三彩烛台 高29.8cm，口径7cm，足径12cm
烛台分上、下两部分，上盘小，下盘大，中间承以起弦圆柱，圈足外撇，上盘中心立杯形烛座；通体施蓝、黄、绿、白彩釉，底素胎无釉。
烛台的使用早见于春秋时代，《楚辞》中引“室中之观多珍怪，兰高明烛华容备。”战国时已有各式精制的铜烛台，至三国、两晋时，青瓷烛台便已出现，造型颇多。这件唐三彩烛台造型实用古朴，施釉均匀，色彩深沉雅致，又在三彩中点以蓝彩，更增添了器物的华贵韵致，是三彩器的上乘之作。
青釉凤首龙柄壶 通高41.3cm，口径19.3cm，足径10.2cm
壶盖与壶口吻合成凤头状，使得壶整体颇似一只挺立的凤鸟。壶柄塑成一直立的蟠龙，龙口衔住口沿，作窥视探饮状，前肢撑于壶肩部，后肢立于喇叭形底座上。壶体以塑贴和刻划技法装饰。 腹部塑贴主体纹饰两层，上为6个联珠纹圆形开光，内有手舞足蹈的力士，下为宝相花6朵。口沿、颈、肩及胫部饰以联珠纹、莲瓣、卷叶或垂叶纹。各组纹饰间以弦纹相隔。此壶胎体厚重，釉层凝厚，玻璃质感强，带有北朝以来北方青瓷的遗风。其装饰纹样繁复，结构严谨，层次清晰。
六朝至唐代，我国与西亚各国文化交流频繁，波斯的一种鸟首壶传到我国，影响所及，在唐代的青瓷、白瓷及三彩釉陶中出现了凤首壶，其中以这件青釉凤首龙柄壶最为精美。此壶既吸取了波斯萨珊王朝（226-642年）金银器造型的特点，又融入了我国传统的龙凤装饰艺术，集塑贴、模印、刻花、划花等装饰技法于一体，体现了唐代制瓷工匠的高超技艺。
鲁山窑花瓷腰鼓 长58.9cm，鼓面直径22.2cm
腰鼓广口，纤腰，鼓身凸起弦纹7道。通体以花釉为饰，在漆黑匀净的釉面上显现出片片蓝白色斑块，宛如黑色闪缎上的彩饰，优美典雅。
腰鼓是由西域传入中原的一种木腔乐器，历经两晋、南北朝、隋、唐，不仅被吸收进唐乐，且又烧制成陶瓷腰鼓，别具特色。20世纪70年代，故宫博物院与河南省博物馆的文物工作者根据唐人南卓撰《羯鼓录》中有关“不是青州石末，即是鲁山花瓷”的记载，赴河南鲁山调查窑址，发现了黑釉花瓷腰鼓残片，其特征与传世腰鼓完全一致，从而证实了这件黑釉花瓷腰鼓确系河南鲁山窑制品。
此腰鼓造型硕大规整，线条柔和，纹饰奔放，通体漆黑明亮的黑釉与变幻多姿的蓝白色釉斑相互衬托，如云霞飘渺，似水墨浑融，装饰效果很强，堪称传世唐代瓷器中的精品。
三彩马 高76.5cm
此马两耳上耸，双目圆睁，直立于托板上，表现出伫立时宁静的神态。头戴络头，身披攀胸和鞦带，上挂杏叶形饰物，马背配鞍，外包鞍袱，下衬雕花垫和障泥，尾系花结。通体施白、绿、赭三色釉。此件唐三彩作品造型准确，比例匀称，挺拔有力的四腿刻画得尤其生动。
马在唐朝之所以受到重视，与李唐王朝本身具有游牧民族血统有关。李世民将骑马狩猎视为大丈夫三大乐事之一，让阎立本画出昭陵（唐太宗李世民陵墓）六骏样本，命工匠雕刻成石质浮雕，永远陪伴其左右。唐玄宗李隆基驯养舞马在自己生日的千秋节上应节踢踏，翩翩起舞。诗人李白吟出“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁”之佳句。马是唐人生活不可或缺的组成部分，唐代墓葬中出土三彩马众多，反映出唐人对马的喜爱（此件展品由郑振铎先生捐献给北京故宫博物院）。
邢窑白釉点彩子母狮塑像 高10.8cm，底边长6.3cm
