浅绛瓷绘艺术
人们普遍认为，中国的瓷器制作发展到晚清民国阶段，在工艺上似乎已经走到了尽头。这也难怪，经过漫长的探索和积累，瓷器制作工艺已经趋于成熟，再也没有多少创新的空间了，所以中国瓷器史写到清晚期、民国，于制作工艺上乏善可陈，也是历史的必然。
工艺上乏善可陈，艺术上却是异军突起。晚清民国瓷器的最大亮点应该说是文人画入瓷，这也已经得到了大多数研究者的公认。文人画入瓷，从浅绛开始，一直到后来的新粉彩，开辟了中国瓷器绘画的新篇章。从这个时候开始，以王少维、金品卿为代表的一批御窑厂画师，借鉴中国传统文人画的精神内涵和表现技法，大胆地运用于瓷画创作，把中国瓷器纹饰绘制从工艺性的描绘提升到艺术创作的殿堂。
那么什么是中国传统文人画，它和浅绛文人画又有什么样的关系，必然是浅绛爱好者关心的一个有趣的话题。
陈衡恪曾经对文人画有一个定义：“何为文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之情趣，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想。”这一结论相当精辟。它说明，文人画的意义已经超越了对客观事物的描绘，而着重于画家主观感受的表达，而这种主观感受又是中国文人画的一种感受，是淡泊趣远的文人意趣，是富贵不淫、贫贱不移的文人操守，是豁达大度、自持自矜的文人品性的浓缩。文人画的形成，是一种试图从客观物象的描绘中获得最大的创作自由和最充分的自我表达的成功尝试。当文人画家最终确立了包括题材、笔墨表现、艺术境界、风格等切合于己的艺术表现形态后，文人的性质、思想、情趣也被这种特殊的艺术形态物化了。如浅绛画师所高度尊崇的倪瓒所言：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”很形象地表达了文人画的艺术追求和创作心态。
赵孟黻与钱选关于“如何是士大夫画”的讨论，钱选曾答以“隶家画也”。隶家本指非行家的外行，但在这里起码要表示：一、文人画家在于强调与职业画家的区别；二、其绘画表现也始终强调不以形似为工。另外，对文人画的解释还有书画同源说、寄乐于书画的游戏说、作画贵有古意说，以及用诗文题跋直接表达创作意图、艺术构思说等等，也都从一个侧面说明了文人画区别于院体画和画师画的主要特征。
关于文人画的起始，主要有两种看法。一是以北宋苏轼诸人倡导文人画运动为起点，即在北宋熙宁、元丰年间；二是以文人士大夫参与绘画创作的时间为起点，根据史籍记载，上溯到东汉的中后期。这两种观点应该说各有道理。前者以文人画的成熟为起点，后者以文人参与绘画创作为起点。如果我们把文人画比做胎儿，那么第一种观点是以胎儿的孕育为起点，而第二种观点则是以胎儿的出生为起点。自文人登上画坛的魏晋南北朝时期，就有了文人欲借绘画载体来表现自己的愿望，只是这种愿望与其现实条件相差甚远，有待于绘画表现能力的高度发展。至北宋时具备了这种可能，文人画的概念也开始出现。如苏轼所说，“观士人画如阅天下马，取其意气所到。”欧阳修也指出，“萧条淡泊，此难画之意。画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。”由以形写神向以形写意过渡。为此，两宋文人画家曾进行过不懈的努力，涌现出一些杰出的文人画家和经典作品。中国古代绘画经历了唐宋阶段的高度发展，以形写神式的艺术表现已具很高水平。到了元代文人画已经成为时代风尚的主流，元四家的绘画不仅最终解决了“如何是士大夫画”的问题，也形成了一套被认定的典型图式以及笔墨表现形式，为后来者提供了可资摹习的范本，构成了与画师画、院体画并列的文人画系统。所以后来的浅绛画师多是以元代的文人画作为学习的主要蓝本。
文人参与绘画创作是有历史必然性的。文人属古代的士阶层，是一个特殊的社会阶层。这个阶层中人向以不治恒产治恒心为誉，所谓恒心，指“士志于道”，“以天下为己任”，游离于社会各阶级、阶层间。上可拜卿相，下可为庶民，以体道、持道者自居、自尊。而志于道的古代士，也有“游于艺”的传统，但孔子时的艺，是诗、书、礼、乐、射、御的技艺中事，谓之“六艺”。由技艺而艺术，发生于魏晋时的文的自觉时代，游于艺以体道不仅更明确，而且被深刻化，于是艺术被崇高化了，此后就有了文人画与工匠画区别的历史基因。文人登上画坛，赋予绘画以写人的性质，其所欲写之人，则是文人自己，而且产生了通过绘画作品以期不朽的理想。这不仅促进了绘画的发展，也是最终形成文人画艺术表现特征的重要原因之一。
