吉州窑是江南地区一座举世闻名的综合性瓷窑,坐落在江西省吉安县永和镇,这里曾是古东昌县的县城所在地,属吉州管辖,故称"古州窑"。吉州古窑兴于晚唐,盛于两宋,衰于元末,历史悠久,规模宏伟,产品丰富而精美,具有浓厚的地方风格与民族艺术特色,一直为国内外人士所向往,是我国现在保存完好的古名窑遗址之一。
吉州窑黑釉花口盏
唐代晚期是吉州窑的创烧期,以烧造酱褐、乳白釉瓷器为主。从北宋开始,酱褐釉瓷停烧,乳白釉瓷继续烧造,但形制已发生变化,同时增加了新的黑釉瓷品种。这一时期的乳白釉瓷有涩圈、高圈足、瓜棱腹碗、饰褐色点彩钵、器盖、菱口碟、唇口和莲瓣纹高足杯等。莲瓣纹高足杯为北宋常见物。碗、钵、碟等施釉不及底,底式切削粗涩。乳白釉钵厚唇或卷唇,釉不及底,支钉烧,有褐色彩斑,平底或近宽圈足,似五代至北宋时烧造。南宋时期的乳白瓷有各类碗、盏、粉盒等。这些器物多满釉,碗釉色晶莹润泽,开冰裂细纹。元代乳白瓷没有各式碗、碟、高足杯和玉壶春瓶等。高足杯、芒口太平底印花碗、玉壶春瓶和芒口双鱼纹印花碟等,都是元代典型断代器。
吉州窑桑叶盏
吉州窑剪纸贴画长颈瓶
吉州窑产品精美丰富,尤以黑釉瓷产品著称,纹样装饰大体有剪纸贴花、彩绘、洒釉、剔花、刻花.划花、木叶贴花和素天目等。其木叶天目和剪纸贴花天目仅见于吉州窑,风格独具,饮誉中外。南宋时生产最为兴盛,产瓷品种很多,有白瓷、青瓷、白釉黑花瓷、花釉瓷等,其中以黑瓷最富特色。吉州窑能烧出一种黑、黄两色混合似玳瑁骨的釉色,称为玳瑁釉,这是其代表产品。在装饰方面,吉州窑别出心裁地运用贴印手法将民间剪纸花样做为纹饰,创造出新颖独特的艺术风格。
剪纸贴花多运用在碗盏内壁,采用同一样式的剪纸,三点或四点均齐排列,口沿衬以二方连续的带状花边,使画面整体与盏碗轮廓匀称协调。
木叶纹装饰和剪纸贴花一样是吉州窑装饰艺术中的两朵奇范。这种木叶纹多装饰在黑釉碗内,有单片的木叶,有半叶挂于盏边的,也有双叶萱落或三叶散点的。
油滴、兔毫、洒釉等窑变色斑更是黑釉瓷中的名贵品种。据史书记载,宋人斗茶品茶专尚兔毫盏。新近出土的黑釉瓷纹饰有木叶纹、鸾凤纹、鹿树兔毫纹、月梅纹、月竹纹、洒釉芦荻纹、散缀梅花、虎皮斑、剔花填釉折枝梅等。各种窑变色斑犹如云雾、细雨、芦花、玳瑁的甲壳、虎皮的纹斑或青、蓝、绿、紫的火焰,这些异彩缤纷的釉面装饰,反映了当时人们对大自然美好的记忆。
吉州窑釉上彩绘如意纹
吉州窑黑釉彩绘瓷多为月光底下的梅树、竹枝、飞蝶或风雪中的芦花,绘画技法洒脱,不受约束,表现出一种文人的写意之风,有含蓄的风味和浓厚的国画意境,开创了釉上彩绘的先河。装饰艺术本源于生活,古吉州窑产品的装饰艺术是劳动人民在传统工艺基础上,通过长期的探索、借鉴、实践、总结和创新过程中,运用多种装饰艺术手法相结合的产物。它的使用价值和审美价值巧妙地结合为统一体,相得益彰。
何朝宗渡海观音泉州海交馆藏
何朝宗坐莲观音
一、何氏观音的艺术特色
何朝宗的观音瓷塑历来为人称道,现以渡海观音和坐莲观音这两件作品为切入口,分析何氏观音作品的艺术特点:
1.材质美
