雀绿釉在中国陶瓷发展史上，是难得一见、极为名贵的珍稀品种。目前珍藏于我国各大博物馆的实物标本资料也极为有限稀少，因而确实弥足珍贵。孔雀绿釉，又称“法翠”。它属于西亚地区的传统釉色，因唐宋时期开始在北方民窑中陆续制作。至元代，景德镇浮梁瓷局建立后，也生产过一些孔雀绿釉瓷器。景德镇御窑厂旧址曾出土宣德时低温铅绿釉和孔雀绿釉的制品，其中的铅绿釉产品还锥刻花纹装饰。
孔雀绿釉的产品见有三足炉、高足碗盘、玉壶春瓶等多种器型标本出土传世。至康熙时极盛。需要说明的是，在明代宣德孔雀绿釉烧制成熟以前，所有的绿釉都呈深暗青绿色，没有达到亮翠的程度。所以成功完美的孔雀绿釉都是明、清时期的产品。而“孔雀绿”之名称，系明宣德时期的产品因呈色翠绿透亮、似孔雀羽毛而得名。
闽北私人收藏有一件“明代孔雀绿釉玉壶春瓶”（见图）。该瓶高9厘米，口径3.6厘米，腹径5.5厘米，足径3.5厘米。瓶的腹部和颈部可见两道接痕，为三段坯胎制作。该瓶具有元瓷的某些特征，圈足外撇，足内露胎，足端平切，内见旋削痕和中心突起。瓶内口沿及外壁施满孔雀绿釉，因年久风化和土壤侵蚀，瓶体部分成片剥釉，内见光滑素烧涩胎，可见文献所言为二次入窑烧成，所言不虚。
瓶外孔雀绿釉釉层中可见密集细小开片；转折积釉处为深绿色，釉表有严重的土沁包裹，应系出土物。从该瓶的器型、胎釉、制作工艺、出土地点等综合分析鉴别，应为明代早期景德镇窑的孔雀绿釉制品。该瓶因器型较小，剥釉严重，又为土沁所包裹，瓶腹部还见一横向窑裂痕为明早期瓷器特征。经笔者多方考证，实为难得一见、不可多得的孔雀绿釉瓷断代标准型器物。
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玉壶春瓶水底沉睡四百年
穿越时空的隧道，细细品味那沉睡在海底400多年的青花瓷，我们看到的，不是几件冷冰冰的器物，而是一幅幅鲜活的中国古代生活、贸易场面。故宫博物院研究员陈华莎昨日在古船打捞现场“解密”了部分出水瓷器。经过初步判断，船上瓷器出产于晚明时期，即万历晚期到崇祯一段，以盘子为主，还有玉壶春瓶、双龙罐等器皿，其上的画纹有人物、麒麟、菊花等。
玉壶春瓶
此次出水的瓷器中有几个酒壶颇为精致，清洗去累积在它们身上400多年的海底尘埃，釉面异常光滑滋润，仿如现代工艺品。“这就是人们所说的玉壶春瓶，”陈华莎介绍，唐代大诗人王昌龄在《芙蓉楼送辛渐》中有“一片冰心在玉壶”的诗句、宋代文豪苏轼也有“玉壶先春，冰心可鉴”的诗句，说的都是这种器皿。
她表示，玉壶春瓶作为中国传统器皿，宋代时已有固定造型，但各时代都有不同特色，宋代的比较修长，明代的丰满。“这批出水的玉壶春瓶从瓶子的形状看应是明代的。”她说，以前玉壶春酒是一种名酒，后来这个形状的瓶子就叫“玉壶春”，“我们在《水浒传》里就看到了玉壶春酒，这可是上等好酒。”
小罐
这批瓷器中还有一种小罐，看起来很像今天没有柄的茶杯，罐上画面风格奔放、随意。陈华莎介绍，这种小罐在不同地区有不同的用法。“关键要看这条船是开往哪里的，如果是往东南亚开，可能用来放槟榔，但也有可能是国外的船只来到这里，进口了一些瓷器运出去。”
小酒杯
“这种小酒杯是景德镇产的。”陈华莎拿起一只小小的酒杯介绍说，这种酒杯胎体非常轻薄。她边说边用手电筒往杯壁上一照，手电的光居然可以穿过胎体从一面射到另一面。“虽然经过了海水的冲刷和沉积，但冲冼之后仍可见到当年造瓷工艺的完美。”
小酒杯外侧画的是喜鹊登梅，杯中间画着是一个桃，代表福，杯底则写着一个“福”字，与桃对应。“代表幸福来了，喜鹊叫喳喳。”
双龙罐