文人画的产生，固然有其深刻的社会原因和特定的历史背景，但从本质上讲它体现的是人的主观意识的觉醒。这在中国书画的发展历程中表现得非常充分。但是，瓷器制作和书画创作，由于它们的创造者属于工匠和文人士大夫两个阵营，所以一直固守着技艺和艺术的分野。加之瓷器绘制多以描摹前代纹样为能事，瓷画创新的脚步就显得异常缓慢。到了明清之际，以帝王为代表的最高统治集团，对瓷器的艺术性要求越来越高，一批具有很高艺术修养的画师加入到瓷器督造或者绘制的队伍中来。但是，官窑森严的管理体制和瓷画绘制长期以来形成的贯制，画师的主观意识依然不能在瓷画创作中得到尽情发挥。所以，只有在官窑突然衰落的这样一个特殊的形势下，并借助御窑厂重建的契机，画师的主观意识才得以在自己的创作中喷薄而出。
瓷画绘制由简而繁，由粗到精，由技而艺，这应该也是一个不可逆转的历史趋势。到清末时期，特别是御窑厂重建后汇集的一批画师，不仅绘技超群，而且大多具有深厚的传统文化修养。他们许多人被朝廷授予一定的官衔，而且交游的层次也非常之高，在士大夫阶层里有很多知音。所以，这些画师已经可以属于“士”阶层的范畴。因而他们瓷画创作中浓厚的士大夫气（也就是文人气），不仅是他们细心汲取前辈大师的艺术精华的结果，也是他们对自我表达的一种本能需要。
我们品读浅绛大师的作品，首先我们感受到一种对平淡天真、高远超逸之境的追求。欧阳修曾经把萧条淡泊、闲和严静、趣远之心，作为文人气的重要特征。王、金、程以及其他浅绛大师的山水，无不空灵清澈，如入化境，临之仿佛可以洗心怡意，去除杂念。人物，则无论林间高士，还是江湖渔樵，都是气度闲雅，超然物外。在花鸟画中巧妙地吸收宋时已经出现的水墨花卉画法，以及没骨设色法，表现出淡雅的风致，一花一鸟，一草一石，都表现得孤高气傲，凌峭有姿。这同一般庸俗的画匠所体现的艳俗、刻板，绝对不可同日而语。早期浅绛画师对古代绘画大师的学习借鉴，不但把他们那高妙绝伦的境界融入自己的作品中，而且直接汲取了他们高超的表现方法。他们的浅绛作品，不但勾勒皴擦极有法度，而且具体的石法、树法、人物、禽鸟等等，也是古意盎然，颇有踪迹可寻。
我们可以比较一下王少维和黄子久，金品卿和崔白、任熏，程门和沈周、倪瓒等等，不难发现他们与前辈文人画大师以及同时代的文人画大家之间的神合之处。
文人画之区别于工匠画，一个重要的特征是以书入画，把书法的笔法作为表现客观物象的基础。文人画家普遍强调书画同源、同法，强调书画的融合，既适应了绘画向写意阶段的发展，也为写意绘画奠定了一种基本的表现形式。张彦远指出：书画用笔同矣，工画者多善书。由于文人画借鉴了书法的笔法，因而在绘画创作上越是表现近乎纯粹的笔墨运用，越能简洁、充沛地写出象外之意。优秀的浅绛瓷画大师，不仅是优秀的画家，往往同时是优秀的书法家。这不但表现在他们的作品中诗书画印相互映衬，同时表现在他们把对笔锋的自如驾御应用到对客观物象的描绘上。他们对书法中的骨法用笔以及对偏锋、侧锋的灵活运用，提升了他们在浅绛创作中的笔法、墨法，以似不经意的飞动笔触，描绘出清劲质朴的枯木竹石，山水人物，趣味盎然，别开生面，不仅客观生动地再现了事物的客观面貌，更将胸中逸气、画中意思形态化了。我们欣赏王、金、程作品中的勾勒、皴擦，不但非常准确洗练，而且自如酣畅，有交响诗一般的抒情意味，这就是通常所说的象外之象吧。
文人画的另一个重要特征，是把诗意融入画境之中，所谓诗中有画，画中有诗。如果说，绘画在表达象外之象的艺术形象时，是依据阴阳之道的理性内容和书法艺术的形式特征，那么在表现象外之意的创作环节中，则又成功借鉴了诗歌艺术的表现特征与艺术成果。书法的笔墨可以应用于绘画，但书法的笔墨却不能独立地存在于绘画造型，而必须将其托之于客观事物。如何在客观事物的选择、取舍和根据画家的主观需要对客观物象进行重新塑造，画家们便借鉴诗歌的特征，把诗歌的“离形得似”、“不着一字、尽得风流”等艺术手法，用来启迪绘画的创作。诗贵乎淡，是中唐以后的重要的文艺思潮，画以平淡天真为归，也是这股文艺思潮的滥觞。诗情画意的沟通、融合，这首先是文人们努力的结果，其结果也便在绘画的表现中体化了文人的本色。在浅绛大师的作品中，诗画的融合非常紧密，他们的一幅画往往就是一首诗，是被诗意化了的客观物象的表达，而不是对大自然的简单的模仿。一些画作本来就是按照诗境的描述而创作的，比如汪藩的山水对板。而一些作品则由作者按照画面的意境直接赋诗，诗画双绝，相映成趣，更体现了作者对胸中逸气的自由抒发。如程门、王丹臣、万子铭的一些作品。
