唐、宋六百年,四川是全国政治、经济相对稳定和发达的地区。其间,当四川以外地区发生外敌入侵或内部动乱之时,四川常常是中央朝廷和难民躲避战火的安生之地。这样的历史背景,意味着四川原有的陶瓷文化必然受到南北各地陶瓷文化的影响和熏陶。川内外陶瓷工艺技术的交流、融合,从而使唐、宋时期的四川陶瓷更加绚烂多彩,具体表现就是,集全国各地陶瓷风格于一身,无论是器型、釉色、品种、工艺,都有与某一名窑或某一窑系相似的产品。除此之外,四川各瓷窑还有一些川外不太常见的特殊的瓷器造型,既体现了四川陶瓷工艺的地方特色,也展现了四川陶瓷工匠面向市场需求而具备的创造性意识。
多年前,笔者同一些藏友在一民间博物馆交流时,馆主符先生曾拿出一件形如半边葫芦状的大水瓢,让大家鉴评。几乎所有上手过的藏友均认为,这不是圆形水瓢烧变形的产物,而是窑工有意而为之。这样的水瓢实际上,在倾倒水酒等液体时,更方便可靠,液体不容易抛洒、泄漏。
十多年过去了,笔者在收藏实践中发现,唐、宋时期,四川各瓷窑不仅烧制了与普通圆形水瓢有异的半葫芦形大水瓢,而且,也生产了半葫芦形的小水瓢和椭圆形碗、碟等瓷器。
唐代成都青羊宫窑半葫芦形青瓷小水瓢
唐代成都青羊宫窑生产的半葫芦形小水瓢。这个小水瓢是修坯工在圆形碗陶坯的基础上,用右手捧护着碗外壁,用左手的拇指与中指、食指配合相互捏制而成。此器器型规整,合乎比例,旁边看不出一点儿挤压痕迹;水瓢内底的五个垫烧痕,表明是同类器型重叠垫烧而成。如果,这件器物在烧成过程中变形,那么瓢口的两边一定会发生粘连,而导致失败。
唐代邛窑椭圆形绿釉灯盏
唐代四川各窑口均有生产的锅盔碟灯盏。作为四川人普遍喜爱的食物锅盔,从古到今,都有圆形和椭圆形两种。所以,锅盔碟灯盏也有圆形和椭圆形两种。根据笔者在古玩市场所见,可以肯定,圆形锅盔碟灯盏存世居多,椭圆形锅盔碟灯盏极为少见。古玩市场上,一般藏友遇见此类器物,常常不仔细研究、磋磨,往往误认为是烧夹扁了的次品。其实不然,椭圆形锅盔碟灯盏在实际使用中,更方便把盏中暂时不用的剩油倾倒回油罐,使燃油减少浪费。其制坯工艺则是在圆形锅盔碟素坯基础上,用双手均匀使劲将其捏成椭圆形的。
宋代成都流离厂彩绘花草纹椭圆形碗
宋代成都琉璃厂窑生产的酱黑釉彩绘花草纹椭圆形碗。这种碗的制坯工艺与椭圆形锅盔碟灯盏相似,由于器型大一些,胎薄一些,将圆形改制为椭圆形应该更容易一些。笔者推想:这种椭圆形碗多用于盛装酒水,当古人开怀畅饮、大口饮用酒或水时,酒水不容易从嘴的两边流下,岂不妙哉?