此次打捞上来瓷器中有一种较大的罐，表面画着两龙巨龙。罐的顶部有四个柄，可以用绳穿起来。“这叫双龙罐，”陈华莎介绍，很多小的瓷器都可以放在双龙罐中保存，旅行的时候不会坏，里面也可以放一些茶叶或其它东西。
据了解，这类罐在东南亚是一种财富的象征，谁家这种罐多就说明谁家富有。
明清御厂“玉壶春”的制作与发展
一、“玉壶春”的命名及由来
“玉壶春”是中国工艺品制作中的传统造型之一，自古被广泛应用于金银器、陶瓷、珐琅等各类产品的制作中。据古代资料介绍，人们在春天饮酒最多，所以出现以春代酒的用词习惯。例如：唐代诗人司空图曾作《诗品二十四则·典雅》，其中有“玉壶买春，赏雨茆屋”的诗句,即是“提壶买酒”之意。同时代诗人李白为怀念宣城酿酒名人纪叟曾作《哭宣城善酿纪叟》，其中写到：“纪叟黄泉里,还应酿老春。夜台无李白，沽酒与何人？”句中的“老春”即“老酒”。他在《寄韦南陵冰·余江上乘兴访之遇寻颜尚书笑有此赠》中也曾提到“堂上三千珠履客，瓮中百斛金陵春”。诗圣杜甫客居巴蜀时，曾作过赞颂“曲米春”的诗句“闻道云安曲米春，才倾一盏即醺人”。
中唐时期李肇整理《国史补》时曾记载：“酒则有郢州之富水，乌程之若下，荥阳之土窟春，富平之石冻春，剑南之烧春，河东之乾和蒲桃。”这一历史文献更能叫我们感受到唐人以春代酒的浓厚风气。
“玉壶”直译为玉做的壶，因古人崇玉，这里代指酒壶，类似李白在《客中行》提到的“兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光”里的“玉碗”。直白一些说，“玉壶春”本应指酒壶里的酒，因时过境迁，字义才发生改变。明代文人施耐庵在《水浒传》第三十七回“及时雨会神行太保，黑旋风斗浪里白条”中写过：“戴宗便拣一付干净座头，让宋江坐了头位，戴宗坐在对席，肩下便是李逵。三个坐定，便叫酒保铺下菜蔬果品海鲜按酒之类。酒保取过两樽玉壶春酒，此是江州有名的上色好酒，开了泥头。”这段文字中的“玉壶春”显然已是容器，脱离了本意。
“玉壶春”的使用功能与“梅瓶”类似，都是中国古典实用装饰性器物。从结构上看，“玉壶春”上细下粗，重心比梅瓶低许多，因此更具稳定性，比梅瓶更适合盛放液体。
二、明代之前的瓷器玉壶春制作
“玉壶春”的使用功能与“梅瓶”类似，都是中国古典实用装饰性器物。从结构上看，“玉壶春”上细下粗，重心比梅瓶低许多，因此更具稳定性，比梅瓶更适合盛放液体。
玉壶春造型至少在宋代就出现于瓷器制作中，定、汝、耀及官窑（图1）等诸多窑口都出现过该制品。到了元代，玉壶春更是成为景德镇的主要瓷器造型之一。从遗留下来的元代玉壶春制品看，不论造型还是数量都相当可观。通过中东地区的绘画资料（图2），能够使人了解到玉壶春制品在该地区使用相当广泛，这也可能是造成当时景德镇青花玉壶春器物大量制作、出口伊斯兰地区的主要原因之一。
元代玉壶春除造型大致分为圆形、八方棱形，底足也有无釉（图3）与施釉（图4）两大类。根据这些不同情况，既能反映出当时的底足没有形成统一规范，制作处于发展阶段，又能说明不同瓷窑间的工艺差距。
三、明代御厂玉壶春的制作特点
明代玉壶春制作主要继承了元代后期的特点。从造型方面看，它们（图5-图8）与以往产品没有太大差别。但是，明代御厂统一了元代玉壶春制品内壁、底足上釉混乱的情况，全部改为上釉（图6-2、7-2），为以后的产品制作确立了规范，就此而言，明代要比元代有所进步。
进入成化时期后，玉壶春制品开始与其他器物一样，盛行底足内落款习惯（图8-2），这一变革更加完善了明代官窑玉壶春的制作工艺。
四、清代御厂的玉壶春制作
清代玉壶春的制作发展相对比较复杂。从现有资料看，主要可以分为仿古类、保守继承类、改革创新类三大部分。