可以毫不夸张地讲，从部分顶级浅绛画师的个人素质看，他们完全具备文人画创作所要求的较高的思想文化修养以及对书法、诗歌艺术的领悟和驾御。他们不但有表达自己主观感受的心理需要，也具备实现这种需要的自身条件和客观环境。所以，他们自觉地把文人画的独特形态引用到瓷画创作中来，有意识地同工匠绘画区别开来，应该是瓷画发展的一种顺理成章的结果。
把文人画引用到瓷器纹饰中来，对于瓷器的发展应该是一个革命性的贡献。这不是一个一般化的挪移，而是把瓷器的工艺性和纹饰的艺术性有机地结合起来，大大提高了瓷器的欣赏价值。瓷器特有的质感、形制，一旦和书画艺术结合起来，就为人们的欣赏洞开了一方崭新的天地。我们欣赏书画作品，一般来讲只有展读的愉悦，而一旦书画和瓷器结合起来，瓷器的温润、典雅、高贵，是纸绢所不可比拟的，我们不但可以悉心观瞻，还可以尽享触摸、把玩之乐趣。瓷器的特殊形制，也可以把瓷画的欣赏变得更加丰富多彩。火炼而成的浅绛瓷画较之画于纸绢上的设色水墨画另有异趣。如果说悬挂或者是嵌镶的瓷板画是一幅展开的水墨画，那么圆器和琢器上的画作则可从不同的角度来观赏。以胡夔“一百二十有零图尊”为例，“一柏”分为两大主枝，两枝都笔墨浓重，刻画精细，两枝的末梢处延伸到尊体的另一面，几乎相接，形成合抱尊体之势，这样柏树的空间形态已经不是一个简单的平面，而是一个三维立体的树；“二石”分别安排在尊下部的两侧，笔墨比较浅淡；落款环绕在尊的颈部。这样，从尊的任何一个侧面看去，都是一幅有主体、有陪衬、有落款、构图完美的图画。这种一步一景、变化无穷的效果，是纸绢画所不可能具备的。
辨证地看待中国传统文人画，它也难以超越历史局限性。文人志于道，从来就抱着两种态度，所谓有道则显，无道则隐。前者从外向的角度追求、把握，后者从内心角度体悟、参究。唐末以来，整个封建社会江河日下，一些志士文人感到回天乏力，因此，文人画从一开始便有一种无可奈何的情绪，就有了内向的性格。当然，从文人画中我们可以不断地读到一种奋争的精神和凛凛的生气，但更多地流露得是萧然、孤寂、荒寒、淡漠的情调。在文人画超逸、冲和、简静的艺术境界背后，隐含着消极避世的思想和情绪。文人画的高度发展，被引到了不食人间烟火般的禅的意境中去，文人的性质、思想、情趣在高度净化的同时，也被凝固下来。一方面使文人画变成少数人手中的玩物，不被更多的人所理解；一方面也限制了文人画的内在生命力。如果说早期浅绛大师以自己独特的艺术见解、高超的艺术表现，为中国瓷画开辟了一个广阔的艺术天地，那么后来的一些模仿者则在陈陈相因中把文人画的消极因素愈积愈显。尤为严重的是，一些民间工匠缺乏深厚的绘画功底，不懂绘画的基本规律，只是简单地描摹文人画的外形，不但失去了文人画应有的空灵简远之气，连基本的物象的客观描绘也丧失了，把文人画搞成不伦不类的随意涂写。正如康有为所斥责的文人画末流，“涂墨忘偷古人粉本，谬写苦淡之山水及不类之人物花鸟”，形成了毫无生命力的粗制滥造，终于导致了浅绛文人画的衰落。这说明，艺术上的再创造，无论如何也不能从根本上割断与客观世界的血肉联系，否则便成了无源之水，无本之木。后来的珠山八友再次从大自然中汲取艺术营养，以鲜活、生动、逼真的艺术形象，焕发了瓷画的新的生命力，应该可以看作对文人画的一次新的扬弃。让人遗憾的是，后来的瓷绘艺术虽然继承了浅绛彩所开创的艺术风尚，而且在工艺水平的角度上讲还有所提高，但早期浅绛的那种超然、朴素、冲淡、率性的气息已经荡然无存，代之以世俗的精美华丽和令人厌倦的商业气息。可以说，从单纯的艺术水准的角度讲，经典的浅绛作品已经成为一个后世难以企及的高峰。
文人画是绘画历史范畴内的一个特定的概念，即使今天的某些绘画创作仍然继承着文人画的优秀传统和表现特点，也已经和传统的文人画拉开了距离。因为就当代一般画家而言，其思想情感趣味与封建社会的文人士大夫画家有着很大的不同，这就从本质上决定了其作品不同于以往的文人画。从这个意义上讲，文人画包括文人瓷画，已经成为难以复制的历史痕迹。我们只能期待它卓而不群的精神内涵，常存于中国绘画创作的血脉之中。
文/图空谷