笔者认为,上述具有四川特色的唐、宋瓷器,是古代陶瓷工匠独具匠心的发明、创造,充分体现了古代陶瓷工匠的智慧和使用美学的理念。
上述器物如果是在烧造过程中,或者是由于所烧器物相互挤压,或者是由于器物本身坯体含水量过高即湿度过高,导致变形,通常烧成后的产品,要么是瓷器上有粘连,有疤痕,要么是器型变得不规则,不合比例,没有协调感和美感。这类烧造过程中的次品一般是不会进入消费市场的,而在窑址所在地是很容易看到的。
粉彩瓷又叫软彩瓷,景德镇窑四大传统名瓷之一。粉彩是一种釉上彩绘经低温烧成的彩绘方法。粉彩瓷器是清康熙晚期在五彩瓷基础上,受珐琅彩瓷制作工艺的影响而创造的一种釉上彩新品种。所谓釉上彩,就是在烧好的素器釉面上进行彩绘,再入窑经摄氏600度至900度温度烘烤而成。粉彩瓷的彩绘方法一般是,先在高温烧成的白瓷上勾画出图案的轮廓,然后用含砷的玻璃白打底,再将颜料施于这层玻璃白之上,用干净笔轻轻地将颜色依深浅浓淡的不同需要洗开,使花瓣和人物衣服有浓淡明暗之感。由于砷的乳浊法作用,玻璃白有不透明的感觉,与各种色彩相融合后,便产生粉化作用,红彩变成粉红,绿彩变成淡绿,黄彩变成浅黄,其他颜色也都变成不透明的浅色调,并可控制其加入量的多寡来获得一系列不同深浅浓淡的色调,给人粉润柔和之感,故称这种釉上彩为“粉彩”。
粉润剔透的粉彩瓷粉彩瓷器使用“玻璃白”,并与绘画技法紧密结合,这是景德镇陶工们的一项新的创举。经研究化验,所谓“玻璃白”是不透明的白色乳浊剂,属氧化铅、硅、砷的化合物,利用其乳浊作用,可以使彩绘出现浓淡凹凸的变化,增加了彩绘的表现力,让画面粉润柔和,富于国画风格。
粉彩的绘制,一般要经过打图,升图,做图,拍图,画线,彩料,填色,洗染等工序。其中从打图到拍图,是一个用墨线起稿,进行创作构思,如绘瓷决定装饰内容与形象构图的阶段。正式绘制时的定稿叫“升图”,把描过浓墨的图样从瓷器上拍印下来叫“做图”。接着把印有墨线的图纸转拍到要正式绘制的瓷胎上去即“拍图”,这样就可进行绘瓷。
粉彩始创于康熙,却盛于雍正,到了雍正时期粉彩才真正发展至粉润剔透。康熙晚期在珐琅彩瓷制作的基础上,景德镇窑开始烧制粉彩瓷,但制作较粗,仅在红花的花朵中运用粉彩点染,其他纹饰仍沿用五彩的制作。目前主要发现有两个品种:一是白地粉彩器;一是绿、黄、紫三彩瓷上加有胭脂红(金红)彩。到了雍正朝,无论在造型、怡釉和彩绘方面,粉彩瓷均得到了空前的发展。比如胭脂红底粉彩为康熙时创烧,到雍正朝色调更为匀净艳丽。清雍正 珊瑚红地粉彩“九秋同庆”纹碗(图2820)正是此类型作品。此器造形端正,绘画精湛,色彩艳丽,精巧细腻,通过红、黄、绿、蓝、紫等色的浓淡变化,表现花叶的阴阳向背,富立体质感,高贵,华丽,艳而不俗,为雍正御用瓷之精品佳作。
粉彩是雍正彩瓷中最著名的品种之一,彩料比康熙朝的要精细,色彩柔和,皴染层次多。大多数在白地上、少量在色地上绘纹饰。以花蝶图为最多,牡丹、月季、海棠、四季花也极为普遍。人物故事图,在粉彩中也比较多。此外,粉彩瓷中谐音的“蝠”(福)、“鹿”(禄)图案十分多见。当时突出的是所谓“过枝”技法。