唐代瓷器品种与造型新颖多样。此件白釉子母狮姿态雄健，浑厚古朴，为唐代瓷塑艺术的一件杰作。母狮昂首，两眼凸起，双耳直立，张口露齿，长须卷发，前腿直，后腿曲，尾上卷，伏卧于台上。
母狮两前腿间有一小狮趴卧。狮身皆施白釉，母子双狮眼睛及母狮腿部均点以褐彩。台为正方体形，四周施褐色釉，浓重处呈黑色。
延伸阅读
瓷中珍品——北宋黑釉油滴瓷碗
北宋黑釉油滴瓷碗，高9厘米、口径30.2厘米、足径11.8厘米，于陕西省蒲城县城关镇收集，现藏于陕西历史博物馆。
油滴，是宋代黑釉瓷的特殊品种之一，特点是在乌黑的釉面上呈现银灰色金属光泽的小圆点，状如夜空的星辰，又似一滴滴晶莹的油珠，十分美丽。其形成机理是釉层中的氧化物经高温发生分解所致。油滴釉是黑釉中的一个特殊种类，属结晶釉，其盛烧于北宋，衰于元末，以福建的建窑最为有名。古人盛赞油滴釉器“盛茶闪金光，盛水闪银光，映日透视，晶莹夺目”。
宋代制瓷工艺在我国陶瓷史上的最大贡献是为陶瓷美学开辟了一种新境界。黑瓷本是瓷器中最普遍、最单调的一种釉色，而宋人却奇迹般地创造出了结晶釉，如油滴、兔毫、曜变、鹧鸪斑，使黑釉成为一种别具风格的艺术釉。油滴釉作为其中的代表，利用铁元素在釉中产生不同形状的结晶，采用不同的温度和不同的烧制工艺，创作出变化莫测的满天星斗般的油滴效果，一改黑釉的单调与平淡，为黑釉增添了光彩。
黑釉瓷器在北宋兴起，与当时宋人饮茶以及“斗茶“时尚的流行有着密切的关系。宋饮茶，先将茶叶制成半发酵的茶饼。饮茶前将茶饼碾成细碎粉末放入茶碗之中，再沏以初沸的开水。宋代茶盏有五种釉色，黑釉、修釉、青釉、青白釉和白釉，其中以黑釉盏最受欢迎，这是因为茶叶泡开后水面浮起一层白色泡沫，斗茶先斗色，以茶面泡沫为青白者胜出，灰白次之，黄白最下。黑瓷盏因便于衬托白色茶沫，观察茶色而受到斗茶者的喜欢，像蔡襄在《茶录》中说：“茶色白，宜黑盏。”
迄今所见的油滴釉器多出自建窑，胎体较厚，器型较小，而这件黑釉“油滴”瓷碗，胎体厚重，釉面漆黑。如此之大和如此之美的油滴碗，具有典型的北方窑口的工艺特征，环布碗底的油滴斑点，晶莹透亮，增添迷人的色彩，堪称瓷中珍品。
古代瓷器：瓷中珍品——北宋黑釉油滴瓷碗
北宋黑釉油滴瓷碗，高9厘米、口径30.2厘米、足径11.8厘米，于陕西省蒲城县城关镇收集，现藏于陕西历史博物馆。
油滴，是宋代黑釉瓷的特殊品种之一，特点是在乌黑的釉面上呈现银灰色金属光泽的小圆点，状如夜空的星辰，又似一滴滴晶莹的油珠，十分美丽。其形成机理是釉层中的氧化物经高温发生分解所致。油滴釉是黑釉中的一个特殊种类，属结晶釉，其盛烧于北宋，衰于元末，以福建的建窑最为有名。古人盛赞油滴釉器盛茶闪金光，盛水闪银光，映日透视，晶莹夺目。
宋代制瓷工艺在我国陶瓷史上的最大贡献是为陶瓷美学开辟了一种新境界。黑瓷本是瓷器中最普遍、最单调的一种釉色，而宋人却奇迹般地创造出了结晶釉，如油滴、兔毫、曜变、鹧鸪斑，使黑釉成为一种别具风格的艺术釉。油滴釉作为其中的代表，利用铁元素在釉中产生不同形状的结晶，采用不同的温度和不同的烧制工艺，创作出变化莫测的满天星斗般的油滴效果，一改黑釉的单调与平淡，为黑釉增添了光彩。
