唐三彩四方印花枕
瓷器是当今世界各国人们所熟识的生产、生活用品。但在整个人类历史社会相当长的时空运演中，它的生产技术一直为东方王朝所独享，并为中土争得无限荣光。
由陶至瓷经过了漫长的岁月变迁，公元七世纪中至十世纪初，是煌煌唐帝国时期的陶瓷艺术。公元618年，唐国公李渊称帝，大隋王朝如扬州城里树梢枝头的琼花般飘落，新帝国像旭日般升起，一个全新的时代到来，影响整个亚洲大陆乃至世界的新文明开始登上人类历史的大舞台。
唐帝国的物质文化和典章制度成为当时亚洲各国人民梦寐以求的向往。在物质文明中陶瓷、丝绸无疑是最重要的。由洛阳起经长安、河西走廊、天山南北直入大漠，进而西行过中亚至爱琴海岸的路上商道，因以丝绸输出而得名“丝绸之路”。由扬州起经泉州、海南一线、南海诸路泛舟南洋、斩波西去入印度洋过南亚次大陆抵红海阿拉伯诸国的海上商路，因以陶瓷运输为主而得名“陶瓷之路”。
这两条商路，应该是那个历史时段人类商业交往最重要、最繁忙的商道，随它的延伸移动，数不尽的黄金、白银在商人们手中换位。丝绸和陶瓷也随之传播到万里之外遥远的欧洲大陆和非洲北部。
唐代陶瓷在今天世界各地，从非洲海岸到南洋群岛，从朝鲜半岛到日本诸城所出土的大量标本器物，可以想见其当时传播之广，输出之巨。所以对唐代陶瓷的认识，应先从外销开始。唐代最著名的外销陶瓷窑场，为“长沙窑”。
此窑因地处湘江岸边古铜官镇，所以又名“铜官窑”，后因周边窑场层出，扩大范围而定名“长沙窑”。“长沙窑”以褐黄釉为主，兼有铜红、铜绿、黄釉、点彩、模印、贴花等釉色及装饰工艺，开多种釉彩陶瓷图案装饰之先河。
其制品图案多椰枣、胡人、狮舞、节带等异域风格，倍受异国用户的欢迎，因而也成为早期外销陶瓷中最大宗的输出品，直至今日在海外仍多有留存。
“长沙窑”外，唐代陶瓷对海外有较大影响的当属“三彩”，这种酥胎低温的铅釉陶制品，向西流入伊斯兰世界而影响当地产生了有独特西亚韵味的低温“波斯三彩”；向东经朝鲜半岛入扶桑在东方列岛上变化繁衍出“奈良三彩”。这些异域三彩虽不及中土三彩灿烂艳丽，造型华美，但是其强烈的地方风格及一些特有的矿物颜料，如钴蓝的使用，反过来又影响了中土陶瓷生产的变化。
“越窑”窑址在今天余姚上林湖一线，唐代此地出产的青瓷有纯色、也有划刻花的，名动海内。在顾况、陆羽、孟郊、施肩吾、许浑、皮日休、郑谷、徐寅、韩偓、陆龟蒙等的诗词文章中也都多有褒誉。
其中以青色瓷最为出名，有些形制规整，釉面纯净的器物更被称为“秘色”，有学者考证以为“秘色”是指秘草的颜色，但也有学者以为“秘色”是指仅能宫禁皇廷使用珍罕的秘密瓷器。1972年陕西扶风县法门寺地宫与释尊指骨舍利伴出了皇家供奉物账上明确记名的“秘色瓷器”，由此可知，“秘色”器为皇廷秘玩使用，并非世人空想。
浙江青瓷的规模化烧造，釉水的独特使用，体现了南国水绿山青的地貌与人文。而唐帝国皇都长安、东都洛阳之间与周边的窑场烧造，从另一个方面显示了帝国气度的恢宏。前述“三彩”，在帝都周近的烧造更加灿烂夺目，冥丧用器多为订制，俑偶之类大者体量近于人等身；日用器皿小者不及鸡卵，然无论大小皆规整有加。除三彩外，巩县白瓷、邢州白瓷皆为北方陶瓷之上上选。
巩县白瓷以周边煤矿开采伴生之白矸土加以黄河岸旁的黏土合成坯料，器表涂抹白色化妆土增强了成品的白度，最终烧成品胎骨坚密厚重，釉面肥润，造型较大，如瓶、罐、钵、壶等常见。
尤其值得一提的是这种白瓷的出现，使从西亚沿丝路进入中土的钴蓝料，也被使用到了陶瓷绘画装饰上，就已经发现的考古及沉船材料，可以基本确认这类白瓷绘钴蓝料的瓷器出自巩县，且有了一个响亮的名字“唐青花”，而巩县的地理环境和烧造规模及技术，也使其有可能成为这类器物最有利的出产地。巩县白地钴蓝器也成为后世享誉世界的中国青花瓷的前驱。
邢州白瓷以当地所产瓷土为主料，胎色洁白细密，迎光欲透，釉水细净局部泛淡青色，器形以秀美见长，多壶、杯、罐等水、酒器，特别是刻“盈”、“大盈”、“翰林”、“供使”等诸款者，为官廷专用，世所少见，这类精细制品在海外规模贸易中未见。邢窑至唐末衰落，而后由临近区域定州曲阳的白瓷替代，定窑白瓷此后冠绝天下。