雍正早期有康熙五彩风格,粉彩纹饰多绘团花、团蝶、八桃蝙蝠(喻意多福多寿)、过枝花卉、水仙灵芝、仕女、麻姑献寿、婴戏等。纹饰明显疏朗、规整。如粉彩过枝桃蝠盘,从盘外壁开始绘桃枝叶及桃,通过盘口过到盘心接绘桃枝叶及蝙蝠,雍正时期一般绘8个桃,乾隆时多绘9个,有“雍八乾九”之说。粉彩过枝福寿双全盘(图1880)正是如此。此对盘形态娇小,造型端庄秀雅。运用过枝花的手法在白底上从器外壁起画,经过口沿,延续到器内壁,绘八桃五蝠,取 “洪福齐天”、“福寿双全”之意。此画法兴起于雍正时期,一直影响及道光。粉彩始创于康熙,到了雍正朝,无论在造型、施釉和彩绘方面,都得到了空前的发展,此器正是其中一例。雍正时期粉彩绘八桃、五蝠的瓷盘以尺寸来看可归为四类,如此器口径只有13.4公分的,为同类中最小的一种,是目前传世品中的孤品。
由于在粉彩画面某些部分采用了玻璃白粉打底,用中国传统画中的没骨法渲染,突出了阴阳、浓淡的立体感。同时,粉彩烧成温度较低,所用彩色比五彩更丰富,有时一件器物上用色多达二十余种,一般也有十余种之多。色彩效果鲜而雅,粉而柔,厚而浓。雍正粉彩不仅有白地绘彩,而且也有多种色地绘彩的。《中国陶瓷史》中说:“雍正粉彩的特点是由于在彩绘画面的某些部分采用了以玻璃白粉打底,用中国统绘画中的没骨画法渲染,突出了阴阳、浓淡的立体感。”如粉彩玉堂富贵碗(图1874),此对盌上所绘之牡丹、玉兰及雏菊,色彩淡雅逸丽,运笔自然流畅,层次清晰,可见雍正帝品味之高雅,追求自然清新的唯美境界。
雍正粉彩的胎土普遍坚硬洁白,结构细密。胎体轻重适度,达到了所谓“只恐风吹去,还愁日炙销”的地步。即使是大件器皿,胎体也是上下匀称一致,不显厚重,修胎规整。器物底足极为光滑滚圆,俗称“泥鳅背”。釉面光洁,釉质莹润,匀净,多数为纯白。雍正粉彩的造型具有鲜明的时代特征。总体风格是秀丽精巧,无论是大小器皿都制作精工,讲究细部处理。
雍正官窑粉彩瓷器主要是书写青花双圈六字楷书款“大清雍正年制”。写篆书款和四字楷书款极少。青花色调纯净,字体非常工整,笔法清秀有力,结构严谨,多为小楷,时代特征明显。画意手法表现出宫廷装饰,突出庄重、典雅的“富贵气象”。
现代仿制的雍正粉彩盘、碗在市场上比较多见,其特点是胎体过于轻薄,底釉近乎粉白光亮,也有亮青者,有的纹饰绘画精细,器底青花书写“大清雍正年制”款。整体看具有一定的雍正官窑粉彩风格,但仔细观察仿制水平还不能真正达标,而且纹饰过于精细,反映出现代绘画的气息,缺乏200多年的文化积淀。仿制品的青花款字体乍看与传世品一样,但仔细观察则笔划无力、松散,尤其是青花色调不沉着。更要引起注意的是,仿制者为了达到蒙混过关的目的,也采取一些补救的办法,就是在器物上作旧。作旧的方法不一,有的用磨大理石的极细的砂纸打磨,也有的用某种酸将器物腐蚀后再用皮带磨。另外传世品有“蛤蜊光”,因器物年久有些彩料或釉面由于长期与空气中的氧结合,形成彩虹般的反射效果。现代仿制者为了表现此种现象,将器物浸泡在高锰酸钾溶液中,但是这样制作出的“蛤蜊光”与传世品的还是不一样。另外,新仿制的雍正粉彩器也有色彩较厚的,这类器物多数彩面上无光泽,给人以很旧的感觉。仔细观察,彩面是经过打磨的,打磨后还在纹饰线的周围淡淡地涂些黑灰色的东西,模仿出经年使用的痕迹。这些都是收藏者应该注意的。
古玩两字源于清代,在这之前称为“骨董”。所谓“骨”取肉腐而骨存之义,意思是保存过去之精华,所谓“董”,即知道、了解。“骨董”即明晓古人所遗之精华也。
