在漫长的历史画卷中，我国陶瓷山水画的发展源远流长，始终占据首位。我国的陶瓷山水画源于晋，最早依附于人物画，但随着社会文化背景的转变与发展，逐渐独立成为传统绘画中的最重要的一支。经过长时间的洗涤和锤炼，出现了传统陶瓷山水画与现代陶瓷山水画。传统与现代，它们既有千丝万缕的联系，又有独树一帜的特色。不管是同还是异，都需要吸取精华，弃其糟粕，不断传承与发展。
一、传统与现代的千丝万缕
传统陶瓷山水画与现代陶瓷山水画的创作题材都是来源于自然山水，画的内容所表达的是作画者的心境和感情，很多时候传统与现代是一样的。很多创作观念和技法在一定程度上是相似的，比如说笔墨技巧。笔墨是表达画家主观心声的艺术语言，不管笔墨如何变化，不管是传统还是现代，它都只能随感情而生又随感情而运转，情变则发变。当然，笔墨也需要随时代的发展而变化。只有吸取传统陶瓷山水画的精华，弃其糟粕，现代陶瓷山水画才能有更好的发展前途。
二、传统与现代，创作观念的较量
传统陶瓷山水画的创作观念讲究以形写神，气韵生动；而现代陶瓷山水画强调形式、个性。传统陶瓷山水画的创作者首先推崇以形媚道，以形写道。在六朝时期，宗炳在《画山水序》中就提到“山水以形媚道”；东晋时期，顾恺之提出传神的观念，王微也在《叙画》里指出“行者融灵”，此灵既神。“以形媚道、以神写神”是陶瓷山水画发展的相对比较客观表现对象的阶段，而“外师造化，中得心源”属于客观结合阶段，最后“怡悦自我，陶冶性情”是偏重主观表现阶段，自然对象和笔墨技巧已成为抒情达意的载体。
而现代陶瓷山水画的创作观表现在为再现写实，强调形式和个性，重在表现自我。随时代的发展和思想的进步，现代陶瓷山水画的创作者更加追求创新，追求独出心裁了。与传统陶瓷山水画有一些相似之处，但随各个时期观念的转换发展它也是呈螺旋上升趋势的。
三、传统与现代，技法的较量
不管是传统陶瓷山水画，还是现代陶瓷山水画，它们涉猎的内容比较多，绘画技法也很繁复，诸如：树法、山石法、云烟法、水流法、点景法、设色法、章法等。
传统陶瓷山水画的技法比较封闭、保守，趋于程式化。它的技法比较集中的体现在山石的皴法上，有荷叶皴，披麻皴，解索皴，乱柴皴，牛毛皴，大、小斧劈皴，折带皴，卷云皴，雨点皴，豆瓣皴等等。可以把它概括为三大类：线皴（以披麻为主）、面皴（以斧劈为主）、点皴（以豆瓣、雨点为主）。而现代陶瓷山水画的技法比较开放、创新，因而是灵活的、多变的。现代陶瓷山水画的技法比较多，没有特别集中使用哪一种。在现代陶瓷山水画中，经常多种技法同时使用，对不同的景物应用不同的技法，这样不仅可以使画画得更好更美，而且会增加画的美感。
四、传统与现代，美的较量m.tAOCI52.coM
传统陶瓷山水画与现代陶瓷山水画在美的较量上，可谓是各具特色，各有各的美，主要表现在外象美、诗意美和空灵美上。
外象美在传统的陶瓷山水画中，是用淡淡的水墨，勾勒出宁静悠远的画面，表现出人与自然完美统一的追求，即摆脱世俗、在大自然中彻底放松身心的遁世精神；在诗意美上，美在抒情，美在写意，美在表现。虽无题诗，也富有诗的意境。诗情与画意交融，大大加深了传统陶瓷山水画的意境。正是诗意美使得陶瓷山水画具有“韵外之致”、“境外之情”；在空灵美上，传统陶瓷山水画的最高追求，并不是繁芜复杂的世界，而是人与自然相融合、和谐共存的境界，这点与中国讲究“温柔敦厚”的传统文化是相统一的。在艺术特色上，传统陶瓷山水画也有很多不同于现代陶瓷山水画的。首先，它的奇，既强调多样性和统一性，多样性即反对平铺直叙，反对景物雷同，不讲究对称，讲究与众不同。其次，它的远，具体说就是散点透视。追求一个“远”字，可以打破了光阴和时间的限制，使画的效果达到新的境界。
传统陶瓷山水画与现代陶瓷山水画，不管你喜欢哪一种，都是可以的。它们的艺术特色，它们的技法，它们的美，虽有不同，虽有比较，但是正因为这些，才使我国陶瓷山水画发展得越来越好，越来越受人欢迎和喜欢。