1.仿古类
仿古类主要包括仿历代名品，尤以仿永宣器最为突出（图9）。关于仿永宣器的问题以往笔者涉及较多，因此这里不再继续讨论。
2.保守继承类
保守继承类主要是沿用传统造型，而在纹饰方面采用清代新兴的色彩与绘画题材（图10-图13），与仿古类相比，略有新意。
3.改革创新类
康熙时期，御厂制作过高约20厘米的玉壶春制品，与传统尺寸相比，小型化发展趋势已见端倪。到了乾隆时期，宫内珐琅作更是创意出高度不足10厘米的袖珍玉壶春器。而在雍乾时期又制作了一些称为“尊”、“瓶”的大型壶类制品（图14、15），这类器物经过景德镇督陶官的冥思苦想、花样翻新，进一步演变成鬼斧神工般的复杂器物，如转心瓶（图16）等。仔细观察这些器物，会发现它们的造型与传统玉壶春也相差不大，仅是尺寸大而已。
鉴于以上两类器物与玉壶春造型的紧密联系，不论它们被缩小还是扩大，都可以侧面反映出清代玉壶春造型的多样化发展。
五、总述
与同时期的梅瓶发展制作相比，明清官窑玉壶春要简单很多，除了清代康雍乾时期较为突出的一些变革外，其他很难找到振奋人心之处。
总之，玉壶春的造型应起源于壶，因此才有古代的“玉壶”之说。现在名称已经发生变化，对于尺寸普通的同类制品，人们喜欢用“瓶”来称呼它，即“玉壶春瓶”；而尺寸较大的，人们则喜欢用“大瓶”，“壶”，甚至“尊”称呼。不论如何，该类制品的造型始终没有脱离壶的影子。
宋官窑玉壶春瓶高18厘米，戴维德基金会
庭院筵席局部。1396年制品，伦敦大英图书馆藏。图中木桌上摆设着作为容器使用的玉壶春瓶
明代罐多瓶少的原因
细心的收藏者会发现，在传世和出土的瓷器中明代的罐多于瓶，而清代却瓶多于罐。这是为什么呢？要回答这个问题还是首先从当时社会历史背景和人文风俗说起。
中国古代人原本就很在乎避讳，在当时社会大兴文字狱，对同音字发音格外谨慎，重要到了要命的程度。明太祖（朱元璋）和清康熙、雍正、乾隆三朝都有大兴文字狱记录，刑罚残酷，株连众多：
有一年元宵节，明太祖看见一张画，画的是一个妇人怀抱一个西瓜骑在马上，那个马的脚很大。朱元璋勃然大怒，认为此画是在有意讽刺马皇后脚大。马皇后是淮西人，“淮＂与“怀＂谐音。于是开始大杀京城居民中所谓“不守本分者＂，人数达数以万计（“黑春秋＂丛书《十大屠杀》）。明代万历、崇祯至清代康熙年疠疫流行。最严重的是1641年，直隶、山东、安徽、浙江、贵州、湖南等地疠疫大作，山东东明县等地白骨积山，遗骸遍野（《古代治疫经验》）。人们可望平安生活，希望仕途得到升迁，于是清代《平升三级图》为瓷器纹饰流行。瓷器上绘瓶（平）、笙（升）、三戟（三级），以谐音取其意。
从上述事例可以看出过去的明、清代人不同的心境。应当说，古代中国既然“罐＂叫人贴心，而“瓶＂须套用三个谐音，方可“官运亨通＂。那么，经历了文字狱的明朝百姓，对龙泉青瓷罐（寓意清官）、白地青花罐（寓意“为官清白＂）等罐类器物情有独钟。
于是，颇具雄风的各类罐应运而生，在迷信谐音能带来好运的明代人中罐越做类型越多，并崇尚大罐（大官），成了兴旺门庭的吉祥物，成了劝人读书、讲礼教的陈设品。它们的用途与品位，也就自然而然地得到提升，并取代瓶，成为人们居家陈设的重要物品。到了成化年，宫廷居然史无前例地烧制了“天＂字罐，该罐的意味更为深远。此外，出现在正德、嘉靖青花罐上的一些孔雀纹、锦鸡纹及仙鹤纹、锦上添花纹等明示世人，说明罐的主人的社会心态和在人们心目中的地位。因为罐上装饰了一些只有明代的公、侯、驸马等一品（仙鹤）、二品（锦鸡）、三品（孔雀）文官才可使用的动物纹（《明史·舆服志》），而这类纹饰，除了香炉上出现武官二品的狮子、九品的海马纹以外，在明代瓷器的其他器形上，则难得一见。