黑釉瓷器在北宋兴起，与当时宋人饮茶以及斗茶时尚的流行有着密切的关系。宋饮茶，先将茶叶制成半发酵的茶饼。饮茶前将茶饼碾成细碎粉末放入茶碗之中，再沏以初沸的开水。宋代茶盏有五种釉色，黑釉、修釉、青釉、青白釉和白釉，其中以黑釉盏最受欢迎，这是因为茶叶泡开后水面浮起一层白色泡沫，斗茶先斗色，以茶面泡沫为青白者胜出，灰白次之，黄白最下。黑瓷盏因便于衬托白色茶沫，观察茶色而受到斗茶者的喜欢，像蔡襄在《茶录》中说：茶色白，宜黑盏。
迄今所见的油滴釉器多出自建窑，胎体较厚，器型较小，而这件黑釉油滴瓷碗，胎体厚重，釉面漆黑。如此之大和如此之美的油滴碗，具有典型的北方窑口的工艺特征，环布碗底的油滴斑点，晶莹透亮，增添迷人的色彩，堪称瓷中珍品。
法门寺唐塔地宫出土唐代金银器艺术珍品
皇朝秘宝--法门寺地宫出土的国宝
鎏金双狮纹菱弧形圈足银盒 唐代 盒体呈菱弧状，上下对称，以子母口扣合。 盖面内以联珠组成一个菱形，与周边呈相斗的布局，内菱形中部錾两只腾跃的狮子，四周衬以莲与缠枝蔓草，内外菱形的角隅饰背分式西番莲纹样，腹壁上下均錾二方连续的莲叶蔓草，圈足饰一周简莲瓣。 盒底外壁竖錾4行33字：“进奉延庆节金花陆寸方合壹具重贰拾两江南西道都团练观察处置使臣李进”。 鎏金镂孔五足朵带铜香炉 唐代 通体鎏金，由炉盖、炉身组成，盖、身以子母扣开合。 盖面镂空。 壶门高圈足座银香炉 唐代 出土时其盖面贴一墨书签封,铭为“大银香炉臣杨复恭。” 香炉置于地宫中室的白石灵帐后,其下叠压装有秘色瓷盘碗碟的漆盒,根据这一现象,有学者便断言,此炉与茶具有关,将其定名为煎汤烹茶的“风炉” 臂钏 唐代 臂钏为阿阇黎修法用具之一。 在举行修法灌顶仪式时阿阇黎臂饰宝钏。 也是密教造像中的八庄严之一。 以前仅见于敦煌壁画中这是首次出土实物。 鎏金鸿雁纹壶门座五环银香炉 唐代 通高14.5、炉盘口外径23.6厘米 盘底外壁有“五十两臣张宗礼进” 鎏金双蛾纹银香囊 唐代 直径12.8cm，链长24.5cm，重547克 系唐僖宗所供奉。 系唐代香囊存世品中迄今发现最大的一枚。 香囊囊盖、囊身各作半球状，上下对称，以子母口相扣合，一侧以铰链连接，另一侧则以勾环相连。 香囊外壁錾饰十二簇分布均匀的团花，团花内分饰四只或两只飞蛾，纹饰鎏金，香囊内有一个钵状香盂及两个平衡环，香盂用短轴铆接，内、外平衡环间也以短轴铆接，在圆球滚动时，内、外平衡环也随之转动而香盂的重心始终不变，使香盂面始终保持平衡状态。 这种平衡装置，与现代运用于航海、航空上的陀螺仪原理完全相同，这种陀螺仪原理，欧洲17、18世纪才掌握，而我们的祖先，早在8世纪之前，已熟练的运用了这种技术。 香囊两件均为鎏金银质，一大一小。 二者构造相同，以两半球扣合构成囊体。 囊内铆接二持平环和香盂，持平环之间及内环与香盂之间成直角相互支承，使香盂保持平衡。 囊体镂空，供香气溢出。 香囊在当时是一种熏香用器，其钵内放置香料，点燃后香气从镂空处外飘，以改善室内的空气。 香囊以前出土较多，西安何家村窖藏、沙坡村窖藏均有发现，英国的哈克期美术馆，日本的正仓院也均藏有我国唐代的银香囊，不过以前人们都称其为“熏球”，而法门寺地宫《物帐碑》明确记载其为“香囊”，则更正了以前考古定名的错误。 同时，我们也明白了“安史之乱”后唐玄宗从四川返回长安，让高力士到马嵬坡寻找杨贵妃尸体时,“唯香囊在”之香囊不是用香料和丝织物缝制的香包，而是以金银制成的熏香器皿。 