唐代南卓《羯鼓录》载：“不是青州石末，即是鲁山花瓷”。这里所谓的“鲁山花瓷”就出在今河南省鲁山县段店区域。这类花瓷主要以黑(褐)釉点涂乳浊釉斑块形成器表装饰组合，有黑(褐)地蓝斑、白斑、花斑等等，色彩艳丽灿烂，如云雾，如彩霞，极尽美艳之姿态。这种花釉瓷对而后出现的钧窑乳浊窑变，起了嚆矢之功。
巩义周近芝田镇所出绞胎瓷以摹仿木石纹理变化，充分体现了自然之美，开中国陶瓷胎色变化装饰工艺之先河。这种装饰同古代埃及的绞色玻璃有异曲同工之妙。同时也不否认北非的这种纹样风格当时借丝路伊斯兰世界工艺品实物东来，而有了重要的借鉴。
除上述这些窑场外，四川邛崃窑、安徽寿州窑、江西洪州窑、陕西铜川窑、山东淄博窑等等，也都各有特色。四川的邛崃窑以彩斑花瓷及乳浊釉见长，其釉色变化及装饰手法同当时重要的外销窑场长沙窑有深刻关联，这种关联的沟通应来自于绵绵长江的黄金水道。安徽寿州窑以黄釉最为闻名，尤其是剪纸贴花黄釉器为当时独步。江西洪州窑多烧青釉制品，器形规整硕大，在南方窑场中少见。
至于陕西铜川窑、山东淄博窑多烧黑瓷，就各自当地特有的粗砂黏土加肥亮之黑釉，两窑之黑瓷在唐时分外耀眼。疆域的广阔也决定了王朝各地都有可能广泛的烧造陶瓷制品，甚至有许多可能的窑场烧造地今天都不为我们所知，对唐代陶瓷的烧造窑场的研究和对唐代陶瓷艺术的研读还有许许多多值得用心。
有唐一朝，帝国版图空前辽阔，社会环境极尽开放，胡风西雨东来，所以在中土文明里也就多了些异域情调。这种情调自然或多或少的体现在了那时的手工艺制品上。因而当时东西方的融通交流，是最值得世人注意的。
精选阅读
唐代陶瓷文化
我国的瓷器制作到了唐代，逐渐发展成熟，跨入真正的瓷器时代。
因为陶与瓷的分野，在乎质白坚硬或半透明，而最大的关键在於火烧温度。
汉代虽有瓷器，但温度不高，质地脆弱只能算是原瓷，而发展到唐代，不但釉药发展成熟，火烧温度能达到摄氏一千度以上，所以我们说唐代是真正进入瓷器的时代。唐代最著名的窑为越窑与邢窑。
越窑——越窑在南方浙江省绍兴，主要制造青瓷;邢窑在北方河北省邢台，主要制造白瓷。越窑的青瓷明彻如冰，晶莹温润如玉，色泽是青中带绿与茶青色相近。
邢窑——邢窑所产的白瓷，土质细润，器壁坚而薄，器型稳厚、线条流畅。
唐三彩
唐代最重要的产品是驰名中外的唐三彩，一直到文明的今天还受到广泛的喜好与收藏。唐三彩是陪葬的陶器，色彩亮丽有黄、绿、青三色铅釉，故名唐三彩，但不一定每件唐三彩都三色俱全，但可利用三色交叉混合的上釉技术来制造出美丽的花朵，以及先在坯体上刻花成暗色图案，变化无穷，彩色斑斓。
唐三彩分布在长安和洛阳两地，在长安的称西窑，在洛阳的则称东窑。唐代盛行厚葬，不仅是大官贵族，百姓也如此，已形成一股风气。
唐三彩种类很多人物、动物、碗盘、水器、酒器、文具、家具、房屋，甚至装骨灰的壶坛等等。大致上较为人喜爱的是马俑，有的扬足飞奔，有的徘徊伫立，有的引颈嘶，均表现出栩栩如生的故种姿态。至於人物造型有妇女、文官、武将、胡俑、天王，根据人物的社会地位和等级，刻画出不同的性格和特徵;贵妇面部丰圆，梳成各式发髻，穿著色彩鲜艳的服装，文官彬彬有礼，武士刚烈勇猛，胡俑高深目、天王怒目威武、雄壮气概，是我国古代雕塑的典范精品。
陶瓷文化：介绍在吉安市青原区发现的唐代古窑遗址
日前，在吉安市青原区河东防洪大堤建设工地上挖出大量古陶瓷碎片，经省文物专家确认，该处为一唐代古窑遗址，距今已有1200多年历史。该遗址位于吉安市青原区河东街道彭家村对门岭，距赣江仅二三百米远。出土的碗、罐都是玉璧底，器物造型敞口，青釉且偏黑偏黄，介于陶与瓷之间。出土的窑具为喇叭状的支烧垫具。制作上采用叠烧工艺，技术先进。根据这些特征可以推断其所处年代应属晚唐。文物工作者还在该窑址向南约1000米处发现了一些商代硬纹陶片，距今有3000多年的历史，估计为一处古人类居住遗址。据专家称，该窑址的发现对研究唐代制瓷工艺史意义重大，可以据此进一步理清南方陶瓷技术演进的脉络。目前，文物部门已确立了保护范围，正全力进行抢救发掘。
唐代以前的茶器
茶器的品类繁多，造型优美，兼有实用和艺术的双重价值，为历代品饮者所青睐。茶器的发展和饮茶方式的变更关系相当密切。