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陶瓷山水画的创作基础及心得
关于中国画的创作，傅抱石先生提出了三个要点：即“文、人、画”三个基本要素。“文”即作者的文化修养与底蕴，主要体现作者对中国文化精神的整体把握，不管来自古典的或现代的，东方的或西方的都是艺术探索道路上取之不尽的源泉。陶瓷山水画的创作根植于中国传统文化土壤上，它的思维方式更为体现中国的哲学观，在艺术的特征上，它呈现出浪漫主义的特性，通常有人把画中国画称之为“写”画。它的意义正说明陶瓷山水画与中国画一样注重书写特性的，而非刻意的制作。其次是“人”，人即体现作者的个人品格、气质及生活方式等等，自古有谓“画如其人”之说。当然这不是绝对正确的，但它却反映出一个人对艺术的理解及对画画的态度，这种因素在一定程度上可以反映出画面的气质。最后是：“画”，画是艺术的本体，是实现作者构想的最终实体，是直接体现作者艺术境界的手段。这三者之间的关系是相互联系的，缺少任何一方来讲陶瓷山水画都没有任何高度可言。
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陶瓷山水画的精神所在，无非体现人与自然的共处相融关系。无论是写生抑或是创作都是从画面中直接反映出作者对造化自然的认识。因此，我们必须通过写生的练习，使我们熟悉生活，认识形象，理解和掌握客观物象的结构和生态特征，储万物于胸中，同时能激发情思，提高造型能力，为创作打下扎实基础。
现在我们姑且来谈一谈速写吧！山水画速写的艺术旨趣正是基于对山水画艺术思想的认识。山水画速写是直接为山水画创作服务的。因此，它所研究表现的主要对象是自然景物。相对来说，山水画速写主要是以静态速写为主。就速写这一字眼的含义而言，速，不单指纯熟的技巧速度，而是指由精炼到简约的速，是用概括和提炼的方法研究对自然景物的表现。
要想学习好山水画都必须经历临摹——写生——创作三个阶段。山水画速写是写生这一阶段的重要环节。临摹是学习研究前人，写生是直接师法自然。在师造化的过程中，借助速写印证传说，寻找自我对自然的感受和理解，为进行山水画的创作打下坚实的基础。那么，我们就要解决以下几点问题：①培养敏锐、灵活用线造型的能力。用线造型是中国画的基本造型手段，对线的掌握包括：线的造型，线条的组合，线条的韵律、节奏，线条的形式美感；②培养造境、构图的能力。意境是山水画的灵魂，意境的表达是通过造境来呈现，而造境的形式美感取决于构图的巧妙、生动；③在山水画中为了便于笔墨的运用和造型意态及笔法上的谐调统一。往往将自然形态概括、提炼为符号形态，将山石的体积、质地及地貌特征以皴法来表现。山水画速写是研究、探索符号造型，探寻皴法表现的一种手段；④山水画速写是探索艺术表现，积累创作素材的一个重要途径。所谓“外师造化，中得心源”，是人对自然的关照、感悟。山水画速写是记录心得最好的方式。
对比手法的运用是山水画速写中一个极其重要的形式法则。对比既是一种技法手段，又兼形而上的精神意味，亦即对中国山水画艺术精神的理解。在速写中常用的对比要素有：虚实、黑白、开合、动静、疏密、长短、松紧、大小、欹正、纵横、繁简、聚散等等。
虚实，本是自然物象的变化规律在画面上的反映，在绘画中，常利用虚实对比来取得审美效果。画面结构上的虚实处理有两层意思：一是从整体布局上把握近景、中景、远景何处虚何处实的问题。一般来说中景部分处理上要实些，中景部分往往是画面的重点。画眼部分是实的，画眼周围部分画得虚些，这是以虚衬实的手法；二是景物设置上，怎样处理虚实交换的问题。这一景物画的较实，相邻的景物就要虚些，虚实交替转换，视觉上产生更强烈的节奏感、律动感，画面更为空灵。
黑与白的对比，本质上依据东方哲学中阴阳互补相生来表现物象的。黑与白是自然中最基本的变化规律。中国画里讲黑白实则为用墨之道。山水画在布墨中，有“知白守黑“之说。从整体布黑考虑，先确定黑与白两部分的构成关系，再在黑白间以淡墨（灰色）过渡，使画面黑白对比明快清晰而墨色丰富变化。形成黑、白、灰合理的布墨格局。在山水画速写里使画面清新明快则加大黑白对比，要使画面浑然而和谐统一则弱化黑白对比。