另外，从明代罐上盛行的各式高士图、祥云纹、瑞果纹、婴戏图、月宫图等一些装饰题材上，亦可知晓人们对罐所寄予的深情厚望。譬如万历时期的一件五彩开光人物罐其菱花形的四开光内分别绘“吹箫引凤＂、“举案齐眉＂、“指日高升＂、“状元折桂＂等民间传说故事，把文人的心声渲染得淋漓尽致。由此说明，明代大部分罐，并非传统概念上的盛贮器，由于罐的谐音此刻代表一种境界，罐便具有了其他器物不可替代的文化内涵和使用功能。
由于罐在这一历史阶段不负众望，发挥出了积极的作用，所以，获得明代各阶层人士的青睐，成为明代景德镇窑琢器生产中的大宗。同时，在明末，在社会动荡、政局不稳定的状况下，莲子罐和粥罐的应运而生，对构筑当时的文化生活和提升百姓的精神追求、文化心态，无疑是有一定的社会效应的。
明代洪武釉里红详解
釉里红是以铜红釉在胎上绘画，施透明釉后，在高温下一次烧成的釉下彩瓷。它在工艺流程上和青花瓷几乎完全相同，区别仅在于釉里红用铜作呈色剂，青花用钴作呈色剂。从装饰方法和绘画纹样看，釉里红和青花也几乎完全相同，可以说两者是共生的。
元代中后期，在青花瓷渐渐成熟的同时，釉里红工艺也有了进步，已能烧出纯正的红色。由于釉里红对烧制温度和窑中气氛要求严格，大多数元代釉里红偏黑灰，红艳欲滴者很少，这样就限制了釉里红的发展。其时装饰手段单一，大多用刻划涂抹的手法，产量也非常稀少。
釉里红的真正成熟是在明初洪武年间，从原料萃取、制作成型、绘画装饰到烧制工艺都有了突破。釉里红工艺的进步是由官窑来完成的。
洪武釉里红的官窑性质
在君主专制的封建体制中，许多物质的东西都被赋予超物质的意义。黄色是皇室象征，明清时，黄釉瓷成为宫廷专用瓷，严禁民间生产和使用，只限于官窑生产。而明初将红色也定为皇室专用色之一，明初釉里红也仅限于官窑生产。这可从以下三方面加以认识：
1.明初礼制对釉里红生产的限制
明代建国之初就制定了详尽的礼仪制度，对日用物、服饰等都作严格规定，君臣有别，上下分等，不可逾越。
从器物材料看，洪武二十四年（1391年）公布的居室器用制度规定，酒具自君王至庶民分别使用金、银、锡、磁（瓷）、漆等材料制作。明初宫廷仍沿承元代旧制，日用器皿多见金银器，但大件器物仍用瓷器。因此迄今我们所见洪武官窑瓷以大碗、大盘、大瓶、大罐为主，绝少小件器物。
从瓷器釉色看，洪武二年（1369年）规定了祭祀用青、黄、红、白四种色釉，其中青（蓝）、红、白是高温色釉，黄是低温色釉。这四种釉色禁止民间使用。
在诸色中，红色尤得洪武皇室重视。据刘辰《国初事迹》载：“太祖以火德，五色尚火，将士战袄、战裙、壮帽皆用红色。”古代五色指青、赤（红）、黄、白、黑。洪武皇帝对红色很偏爱，因此把将士都以红色装饰起来。这种偏好，也会旁及其他，其中包括对瓷器装饰中红色的垄断。
单一的红釉瓷作祭器可以，但因视觉上较为单调而并不适于日用。因此选用线描釉里红作为宫廷用器就成为明初礼制和帝王爱好的必然结果。
2.宫廷需求对洪武釉里红生产的促进
釉里红工艺大约出现在14世纪前期。韩国新安海底沉船上曾发现景德镇窑外施影青釉的釉里红碟。到14世纪中叶的元至正年间（1341～1368年），烧制出以涂抹为主的釉里红器，但工艺不成熟，产量稀少，而和釉里红差不多同时发展的青花却成就辉煌。究其原因是社会需求的不同。蓝白相映的青花深受伊斯兰民族喜爱，外销需求量大；釉里红主要用于内销，人们对它的消费习惯和消费心理尚有一个适应过程。元末时，景德镇瓷器厂产生了一批小型釉里红器，如小罐、小瓶、小碗之类，销往东南亚地区，这种需求对釉里红发展产生推动，采用线描简笔画法，呈色也较鲜艳纯正，为洪武釉里红大规模生产提供了技术准备。