随着人民物资水平和艺术鉴赏水平的提高,涉足古玩集藏的人与日俱增。日前,笔者应邀参加了盛况空前的“第三届中国古玩艺术品博览会”,来自全国19个省、市、自治区的26个文物商店、文物公司及17个文物监管市场参加了展示,800多个古玩艺术品展位组成了不同档次、不同风格流派的展销格局,其中“文革”收藏品、明清家具、古旧地毯、紫砂系列、古旧钟表等23个专题展区格外引人注目。据笔者观察,前来参观博览会的不仅有来自祖国东南西北的古玩爱好者,而且有不少海外的游客,许多观者在博览会上一泡就是一天,因而人气很旺。那么,古玩的魅力在哪里呢?笔者以为主要有以下几个方面:
魅力之一:中国的古玩博大精深。以瓷器为例,它的制作无论是选料、绘瓷、烧瓷都凝聚着先人们的智慧。如元代青花瓷,它成功创烧于景德镇窑,并奠定了景德镇为“瓷都”的地位,然而陶瓷界却有这样的说法,即“青花首推宣德之说”,原因是宣德青花以其胎工精细、釉汁匀净、造型工整、器型多样、青花浓艳、纹样优美而久负盛名。实际上,我国元代景德镇青花瓷已相当精湛。南京博物馆就藏有一件元代景德镇产的青花人物花卉梅瓶,它出土于明代宁昭靖王沐英墓中,后流失于民间,经研究发现,青花人物花卉梅瓶是元代景德镇产品,在制作中已使用了进口苏泥勃青料,发色苍翠,明艳浑厚,料色透人釉骨,加上高超的烧瓷技术,使得青花颜色鲜艳而又匀称,此作无疑堪称陶瓷史上青花瓷器的代表作。
魅力之二:体现身价。在平时生活中当人们得知你收藏古玩,便会觉得你这个人非常有品位;当人们得知你收藏了珍贵的古玩文物,那么,便会觉得你这个人很有身价,记得中国民间就古玩的价格有许多说法,如“家有钱财万贯,不如宋瓷一件”,“黄金有价,均窑无价”。因此,在市场上,很多大企业家、富翁往往不惜巨资收购古今中外的古玩文物。如英国的汉斯·斯尤、伯利尔,美国的古油大王纳尔逊、洛克菲勒,香港的徐展堂、张宗宪、陈建文,台湾的蔡万霖等,他们中有的人还建立了私人的博物馆。今天,像世界首富比尔·盖茨也频频在艺术品拍卖市场中出现,着实让人们感受到古玩的魅力和魔力。
魅力之三:保值增值。古玩除了供人玩赏之外,还有一个重要的功能,那就是保值增值。民国时期,有人曾花一块大洋买了成化斗彩杯,后来被卢吴公司以4000大洋卖到美国,按现在这个说法也就是3、4万元,可是,这个斗彩杯如今的身价已是几百万元了。从拍卖市场上看,笔者曾看过一则报道,伦敦艺术新闻报每年就陶瓷市场行情指标作出评鉴,这一指标是根据“集体评价”的方法建构的,也就是每一个指标是由1975年伦敦佳士得与苏富比实际卖出的壶、瓶、杯、盘、香炉、碗等20件文物所组成,该组的每一件文物每年由拍卖会专家重新评估二次,再次重新评估的价格以当年每月平均的汇率换算成美元和1975年一千美元的基准作比较。从指标中可看出,中国陶瓷行情从1975年逐年攀升至1990年直追九千美元,成长约9倍。步入20世纪90年代后,中国陶瓷在海内外典藏家追逐下扶摇直上,迭创新高,尤其在海外拍卖市场上,明清官窑瓷器,动辄数十万、数百万,乃至上千万元。日前,在香港苏富比拍卖会上,一件明代嘉靖五彩五彩鱼藻纹盖罐(1992年在纽约苏富比拍卖会上曾以2230万港元成交)以高达4404.47万港元拍出,可谓八年翻一番,同时刷新了官窑瓷器的最高纪录。所以古玩保值增值也是人们热衷于收藏的一个重要因素。需要指出的是,如果谁能凭自己的眼力,低价吃进,高价出击,那将是一件令人心旷神怡的事,可谓其乐无穷。