鎏金鸳鸯团花双耳大银盆 唐代 系唐僖宗供佛用品。 浇铸成型，盆壁分为四瓣，每瓣内錾两个石榴团花。 团花中有一双鼓翼鸳鸯立于莲花之上，两两相对，栩栩如生，呼之即出。 鸳鸯团花之间衬以流云纹。 盆底模冲、锤打出一对互相嬉戏的鸳鸯和阔叶石榴组成的大团花，四周施鱼子纹地，形成浅浮雕效果。 盆壁内外的装饰花纹完全相同，犹如透雕而成。 盆外两侧各铆接两个额刻“王”字的天龙铺首，口衔饰有海棠花的圆环，环上有提耳，圈足微外撇，其外饰莲花。 盆底外壁，錾刻“浙西”二字，“浙西”为唐代的“浙西道”（今江苏镇江）。 是唐代后期南方金银器的制作中心。 大银盆集浇铸、模冲、煅打、錾刻、鎏金、铆接等先进工艺于一体，制作精美，造型宏大，纹饰工整细腻，线条舒适流畅，构图丰满。特别是盆壁内外的錾刻，似透雕而成，反映了唐代劳动人民的高超智慧和工艺水平。 是我国目前发现的不可多得的唐代金银器艺术珍品。陶瓷中的仙鹤纹饰
在中国工艺美术作品中， 仙鹤是从古到今人们喜闻乐见的重要表现题材。仙鹤是人们喜爱的吉祥鸟， 其幽雅的姿态， 美妙的形体， 给人以清闲脱俗的感受。在历代陶瓷艺术作品中， 民居建筑的木雕、石刻上、 国画、剪纸、家具图案里， 都有仙鹤的图形纹饰。仙鹤图案流传范围广， 造型丰富，在艺术创作中，有重要的地位。
仙鹤声鸣于九天，清脆响亮。翱翔于云空， 临清溪而饮山泉，栖河岸而藏山涧。鹤的姿态飘逸，性情柔静幽娴，有高人隐七之风。在古代传说中，鹤是仙人的坐骑， 园此，被命名为仙鹤。我国地域辽阔，物产书富， 生长着很多珍禽异兽，仙鹤是珍禽中的一种，它又名丹顶鹤。生长在江河湖泽，头顶红冠，呈美丽的丹霞色彩，凤翼鹊尾，全身洁白如雪。性情高雅，神态美丽。 以水泽竹林为生长环境，芦苇、草丛为栖息地，是人们宠爱的观赏鸟。鹤舞九天， 目视遥远，颈纤细，呈优美的弧形，身材修长，高胫制节，长足坚劲，毛羽莹洁。
丹顶鹤风度翩翩，气宇非凡，洁身自好， 有仙风道骨之神态， 有君子的优雅则度。因此，具有高尚品德的贤达之士，被人们誉为“鹤鸣之士”。 “一琴一鹤”是为官清廉的象征。鹤为长寿之鸟，鹤寿无量。人们常以“鹤寿”、 “鹤龄”来作为对德高望 重的．长寿老人的赞誉。在中国文化史上，仙鹤有着很重要的影响， 与神话、道教文化有着密切的联系。在神话传说中，老寿星驾鹤凌云；其飘逸的神态为人们所羡慕。古人把鹤称为一品之尊的贵鸟， 与凤凰一样， 享有很高的声誉。
景德镇陶瓷艺术作品， 以仙鹤作为图案装饰，有悠久的历史。宋代影青瓷刻花装饰中， 就有仙鹤图案， 以写实手法雕刻的鹤纹， 与莹润的影青釉相融汇，给人以美丽的感觉。明、清民间青花瓷中， 有很多松鹤图。 明代宣德年间的“松鹤山石、”图盘， 仙鹤气宇轩昂， 神态潇洒地在松林中栖息。景泰年间的“松鹤献寿图”盘，把寿星的悠闲神态与仙鹤的翩跹起舞相衬托， 用笔洒脱，’构图疏密有致。 明代嘉靖年间云鹤图盘， 表现了仙鹤在云天中飞翔的动态， 画面具有浓厚的道教文化特色。 明清时期的青花花鸟画， 有不少是画师从自然风景中观察得到的趣味小景。在山谷幽涧里， 画上一只呜叫的仙鹤， 有超脱凡尘之态。在清代团鹤瓷盘上， 中心是一只仙鹤， 周围画满了山水人物， 将瓷盘在手中旋转， 可以感觉到仙鹤在大自然中展翅飞翔的动态。 隐喻寄情是花鸟去， 在青花瓷画中，仙鹤题材以吉祥寓意为主，也有道教文化内涵。明代嘉靖青花云鹤八卦图瓶中的仙鹤， 由云纹环绕，和八卦相呼应。葫芦瓶的器型与多层次的云鹤装饰珠联璧合，十分和谐，给人以清新的美感。