据文献记载，唐代以前的饮茶方式与今日不同，茶叶常配以姜、葱、胡桃、松子及其他食物或药物混煮成汤以供药用。晋、南北朝时期，出现了专门茶器，首先有了带托盘的青釉茶盏。盏托又称茶船、茶拓子，为承托茶杯，以防烫指之用器。据现有考古资料证明，盏托是从托盘演变而来。东晋、南北朝时期的茶盏，有盏与承托以釉相粘连的构思巧妙。这时期的茶盏的显著特点多为饼足，底部露胎。虽然此时的茶器种类不多，但为唐宋以后茶器的发展打下了基础。
除上述茶盏外，三国末年至两晋时期还出现了一种叫“鸡头流子”（壶嘴称为“流子”）的青瓷盛水、注水的容器。这种汤壶质地和形状都有讲究，大致上，容积要适中，壶嘴要呈抛物线形，出水口要圆而小，以使出水有力、落水准。它的出现对唐宋以后壶的形制产生了深远的影响。鸡首汤壶最初只是在壶的肩部一侧置鸡首，仅起装饰作用；东晋以后，鸡首中空成管状，作流通入壶内；到南朝时，壶形略大而高，颈部加长，器腹丰满；隋代壶身更加修长，颈亦细长，鸡首形象较前期生动。隋、唐初期，越窑仍有鸡首汤壶生产，唐中期以后，鸡首汤壶逐渐为执瓶所替代。
唐代梅县水车窑陶瓷作品的美的解说
唐代梅县水车窑由于工艺先进，其作品表现出许许多多的美，站在不同的角度它都能给人予美的发现和体验，可谓“景随步移，美随形变”。笔者将之概括为“八美”。
恢宏之美
水车窑的造型深受盛唐大文化的影响，始终在追随和追求一种恢宏大气，且最终达到的是一种小器通大道理，大器大道理兼有的“大气”，而且这种“大气”和壮美的作品远远多于同时代其它窑业。如全国同期独一无二的巨型八足砚（定为国家一级文物）、雄强霸气的长把汤瓶、身高４０厘米的四系大罐（省博馆藏）等皆为杰出的代表作。
自然之美
我们在水车窑的瓷艺作品里，看得到匠师们在追求作品与自然界独立自在形态的吻合；追求天衣无缝，没有人工做作痕迹的审美品格。比如水车窑青翠之釉色，几乎很难找到完全相同一致的，没有标准色阶可作比较，窑工配釉和施釉的随意再经窑火自然幻化而成的丰富色阶，构成了一幅幅天然的画卷。
简约之美
水车窑从隋唐始至宋初终，三百年恪守不着纹饰、一任天成的简约理念，有人说这是水车窑的一大缺陷，笔者并不这么认为。纹饰有纹饰的美，简约有简约的美，纹饰的美是外露的、奢华的；简约的美是内收的、朴素的；两相比较，后者比前者多了一份佛风禅韵的神秘感。
圆润之美
中国古人推崇圆满和圆融的境界。水车窑不乏“圆”与“美”结合的经典，其绝大部分作品中所表现的拙朴圆润之美，尤其三足炉、唾壶、执壶等的神圆造像，既是中原士族后裔——水车窑匠人秉承华夏民族尚圆审美文化的折射，又与明清之后带有浓郁功利色彩的机械工艺陶瓷构成了强烈的反差。
文质之美
水车窑匠人为客家先民，是来自中原的士族后裔，受儒家思想影响甚深，千年不改“崇文重教”之良好风尚。物如其人，水车窑的陶瓷艺术理所当然自然地散发出翰墨之香，无论是执壶还是罐或是炉，其或颀长或圆润的外形无不透出一股儒雅风流之质，而且这一特征在全国诸窑作品中显得格外突出。
拙朴之美
水车窑作品一色青翠，无纹无饰，表面上给人一种平平庸庸的感觉。然而，这恰恰反映出唐代水车窑发展时期的鲜明特点及其独具的拙朴美。比如在瓷品坯胎上不经意留下的手抓痕，釉表上呈现的垂泪痕，壶、罐类器皿足底留下的“帘格状”刮削痕等等。用进化的工艺技术衡量，它显然是当时的“缺陷”或不足，而在考古学家的眼中，它却是甄别年代的符号；在艺术家的心目中，它则是最形象、最自然、最有韵味的艺术语言。
片纹之美
用平常的目光来观察水车窑青瓷，没有人不说它太一般：古拙的外表、平凡味淡，就像身着素装的僧人。尤其瓷器表面，除了自然开片的裂纹，光溜溜的一丁点纹饰都没有。其实，这就构成了艺术的空灵之美。似断又连、似有还无、似真亦幻、似虚却实的裂纹，有多少空灵意境又有多少禅趣虚幻蕴藏在里边。
韵律之美
瓷艺作品交给人类品读的实体首先是它的造型构图，而决定造型构图美丑最重要的指标是轮廓线（线条），而线条变化产生的美感称之为韵律。中国艺术品是用线条表现的艺术，如绘画、书法、雕塑、木刻，陶瓷也不例外。信手挑一件水车窑作品，我们尽可在其中领略一番韵律之美。
唐代及五代时期的泉州陶瓷
唐——五代
南安产瓷历史悠久，早在唐代便有人开始烧瓷。