大窑龙泉窑遗址是中国宋代至明代龙泉窑的代表性窑址,位于浙江省龙泉县西南小梅镇东北10里的大窑村一带。大窑龙泉窑遗址西起高际头村,北迄坳头村,在沿溪10里的山坡上,共发现窑址53处。龙泉窑创烧于北宋早期,兴盛于南宋至元初。明代中叶以后,由于各地制瓷业的兴起,龙泉窑逐渐衰落。清代中叶以后停烧,历时七、八百年。龙泉窑属南方青瓷系统,是宋元时期著名窑场之一。早期受越窑、瓯窑和婺窑的影响,烧制与三窑特征相似的瓷器。南宋中期以后,烧制了有自身特点与风格的梅子青、粉青釉,青瓷釉色的质地达到完美的程度,受到社会各阶层的重视,从此窑场数量成倍增长,生产得到很大发展,终于形成一个新的青瓷窑系,影响遍及江西、福建等地,产品远销东亚、东非、阿拉伯诸国,在中国陶瓷发展史上占有重要地位。大窑窑址生产的产品工艺精湛,质量高,为龙泉窑其他窑址所不及,是龙泉窑的中心。20世纪20年代,龙泉窑窑址已引起人们的关注。陈万里于1928~1940年间曾多次对龙泉窑窑址进行调查。1958和1981年两次文物普查中,文物考古工作者对龙泉窑窑址进行了全面、系统的调查。1959~1960年对大窑龙泉窑窑址进行了发掘。1988年中华人民共和国国务院公布为全国重点文物保护单位。
窑炉和窑具 窑炉有龙窑和阶级窑两种,上部已残。宋元时期的窑炉均为龙窑,依山坡建造,窑身狭长,前后倾斜。前端为火膛,中间为窑室,后部为排烟室。火膛平面呈半圆形。窑室前墙正中开狭长的火门,火门下有进风口。窑室似斜长的甬道,宽2米左右,窑底呈斜坡状。两侧窑墙用砖或匣钵砌筑,墙中开设窑门。窑门和投柴孔的数量,视窑的长短而定。排烟室由烟火柱墙和后墙组成,烟火柱墙有出烟孔,排泄窑内的烟与废气。在大窑遗址发现一座南宋时期的龙窑,共有9个窑门,其中8个开在东壁,1个开在西壁,且与烟囱接近。可以看出当时装窑和出窑都集中在一边。这和场房、出入道路有关。至明代,窑炉结构有了变化,出现了半倒焰式的阶级窑。已发现的一座早遭破坏,仅见尾部两室和一个烟囱。窑体前宽后窄,室与室之间有二堵挡火墙,前一堵下部砌有烟火弄7个,后一堵挡火墙用匣钵砌成。有了挡火墙,使火焰的流向由平焰改为倒焰,使窑内温度均匀,延长保温时间,宜于烧制大件器物。
玉溪窑烧制的品种有青釉瓷、酱釉瓷、青釉印(划)花瓷、青釉褐彩瓷、青釉刻划花加绘青花瓷和青釉青花瓷。玉溪窑产品造型古拙敦厚,线条简单,胎体也较厚重。从器形看,主要产品是碗、盘、杯、壶、罐、瓶、炉等。器形简单的盘碗等产量较高,而器形复杂的器物产量较少;模仿内地的瓷器造型较多,自身创造的较少。玉溪窑生产的青花瓷虽然在工艺技术上全面学习景德镇,但以造型粗犷、纹饰简朴生动、青花呈色深沉、遗存数量较多而独树一帜。
图:玉溪窑青花玉壶春瓶
玉溪窑产品胎质为高岭土和瓷土(粉碎后的瓷石)的混合物,胎泥淘洗不净,有夹砂和气孔,断面吸水率较高,多为土灰色和浅灰色。
青釉为高钙草木灰釉,呈青黄或青绿色。施釉较厚且釉面厚薄不均现象明显,常见开片纹,有大小不一肉眼可辨的气泡。施釉不及底,方法为蘸釉和刷釉,足端处常有流釉痕迹。