德化白瓷的洁白可爱不仅让中国人的爱不释手,西方人也对之颇为喜爱。德化白瓷白如雪、润如玉、透如绢,是中国白瓷的一个里程碑。德化瓷中有一种白瓷白中泛黄、温润典雅,人称猪油白。何朝宗的作品里多见此种材料,这种猪油白赋予了何氏观音瓷塑一种别样的美。白瓷温润的色调使人心里感到温暖与亲切,这犹如少女白里透红的肌肤,充满活力与生机,让人喜爱不已。这样的色调拉近了远离尘世的观音大士与百姓的距离,仿佛这位女神进入了世俗的生活,她少了一些神秘,多了一些亲切。这样的感觉在渡海观音像中体会很深,这位观音泛着温润的光泽踏浪而来,进入凡尘,保佑万民,颇具亲和力。
2.造型美
何氏观音的造型美主要体现在观音身躯的曲线美、观音服饰的线条美及丰富的造型。
身躯曲线美在何氏的站姿观音中十分明显,以渡海观音为例,有人称之为梅瓶式身材,颇为形象。《饮流斋说瓷》有言,梅瓶口细而颈短,肩极宽博,至胫稍狭,抵于足微丰,口径之小仅与梅之瘦骨相称,故名梅瓶。而渡海观音与梅瓶相似至极,其口若樱桃,浑厚饱满;肩部宽圆,线条流畅有力;腰部以下,向内稍狭;在足部向外侈开。总体来说,造型设计紧凑而精心,这样的体态美为渡海观音增添了一份雍容优雅的神韵。如此造型在其他站立的何氏观音中也是常见的。
何朝宗渡海观音北京故宫博物院藏
线条是基本的造型原素之一,其主要服务于二维的造型艺术,因此在中国的绘画和书法创作都中有着极其重要的地位。得益于毛笔这种对线条极有表现里的工具,中国的古代绘画和书法中已经有了完整的线条表现技术和理论。但是在瓷塑方面,主要由于工具和制作技法的限制,在之前还没有人能像何朝宗一般完美地运用以线为主的塑造手法。何氏的线条造型手法在观音服饰上展现得淋漓尽致,这种酣畅的线条造型处理,和书法草书中体现的流畅奔放的势颇为神合。以坐莲观音为例,她的衣服纹路如此之多,但衣纹的走向总与塑像的每一部分体积结构相衬,使得这些纹路有序的体现了观音的动态形象,其衣褶上还运用反S型线条,此源于古代太极观音以各种形象出现于其中,帮助唐僧师徒西行。在民间,观音的品格几乎完全世俗化了,除了神通广大之外,观音在心境上已与一般世俗人无异。德化瓷塑中对于这些故事也有体现,何朝宗的持鱼篮的观音瓷塑则与道教中的神龙王有关。
与儒道这两大深植中国社会的思想融合无疑是观音信仰流行的关键,何氏观音则作为一个载体,对这一融合进行了忠实的记录。
3.妙善公主
观音的女性形象是其广受欢迎的重要因素,观音性别的转变无疑是其中国化过程中最为成功的一步。观音变性始于六朝,发展于唐代,定型于宋,其形象转变中一个重大事件是中国人抛开印度宗教中观音为不旬太子和莲花童子的身世,另立他说,如老子的再传弟子尹喜等,但其中最著名的是妙善公主的故事,妙善有童子善财作为侍从。
关于妙善和侍从的形象被忠实记录在了何氏的瓷塑里。此外,将观音形象定位为女性,既增加了观音的亲和力使之广为流行,还方便了送子观音的出现,从而在中国这个以孝为先的国度里为观音信仰争取了一大批虔诚的女信徒,德化民众亦不例外。
何朝宗送子观音2013年5月16日伦敦邦瀚斯
值得注意的是,重庆三峡博物馆所藏的一尊何氏观音被学界认为是男身,这可以说明何氏的对观音本初男身有所了解?还是还将观音广行方便的男相化身加以记录?笔者以为后者的可能性更大。