府衙北唐初古墓：1936年，厦大历史系庄为玑教授在泉州中山公园（古泉州府衙）北端，发现唐初古墓。墓砖文为贞观三年（629年）、岁次癸丑（永徽四年，653年）等。出土的冥器有灶、便壶、鐎斗、瓿、壶瓶、唾壶、灯台、洗、盆、盏、碗、盘、杯盘、杯、豆、甑等18大类173件。说明隋、唐时代，泉州的陶瓷业更加兴盛，生产品种物类已涉及日常用品的各个方面；技术更为进步。这一时期，陶瓷生产不仅着眼实用，也讲究美观，器皿上有刻划纹、曲线纹等装饰。釉层透明细净，色以青为主，亦有青绿、青黄、黄绿黑等色。器底多露胎，用单烧或叠烧法。釉料较前广泛，粒度更细，烧成温度亦较高。
五代·留从效（参见《泉州人名录·留从效》）治泉时，大力发展海外贸易，“陶瓷铜铁，远贩蕃国。”青瓷的生产规模、制作技术、产品质量，都有很大提高。
发现唐——五代的古窑址19处，其中南安境内4处。产品以罐为主，次为壶、钵、盆、缸、碗，釉色多为青釉、青绿釉。
古陶瓷的修复—作色
经过粘接、配补和加固等工艺修复后的古代陶瓷（器）物，其修复部位的颜色与原器物颜色存在很大差距，需按照器物表面原有的色彩或纹饰，对修复部位进行作色处理，并且不留修复痕迹。
作色是古陶瓷修复中最难的一道工艺，修复水平高低主要看所作之色是否与原物一致。它要求修复者必需掌握一定的绘画和色彩方面的基础知识，要有一定的鉴赏水平和审美观，这样才能修复出高质量的收藏品。
古陶瓷修复作色技法有多种，下面简单介绍几种常用的技法。
（一）、涂刷法：即使用毛笔蘸取已调制好的涂料，在被涂物表面涂敷作色。这是一种传统而又最普遍的作色方法。涂刷法使用的工具以各型号羊毫毛笔为主，有时也需要用羊毫板刷或排笔。
（二）、喷涂法：即使用空气压缩机及喷笔，把涂料喷涂在修复部位的一种作色方法。
喷笔特点：作色均匀、细腻、不留接痕、施工速度快、表现技法多样。普通喷笔可用来上底色、仿釉等，特殊型号喷笔如涡轮AB喷笔和消色喷笔可用来绘制图案纹饰，并可消减过多色层、消除修复痕迹等。
（三）、擦涂法：是用棉球做工具，蘸取色浆或涂料擦涂在器物表面的一种施工方法。
操作方法：首先选择细绸布料或细麻布料，把棉花或绒线包裹成大小不一的棉球。具体擦法可先在表面往返平涂几下，然后采用圈涂法，即手拿棉球在器物表面作圆圈状地移动抹擦。
（四）、蹾拍法：即用硬毛刷或小拓包等工具，蘸取涂料液扑打蹾拍的上色方法，以求产生各种不规则的色块或色斑。
操作方法：把涂料液用毛笔平涂在调色板上，用蹾拍工具蘸取少量涂液，然后往着色部位均匀地蹾拍，操作时要利用手腕上下运动进行蹾拍，手与着色面呈上下垂直，从左到右，从上到下依顺序进行蹾拍。
（五）、点染法：即用毛笔蘸取涂料液在着色部位随意点染，以求获得分布不均匀和形状不规则的色斑或色点。
（六）、掸拨法：是使用硬毛笔或毛刷，蘸取稀薄的涂料液，然后用调色刀拨动笔毛，利用笔毛反掸作用把涂料液弹成雾状小点落于着色部位的一种作色方法。
（七）、渲染法：即使用稀释剂把点染在着色部位的涂料晕开。渲染法常用在明清彩绘瓷器图案纹饰的绘制，另外还常使用在消除着色接痕和色彩推移变化制作中。
（八）、粘贴法：即使用粘合剂粘贴金箔和银箔于器物表面。此方法用于描金彩绘器的金银纹饰的制作。
陶瓷文化鉴赏-巩县唐代窑址
隋、唐时期北方窑址。位于河南省巩县。始烧于隋而盛于唐。隋代生产青瓷，规模较小。唐代盛烧白瓷及三彩陶器，还生产少量绞胎器物。1957年故宫博物院进行调查，在小黄冶、铁匠炉村及白河乡3地发现了窑址。1972～1982年河南省文物工作队、故宫博物院又多次调查，发现了大量的三彩器物及陶范。据《元和郡县志》、《新唐书》记载，当时河南府巩县贡白瓷。在西安唐出土的白瓷中，就可能有巩县窑的产品。在洛阳附近至今仅发现巩县窑烧制三彩陶器，因而推测洛阳唐墓出土的三彩器，有些也应是巩县窑的产品。巩县窑的发现，对于研究盛唐时期陶瓷的发展有着重要意义。
白瓷在小黄冶、铁匠炉村及白河乡3处窑址发现很多，以碗片为主，能复原的有11种。碗身多较浅，胎较厚；口外缘有的凸起圆形边饰及四出口；底有环形圈足、玉璧形底及平底3种；碗外凸起一周弦纹；内底因叠烧留有3个条状支痕。此外，还有数量不多的盘、杯、罐、壶、枕等。窑具有漏斗状匣钵、圆形垫饼等。
三彩陶器以小黄冶、大黄冶2处为多,有三彩、两彩及单色釉之分。三彩以黄绿白3色最为常见,也有黄蓝白3色或3种以上色彩的。两彩者有黄釉绿彩、白釉蓝彩和白釉绿彩几种。单色釉有黄釉、绿釉和蓝釉。三彩器物分器皿及雕塑两类，器皿有罐、瓶、盆、樽、壶、烛台、炉及枕;雕塑均为小件,有立俑、骑士俑、骑驼俑、抱婴俑、抱狮俑和骆驼等；两彩器物有白釉蓝彩罐与弦纹碗；单色釉器物有碗、盆、水注、瓶、罐、高足盘等。窑具仅发现有淌釉的三叉形支具。另外出土有带印花的素烧坯，说明唐三彩是采用两次烧成法烧制的。还发现多种制作陶塑动物、器皿的小型陶范。