动与静相对，用以表现物象变化的状态。如山静更显得云气的流动，水流的湍急因礁石的兀峙而愈见其活力。用笔也是如此，线是呈流动的，点面相对来说是一种静态的，凝重的团块间，舒展几笔，以动衬静，求其不平。流动的线中用点来凝结，节奏自出，充满生机。长短、大小、纵横、欹正、聚散、疏密，主要指景物的设置及画面形式结构的处理，对比因素的运用，使景物在单纯中求变化，避免滞板，获得自然生趣。
山水画，要加强文学修养，最重要的就是意境。意境是人赋予的，人赋予山水以感情，感情移入对山水画至关重要。笔者认为山水画最重要的三个方面是：笔墨、意境、构图。诗情画意，情景交融，有意境的山水画是审美的要求又是创作的法则，我们青年一代疏于此道，不太重视象外的功夫，应该加强这方面的修养，山水画的意是画的灵魂所在，意魂、画骨、墨韵、章法四方缺一不可。
唐代张操的名句“外师造化，中得心源”概括了自然与心识的关系，只有通过对大自然长期的共处参悟，在实践中掌握一定的艺术规律，才会在创作中达到圆融无碍的境界。潘天寿称之为“此妙果，既非得于形象上，又非得于技法中，而得之于画家心灵深处之创获，是妙也，为东方绘画之最高境界”。同时又主张中国画以意境、气韵、格调为最高境界。南宋时期宗炳与王微两位知名画家也作过此种典型且具有东方文化智慧的艺术创作的论述。绘画创作通常受到两种动机的激发：一是受到绘画本身艺术感染力的激发，从绘画语言中直接寻求精神上的激发；一种是受到绘画的激发，亦即师造化之后得于心灵深处的感觉，并将这种感受转化为绘画的图式，是以“生活”作为第一位的。古代画家对待生活感受，或对实景写生是极为重视的。五代荆浩提出“搜妙创真”之说，以实际的行动总结出“画松万本，方如其真”的实践经验。清石涛亦提出“搜尽奇峰打草稿”提倡以生活为原型作为创作的基本出发点。否则，离开了写生讲创作，就成了无源之水，无本之木，所以，写生是中国山水画的生命所在。以笔墨为主的需防空洞模式化，以生活为主的，切忌画成照片式的自然主义。陆俨少先生经常置身自然，饱游饮看，默记于心，目记于脑，追写于手，对他风格的形成起了重要的作用。因此，我们应该把生活的感受融入到自己的笔墨程式中去，把传统的文化精神转变为可视的视觉感受，创造出属于自己的陶瓷笔墨语言，才是山水画创作的最终目标。北宋画家范宽如果不长期居住终南山华山哪里有名画《溪山行旅图》的传世呢？并提出“与其师人，不若师诸造化”的精辟画论。古代书家以屋漏痕体会到书法之美，吴道子观公孙大娘舞剑器而悟画之道，怀素夜听嘉陵江涛声而体悟书法之境界，这种种的发现，当然不是关起门来在家中冥想可以得到的，广泛的激励，到大自然中参悟体会才会有所获。正因为如此，黄宾虹才能印证师造化而得之于心源的妙果。
冰冻三尺，非一日之寒。艺术的境界是长期参悟印证的结果，而且艺术境界需要在日常的生活中提炼。俗话说：“读万卷书，行万里路”，文化修养与艺术实践是靠积累出来的。
我们画陶瓷山水画在形式上首先要有新的造型观念，强化意象造型，打破自然物象结构的约束。表现再造的自然和画家的心灵，在笔墨上要再强调，再发挥。色彩是传统绘画的薄弱环节，色彩本身也应该成为独立表现要素，还应该注重画面空间的创作，突破对自然空间的模拟，借鉴西方的构图观念加以灵活运用，形成新的绘画形式，在构图上采用西方绘画的构图或构成方法，在色彩上吸收西方绘画的统一色调和光色变化，并广泛采用各种技术手段进行创作。所谓不择手段就是择一切手段达到自己理想的效果。