同样是仙鹤题材， 古今中外的艺术家表现的形式不同，风格各异。画面立意，造型，往往融进了作者的思想情感和艺术今性， 是画家审美情趣的反映。在现代瓷画中， 陶瓷美术家陆云山的粉彩仙鹤，别开生面地把雄鹰的威猛与仙鹤的秀雅相结合，仙鹤的身上，有鲜明的阳刚之气。与众不同的造型，体现了画家的高超技巧。江西省工艺美术大师蓝国华的古彩梅鹤图瓶， 构思新颖，立意巧妙。在梅林中展翅高飞的一对仙鹃，气韵生动。作品把工整妍丽与清秀素雅相结合，在静态中蕴含着飞动的气势。新颖的构图，给人以丰富的想象，产生出清新秀逸的观赏效果。
意境是作品的思想境界与形象的融合体现，形象是意境的基础。江西省工艺美术大师涂序生的《梅妻鹤子》粉彩瓶，表现了宋代诗人林逋与众不同的生活情趣， 作品表现了诗人与仙鹤相伴， 在高大的梅花树下，他仿佛从梅花的高洁中有了感悟。这件作品，人物与仙鹤形神兼备，深远的意境能使人联想到形象之外的含意， 并与作者在心中产生共鸣， 获得美的陶冶。在陶瓷艺术作品中， 仙鹤的文化内涵有四点： 一、超凡脱俗， 具有高士的气质。二、寿高望重，是长寿的象征。三、高雅美德，具有君子雅士之风度。四、祝贺赞颂， “鹤”与“贺”谐音。 陶瓷艺术作品中的仙鹤， 融汇了作者的立意构思，丰富的造型， 不同的表现手法， 把仙鹤的形象表现得美妙精细。仙鹤题材是形象和意蕴的结合， 能使人产生丰富的联想，秀丽雅致的仙鹤，令人心旷神怡。
古代瓷器：唐代带吸管的陶瓷茶杯
唐代的陶瓷器制作水平有了极大提升，已有带吸管的茶杯。
中国传统茶具种类繁多，造型优美，经历了一个由简单到复杂、由拙朴到精巧、由混用到专用的过程。唐代，随着社会经济的发展、陶瓷业水平的提高、人们审美情趣的提升，茶具越来越成为饮茶过程中获取精神满足的重要元素。唐代是古代中国最为辉煌的时期之一，陶瓷器的制作水平有了极大提升，从以往的单色釉衍生出了黑白双色釉、三彩釉等，器形也更加丰富，仅杯就有20余种造型。
古代瓷器：法门寺唐塔地宫出土唐代金银器艺术珍品
皇朝秘宝--法门寺地宫出土的国宝
鎏金双狮纹菱弧形圈足银盒唐代盒体呈菱弧状，上下对称，以子母口扣合。盖面内以联珠组成一个菱形，与周边呈相斗的布局，内菱形中部錾两只腾跃的狮子，四周衬以莲与缠枝蔓草，内外菱形的角隅饰背分式西番莲纹样，腹壁上下均錾二方连续的莲叶蔓草，圈足饰一周简莲瓣。盒底外壁竖錾4行33字：进奉延庆节金花陆寸方合壹具重贰拾两江南西道都团练观察处置使臣李进。鎏金镂孔五足朵带铜香炉唐代通体鎏金，由炉盖、炉身组成，盖、身以子母扣开合。盖面镂空。壶门高圈足座银香炉唐代出土时其盖面贴一墨书签封,铭为大银香炉臣杨复恭。香炉置于地宫中室的白石灵帐后,其下叠压装有秘色瓷盘碗碟的漆盒,根据这一现象,有学者便断言,此炉与茶具有关,将其定名为煎汤烹茶的风炉臂钏唐代臂钏为阿阇黎修法用具之一。在举行修法灌顶仪式时阿阇黎臂饰宝钏。也是密教造像中的八庄严之一。以前仅见于敦煌壁画中这是首次出土实物。