绞胎器也有少量发现，均为长方形小枕残件。枕面用褐白两色瓷土相间排列，经过巧妙加工后成为一组组镶嵌在枕面上的团花。从残片的断面可看出，绞胎只占枕面厚度的三分之一，其余为白胎，这不但可节省用料，而且说明绞胎的制作非常费工,难度较大传世唐代绞胎瓷枕较多，有的底部刻有“裴家花枕”和“杜家花枕”字铭，可知花枕是这类绞胎枕的特有名称，巩县窑可能是烧造花枕的重要地点。
（见彩图[三彩、白瓷、绞胎瓷残片]）
[巩县窑绞胎瓷枕残片]
钧瓷的前身——唐代花釉瓷
钧瓷始于唐，初名道玄瓷，后名“花釉瓷”，又名拓釉花瓷和花瓷。这种花瓷由于在黑釉、褐釉，施以呈色不同的釉料，经高温烧制而泛现出灰蓝、乳白色的大块彩班，或蓝、白、绿、灰相间的流纹，形态各异变化万千，突破了唐代以前单色釉一统的局面。唐代“花釉瓷”和宋代“钧瓷”有相似之处，据唐人南卓《羯鼓录》记载“该瓷产于河南鲁山”，经故宫博物院1977年三次派员赴河南调查，在鲁山段店和禹县的上白峪发现了唐代窑址。因禹县是宋代“钧窑”的故乡，与唐代“花釉瓷”有着密切的联系，后被陶瓷史学界称之谓“唐钧” 瓷。它是我国迄今发现最早的高温窑变釉瓷，它以色彩绚丽富于变化而闻名于世，在我国陶瓷发展史上占有重要地位，它与“唐三彩”并称唐代两大彩瓷成就，与“密色瓷”“唐三彩”共称唐代三大名瓷,存世量比宋代五大名窑还要稀少。
根据《中国陶瓷史》记载：“花釉瓷……利用釉的流动，使它出现像窑变一样引人入胜的艺术魅力；淋漓酣畅，大胆泼辣，似有意似无意，似有表似无形，妙趣横生，为后来的钧釉彩斑开启了先声。”赵青云、许天申在《钧瓷的兴起及其工艺持片》一文中也说：“唐代花瓷出现，为宋钧窑奠定了良好的基础……钧瓷在北宋成为五大名窑之一是与唐钧的引导作用密不可分的。”从上述可知，唐代花瓷与宋代钧窑有渊源关系，是钧窑的前身。钧瓷始于唐，已得到陶瓷史学界的公认，并载入史册。“唐钧”瓷产于禹州市神垕镇，因禹州建有夏朝举行开国大典的钧台而得名。自唐宋历代皇室都把钧瓷列为皇家贡品，并御封为“神钧宝瓷”、“奇珍异宝”、“精妙绝品”，一直为皇家御用珍品，直到宋代末期才传入民间，发展成宋代五大名窑之一。但是，从近几年公开的报导、资料显示，“唐钧” 瓷器，大多为腰鼓、罐、缸、水注类，都是一般民用日常用具，很难与皇室御用精品联系在一起。因此，“皇室专用唐钧”只是传说而已。
在钧瓷创烧之前，一直是南青北白的瓷业现状，南方以越窑的秘色瓷千峰翠色著称，北方以邢窑的似冰类银著称，一直是素裹淡妆。到了唐代，因有了唐三彩的绚丽色彩的启示，瓷业界人士一直试图有所突破，最终有了黑底泼斑的黑唐钧瓷诞生。
民间有一种传说：“唐钧” 瓷的出现把一位钧瓷艺人横空出世密切联系在了一起，那就是给绘画奠定基石的巨擎人物——一代画圣吴道子。唐开元年间，神垕一带出了个大名人画圣吴道子，据说钧瓷就是由他帮助神垕艺人创烧成功的。为了纪念他的功劳，当时的人们便把它命名为“道玄瓷”。（详见王锡玉、耿花玲编著的《神州之宝——中国钧瓷》）画圣吴道子，唐玄宗赐名“道玄”。他辞官退隐回故乡神垕后，受唐三彩多彩釉和邛窑窑变釉的启发，帮助神垕民间艺人创制了彩釉配料，并创烧成功一种釉色绝妙、自然天成、玉润生辉、巧夺天工的高温宝瓷。正是基于吴道子的神来之巧，一种别具风格的高温窑变、自然天成的颜色瓷终于诞生了，从此改写了青白瓷一统天下的局面。当时民间人们为纪念吴道子，故以其号“道玄”而称为“道玄瓷”。真正将钧窑定名的当是唐玄宗李隆基，他看到道玄瓷的釉色鲜艳夺目，图案千变万化，赞誉曰：“君子之瓷，瓷中君子，惟我独尊，王者风范”。并改名为“君王之瓷”，简称“君瓷”，定为宫廷御用珍品，严禁民间拥有。他利用自己丰富的宫廷经验、结合道玄瓷的特定审美体验，效仿唐太宗的三镜为鉴的典例，御封了“精警惊尊”四大特征，昭诰王孙、借此谨行，诰封为“君王之瓷”。（详见温剑博《钧瓷的理念》、《惚兮恍矣，其中有象——钧瓷审美二论》）并立令“钧不随葬”，以示“美妙神绝”。