艺术个性是艺术风格成熟的标志。对个性的自觉追求是现代意识的突出表现，我们画中国山水画要避免雷同，克服千篇一律的流弊。就必须高扬个性，拉开距离，任何一个真正的有个性的大家都是经过千锤百炼磨练出来的，黄宾虹曾游历大江南北，天下名胜无数，毕生画下万数的画稿，才印证了师造化而得于心源的妙果。正因为这样，才使他独具匠心，才有他独特的艺术语言。黄秋园先生如若没有勤学苦练，也成为不了借古以开今的一代大家，更没有他与众不同的艺术面貌上的独特个性。诸如此类的艺术家还有很多，枚不胜举，如：齐璜、林风眠、谢稚柳、潘天寿、吴昌硕、朱耷，他们无一不具有自己鲜明的艺术形象、艺术语言。没有自己的艺术语言也就等于没有自己，没有个性的画家等于不存在。
总而言之，学问之道，只有靠自己个人的体悟才能创造出属于自己的东西，也只有如此，才能达到自己艺术的至高境界。
陶瓷山水画的写意与意境
在中国画界或者说在陶瓷三大画种行当里，人们一般称人物画为传神，翎毛（花鸟）画为写实，山水画为写意。因为各自表现的对象不同，人物画重神态，花鸟画重情趣，山水画重意境。在构图上，人物与翎毛画以近景特写、折技手法居多，即便有背景，主景一般也是放在近景的位置上。相对而言，山水画由于境广景深，空间范围大，有平远、高远、深远三种透视景区，主景不一定是放在近景上。而中、高、远、深之景不可能如近景之物，看得较为清晰，用肉眼看只是大致一些形象。并且，不同的天气、季节、昼夜、晨昏还有不同的差异，写其意也势在必然。因此，中国山水画乃至陶瓷山水画作者往往需要采取一些意象的方法即写意的手法，而这个意象并不是凭空想象的，还须通过自然、含蓄、精练的笔墨形象，更加真实生动，更加典型概括地表达景象的本质特征。如山水画大师黄宾虹在其山水画中，画中国南方山石、林木、溪流，运用许多看似杂乱、不规则的多种点线面的笔触和浓、重、厚、密等墨色，其实极其形象地表现了江南丘陵山区郁郁葱葱，草木华滋及不同空间和气象的自然景观。当然，三大画种里面都有工笔、兼工带写、写意等画法，但行话里归纳的各自典型的特点，尤其山水画的特点，还是具有经典性和象征性。
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中国山水画及陶瓷山水画的写意性，是作者想通过借景抒情，托物寄兴，表达一种意趣，一种意境，这是写意的出发点，也是终点。它的写意性应包括从工笔、兼工带写至写意的多种画法，而多种画法都是为表达意境而相应采取的不同形式和方法。而写意的画法，顾名思义，它更接近于写意，它具有不同程度的随机、随意和发挥性，但山水画不管是哪种画法，它的最大属性即关键之点是，是否强调写意、突出意境，这恐怕是共同的也是唯一的目标。意境之所以如此重要，是因为作品中有了意境，才能打动观众、征服观众，才能引起读者的共鸣，发挥想象的空间，得到精神的享受和感染。
一件寓含意境的陶瓷山水画艺术品，自然不仅反映了作者创作之后呈现出来的视觉效果，而也一直体现了贯穿于作者整个创作之前的积淀和创作过程中的始末。意境是一个抽象的概念，但也是一个真正的实体，更是一个整体，它是由画前的意象到画后每个具体的笔墨、色彩、形象结构显现出来的。因此，意境的创造，大概应从作者源于生活、阅历、品格、学养、情感、认识经意匠经营形成立意开始，也就是说创造意境需要立意，立意又需要依赖和建立在以上诸多元素基础之上。
立意是中华民族绘画的优秀文化传统，也是中国绘画艺术的精神内涵。陶瓷山水画深受中国山水画审美理念和画法的影响，自然对追求意境的宗旨和作画的程序，也是一脉相承的。只不过，陶瓷山水画随材质和某些工具及工艺的不同而不同。唐代大诗人，大画家王维在他的《山水论》开篇就提到“凡画山水，意在笔先”。把立意放在动手画山水的前面，由客观到主观、从感性到理性，“外师造化，中得心源”。把对自然生活的观察、认识、感受，通过进一步选材、剪裁、提炼、酝酿加工，融情于景，由情至意，全方位地确定自己的创作意图、创作手法以及章法结构、笔墨处理等，在胸中或在画面上勾画总的大致的图稿即把立意转化成胸中或画面的大势气象。所谓“立意为象，置陈布势”是也。