鎏金鸿雁纹壶门座五环银香炉唐代通高14.5、炉盘口外径23.6厘米盘底外壁有五十两臣张宗礼进鎏金双蛾纹银香囊唐代直径12.8cm，链长24.5cm，重547克系唐僖宗所供奉。系唐代香囊存世品中迄今发现最大的一枚。香囊囊盖、囊身各作半球状，上下对称，以子母口相扣合，一侧以铰链连接，另一侧则以勾环相连。香囊外壁錾饰十二簇分布均匀的团花，团花内分饰四只或两只飞蛾，纹饰鎏金，香囊内有一个钵状香盂及两个平衡环，香盂用短轴铆接，内、外平衡环间也以短轴铆接，在圆球滚动时，内、外平衡环也随之转动而香盂的重心始终不变，使香盂面始终保持平衡状态。这种平衡装置，与现代运用于航海、航空上的陀螺仪原理完全相同，这种陀螺仪原理，欧洲17、18世纪才掌握，而我们的祖先，早在8世纪之前，已熟练的运用了这种技术。香囊两件均为鎏金银质，一大一小。二者构造相同，以两半球扣合构成囊体。囊内铆接二持平环和香盂，持平环之间及内环与香盂之间成直角相互支承，使香盂保持平衡。囊体镂空，供香气溢出。香囊在当时是一种熏香用器，其钵内放置香料，点燃后香气从镂空处外飘，以改善室内的空气。香囊以前出土较多，西安何家村窖藏、沙坡村窖藏均有发现，英国的哈克期美术馆，日本的正仓院也均藏有我国唐代的银香囊，不过以前人们都称其为熏球，而法门寺地宫《物帐碑》明确记载其为香囊，则更正了以前考古定名的错误。同时，我们也明白了安史之乱后唐玄宗从四川返回长安，让高力士到马嵬坡寻找杨贵妃尸体时,唯香囊在之香囊不是用香料和丝织物缝制的香包，而是以金银制成的熏香器皿。鎏金鸳鸯团花双耳大银盆唐代系唐僖宗供佛用品。浇铸成型，盆壁分为四瓣，每瓣内錾两个石榴团花。团花中有一双鼓翼鸳鸯立于莲花之上，两两相对，栩栩如生，呼之即出。鸳鸯团花之间衬以流云纹。盆底模冲、锤打出一对互相嬉戏的鸳鸯和阔叶石榴组成的大团花，四周施鱼子纹地，形成浅浮雕效果。盆壁内外的装饰花纹完全相同，犹如透雕而成。盆外两侧各铆接两个额刻王字的天龙铺首，口衔饰有海棠花的圆环，环上有提耳，圈足微外撇，其外饰莲花。盆底外壁，錾刻浙西二字，浙西为唐代的浙西道。是唐代后期南方金银器的制作中心。大银盆集浇铸、模冲、煅打、錾刻、鎏金、铆接等先进工艺于一体，制作精美，造型宏大，纹饰工整细腻，线条舒适流畅，构图丰满。特别是盆壁内外的錾刻，似透雕而成，反映了唐代劳动人民的高超智慧和工艺水平。是我国目前发现的不可多得的唐代金银器艺术珍品。论陶瓷艺术中的款识
引 言
中国有着灿烂悠久的陶瓷文化， 它作为一种泥土的艺术，承载了深厚的文化底蕴，体现了民俗风情、文化传统和民族艺术的精髓。而陶瓷款识的发展可以说是伴随着陶瓷悠久的发展历史的。
陶瓷承载着文化和荣誉走过了漫长的历史，在当前艺术表现发展的一日千里下， 陶瓷艺术的多元化格局， 又会给陶瓷的款识带来怎样的变化。
一、陶瓷款识的渊源
1．明清时期之前的陶瓷款识
先秦陶瓷器上出现的款识类的东西。春秋战国、秦代的一些建筑在陶上(如城砖)， 或刻、或印有作坊名、产地明景德镇官窑款识名、工匠姓名，这是正式可叫作款识的东西了。汉代陶瓷器的款识， 典型的是汉瓦当上大量的吉祥款如“汉并天下”之类。瓷器上的款识，东汉青瓷罐底刻有“王尊”款，此为我国已知最早的瓷器文字款识。战国时期的日用陶器上还刻印有文字，这种刻印文字一般被称为陶文。其中有些陶文是在制作陶坯时打印的戳记， 这些戳记可能是标记制陶人姓名或是个体手工业者的制陶窑场的名串。