洪武时釉里红得到急速发展，根本原因也在于需求的拉动，而且主要是由于皇室的喜爱而产生的需求。在封建集权社会，皇室的意志往往可以决定一切，这正是洪武釉里红得以快速发展的根本原因。
3.考古发现对洪武釉里红性质的证明
釉里红被明初皇室选为宫廷用瓷，并限制民间使用，使其退出流通领域，成为非商品性质的官窑器。和其他一般官窑器如青花不同的是，釉里红和明初黄釉、蓝釉、红釉等品种仅限于官窑生产，而从明初开始，青花瓷基本维持着官、民窑平行生产的格局。可证明洪武釉里红官窑性质的考古发现很多。
清·青花釉里红龙纹笔洗
陶瓷文化鉴赏-清康熙官窑苹果绿莱菔瓶
2006年4月至6月间在首都博物馆举办的“暂得楼清代官窑单色釉瓷器展”大厅正中，摆放一对珍稀的苹果绿印盒。在灯光下，这对通体苹果绿小印盒盖上散现些微豇豆红晕，如美人醉后的粉脸，又似春水上方的朝霞，十分优雅美丽。
关于这对印盒，展示牌这么写道：以绿色为主体的豇豆红釉作品，传世极为少见，清代洪吉亮形容此釉色为“绿如春水初生日，红似朝霞欲上时。”此对印盒盖外，器外通体施苹果绿釉。底书青花“大清康熙年制”楷书款，堪称康熙豇豆红釉瓷中的佳品。
豇豆红是清康熙时创烧的单色釉，由含铜离子的釉料高温还原生成。因颜色淡雅，酷似成熟的豇豆红色而得名。由于生成难度极高，所以豇豆红釉瓷无大器，仅七、八种小巧的文房摆饰，如柳叶瓶、太白尊、苹果尊、水盂、印盒，螭龙菊瓣瓶和莱菔瓶。其中莱菔瓶体形最大。
喜爱单色釉的康熙皇帝据传特别钟爱豇豆红釉，但以三百年前的科技水平，他当然不知道在豇豆红釉生成过程中出现的苹果绿釉是由于二价铜离子未被还原成一价铜离子，也即个别变异，是“无心插柳”的偶然现象，据“雅”的作者陈浏猜测：“御窑只尚朱红，其化为绿者，窑官以为变成他色即挑出斥去，不得入贡箱”。
二十世纪初，清廷覆灭，豇豆红瓷部分外流，苹果绿也混杂其中，倒是精明的西洋古董商“贵重变化者若此其甚哉”。在他们追捧上，苹果绿身价陡然倍增。
“雅”作者自述：余家草帽胡同，得一苹果绿之印合，盛以檀盒，袭以锦囊，已而发异香，非兰非麝，盖瓷香也。
著名陶瓷专家汪庆正先生在见过“暂得楼”藏品后这么写道：“其中特别使我惊奇的是竟能看到一对康熙豇豆红印盒，由于特殊的窑变，豇豆红色竟变成了翠绿色。这对印盒是上世纪四十年代，胡惠春先生斥巨资在上海购得，久已闻名于世。”
上海博物馆陶瓷研究部专家陆明华先生估计，日前存世的康熙豇豆红器仅数百件。而目前公之于众的康熙苹果绿更是凤毛麟角，难得一见。陈浏曾称“苹果绿一合值千金”。陆明华感叹：千金之价，在当时可以买到十分高档的宋代五大名窑或明代景德镇官窑瓷。
笔者翻阅资料，纽约大都会博物馆陈列所有全套豇豆红正红釉文具；上海博览馆陈列柳叶瓶、螭龙瓶、印盒、太白尊和水盂五件正红豇豆红；新开放的首都博物馆仅有太白尊一件。以北京和台北故宫博物院的实力，应当有全套的豇豆红瓷器，只是，全世界有哪个博物馆能集齐全套苹果绿釉瓷呢。
受“暂得楼”公开展示苹果绿印盒盛举的影响，深藏康熙官窑苹果绿莱菔瓶多年的收藏者也决定将其公布示人。以飨豇豆红苹果绿釉的爱好者。
此瓶开门见山，是官窑豇豆红苹果绿，高19．6厘米、上口径3．9厘米、底径4．2厘米、中腹径约8.2厘米、底书“大清康熙年制”两行六字虞世南体青花款。整瓶通体全绿，间或有更深的绿色苔点，浓淡相衬、十分协调。颈部和底缘有鲜红的豇豆红流釉。绿色苔点周围还可见极细小的鲜红星点。釉面手感温润清凉，有玉的感觉，灯光下也有玉的效果。