酱釉器的施釉方法与青釉一样,除颜色不同外,釉面外观与青釉完全一致,呈色不同仅仅是因为釉汁中氧化铁的含量较高和烧成温度提高、时间略长所致。
青釉印(划)花瓷器是在未干的湿胎上用模子压印或用竹刀刻划出花纹,罩上青釉烧成;从制作手法和纹饰上看,玉溪窑的青釉印(划)花瓷器受龙泉窑影响较大,与广西钦州窑、四川邛崃窑近似。
青釉褐彩瓷器是用含氧化铁的原料在瓷胎上作画,罩上青釉烧成,在玉溪窑所发现的残片中,凡属青釉褐彩瓷器的纹饰均较简单,有的纹饰简略到不明所以,可能因为褐彩烧制技术还不成熟所致。
青釉刻划花加绘青花瓷是在湿胎上刻划花纹,胎干后加绘青花纹饰,再罩上青釉入窑烧成。在视觉效果上显得层次分明,纹饰更加生动自然,富有立体感和真实感。但这类品种发现不多,在其他地方的青花瓷中也未见到,只有玉溪窑和建水窑烧制,可算是云南陶瓷的独创。
青釉青花瓷是玉溪窑中产量较大、较典型的产品。它是用钴料在胎上绘画,然后罩青釉烧成。由于当地所产钴料中含有较多的氧化铁和氧化锰,锻烧不精细,所以青花色调呈深蓝或黑灰色,加上青釉覆盖加色,部分青花成了黑色。这是玉溪窑工艺落后所致,但也因此成了玉溪窑青花瓷的一大特色。
郎窑红釉是清代康熙时期江西巡抚郎廷极督理景德镇窑务时所创烧,故名郎窑红。它是名贵铜红釉中色彩最鲜艳的一种,特点是色彩绚丽,红艳鲜明,具有一种强烈的玻璃光泽。由于釉汁厚,在高温下产生流淌,所以成品的郎红往往于口沿露出白胎,呈现出旋状白线,俗称“灯草边”。底部边缘釉汁流垂凝聚,近于黑红色。为了流釉不过底足,工匠用刮刀在圈足外侧刮出一个二层台,阻挡流釉淌下来,这是郎窑红瓷器制作过程中一个独特的技法。
郎窑红是模仿明宣德时期宝石红釉特征烧制的。釉凝厚,玻璃感强,佳品呈鲜红色。传世品以瓶较多,常见的有观音瓶、棒棰瓶、直颈扁腹瓶;盘碗也为数不少。郎窑红器皿的口部多为白色,与宣德红釉瓷器的灯草口特征相似,器皿的底部有白色、米黄色者称为米汤底,浅绿色者称为苹果绿。郎窑红瓷器底部书写年款的有“大明宣德年制”、“大清康熙年制”两种。
许多年前,笔者收藏了一对郎窑绿釉葵口盘。郎窑绿与郎窑红的同类器相比,在胎、型、足等方面基本一致,只是里外釉面均为青绿色。釉面凝厚,玻璃质感很强,光亮莹彻釉色较深,开有细碎的斜片纹,并映出五彩光泽。
绿釉瓷烧制在宋代时已较普遍,早期孔雀绿釉瓷,多在坯胎上施孔雀绿釉一次性低温烧成,因部分器物发色偏蓝,有“孔雀蓝”或“法蓝”之称。元代工匠则先在高温中将瓷胎烧成涩胎或白釉瓷,然后再施孔雀绿釉,入窑二次低温烧制。由于釉面与坯体的膨胀系数不同,瓷部表面多呈现不同程度的细小开片,日久风化、受土壤侵蚀,釉面会出现成片成块脱落的现象。康熙官窑烧制的孔雀绿釉瓷窑温提高,胎釉紧密,胎面常有密集细小的开片现象,这是“清三代”孔雀绿釉瓷的特征。
郎窑绿的特征为:釉层均匀较薄,釉色稳定,呈翠绿色,鲜明艳丽,釉面上有较强玻璃般光泽,似有一种翡翠玉般的视觉。在釉下紧贴胎体处布满细纹片,俗称“苍蝇翅”。用10倍放大镜细看,在釉面上可见密集细小的点点,由釉内小气泡所形成。在器底近足处有一圈不过足垂釉,俗称“郎不流”,但垂釉非常自然整齐,似有一种釉流至底足前戛然而止的感觉,厚釉处釉色加深,呈现深绿色。圈足呈泥鳅背,内墙为内弓,底足内施白中闪青釉,有青花双圈款识。器内施青白釉,釉层较厚,无开片,其釉色与底足内白色闪青釉有较明显区别。口沿处有一圈明显粉白釉俗称“灯边草”。
