秘色瓷是中国传统制瓷工艺越窑青瓷中的精品，“秘色”的“秘”意思是“机密”、“保密”，“色”的意思是“药粉配方”、“釉料配方”。故所谓“秘色”即“保密的釉料配方”之意。所以，“秘色瓷”就是釉料配方保密的瓷器。
秘色瓷瓷器
秘色一词最早出自晚唐诗人陆龟蒙诗篇《秘色越器》。宋、明、清迄今，学者们为“秘色”一词的确切含义聚讼不已。据宋人说，五代吴越国王钱鏐规定越窑专烧供奉用的瓷器，庶民不得使用，且釉药配方、制作工艺保密。其说近是。据本百科“色”字条解释，“色”除了“颜色”一解外，尚可解为“配方”。
关于秘色瓷的质地和色泽，清人说是其色似越器，而清亮过之。从出土的典型的秘色瓷看，其质地细腻原料的处理精细，多呈灰或浅灰色。胎壁较薄，表面光滑，器型规整，施釉均匀。从釉色来说，五代早期仍以黄为主，滋润光泽，呈半透明状；但青绿的比重较晚唐有所增加。其后便以青绿为主，黄色则不多见。
秘色瓷纹饰
据文献记载，相传五代时吴越国王钱缪命令烧造瓷器专供钱氏宫廷所用，并入贡中原朝廷，庶民不得使用，故称越窑瓷为“秘色瓷”。周辉《清波杂志》云：“越上秘色器，钱氏有国日，供奉之物，不得臣下用，故曰秘色”。对此，赵麟《候鲭录》、赵彦卫《云麓漫钞》、曾梃的《高斋漫录》以及嘉泰《会稽志》等书都提出异议，认为“秘色”唐代已有而非始于吴越钱氏。
关于“秘色”究竟指何种颜色，以前人们对此众说纷纭。一九八七年四月陕西省考古工作者在扶风县法门寺塔唐代地宫，发掘出13件越窑青瓷器，在记录法门寺皇室供奉器物的物帐上，这批瓷器的确记载为“瓷秘色”，从而使人们进一步认识了“秘色瓷”。这批“秘色瓷”除两件为青黄色外，其余釉面青碧，晶莹润泽，有如湖面一般清澈碧绿。
秘色瓷烧造决定于瓷土、釉色和温度。秘色瓷釉中相当部分的氧化铁被还原，釉色就呈现为较纯净的青色；反之，还原气氛弱，釉中相当部分的铁仍保持氧化状态，釉色就表现为青中泛黄的色调。
秘色瓷六方茶盏
秘色瓷是越窑中的最优质的瓷器，其烧造工艺有三个步骤：
1.瓷土：采用专门粉碎、淘洗、腐化、捏练工艺流程，从而达到较高的“玻璃化程度”；tAOCI52.coM
2.釉色：釉料提纯，除去釉料中的杂质，并改良施釉方法，通体施釉，施釉后采取支钉架器的方法；
3.匣钵：秘色瓷烧造不是把瓷器接触炉火的，而是将秘色瓷瓷胎装入瓷质匣钵装烧，一器一匣，并以釉水来密封匣与盖之间的缝隙。通过对炉温的控制，才会出现夺得千峰翠色来的秘色瓷。
秘色瓷碗
秘色瓷之所以被抬到一个神秘的地位，主要是技术上难度极高。青瓷的釉色如何，除了釉料配方，几乎全靠窑炉火候的把握。不同的火候、气氛，釉色可以相去很远。而细想想，这个秘字又包含了多少实的与虚的内容。这样极富深意的名称，恐怕只有浸泡在诗歌的海洋里的聪明的唐代人才琢磨得出吧。
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秘色瓷外表如冰 釉色清亮过之
秘色瓷是进贡朝廷的一种特制的瓷器精品，因其制作工艺秘而不宣得名。所谓“秘色瓷”，实为唐、五代之际越窑青瓷中的上乘之作。
秘色瓷葵花口
秘色一词最早出自晚唐诗人陆龟蒙诗篇《秘色越器》。宋、明、清迄今，学者们为“秘色”一词的确切含义聚讼不已。据宋人说，五代吴越国王钱鏐规定越窑专烧供奉用的瓷器，庶民不得使用，且釉药配方、制作工艺保密。其说近是。据本百科“色”字条解释，“色”除了“颜色”一解外，尚可解为“配方”。“秘色”的“秘”意思是“机密”、“保密”，“色”的意思是“药粉配方”、“釉料配方”。故所谓“秘色”即“保密的釉料配方”之意。所以，“秘色瓷”就是釉料配方保密的瓷器。