何朝宗如意观音重庆三峡博物馆藏
当然观音信仰的流行还有其灵感方式便利,直面现实苦难,观音入世解救众生与儒家的入世思想不谋而合等等原因,这里不再赘述。总之,观音信仰的流行,为何氏观音的出现提供了一片沃土,极大的推动了德化瓷塑中观音形象的发展,而大量观音瓷塑的出现又进一步加强了观音信仰在当地的传播。
宋末元初,蒙古军队南下,吉州窑生产一度受到影响,但未遭受大的破坏。在经历了赵宋灭亡的短暂阵痛之后,吉州窑很快恢复了生产,并在大德年间达到了鼎盛,形成了其瓷器生产史上的第二个高峰。元代吉州窑最突出的成就是釉下彩瓷器的大发展。受外族侵入带来审美风尚变化的影响,此时釉下彩瓷器装饰风格变得繁缛细密,纹饰多布满器身,不留丝毫空间,如精工细绘的卷草纹、各种锦地纹、波涛纹,其精细程度甚至超越了南宋。至于波涛纹流行背后的社会原因,从宋邵雍《梦林玄解》卷二十九原山川条江海波涛为财富之薮的记述可知,在当时商品社会追财逐利的背景下,这种波涛纹的设计,或有可能正好迎合了人们普遍渴求财富的期盼。
宋元时期的吉州窑产品沿内陆河流南下,从广州通商口岸销往日本、高丽以及东南亚各国。吉州窑由此影响了南粤地区的陶瓷生产,如广东地区佛山的奇石窑、番禹的南海窑、雷州半岛的海康窑等重要窑口都不同程度地受到吉州窑釉下彩绘工艺的影响。
国家重点文物保护单位吉州窑,坐落在江西省吉安市,宋时与定、磁、钧、耀、建等窑齐名。吉安古称庐陵、吉州,因吉州而冠窑名。吉州窑是一个窑场系列,窑址分布在赣江两岸数十公里范围内,主窑场有彭家窑、永和窑、临江窑、吴家窑等。其中,永和窑规模最大,最具代表性,24座窑岭如山似岗,密布在永和镇西侧。考古情况表明:彭家窑和塔下窑创烧于唐代中晚期,五代终烧;永和窑五代创烧,元末终烧;吴家窑北宋创烧,元代终烧;临江窑五代创烧,明代末年终烧。整个窑系有一千二百余年的烧造历史。
吉州窑民窑特色鲜明,它博采众长,集南北各窑制瓷艺术之大成,先后成功地仿烧了定瓷、龙泉瓷、青花瓷,又将民间剪纸工艺成功运用于制瓷装饰,形成了质朴、明快、生活气息浓郁的装饰风格。并且充分利用窑变技术,研制创烧了色彩缤纷、璀璨夺目的黑釉地木叶纹、虎斑纹、玳瑁斑、鹧鸪斑、鳝皮黄、油滴等黑釉窑变瓷和个性独特的釉下白地彩绘,给人以自然、清新、亮丽的美感。在中国陶瓷史上独树一帜,不少国家均有收藏,甚至奉为国宝。釉下白地彩绘技术更是直接促进了青花瓷的成熟,开辟了制瓷装饰工艺的新天地,对我国陶瓷生产影响深远。
吉州窑是一座以生产日用陶瓷为主的民窑,产量大,成本低。它适用当地的材质,很快形成了自己的制瓷工艺,铸就了吉州窑古陶瓷“胎质粗松,含砂量高”、“似陶非陶”、“重釉不重胎”、吸水率高、施釉薄、见水亮等个性特征。烧造的主要器物有盏、碗、罐、杯、碟、盘、钵、盆、瓶、壶、玩具等;釉色有青釉、青白釉、乳白釉、褐釉、黑釉、绿釉、仿龙泉釉、彩绘及青花等;装饰工艺有印花、剔花、刻花、剪纸贴花、点彩、洒釉、捏塑等;胎质有素白、粉白、黄白、豇红、青灰炻质等色。
一,吉州窑古陶瓷的胎质特征