大口窑,是宋时闽北闻名国内外的民间瓷器作坊之一。其窑址位于浦城县九石渡景区境内的水北街镇黄碧村。
走进村境,让人惊异的是,全村上下的泥表里掺杂着大量的青白色碎瓷片,从村内的路面、泥墙一直延至村外的菜地、山表。目之所及,全是这样的堆积物。初步估计,堆积范围约达5万平方米。堆积层厚一般都在1-2米以上。
据村民余开兴等介绍说,这个村原名就叫“大口窑”。当年兴盛时,瓷窑总数共达六六三十六座。后因其中一窑烧出一张玉凉床,窑主怕泄露消息被皇帝知道而惹祸上身,便连夜将所有瓷窑封闭,逃之夭夭。大口窑从此荒废。
1961年大口窑址被列为省级文物保护单位,立有碑记。
根据《八闽古邑浦城》一书相关文章记载,该窑以烧制青白釉器为主,兼烧青、酱色釉器。器物造型以轻盈秀丽,小巧玲珑见长,品种极为丰富。从日用器皿碗、盘、碟、壶、罐到妇女梳妆用的粉盒;从生活用品灯盏、香炉、净瓶到文化用品水注、洗、镇纸、印章;从随葬瞑器龙虎魂瓶到儿童玩具、人物俑等,应有尽有。有些碗、碟类器皿除了构思精巧,用来盛放食物还具有久放不馊的功能。
日本陶瓷专家矢部良明在《日本出土的唐宋时代的陶器》一文中写到:“日本古代的经冢里,往往收藏着小件的瓷或青白瓷作品……其绝大部分是十二世纪到十三世纪前半期的作品,这种数量最多的盒子,大多数为浦城大口窑所出产。”日本陶瓷专家、《世界陶瓷全集》作者藤冈了一先生,于1989年参观大口窑后评价很高,他说:“想不到大口窑制品如此丰富,很有可能是浦城的作坊主聘请了景德镇的工匠来烧制的,又由于烧制时间较长,形成了自己的特色。”
奇妙的清代古锁奇就奇在即便有钥匙,若是不懂其中‘机关’,也难打开。”藏家吴先生展示了他收藏的一把暗藏四道“玄机”的古铜锁。
此锁为铜质,宽约5厘米,长约17厘米,厚2.5厘米。古锁正面刻有喜鹊、鹿和芙蓉花等纹饰图案,在其正面和反面各有两个花蒂状乳钉,左右两侧各一个同形状的乳钉。锁的底部正中镶嵌着一只展翅的蝙蝠,蝙蝠两侧各有一个花叶状铜质纹饰。吴先生手持一把前端带有齿状缺口的钥匙说:“这就是这把铜锁的钥匙,但如果我不说,即便有钥匙,你也找不到插入钥匙的锁口。”随后,他演示了这把锁的开锁技巧,首先要同时按下铜锁正反两边各一个花蒂状乳钉,这时可以拉动锁上方的铜质锁梢,此时锁正面右侧面才可以移动,露出锁口。“但此时仍然还插不进钥匙。”吴先生说,因为间距太小,虽然看到锁口,但钥匙不能插入。这时需要向左推动锁底部的蝙蝠,露出锁底部放入钥匙的空隙,手持钥匙成约60度的角度放入锁口,随后将钥匙与锁平行,这时,推动钥匙才可以将锁打开。
吴先生收藏爱好甚为广泛,收藏有石器、陶瓷、锁具和古钱币等。但锁是他最喜爱的门类,如今已收集百余把各种古锁。有如大拇指般大小,有的铜锁重达数公斤,吴先生说,中国古代锁具的类型大致分为文字组合锁与簧片构造锁两大类。其中簧片构造锁又可分为花旗锁、广锁、刑具锁及首饰锁4种,横式锁具多用于柜、门、箱等。而这把状似普通的横式门锁,暗藏四道“玄机”,尽显古时制锁工匠手艺的巧夺天工,令人感叹不已。把玩这把精巧铜锁,让人爱不释手,更让人由衷地钦佩古人的聪明才智。