越窑秘色瓷，又称秘瓷、秘色越器。秘色一词最早出于晚唐诗人陆龟蒙(?—881年)写的一首诗的篇名：《秘色越器》。据本百科秘字条和色字条的解释，秘字从禾从必，禾指五谷粮食，必指隐匿，两个字符联合起来表示国家粮食库存数量机密。色字从刀从巴，刀指剁碎，转义指齑粉；巴指附着”、黏着。两个字符联合起来表示“敷脸用的粉末，引申指“药粉配方”。所以，“秘色”的意思是“保密的釉料配方”。“秘色瓷”就是用保密的釉料配方涂抹器物表面而烧成的瓷器。秘色瓷特殊的釉料配方能产生瓷器外表“如冰”、“似玉”的美学效果，釉层特别薄，釉层与胎体结合特别牢固。所以，这种配方是保密的，专用于皇家瓷器的烧造。以后，凡是釉料配方保密的瓷器，都叫“秘色瓷”。例如，历史上有过“高丽秘色瓷”等。秘色瓷是越窑青瓷精品之一。秘色瓷是进贡朝廷的一种特制的瓷器精品，因其制作工艺秘而不宣得名。所谓“秘色瓷”，实为唐、五代之际越窑青瓷中的上乘之作。
秘色瓷青绿呈半透明状
关于秘色瓷的质地和色泽，清人说是其色似越器，而清亮过之。从出土的典型的秘色瓷看，其质地细腻原料的处理精细，多呈灰或浅灰色。胎壁较薄，表面光滑，器型规整，施釉均匀。从釉色来说，五代早期仍以黄为主，滋润光泽，呈半透明状；但青绿的比重较晚唐有所增加。其后便以青绿为主，黄色则不多见。
据文献记载，相传五代时吴越国王钱缪命令烧造瓷器专供钱氏宫廷所用，并入贡中原朝廷，庶民不得使用，故称越窑瓷为“秘色瓷”。周辉《清波杂志》云：“越上秘色器，钱氏有国日，供奉之物，不得臣下用，故曰秘色”。对此，赵麟《候鲭录》、赵彦卫《云麓漫钞》、曾梃的《高斋漫录》以及嘉泰《会稽志》等书都提出异议，认为“秘色”唐代已有而非始于吴越钱氏。关于“秘色”究竟指何种颜色，以前人们对此众说纷纭。一九八七年四月陕西省考古工作者在扶风县法门寺塔唐代地宫，发掘出13件越窑青瓷器，在记录法门寺皇室供奉器物的物帐上，这批瓷器的确记载为“瓷秘色”，从而使人们进一步认识了“秘色瓷”。这批“秘色瓷”除两件为青黄色外，其余釉面青碧，晶莹润泽，有如湖面一般清澈碧绿。
秘色瓷碗
秘色瓷之所以被抬到一个神秘的地位，主要是技术上难度极高。青瓷的釉色如何，除了釉料配方，几乎全靠窑炉火候的把握。不同的火候、气氛，釉色可以相去很远。而细想想，这个秘字又包含了多少实的与虚的内容。这样极富深意的名称，恐怕只有浸泡在诗歌的海洋里的聪明的唐代人才琢磨得出吧?
元代青花瓷的胎釉特征和青花呈色
元青花的工艺建立在新的技术前提下。胎釉、青花、绘画、制作，烧制诸方面都显示出前所未有的的科学水平，以下诸种特征是识别元青花瓷的必要依据。（一）元代青花瓷的胎体特征景德镇瓷用料有一个渐变的过程。唐五代时，瓷胎由单一的瓷石构成，宋末元初起，发明了瓷石掺合高岭土的二元配方，有些原料中高岭土达２０%。二元配方使瓷胎中三氧化二铝（AL2O3）的含量得以提高，这样能最大限度地减少瓷胎在高温条件下的变形，保证了大件器物的制造，同时提高了烧制温度，使瓷化程度增加。在此基础上，景德镇烧出了体型巨大的青花器，有直径近６０厘米的大盘和高达７０厘米的大瓶。元青花胎料有两类：一类用进口青花瓷，胎骨较白，稍含灰，手感沉重，致密坚硬；另一类用国产土青料，胎骨灰白，胎体手感轻。元末有些青花小器胎色土黄，较粗松，用国产青料。用进口料绘制的器物中，体型巨大的器物底面等露胎处有深浅不等的窑红，碗、高足杯等小件器物则一般不见窑红，大罐、大瓶等大件器物的盖里面虽露胎，但不见窑红。大型瓶罐类器物由上下数段拼接而成，外壁接痕经打磨，但内壁接痕仍清晰可见。在器物颈部内侧略加切削，内壁均不修削。器物底部有切削的螺旋痕，大瓶、大罐的底部旋削纹较粗、较疏，盘和碗的切削痕较细、较密。