关于钧瓷孔雀的神奇故事
钧瓷孔雀瓶是钧瓷中的珍品，造型非常美。瓶身两边，各有两只漂亮的孔雀，那孔雀是凤头凤目细脖颈，从背到尾，羽毛像花鳞片，五色艳丽。
钧瓷孔雀瓶
相传，这孔雀瓶出在唐代。据记载，唐高祖李渊的妻子年轻时，才貌非凡，琴棋书画无一不通。她还有个爱好，就是喜欢养孔雀，认为孔雀是“文禽”，不仅羽毛艳丽，而且很有德性，其德性有九：一颜貌端正；二声音清彻；三行步翔序；四知时而行；五饮食知节；六常令知足；七不分散；八不贪淫；九知反复。父母在为她选择女婿时，根据女儿的愿望，要选择一个文武兼备的郎君。根据女儿爱孔雀的嗜好，就在屏风上画了两只孔雀，诏示天下英雄豪杰，说如果有谁能射中孔雀的眼睛，就把女儿许配给他。但是求婚者没有一个射中的。只有李渊两箭各射中一只眼睛，成就了这门美满婚姻。人们常把射孔雀比作择婿，把孔雀作为爱情的吉祥物。
后来李渊当了皇帝，除了在后花园养了很多孔雀外，还招来名工巧匠，烧制出一对钧瓷孔雀花瓶，放在后宫，据说这花瓶不仅高雅好看，而且能驱妖辟邪。传说，一天李渊正在后宫和皇后说话，忽见一团黑气扑进来，黑气里现出一个长发蓝脸，绿眼长舌的女人，伸手就抓皇后。皇后被吓得昏死过去，李渊伸手拔出宝剑向那妖女砍去。谁知那妖女用手一挡，宝剑飞到了一边，把李渊惊得向后退了几步，刚好碰到钧瓷孔雀瓶上。这时那钧瓷孔雀瓶突然大放红光，那妖女见到红光转身就跑。霎时孔雀瓶的红光又变成五光十色，映得那妖女缩成一团，在地上翻滚号叫，不一会儿成了一堆碎骨。事后李渊才知道这钧瓷孔雀花瓶竟有这么大的法力，就把它封为护国宝瓶。皇后醒来，更是对孔雀花瓶感激不尽，把它当作镇宫法宝。自此以后，历朝历代都把钧瓷孔雀瓶视为吉祥辟邪宝物，有的家庭也作为风水摆设所用。
从器物纹饰看明代各朝梅瓶的变化发展
明代各朝梅瓶除以白釉、蓝釉、红釉、青釉、绿釉等作饰外，主要采用青花绘画的技法而成，个别的也采用刻划工艺。其构图主要承袭传统的二种形式，一种自上至下以排列整齐的多层图案组成，另一种则在器身随意绘画纹样，由此可知明代各朝梅瓶装饰的变化不在纹样的构图上，而在图案的具体绘画上。
明代洪武梅瓶在承袭元代图案排列满密、布局却井然有序的风格的同时，在具体绘画上则有了明显的变化，纹样一改元代大花大叶的特点，而趋向写实，画笔硬朗，画风洒脱，线条活泼流畅而不失刚劲有力之感，图案以花草树木、云龙、松竹梅及扁菊纹为典型。其中扁菊纹的花芯内有斜直纹，复合菊瓣的外层，一侧留白，另一侧填彩。胫部所绘变体仰莲瓣纹，也由元代各花瓣的独立成体，改变为合用一条公共边，由于节省了空间，所以洪武梅瓶的变体莲瓣纹瓣数较元代增多。
永乐梅瓶画风较洪武有了明显的变化，画面布局疏朗，纹样由洪武的多层改变为三层（中间一组主纹，上下二组辅纹，其间用弦纹间隔），纹样中间的空白较洪武增多，画面绘画精细，线条生动活泼，主题纹样以缠枝莲花、折枝花果及桃树等纹为主。肩部辅助纹样则为缠枝、如意云头、折枝花果纹等，胫部流行缠枝灵芝、折枝花、朵花及蕉叶纹等。元代、洪武常见的胎部变体莲瓣纹在永乐朝并不流行。
宣德梅瓶纹样和永乐相比，龙纹明显增多，以海水龙、云龙及螭龙为典型，龙纹形态变化多端，矫健而又凶猛。除龙纹外缠枝花亦颇为流行，但宣德梅瓶上的缠枝花较永乐的布局满密，朵花变小，一件瓶上往往由牡丹、菊花等多种花卉组合在一起。胫部辅助纹样又以变体莲瓣纹为常见，但较以往的莲瓣瘦长，而且多为复合莲瓣纹，第二层莲瓣一般只见尖端，有的两莲瓣间还留出一条空边，以示第二层莲瓣，变体莲瓣内的花纹亦各有变化。肩部辅助纹样除与胫部呼应的变体莲瓣纹外，还流行如意云头及兽面纹等，其中如意云头纹虽是元以来的流行纹样，但宣德的如意云头较小，一周如意云头的数量增多。肩部与胫部的纹样往往上下呼应，如肩部是变体莲瓣纹，胫部也是，肩部是如意云头，胫部也相同，只有个别是例外的。器身三组纹样一般多自然分层，不用弦纹间隔。