吉州窑古陶瓷存世最多,最具代表性的是永和窑的米黄色含砂胎。古陶瓷研究者谓其“粗松,似陶”,更有学者认为其未达到高温瓷化效果,这些观点虽然偏颇,却正好指出了吉州窑胎质的本质特征。
吉州窑的瓷土来源于赣江对岸的鸡岗岭和窑场周围,或二者兼而用之。生产场地就在赣江边的沙丘地上,无法避免砂粒进入瓷土,因而胎质中含砂量大,使胎质粗松吸水力强,粗看似陶,但敲之具金属声。这是由吉州窑的生产环境所形成的个性特征,因而成为了区别其他窑口的显著特征。
由于胎泥含砂量高,修胎时往往发生阻刀、跳刀现象,在器底及圈足内能清楚地看见跳刀痕。而胎体表面留下波浪痕经施釉后,其痕迹虽有所减弱,直面观测不易发现,但用手触摸胎表仍可以感受到呈竖条形的起伏,在适当的角度侧视,肉眼可见呈竖条状的釉层挂附不匀等肌理现象。
现代吉州窑仿制品,多采用淘洗好了的现成高岭土,且在封闭的室内制作,砂粒无从混入,人为掺和又极难把握比率,难使匀和。因而胎质坚密,不含砂,色泽偏白,不存在胎表因砂粒引起的阻刀、跳刀现象,更不存在因此而留下的竖条形的起伏触感和竖条状的釉面挂附不匀等釉层肌理现象。
早期仿品多系电炉烧制,坯胎易在电炉骤然高温下爆裂,因而有在瓷土中掺入稍许水泥浆的做法,烧成后胎质呈深灰色,类似砾质胎,但绝无砾质坚硬,磨胎落粉,敲之无金属声。此类仿品多为大件,如瓶、罐、炉一类,且多见于黑釉瓷,尤以剔花最多。因其胎质不适应生产彩绘瓷,因而在彩绘瓷中未见仿者。
中期仿者改用在瓷土中掺石膏粉或立德粉,因其材料在高温中易爆裂,多用低温烧成,因而敲之声闷,磨胎落粉,胎质虽略泛黄色,但绝无米黄色,且半年后泛黄消失,呈白中泛灰状。此类仿品多见于彩绘瓷或半截釉黑釉窑变瓷,尤以玩具陈设件居多。
晚期仿品吸取以往经验,有埋入土中“过蚀”、在成品上涂胶过火仿土锈制造假象者。土锈靠胶粘附,干燥时无异样反应,但见水易化,甚至脱落,用手指沾水,哪怕沾点唾沫涂于锈面,手指沾有土色者为人为土锈。
现今的高仿品则有用老器底敷新胎和利用粗糙老坯重新上釉窑变两种,这类仿品凡露胎处均为老品,更具欺骗性。其识别方法,前者可用指弹法或物敲法,从上下声音辨别,上下声音异样者为赝品。后者则可观测釉与胎结合部,老品胎釉合一,挂附自然,无掉釉或起皮现象,反之则为仿品。因难找到完整老胎,故多做成木叶纹、兔毫、玳瑁、虎斑等物稀价高的碗、盏,以求暴利。
二,吉州窑古陶瓷的釉色特征
除胎质不同外,新老瓷器的釉色区别,第一眼的直观感觉十分重要。老器釉料是使用天然材料,釉色自然古朴,加上年岁久远,多有使用磨损痕,即使釉色极好的出土老器,其泛光亦显柔和。仿品的釉料多为化学成分勾兑,烧成后釉面光亮匀称,尽管采用酸碱除光亮法或埋入土中锈蚀法,但缺乏岁月侵蚀和使用磨损,其光亮度当然突兀、扎眼。
吉州窑属民间窑场,产量大,生产也就较为随意,加上坯胎含砂量高,釉料稠了更难挂附,因而形成了釉料稀、上釉薄的生产特点。
作为中国陶瓷史的著名窑口之一,耀州窑有着悠久的烧造历史,在唐代就已经是中国陶瓷烧制的著名产地。唐代耀州窑以烧制黑、白、青、褐、黄、茶叶末、花釉瓷,及白釉绿彩、白釉褐彩、素胎黑花、青釉下绘白彩等彩绘瓷。器物造型丰满大器,反映出大唐帝国的兴盛。此外,还烧制唐三彩和琉璃瓦,是当时我国烧制陶瓷品种最为丰富的一个窑场。