六朝时期， 陶瓷款识多起来，款的书写形式以刻写为主． 隋代陶瓷款至今所见极少。唐代的许多大窑， 如越窑、长沙窑的产品上，都发现有款识。宋代瓷业兴旺， 在陶瓷器上留下款识之风也极为盛行，数量较前大增，形式也丰富多样，有刻划、书写，还有模印。内容上有较大发展， 品种齐全。元代的款识数量也较多， 形式上刻、写、 印均有， 如印款“枢府”、 “大禧”等，都是表明陶瓷的所有者。
2．明清时期陶瓷款识的特征
明、清时期是我国陶瓷器各种款识发展成熟完备的时期，审美价值和陶瓷艺术的结合也是达到了历史的高峰。
明代是中国瓷器发展史上的一个重要阶段，特别是景德镇青花瓷和其它彩釉瓷的生产规模， 工艺水平都达到了一个新的巅峰。明代瓷器上的款识在种类、工艺、字体等方面也随之更趋完善， 并开始流行在瓷器上题写帝王年号即官窑纪年款。如永乐时期的瓷器款识为“永乐年制”， 是陶瓷史上第一次烧制的帝王年号款． 民窑产品书写纪年款的也有，但字体较为草率，不及官窑规整。
我国陶瓷器款识， 到明代己成为一种陶瓷工艺中必有的艺术形式，而且数量众多， 官、 民窑均大量使用，种类齐全，形式多样。
清代是中国制瓷史上的集大成时期， 其制瓷水平达到了前所未有的高峰。受等级森严的封建统治制度和制瓷历史传统影响，清代的官窑瓷器和民窑瓷器的款识在题写上也有一定的惯例， 同时又新开创了金彩、墨彩、珐琅彩等题写工艺，而且各种堂名款、花押款、吉语款也更为多样。
帝王年号款每朝都有。清代款识书体总的情况是由楷到篆再到楷：顺治、康熙、雍正三朝楷篆并用，楷多于篆。民窑器中有六字篆字方款，亦有“嘉庆年制”四字款，大多十分草率，有的仅写半边字，还省减笔划，称为草记款，故十分难认。
3．民国时期陶瓷款识的发展
民国瓷器款识的情况比较复杂多样。在这个时期“官窑”己不复存在，代之而来的是款式的多样性。我们现在看到的民国款识一般有“厂名款“、 “供养款”、 “私人题款”等数种。 “厂名款，就是生产瓷器的厂家在瓷器上留下的生产标记。 “供养款”最多的就是各类的“私人题款”，这里面有的是以瓷作礼物送人的，就在上面写个款．还有的是私人订烧的瓷器，请厂家题上款识．有些是主人自娱时绘制的瓷器等， 民国时期的款识变化， 因为封建王朝的渐渐远去，而更加的个性化和多样化。
二、陶瓷款识在陶瓷艺术中的装饰作用
款识相对于陶瓷的装饰作用有很鲜明的时代特征，随着时代的变迁，伴随着款识诞生初期强调标识的功能性逐渐向艺术作品的统一与点缀作用过渡，从而真正在陶瓷艺术中起到了装饰的作用。
{．底款
瓷器产生之前， 陶器上就已经有了款识的痕迹，但是由于制作工艺和审美上的不成熟，款识往往只是表示一些特定 的意义(制作人、产地、日期等等)，却并没有有意识的利用款识对作品进行装饰，基本的表现方法也只有刻画，形式单一。但随着时代的发展，人们对款识的造型和审美也渐渐有了较为统一的标准， 到了明清时期，款识的审美及表现形式， 已经达到了 历史的颠峰，款识有刻印，也有写画，有青花也有粉古彩，各种表现方式繁多，更是美观大方，与作品在审美上已经达到了统一和点睛之用。