正统、景泰、天顺三朝梅瓶的纹样在宣德的基础上又有明显的变化，就目前已发表的资料看，此三朝梅瓶的主题纹样主要有折枝花卉、缠枝莲花、孔雀牡丹、文人高士、莲池鸳鸯纹等等，其中文人高士往往与山水景物、云纹等组合在一起，云纹作为一种陪衬纹样在画面上占有相当大的位置，这种繁复的云纹日本人称之为云堂手，尽管这种纹样在永乐朝已经出现，但像空白期那样绘在较大形的瓶腹上作辅助纹样的则甚为少见。此三朝梅瓶肩部的辅助纹样亦变化多样，常见的图案有凤穿缠枝花卉、折枝花卉、锦地开光花卉、变体覆莲瓣、如意云头折枝花卉、云纹飞马、海水飞马纹等等。一部分梅瓶的肩部纹样一直延至上腹部，从而使腹部主题纹样的位置下移，形成了三朝部分梅瓶装饰的特有风格。这一时期梅瓶胫部的图案主要有复合蕉叶、海水波涛、变化仰莲瓣纹等，此时的变体仰莲瓣又出现了元代不合公共边的构图。尤值得一提的是宣德朝一度不流行的在各组纹样中以弦纹间隔的画法在三朝又恢复了，而且打破了以往不在瓶颈部及与颈部相连的肩上部不饰花纹的习惯，开始在颈部流行弦纹、回纹、锦纹、朵花纹等纹样，形成了三朝特征强烈的装饰风格。
明代中期梅瓶传世甚少，所见纹样的内容题材上与三朝的相似。如上述广东省博物馆藏匿梅瓶腹部所绘文人高士图是正统、景泰、天顺三朝的流行纹样，连人物旁点缀的山石小景、祥云等都与三朝的如出一辙，只是绘画较三朝的精细，肩部与胫部呼应的瘦长蕉叶纹及近底部所绘的一周回纹则显示了成化梅瓶装饰的风格。
嘉靖梅瓶的纹样在承袭前朝的基础上又有了些许变化，如尽管空白期三朝已在瓶颈部装饰纹样，但唇口外侧多无纹，嘉靖器开始在唇口处饰弦纹，出现了不易被人觉察的区别。此外在嘉靖之前分隔纹样的弦纹多以二道弦纹为一组，而嘉靖的弦纹除以二道为一单元外，一件器物上的分隔线已不再一致，如上腹的分隔线由二道弦纹组成，弦纹内还绘有细小的朵花，下腹分隔线则由中间一条宽边，上下二条细弦组成，尤明显的特点是部分嘉靖梅瓶胫部的辅助纹样由传统的一组变化为二组（其中一组为辅一组为主）。流行的主题纹样主要有凤穿花卉、缠枝花、折枝花、莲池与云螭纹等。肩部流行如意云头纹，并承袭了前朝云头内饰折枝等纹的装饰。在传世器皿中，官窑器的绘画比较精细，一部分民窑器的绘画则相当草率，部分器皿恢复了明初梅瓶口颈部不饰纹样的特征。
万历梅瓶的装饰官民窑区别较大，其中一部分民窑的装饰完全承袭嘉靖器而来，另一部分则在此基础上又有变化，器身主要突出主题纹样，图案写意，胫部辅助纹样较以往的明显变短。如上海博物馆青花锦鸡牡丹纹梅瓶就是这样的代表作，主题纹样虽为锦鸡，但将其置身于远山近石、花草丛中，胫部装饰的图案与腹部一致，画面较短，肩部为锦地开光图，颈部饰蕉叶纹，两蕉叶间有一条直线，似复合蕉叶，又似分隔线，唇口有弦纹，画工略草，时代特征鲜明。
万历官窑梅瓶的装饰纹样较民窑精细、有规律，从传世实物看，官窑梅瓶的纹样大多由器腹、肩部、胫部三组图案组成，恢复了明初图案的布局格式，但在具体绘画上则具有万历本朝的风格。典型的主题纹样为缠枝莲花、缠枝莲龙、螭龙纹等，其中缠枝莲花与缠枝莲龙纹的布局较满密，螭龙的图案较疏朗，纹样生动，肩部与胫部往往饰上下呼应的变体复合仰覆莲瓣纹，莲瓣的画法与以往的不同，花瓣瘦长，瓣端勾线似云纹，部分器皿所饰变体莲瓣纹由于瘦长，内不饰其他纹样，好似菊瓣，口、颈及肩上部均无纹，盖上纹样多与器身相呼应。