器物底部和圈足内外粘有窑砂，有些已熔入釉中。高足杯的高足与杯身以泥浆拼接，交接处可以看见黄色或浆色挤压泥浆。（二）元代青花瓷的釉层特征元青花胎土二元配方的使用提高了烧成温度，这样就能相应地改变釉的配方。景德镇瓷釉历来是用釉果掺以釉灰配制而成，釉果是一种风化较浅的瓷石，主要成分是石灰石，煅烧后含氧化钙（Cao）达９０%左右。唐宋进，景德镇瓷的主要成分是釉灰，元代时增加了釉果成分而减少了釉灰成分，这样，釉层的三氧化二铝增加而氧化钙减少，改变了釉面状态，使釉层厚度可以增加，釉表光泽柔和。用高倍放大镜观察部分标本的釉层，在密布的雾状小气泡中散落着大气泡，无中等气泡过渡。同期的青白釉和枢府釉并无这种情况。明初青花瓷釉面也见气泡，但是大、中、小气泡混杂，和元青花惟见大、小两类气泡的分布不同。有些器物釉表面有橘皮纹或棕眼。元青花的釉面先后有三种：１、影青釉又称青白釉，在元代早中期青花上使用，用国产青料。元末青花瓷的青白釉是影青釉的衍生物，和元代早中期青花的影青釉或青白釉有所区别。国产青料，釉面泛灰或泛黄，釉层光泽较强或亚光木讷，除了烧成技术欠缺外，还与釉层中釉灰比例较高有关。２、白釉从１４世纪中的至正年间开始使用，用进口青料。釉面白中泛青，积釉处水绿色，具恰到好处的透明度、光亮度和色泽，能更好地衬托青花的表现力。３、卵白釉元末青花上开始使用，釉层乳浊，用国产青料，多小型器。元青花除玉壶春瓶器物外，底部一般无釉。底部露胎的有大小，形状不一的釉斑。高足杯的高足内侧近底处有一圈宽窄不等的釉痕。梅瓶等细身类瓶内侧口沿下素胎。大罐内壁以荡釉法施釉。器盖内侧素胎，浅土黄色，见细微釉斑。（三）元代青花瓷的青花呈色青花是由钴料绘画而成。天然钴料中除钴外还有铁、锰等成分。因各种元素的构成比例差别和烧成条件不同，使青花呈色出现变化。元代青花瓷用进口和国产两种钴料绘画，进口青料用于大型、中型或小型元青花上，国产青花料仅用于中、小型器。１、进口青料进口青料，又称苏泥勃青、苏麻离青、无名异、撒卜泥等名称。苏泥勃青、苏麻离青和英语中Smalt的发音相近，意为用钴料、钾碱、硅石制成的蓝玻璃或大青、花钳青、藤紫色颜料。无名异、撒卜泥和西域语中Sabum的音相近，意为浅绿宝石。这两个词的音又很近，似为同一物。进口青料据载来自大食国（今阿拉伯米岛），又说来自南洋。现查明世界上的钴料矿有１００多种，以南非和中亚为多，元代时通过贸易渠道输入中国是完全可能的。元代进口钴料的成分是低锰、高铁，含硫和砷，无铜和镍，和唐宋青花、明青花的青料成分都有区别。苏泥勃青料呈色有如下特征：①呈鲜丽的靛青色，略含程度不同的紫色，有些呈非常幽雅的紫罗兰色。②有浓淡色阶，勾勒线条较深，填色青料较浅。青料积聚处有蓝黑色或蓝褐色斑点，釉面下凹并哑光。③青料都较细匀，线条边缘稍有晕化。有些呈色浓重，有放射状流散，见蓝黑色结晶或结晶线，应为青料颗粒较粗所致。明初永乐、宣德青花上也有类似现象。２、国产青料钴矿在我国江西、浙江、云南、甘肃等处都有发现。元青花所用国产青料成分为高锰、高铝，与同时的进口料差别很大。国产青料呈色蓝灰或蓝黑，见浓淡色阶。青料积聚处有蓝褐色或黄褐色斑点，釉面下凹并哑光。对元代青花瓷的胎釉特征和青花呈色的归纳是一个相对的和模糊的描述。因古代制瓷技术经验性特点所决定，器物之间的个性差异非常明显，完全相同的胎釉，完全相同的呈色只能是理论上的假设。因此必须以全面的观点和综合的方法来认识鉴定对象。以某一局部表征来替代整体研究，就会失之偏颇。这是鉴定元代青花瓷，也是鉴定其他文物必须注意的方法问题。
粉彩填色技巧的运用