民国时期款识 以清嘉庆斗彩束腰盘为例，款识色泽明朗， 为青花绘制的款识，规整秀丽，与器型大小的搭配恰倒好处，此斗彩盘色泽艳丽，绘纹流畅，极富装饰性的特性， 底款颜色统一， 造型严谨，给作品整体一个平衡感， 不会给人华而不实的感觉， 与束腰盘的整体感觉统一美观， 圆形的器型和方形的底款搭配，又从视觉上就给人一种形态变化的动感，使整件作品从造型，装饰到款识，美观大方，有紧有松，有虚有实，款识也与作品达到共融的效果。
2。瓷面款
这里所说的瓷面款是不拘于底款的款识， 他们出现在任何瓷器作品需要他们的地方，成为陶瓷装饰中的重要角色。
瓷面的款识还有一个大家族， 就是延续中国画中的款识。在中国画中适当的留白， 加上诗书印， 已经成为了中国画里不可缺少的组成部分，而陶瓷款识的装饰意义也是延续于此， 与陶瓷本身的搭配，相辅相成，和谐统一或是画龙点睛， 都显得尤其重要， 瓷款可以说是相对于宣纸而在另一种材质上的延续，而这种延续的审美也是相通的。
随着艺术领域里思想的开拓，款识的装饰性也已经得到了解放， 位置的灵活变动，造型的多种形式， 与作品搭配的色泽等等，似乎是作品表达中的一路奇兵， 为作者自由地支配。陶瓷的造型丰富，装饰也多样， 时代特征明显。款识自然成为陶瓷艺术不可少的组成部份。一尊没有款识的瓷器，会使人感到不完整，价值平平。而一个款识不好的瓷器也使人感到做工粗糙， 艺术内涵不够， 由此可见，款识在陶瓷艺术中的装饰作用是举足轻重的。
三、当今陶瓷款识发展的多元化格局
陶瓷款识历经千年的发展， 已经与陶瓷的每一点进步都融为一体了，在当今陶瓷发展的领域，陶瓷款识仍然发挥着它悠久的历史作用， 艺术领域里陶瓷款识的表现性可能更强一些， 而另一边作为商品的的商标款中， 款识的标识作用却是得到了淋漓尽致的发挥。
随着款识的发展，他的家族也渐渐丰富起来，按照他们不同的用途， 后期款识的分类就细致很多了。按他们的内容可分为：纪年款、堂名款、陶人款、吉言款、赞颂款、花样款等六大类， 随着时代的发展，追求寓意的闲章，商标款识也出现了。特别是闲款的潮流，在今天的陶瓷艺术中，拥有着广阔的天地。
款识正在渐渐成为陶瓷艺术中最为自由的一种语言。
款识的意义也象它的艺术处理一样， 从标记年代、人名、堂名、产地、作者， 赞颂开始变得更加的丰富和富有内涵， 有时甚至是除了作者以外别人所无法领悟或解释的内 涵。
陶瓷款识在当今的市场化经济下， 与陶瓷的发展一同朝着两个方向发展着，一种是更加纯粹的艺术，款识在这里有其任逍遥的天空， 而另一种正是市场与经济导演的工业陶瓷。
在经济社会的今天，历史，文化，政治的发展，都围绕着经济而飞速旋转着，经济也延伸着原来陶瓷款识它原有的意义， 附于其知名度，淡化它的艺术评价，使陶瓷与款识也走上了商品化，商标化的道路。商业陶瓷的款识， 就是企业的名称，就是企业的品牌，是在消费者群体中的无形资产，是它冲出本土，走向世界的资本之一， 而这也是曾经的陶瓷款识所无法达到的新的领域。
结语
款识在新的历史条件下，承载着曾经的文化与内涵，在新的纪元也在迅速发生着开放式的蜕变， 究其原因，可以看到， 当今中国文化与艺术受到大量西方文化的影响， 使很多本土的艺术形式也在外来的思想下， 突破了传统的界限， 得到新的发展，这其中也包括了陶瓷和陶瓷的款识； 当今的艺术工作者也在积极的找寻着艺术的出路和未来的发展， 规矩在大众创新欲望的面前已经成为了新的起跑线。