“孔雀蓝釉”的历史文化
一、“孔雀蓝釉”简介
“孔雀蓝釉”又称“法蓝”，是以铜元素为着色剂，烧制后呈现亮蓝色调的低温彩釉。由于部分器物发色偏绿，因此也有人为其命名“孔雀绿”（或“法翠”）。坦言讲，不论前者还是后者都是人们根据该类色釉的日常视觉发色不同而进一步划分所得，统称时可用“翠蓝”一词。限于“翠蓝”不太为人熟知，笔者在本文中就使用“孔雀蓝”统称该类色釉。
孔雀蓝在制作初期种类并不丰富，随着它的呈色、胎釉结合等诸多特性慢慢被人掌握，在陶瓷界的应用也渐趋广泛。根据制作品种，我们可以大致将其分为三类：孔雀蓝单色釉、孔雀蓝青花、与孔雀蓝有关的混和彩瓷（包括素三彩、五彩等）。
1.孔雀蓝单色釉
相对后两者，孔雀蓝单色釉的制作方法比较简单，特别是早期精美程度不严格的陶类制品可以直接在坯上施孔雀蓝釉一次性烧成。对后来制作精美、要求严格的官窑瓷则要先高温烧制素胎，然后罩低温孔雀蓝釉二次入窑方能成器。可能有时感觉发色单调，制作者还会使用暗刻花纹、釉面施金彩等方法进行点缀性装饰。
2.孔雀蓝青花
“孔雀蓝青花”是低温孔雀蓝与釉下青花的结合体，在绘制好的钴料表面覆盖低温孔雀蓝釉烧制。元代之前制作者没有掌握好烧造技术，产品普遍为“孔雀蓝黑花”，直到明宣德时期才在官窑体制下取得历史性突破，制作出名副其实的“青花”。由于该类器物涉及到使用钴料绘画，因此制作工艺较单色釉复杂，难度与艺术造诣都非前者可比。
3.与“孔雀蓝”有关的混和彩瓷
在单色釉、釉下青花烧制获得稳步进展之后，御厂工匠还尝试把孔雀蓝与黄、褐等低温彩釉结合，共同装饰素三彩瓷，甚至作为低温釉上彩运用到五彩器中，填补了当时的蓝釉上彩空白。
二、“孔雀蓝釉”的起源及早期发展
“孔雀蓝釉”属于西亚地区的传统釉色，其制品在唐宋期间的商贸往来时被带到中原并在金、元民窑中陆续制作。大同金代阎德源墓出土的一对孔雀蓝黑花玉壶春瓶是我国较早期的孔雀蓝制品。从金、元产品工艺看，13世纪的磁州窑系翠蓝器水平相对较高，至今有不少绘画精美的“翠蓝黑花”器存世。（编者注：随着桂林明靖江王陵墓群出土孔雀蓝黑花梅瓶实物面世，结合器形演变，以往定为元代的一些孔雀蓝黑花器被现今研究界明确定为明代产品。）需要特别指出，有关学者根据科学成分分析发现该类制品使用低温石灰釉，与我国传统上以氧化铅为助融剂的低温釉配方并不一致，因此推断该类色釉极可能是引进西亚地区的原始配方，这也解释了孔雀蓝釉的原始起源问题。
景德镇在元代浮梁瓷局建立后也制作过一些孔雀蓝釉器，釉上还烘烤金彩双角五爪龙纹装饰，可惜大部分金彩发掘前饱受土壤侵蚀已经脱落。从整体发掘情况看，元代出土器品种较少，说明当时御厂孔雀蓝釉制作尚未形成太大规模。
三、明清“孔雀蓝釉”器的制作与发展
可能是明初御厂瓷业制作分工尚不细密，至今，景德镇珠山遗址出土情况显示洪武、永乐两朝没有制作孔雀蓝釉器。宣德时期制瓷发展迅猛，孔雀蓝釉器制作取得很大进展，特别是统治者对御厂瓷的严格要求促使其单色釉、釉下青花制品精益求精。这些发展情况都在此时的三足炉、高足碗、盘、碗等造型多样的传世品中得到体现。
成化朝彩瓷的改革创新加速孔雀蓝釉变革，御厂工匠在原有孔雀蓝青花的制作基础上尝试将该釉与其他低温色釉结合，首次成功制作出使用孔雀蓝色调的素三彩瓷，从而把人们对其运用技术提高至新台阶，并在弘治、正德等朝不断沿用制作。
随着清代景德镇社会治安逐渐安定，御厂制作再次步入良性循环。康熙后期的官窑制作逐渐进入高峰，其中孔雀蓝釉的发展也具有了相当的水平。当时的觚、雕塑等非日用品造型也使用了该色釉，进一步壮大了孔雀蓝釉器队伍。