唐代白釉水盂
唐代白釉洗口瓶、白釉罐、白釉葫芦式瓶
唐代白釉罐
唐代白釉瓜棱罐
唐代白釉碗
唐代白釉花口碟
唐代白釉碗
唐代白釉擂钵
唐代白釉碗
宋青釉刻花牡丹纹碗
环县出土耀州窑青瓷有一定的时代跨度,涵盖五代末宋代初期直到金代。究其窖藏原因,当是宋与西夏交战或蒙古灭金的战乱中,器主外出逃难时将其拥有的耀州窑青瓷埋藏。这些青瓷反映了耀州窑产品在当地一带的销售情况。
宋青釉刻花牡丹纹碗
宋青釉刻花水波三鱼纹碗
宋青釉刻花莲花纹碗
宋青釉刻花莲花纹碗
环县位于陕、甘、宁三省(区)交界,在历史上一直是塞外通往关中的咽喉要地,多元的文化在此交融碰撞。尤其在北宋,这里既是宋夏对峙的前沿阵地,又是关内外贸易的重要通道,文物遗存十分丰富。环江流域曾出土了许多宋代的瓷器窖藏,其中以耀州窑的刻印花瓷器最为精美,具有很高的历史、艺术和观赏价值。
宋青黄釉印花花卉纹碗
宋青釉印花花卉纹盘
五代青釉雕花牡丹纹执壶
宋青釉瓜棱形瓷执壶
窖藏一般都是战乱时期主人外出逃难时所埋藏的。宝元三年(1040年),北宋与西夏的战争全面爆发,在随后的近百年间一直处于时战时和的对峙状态,长期的战乱致使边境的民众颠沛流离。环县北宋时称为环州,属环庆路经略,是重要的边境之地,屡屡遭到西夏国的侵犯,主要战场就集中在北连塞外南通关中的环江流域。这里的百姓逃离时,将易碎的瓷器埋藏起来,以备战后回来使用,但是旷日持久的战乱并未让他们如愿以偿,于是这些精美的瓷器才得以完整地保留至今。它们既向人们展示了宋代高超的制瓷工艺水平,也诉说着北宋那段凄惨的边疆史。另外,在环江流域的兴平城、甜水堡、洪德寨等十几座城寨遗址内也分布有大量的北宋耀州窑瓷器标本,既为城寨的断代提供了重要的实物资料,也进一步印证了文献中关于范仲淹筑城寨御敌战略的记载。
耀州窑是我国古代八大窑系之一,与宋代的汝、官、钧、哥、定五大名窑齐名,在中国陶瓷史上占有不可替代的重要地位。耀州窑始烧于唐代,五代成熟,宋代鼎盛,金、元续烧,止于明代中期的十五世纪末,前后有八百多年的烧造历史。耀州窑主要有青釉、白釉、黑釉、姜黄釉、月白釉、铁锈花等。其造型古朴典雅,产品光洁、明亮。一经窑变,气象万千,俊俏飘逸。一出世就显示出一览众山小的霸气,其产品被誉为巧如范金,精比琢玉,走进宫廷、深入官府,深受中外人士的追捧和青睐。
唐代黑釉执壶、黑釉注碗
唐代黑釉碗
唐代黑釉执壶
唐代黑釉执壶
唐代黑釉钵、黑釉碗
唐代黑釉盆
唐代黑釉盖罐
唐代黑釉双唇大罐
唐代黑釉钵
123下一页何朝宗《送子观音》
何朝宗《达摩渡江》北京故宫博物院藏
何朝宗的瓷塑作品在造型上都以简洁的外形包涵丰富的细节。其作品不管从何角度看,外形都极简洁,由几根极其流畅又充满力度与弹性的弧线组成,没有多余的枝节,有极强的雕塑感与整体性。而作品中的细节,无不是进行细致入微的刻画。从均匀柔美的发丝、韵味十足的五官,到层层叠叠、气韵流畅自如、柔软生动的衣纹,优雅丰润的手足,再到缠绕翻卷的水纹、云纹等等,无不是精美绝伦,让人叹为观止。