故唐代墓葬出土的文物中没有钧瓷踪影，这也是传世品稀少的原因。据说唐玄宗李隆基御览了神钧宝瓷后，亲书立令“钧不随葬”，不能像唐三彩一样作冥品，此说虽然离奇，但从现在出土的大量文物中的确还没有一件殉葬品， “钧不随葬”是不是唐玄宗所立，暂歇不谈，但钧瓷的地位到宋徽宗时，已经不是普通地御用品和一般的文化艺术品了。它被赋予了“王室”的尊贵、“儒家”的治世、“佛家”的大气、“道家”的通玄。时有“儒门释户道相能，三教从来一祖风”之说，一祖便是最高统治者皇帝的祖宗。在宋理学思想的支持下，最高的王室权力象征——钧瓷，便自然而然地雄踞朝廷，不能入土随葬，自取灭亡了。
“唐钧” 瓷世界著名的博物馆虽有收藏，但为数寥寥无几。流传民间的更是凤毛麟角，极为难得，历朝历代身受藏家的追宠。虽然在“唐钧”瓷诞生以前就出现了邛窑窑变釉和三彩多彩釉，后来各窑口还出现蓝彩窑变釉。但是，它们的视觉效果都不理想，都不能称为高温窑变瓷釉。邛窑窑变釉虽烧造温度较高，但窑变技术和艺术效果还不能同“唐钧”瓷相提并论。到了宋代，钧窑瓷得到了蓬勃发展，制作数量上也略有增加，已经发展成为宋代五大名瓷之一，正如历代藏家流传的顺口溜“家有钱财万贯，不如钧瓷一片”，“家有万金，难买唐钧”，可见它的珍贵。因有“唐钧”瓷不入葬的习俗，历代藏家将其称为“圣阳之瓷”“圣洁之瓷”“辟邪圣瓷”，所传世品级少。由于“唐钧”瓷的出现，预示着唐代瓷业发展到了顶峰，为后来宋代高温陶瓷的快速发展奠定了坚实的基础。也正因为唐代出现真正的钧瓷，才为酷爱瓷器的后周柴世宗提供了作品的理想、欲望——即“雨过天晴云破处，诸般颜色作将来”，成就了柴钧一家窑的可能；也因此宋代钧官窑卓立汝定官哥之前。这一理论的成立与否，尚需考古学家进一步论证。
“唐钧”釉色独特，以釉致胜，釉色主要以黑色、褐色、黄色为主。由于在黑釉、褐釉、茶叶末釉上，施以呈色不同的大块彩斑，经高温烧制而泛现出灰蓝、乳白色的大块彩斑或蓝、白、绿、灰相间的流纹，潇洒自然，莹润典雅，形态各异，变化万千，这与宋代钧釉有相似之处，因此，陶瓷专家、古玩界称之谓“唐钧”。根据《中国陶瓷史》记载：“花釉瓷……利用釉的自然流动使其出现像窑变一样引人入胜的艺术魅力；淋漓酣畅，大胆泼辣，似有意，也似无意，似有形，也似无形，妙趣横生，变幻莫测，开启了后来钧釉彩斑的先声”。“唐钧”的造型丰满，古朴高雅，体现了唐朝的时代特征，其作品主要包括双系罐、执壶、注子等，器物有罐、壶、盆、盘、碗、钵等。建国后，禹州市文物管理所，在市区内征集收藏较完整的唐代花瓷10余件，其中定为国家三级以上文物的8件。70年代在苌庄乡龙福寺和火龙乡瓦店村出土的两件唐花瓷注子，北京故宫博物院、上海博物馆、鲁山文化馆、郏县文化馆也收藏做少量较完整的器物。再加之国外藏馆和民间藏家手里的藏品，现世的数量不到30件，而完整器也只不过10几件而已，因此“唐钧”是非常珍贵的品种。
1977年冬，在神垕钧窑集中产区下白峪村的赵家发现的唐代花瓷古窑遗址。该窑场面积约3000平方米，窑区内有很多花瓷器残片、窑具、炉灰等。窑炉上部已坍塌，只有半个窑底，是在平地上深挖的土质窑。靠近窑炉旁泥池内的泥料为浅黄色，主要有拍鼓及各种罐、盘、碗、钵等，胎骨较厚。碗、钵、罐均为平底。釉色以黑、褐居多，也有少数黄色釉。由于受窑温的影响，彩斑多不规则，有的稳定，有的从器物口部流淌到足部。斑块有月白色、灰白色、蓝色，潇洒自然，有烟云变化之美感。也有的蓝白相间，莹润典雅，耐人寻味。在堆积层内，发现有窑具、瓷器残片和木炭灰，没有煤碴，也没有匣钵，系用木柴烧制。此后不久河南禹县……在小白峪（实为下白峪）也发现了1处唐代瓷窑遗址。在采集的标本中，也有不少腰鼓残片，釉色班点、形质与鲁山段店窑的基本一致。由此得知河南唐代烧腰鼓的除鲁山窑外，还有禹县小白峪窑……提示了钧窑早期历史与唐代花瓷有关。”
唐代是中国瓷器发展的一个重要转折期，瓷器生产规模扩大，一些新的技术和风格开始萌发。花釉瓷就是在这样的背景下，形成发展起来的。在此之前，花釉瓷基本上是一件作品一种釉色，而唐代烧制的花釉，已经出现了两种以上的釉色。这种釉色的形成，在技术上分为高温和低温两类。高温花釉，是在1200度左右的窑内烧成，器身上的釉色是窑变形成的，所以高温花釉也叫窑变花釉。
唐代花釉双系罐