在从事陶瓷山水画的实践经历中，我感到“意在笔先，立意为象”是总的法则，但在实施山水画创作的具体过程中，也不是绝对一成不变的，可能往往有时有两个过程即两个时间段：一个是动笔之前的总体构图和规划，一个是动笔之后构图的进一步调整和变化，前者是按动笔之前总的意图循序渐进或激流涌进，后者也可能在总的意图下由画面某些笔墨形象或某些突发的灵感触动，引发一些更符合作者意愿的画境，峰回路转，临时改变初衷，顺意成章。著名山水画家陆俨少曾谈到：“即先有个大章法，在此范围内，逐段生发，每每从一笔生发出一个章法，甚至改变原先的意图，变换或修改大章法。”并且还说到：“在创作中间，临时触动思路，忽得异想，不同以往。”这说明作者在追求山水画的意境的过程中，为了获得最佳境界或效果，有时可能要突破成法，从成法到无法，正如清代山水大家石涛曾说：“至人无法，非无法也，无法而乃为至法。”
陶瓷山水画注重立意，追求意境，一般总是和诗意紧密联系的。宋张舜民说：“诗是无形画，画是无形诗”。一幅瓷画山水佳作，它最成功的地方就是意境，而意境最显著的特点就是诗的境界。诚如山水画大师李可染所说：“意境是艺术的灵魂，是客观事物精萃部分的集中加上人的思想感情的陶铸，经高度艺术加工达到情景交融，借景抒情从而表现出来的艺术境界；诗的境界就是意境”。自唐代以王维为先声的中国文人画的兴起，山水画尤讲究诗情画意，唐诗、宋词的繁荣也直接滋润、渗透着山水画界，画重诗意，不但成为时尚，也真正成为山水画的精神内涵和品味的标准。追根溯源，中国幅员辽阔，绚丽多姿的自然风光，加上悠久厚重，灿烂辉煌的历史文化经典，的确给山水画者开阔眼界，畅达胸臆，陶冶情操，起到了直接感受和潜移默化的双重作用，是山水画者探寻诗的意境，取之不尽，用之不竭的艺术源泉。陶瓷山水画也颇受中国文人画的影响，画中求诗境，以意写之，甚而为使画面更有意趣和意境，融诗书画印为一体，也早已成为陶瓷绘画及陶瓷山水画的优秀文化传统，特别是近代即民国时期以及现代的陶瓷山水画，无论是近似国画画幅形式的瓷板类，还是瓶、缸、坛、罐、碗、壶类等，凡是涉及山水瓷画的画面上，无不题诗题句。有作者自题诗句，也有录名人诗句，与山水画意相契合，或借名人诗句为题材而作画。我记得早在上世纪八十年代初，曾看到中国工艺美术大师王锡良和陶瓷山水画家陈耀星在同一年，同一个时季，分别画了王维诗句：“明月松间照，清泉石上流”为题材的中大型陶瓷山水壁画，不知是巧合，还是彼此呼应，堪称是现代陶瓷史上不见经传的姊妹篇。通常还看到用唐人诗句为陶瓷山水画面而题的，如“荆溪白石出，天寒红叶稀”、“江流天地外，山色看无中”、“远上寒山石径斜，白云生处有人家”。还有用更短小的诗句为题的，如“空谷鸣泉、崇山飞瀑、山谷清音、松亭观瀑、云壑奔流”等，多至以律诗、绝句，少至以简句为山水瓷画题款，可谓丰富多彩、举不胜举，这种以追求意境为宗旨，诗与画的融合，从内涵到形式的和谐的统一，使中国画及陶瓷山水画独具艺术魅力和表现力。然而，具体看一幅陶瓷山水画作品有无题诗题句，当然不能证明一件作品的优劣，但一幅陶瓷山水画佳作在一合适的地点和空间，题上相应的诗句和精良的书法及印章，可谓是锦上添花，相得益彰，回味无穷。
对于意境的营造，需要意匠经营至立意，同时还尤需要诗的情怀。唐代大诗人白居易说：“感人心者，莫先乎情”《与元九书》、罗丹在他的艺术论中也曾说到“艺术就是感情。”凡有过画画经历的人都可以体会到这一点，往往在好有兴致，感情比较充沛的状态时间下，作品的效果与意境可能与平常迥然不同。“登山则情满于山，观海则意溢于海。”感情愈丰富，感情愈真挚，作品的艺术感染力也可能非同以往。
当然，要想使陶瓷山水画作品有意境，的确非同易事。前面已提起过，是需要作画者由生活阅历、品格学养、认识情感等诸多综合因素的积累才能达到的。宋朝大诗人陆游曾说：“如果欲学诗，功夫在诗外。”明朝书画大家、中国文人画派的倡导者董其昌也有一句名言：“行万里路，读万卷书”。对于陶瓷山水画而言，意境是其灵魂和核心，也是从艺者艺术生涯中毕其心力不断追求的目标。