明何朝宗《披坐观音》北京故宫博物院藏
何朝宗款观音造像重庆中国三峡博物馆藏
何朝宗《祥云观音》荷兰阿姆斯特丹国立美术馆藏
何朝宗《披坐观音》法国吉美博物馆藏
何朝宗《渡海观音》泉州海交馆藏
何朝宗的塑造的观音像既有女性的柔美,又有男性的浑厚,有少女的圣洁,有中妇的雍容,可谓集不同性别,不同年龄段的优点于一身。观音脸部丰满而秀美,是那种少女式的丰满而无敷肉。颈以下的体态是中妇,雍容大度。背有男性的浑厚深广。民间称赞他所塑的观音除非观音离南海,何来大士现真身,冠以何来观音的称号。何朝宗所塑的观音有明代仕女的神韵且多了几分精致与圣洁低首垂目、丰润秀美、清纯娴静、温婉慈祥、超凡脱俗。两上眼睑的最高点微微往中间靠,极好的刻画出眼观鼻,鼻观心的表情。正直、丰满的鼻,从侧面看,鼻线微微呈现外鼓的弧线,从鼻尖到唇,再到下巴,较夸张的一级一级往后退,使整个脸部形成有很强体感的蛋形。西方人将何朝宗的观音像称为东方的维纳斯。堪为典范的当属重庆中国三峡博物馆镇馆之宝《明代德化窑何朝宗款观音造像》、故宫博物院的《披坐观音》、泉州海交馆的《渡海观音》、法国吉美博物馆的《披坐观音》、英国维阿国立博物院的《祥云观音》等。
何朝宗《文昌帝君》福建博物院藏
文昌帝君可谓集中国传统富贵男子与俊美男子的特质于一身。该塑像为微微发福的中年男性坐像,气宇轩昂,庄严肃穆,威严中又不失本质的斯文,可谓神中的美男子。何朝宗用写实的手法刻画中年男性的面容、体态,头戴唐巾,天庭饱满、眉毛修长、凤眼低垂、双耳饱满、胸平阔而厚实、腹圆而长、腹势下垂、后背平阔饱满,右手执一如意置于腰处,最精妙的手法当属左手甩出的长袖了,将中国戏剧的水袖神韵揉进瓷塑之中,富有韵律的长袖使原本正襟危坐的塑像显得灵动起来,恍如风吹皱的一湖春水,感觉是甩动衣袖刚坐下似的。
木叶纹茶盏是宋代江西吉州窑名品。茶盏内壁装饰树叶贴花,叶脉清晰可见,充分反映了宋代吉州窑高超的制瓷水平。木叶纹茶盏作为宋瓷茶盏最高杰作,久负盛名。这种茶盏的树叶专门选用桑叶,桑叶与禅宗文化在当时存在特殊的关联。
宋代吉州窑木叶茶盏,看起来简单而又平静的装饰。仅用一片俯拾皆是的叶子作为盏壁的装饰,这极端的平常,往往藏着更多的神奇,使人沉浸于对它的揣测与探求中不得解脱。细细观察中不难发现,在茶盏通体漆黑润浑的釉色中,闪烁着紫褐色的华贵与热情。这是一种多么自然的沉静,像晨光照耀大地,等待着为一切美好事物做出铺垫。叶子撒落在黑釉的期待之中,它像一轮月亮深深地嵌在了浩瀚的夜空之中,米黄色的叶子像是舞动着生命的姿态,闪耀着灵性,化为丝丝陶釉和器物紧紧相贴。这片简单的叶子打动了历代茶客的心,它随着茶水的注入,茶香的沸动,而幻出漂浮的影子,牵引着茶人的屡屡思绪。俯视茶盏,如一叶小舟飘动在水面。这片叶子让多少饮茶人在涤尘驱烦的境界中,感悟到生命的自然和和美好、瞬间与永恒的相同、精神与物质的关联。
这是一片飘落于宋代先民饮食器具中的叶子,更是历史飘落的智慧。这是陶工们在劳作生息中用心灵与自然融合的境界美,是简约单纯的艺术美!