唐代花釉执壶
唐代花釉拍鼓
陶瓷文化鉴赏-带你感受唐代的文化精神气质
长沙窑，早在九世纪初就被诗人吟咏。刘言史的煎茶诗中就有“湘瓷泛青花”的诗句。具考证，长沙窑大致兴起于安史之乱以后，至中晚唐发展到鼎盛时期。长沙窑，这个唐代著名的外销瓷器窑，以它独树一帜的艺术风格在中国陶瓷史和九世纪中西文化交流中有着不可代替的地位。长沙窑是岳州窑的继续和发展，唐代时，由于经济的发达，对外交流日益频繁，瓷器最初主要经丝绸之路销往国外，而且大多是岳窑青瓷和邢窑白瓷的二组合。随着唐代瓷器产业的日趋发展以及海上交通的开通，瓷器外销逐渐步入了一个新的发展时期，长沙窑就是在这一时期(九世纪)兴盛起来的。此时的外销瓷己由以往的“二组合”发展为汝窑青瓷、定窑白瓷和长沙窑瓷器的“三组合”。长沙窑位于现在的长沙市望城县的石诸湖一带。九世纪中期湖南澧州诗人李群玉的石渚一诗中对长沙窑的描写更为壮观:“古岸陶为器，高林尽一焚。焰红湘浦口，烟浊洞庭云。迥野煤飞乱，遥空爆响闻。地形穿凿势，恐到祝融坟。”这就是当年长沙窑烧窑的情景。长沙窑多为龙窑，原料取自当地，制瓷原料有:窑头冲粘土、觉华山土、瓦坪渣底土、张家坡土、蓝岸嘴粘土、泥洞粘土，以上原料均含90%左右的SiO2，属富含硅原料，烧成温度为1200士20至1270士20之间。长沙窑瓷器前期胎质较粗松，胎色为暗红色后期胎质细密，胎色呈灰白或香灰色。长沙窑产品大多以手工拉坯为主，附件和零件如罐耳、贴花等用单模、分模、手捏制成。此外还有雕刻、镂空、堆雕等手法。长沙窑瓷器造型之多在唐窑中很少见。烧制器物以日常生活用器为主，又兼文房用具及各种瓷塑玩具。早期长沙窑的产品，以碗、盘、壶、罐、盂为主，规格划一，后期除增加洗枕盒等日常生活用具外还烧制镇尺、砚滴、笔洗、砚台等文房用品及俑、鸟、狗、猪、羊等瓷塑玩具。当时品种不断增加，而且形式风格趋于多样。另外，由于长沙窑陶瓷产品大量外销的原因，还出现了为迎合胡人及西域人所喜爱的金银容器式样的酒壶和酒盏。长沙窑瓷器在造型上各时期变化很丰富，比如:前期的喇叭口壶，长腹、粗壮颈、口微外撇，略具喇叭的雏形，罐为长形圆鼓腹，腹的最大径在中部，肩经有对称的条形，半圆形系耳，后期的喇叭口壶，瓜棱腹，有的成橄榄形，颈长而细，多棱流，比前期略长，并由前期的单曲带形变为双曲耳形，流从多棱，较短变为圆罐、长流。罐的最大腹颈在上部，肩安模制穿孔，竖耳，有的罐顶有四片带横穿耳。因此，我们可以说，长沙窑陶瓷造型前期形态丰满端庄，线条圆润柔和，后期形态趋于隽丽，有出新意以应时宜之用，且大都具雄浑洒脱之唐风。唐长沙窑在陶瓷装饰上，从注重瓷器的釉色美转移到瓷器彩绘装饰美的发展新方向，釉下彩的发明，无疑是中国陶瓷史上的一件大事。据考古发掘，南京三国(吴)墓中出土的一件青釉褐彩盖罐是我国目前最早的釉下彩瓷器。长沙窑的釉下彩装饰，从最初单一的褐彩逐渐发展到褐绿两彩，褐彩的成色剂为铁，用其描画，色泽稳定，绿彩为铜。铜由于在高温下容易流散，因此往往用来填彩或晕染。一般情况下，先用绿彩勾轮廓，再用褐彩描绘细部，装饰纹样有动物的腿、嘴、羽毛、植物的叶脉、山石的肌理、人物衣纹等，线条刚柔相济，色彩对比协调，若是写意装饰则浑然天成，线条奔放洒脱。瓦坪渣窑址发现的盘、罐上画着折枝的花卉，菊花、莲花等纹饰，虽寥寥数笔，但神态如生，颇得写意之妙。长沙窑釉下彩的这种写意效果，是由当时的环境决定的，长沙窑当时产量很高，画工在坯上画彩是就要追求数量，由数量的加大而提高速度，由于速度提高自然就对所绘的形象进行概括和提炼，致使所绘形象更简洁，从而出现了空灵生动的效果，这就是我们见到的颇得写意之妙的长沙窑瓷器了。可以推断，后来发展起来的写意画是受其影响的。长沙窑瓷器的装饰除了釉下彩极具特色之外，它的模印贴花也很有代表性。长沙窑的模印贴花装饰都是采用阴模，而且多以局部装饰为其特征。长沙窑在装饰素材上有人物、植物、动物、山水、抽象纹样等几个方面。长沙窑的装饰纹样除了具有中国传统风格的纹样之外，也由于产品的外销，一部分吸收了外来文化，从而形成了长沙窑独特的装饰风格。在长沙窑的装饰人物中的传统图形形象生动，自然洒脱。比如手持莲花童孩的纹饰就是一例，它用笔挺健，整个画面清秀、自然、仿佛能感到丝带在童子的奔跑中飘动而莲花莲茎也随之颤动。在装饰图形中，还有些是釉下彩绘的波斯人，模印贴花的骑士、吹笛的胡人、骑马俑的雕塑。其中，长沙窑中模印贴花和雕塑的舞蹈者形象头戴宝冠，披巾裸上身，右足立于蒲团之上，左脚曲做舞蹈状，称为“三道弯”式。这种造型，在印度的古代雕塑中极常见。长沙窑中的植物纹饰在它的釉下彩中大多是中国传统的纹饰，如:莲花纹、菊花纹、折枝纹、蕨草纹等，这些纹饰舒展生动，简练洒脱。除了釉下彩的植物纹以外，在模印贴花图形中还出现了在唐代铜镜与波斯金钱器屡屡出现的椰枣纹、棕榈纹、铁树等纹饰。其中，椰枣树是西亚的主要树种。而这些地区也是长沙窑的外销国，可见长沙窑也是为了迎合外销市场。还有一种印度佛教装饰题材的“沙椤树”也在长沙窑出现，这个印度佛教中的圣树，被长沙窑的艺人们以模印贴花的形式装饰在长沙窑的壶腹流下和双耳罐上。长沙窑中，釉下彩绘的动物很多，仅鸟纹就有20多种，典型的有:长尾鸟纹、飞鸟纹、回首鸟纹、彩凤纹、鹭纹等等。此外，山羊、野鹿、狮、鱼、豹、獐等题材在长沙窑也很常见。在模印贴花中还出现了摩羯和狮子的形象，这两种形象深受西域文化的影响，在印度雕刻和绘画中摩羯的形象常常出现，长沙窑中模印贴花狮子常做人立状，并往往与佛塔和菩萨状的舞蹈者组合到一起，甚至有些狮子蒲团之上，我们知道，狮子形象在古埃及和希腊雕刻中多有出现，而且在印度佛教中狮子也是护法神兽，从以上几点看，这些纹饰深受西域文化影响。在长沙窑的釉下彩绘中也出现了大量抽象图形，有的由连珠纹组成作串珠状，类似波斯地毯的效果。有的则如行云流水般自由舒展，变换丰富的线条，似蔓草、宝石纹理。这种装饰的形成，主要是迎合伊斯兰教徒在习惯上对抽象纹样喜爱。另外，长沙窑还生产了大量捏塑的动物玩具，题材包括:狮、象、豹、牛、羊、虎、猪、狗、鸡、鸭、鸽和人物等等。这些形象无论人物还是动物都憨态可掬，造型概括生动，就连狮、虎一类凶猛的动物也塑造得可爱、童真，如顽皮的孩童。在每只玩具下并钻有两只圆孔，可以吹响，充满了浓郁的生活气息，可见当时长沙窑的产品多么普及。在长沙窑中值得一提的还有诗文壶，这种诗文壶主要是为了满足中国人的需要，除了在壶上提诗，在瓶、碗心、盏心、筒形器上也有发现。所提多为五言绝句，少有六七言，除此之外，还有来自民间的俗语、俗话、谚语、题材和款式等，它们大多用毛笔以铁绘于器物上，大多以行书居多，也有少量草书。如初唐杨师道的《南行别弟》，盛唐张氲的《醉吟三首》，杼彬的《丹阳作》、晚唐贾岛的《遇海联句》等在壶上都有所见。其中一首与白居易的《问六十九》大同小异:“二月春澧酒，红泥小火炉。今朝天色好，能饮一杯无。”“不意多离别，临别泪痕难，愁容生白发，相送到长安。”“岁岁常为客，年年不在家。见他桃李树，思忆后园花。”这样的引酒闲诗、闲情题于壶上，与朋友畅饮或一人独酌，酒意与诗意相应相容，情趣盎然，极具文人气质与从俗于生活的情趣。综上所述，我们知道长沙窑艺术的形成有其历史背景，其装饰风格博绘画染缬、书法、雕塑市场，又具中西亚地方特色和伊斯兰教、佛教艺术的某些装饰于一体，从而形成长沙窑独特的艺术语言。它的模印贴花器物中严谨的人物纹、动物纹、植物纹作为精致的局部装饰，与器物大面积的空白相对比，装饰性极强。它的釉下彩绘有张有弛，舒展洒脱，物我两忘，俊逸不羁，长沙窑的釉下彩虽没有景德镇青花的华丽丰富，但有自己独特的厚重、朴实的艺术语言，它的花鸟人物装饰，比之磁州窑的繁满，更显简洁、生动、空灵、动感十足。长沙窑艺术的形成与唐代开放的社会背景有直接的关系。唐代是一个开放和吸收的时代，从长沙窑艺术中，我们可以略见，长沙窑的各种艺术形式，他表现了一种随意、洒脱、放松的意味，长沙窑的发展是在唐代，它的鼎盛是在中晚期，当时社会开放而文明，中西文化互渗互融，在这种社会背景下，才出现了有别于其他窑区的装饰，形成独具特色的装饰洒脱、自由的长沙窑。长沙窑艺术风格和精神气质是唐代这个时代造就的，它的不狭隘、不拘谨，旷雅风度也是唐代所特有的。同时，长沙窑注重吸收姊妹艺术的营养，融合中西文化和佛教文化，才有了今天我们所见到的长沙窑艺术风貌。古老的长沙窑，虽然己经逝去，但我们能从它洒脱、俊逸、空灵的釉下彩装饰艺术中感受唐代的文化精神气质，同样的，这种文化精神气质也是中国文化精神的重要组成部分，尤其是搞陶瓷设计的艺术家应该去研究的课题。