吉州窑瓷塑,一般高10厘米左右,也有小到三四厘米者。品种丰富,题材广泛,举凡生活中的人物故事、飞禽走兽、仙佛妖怪,应有尽有,带有浓郁的乡土气息。民间艺术家不讲究科学意义上的透视变化和形体结构的准确性,他们的时空观是自由的、动态的,他们是以一个运动的有生命的自我为主体随眼观看,随手捏出,出乎于心,超乎像外,以意写神,以神寄情,一切都在自己手上,一切都出自心中。劳动者对于自我主观意识的强烈自信,形成了他们特殊的认知方式、思维方式和表达方式,不以再现客观现实为目的,重视主观直觉,强调我有、我在,把纯朴的审美理想与灵活多变的表现形式相融合,升华为富有个性与激情的艺术创造,塑造自己看到的,塑造自己认识到的,塑造自己想象到的,源于自然而又超越自然,创作出妙趣横生的艺术作品,件件纯真可爱,又富有装饰性。
褐釉骑马俑褐釉骑马俑
点彩鹅点彩鹅
褐釉蹲坐麒麟褐釉蹲坐麒麟
常见瓷塑的种类有官吏、仕女、武士、仙翁、罗汉、菩萨等摆设人像,麒麟、犀牛、象、虎、牛、马、猴、狗、猫、鸡、鸭、鹅、鸽、鸟、龟、蟾蜍之类肖形动物,以及水注、象棋之类日用品和建筑构件。各种人物捏塑得形态各异,神气活现:骑在牛背上的牧童,悠然自得;骑在马背上的战士,孔武雄健;夫妻相依俑,恬静惬意。
人物瓷塑具有沉着宁静、端庄持重的特点,作端坐或伫立状,上部轻巧,下部稳重,基座作夸张处理。或袍服拖地,裙裾掩履,或两足分开,与后衣片组成三角形或马蹄形支架,给人以稳健的感觉,也有助于塑像重心的稳定。而头面和四肢的处理又表现出动感,衣袖和下襟稍带风势,静中见动。大多数形态古朴,温文尔雅,神情安详,有的显得轻柔羸弱,带有明显的宋代瓷塑风格。
动物雕塑造型生动,各有姿态,神气活现。瓷工在准确抓住所要描绘对象主要特征的同时,又充分发挥想象力,进行了大胆夸张和渲染,用熟练而准确的外轮廓线塑造出一件件栩栩如生的动物形象。这些动物似信手捏成,但头面都经过精心刻划,在简练中寓精巧,于自然中见匠心,显示了民间陶瓷艺术家高超的造型技巧。
吉州窑瓷塑以圆雕器居多,制作手法有手捏、模印、贴塑和彩绘数种,在同一件器物上往往多种技法并用。比如人像的制作,就是先用手捏塑出人体躯干,再植以头面四肢,贴塑模印好的衣冠带饰,再用硬物刻划或彩绘出细部纹饰和五官,或施清新淡雅的黄釉,或施爽神悦目的青釉,或施庄重典雅的褐釉,因所绘形体而异。也有一部分瓷塑是模制而成,分块模制,压印出轮廓,再将对应的两块粘合起来,最后用手捏法进行细部加工,典型作品有笑容可掬、袒胸露腹的叠肚罗汉,丰额束肩、手执如意的寿翁,长袍宽袖、双手持笏的髯翁,等等。这些作品成型规则,颜面清晰,衣饰细致而切合人物身份。
朴拙中见精巧是吉州窑瓷塑造型艺术手法最显著的特点,讲究造型效果、气势神韵,重视体积安排、外廓形象、线条韵律、节奏比例,在轮廓和细节表现上不求自然体的比例准确,不求形似,只求达意;不求合理,只求合情。造型并非客观的自然写实,而是抓住对象有利于装饰的局部特征,充分利用夸张和省略的手法,使人物、动物等形象在方寸之中呈现浑厚的体积感和极具量感的朴拙味。这些主观化了的形象,通过大夸张、大取舍,使主观与客观、现实与虚构巧妙地结合起来,比创作原形更美、更逗人喜欢。如骑马俑,体积饱满的马身呈厚实粗壮之态,四肢收缩简化到只能意会的程度,夸张的马头占马身的二分之一,张开的马口也占马身的四分之一,这种构图方式,强化了马的稚拙感;而骑在马背上的人,只突出了头部和面部。恰如其分的灵活处理,使瓷塑拙中见巧,拙而不滞。
吉州窑瓷塑在注重造型的基础上,还借助色彩来增强层次装饰,弥补形象之不足。在小型的瓷塑品上雕出颜面五官和繁缛的花纹,不仅工艺难度大,而且也费时,工匠们为了在单位时间内降低生产成本,采用釉色来弥补上述不足。鉴于所用瓷土多呈米黄或灰白等浅暖色调这一特点,工匠们根据所表现的对象来确定其色调和釉彩,有的略施米黄薄釉,颇为淡雅悦目;有的施淡青色釉,也觉清新明朗;有的仅在上半部分施釉彩,与下半部分露胎形成鲜明对比,收到相得益彰的艺术效果;有的以素胎出现,显得质朴大方。
吉州窑的雕塑瓷,是无数能工巧匠辛勤劳动的结晶,他们用亲切、朴素、通俗、美观的艺术表现形式抒发真情实感,表现出对社会生活深入细致的观察力和独特的审美观,是技术与艺术的完美结合,折射出民间艺术自然质朴的神韵。