彩粉填色，它是从五彩（古彩）的基础上发展过来的。至今有二、三百年的历史。清朝康熙时，五彩的表现已达到相当水平，但在填色技巧方面仍局限于少数几种，而后由于受清初画风的影响，使五彩提炼的装饰风格，日逐趋向工致秀丽；在色料上也就开始吸收其他工艺品的养料，采用了珐琅质的不透明颜色玻璃白。同时又应用西洋红、锡黄、广翠等色料，于是出现了最初的粉彩，而间以平填粉黄、宫粉、粉翠等色，使色彩增加了变化。雍正时，又有一种用单线平涂或略加渲染（即洗染）有明暗变化的粉彩出现，效果己由五彩刚劲浓艳，色彩对比强烈的风格，而渐趋柔和逸丽；同时由于借助于溶剂来帮助发色和降低烧成的温度，因此，人们取名为“软彩”即“雍正彩”，也就是早期的粉彩，以后继续发展、丰富和提高了各种技巧，诸如由单线平涂发展到有明暗变化的彩皴与洗染，使每一个不同的颜色又能发出数种不同明度的色彩来。
清乾隆粉彩人物故事罐
粉彩多以秀丽雅致，粉润柔和，色彩丰富，画种多样见长；多以细腻的笔法来进行装饰，以体现瓷质的精细；粉彩较五彩减少了图案装饰，提高了形美能力，而更接近于现实自然、生动的景象。由于粉彩瓷的特点，在工艺制作上，粉彩较其他釉上彩绘填色技巧，更为复杂细致，一般说来主要填色技巧有：
1、洗染法：洗染是用颜色渲染出明暗层次，主要用在打好玻璃白的衣裙和花头上，将颜色层层渲染，使画面花头、衣裙有立体感。
2、打底法：在画好的叶子上、鸟类树枝石头部分用广翠、耐火红、赭色打底色，底色要求薄而匀，然后填透明颜色。
3、平填法：用透明或不透明色均匀地填在画好的瓷胎上，要求颜色“标水”适中，不干不稀，厚薄均匀自然。
4、接填法：用两种以上的透明色自然地结合在一起，要求接色均匀不留或少留笔痕。
粉彩瓷的颜料，主要成分是：透明粉、晶料、铅粉等，用化学物：钴、铁、金、铜、锡、锑等金属元素作调色剂，经过配制和精加工而成。
粉彩颜色很丰富；大致分为净色、透明色、不透明色三类。
净色：一般不单独使用；而多用在玻璃白上洗染，有茄花、广翠、净大绿、净苦绿等。
透明色能在瓷器上透底，有大绿、苦绿、古紫赭石、雪白等。
不透明色不能在瓷器上透底，有翡翠、松绿、宫粉、锡黄玻璃白等。
填“山水”第一个先决条件是要懂得画意；否则颜色填得再平、再好也不能填出艺术性高效果好的作品。首先在填前要用锅灰揩图，然后检查是否有脱笔峰处，再填玻璃白于双勾夹叶，再翠底。重工山水在打底时要接近苦绿、耐火红等，填时应一笔压一笔，注意画面层次。
树木填色在山水中占有重要的位置，色彩较为突出，一般松树宜用广翠打底洗出深淡变化再填大绿；重工山水要用苦绿接梢，树干填赭色。柳树叶子浓密而又轻盈，可先打广翠底，先出浓淡，再填苦绿或淡苦绿，另外树干打淡翠底雪白或不打底填淡古子也可；梧桐树叶填苦绿，树干填淡苦绿或古子；桃树叶填苦绿，花点玻璃白再在玻璃白上点洋红；画秋景用油点红，但不能并到雪白颜色上，反则会把油红吃掉，填树时，近树应深，远树宜淡，几棵树在一起时要以各种浅颜色间隔才可使画面丰富多姿。
沙洲土坡的填法：远沙洲靠水的地方填赭色，填上一半后用雪白接色；近沙洲可先用赭色填三分之一再接淡苦绿三分之一并接雪白，堤岸草坡可使用赭色接淡苦绿。
石头和山岭的填法：远石暗面填大绿光面接苦绿或淡赭色，填时要注意远山近山之分，远山多翠底，填雪白，中景山峰打翠底填水绿并用雪白接色，可使山消失在云雾之中，近山多以大绿、赭色接雪白，阳面多填赭色或淡苦绿，阴面多以大绿接苦绿和雪白。
云雾、流水的填色法：云雾、流水在瓷面多利用瓷器自身的质地稍加一点淡料来表现，在背光的阴面可填一层薄的玻璃白再填雪白。
房屋建筑及山水人物的填法：一般亭阁填红或黄色；山乡瓦屋茅舍可填赭色、古子，墙可填玻璃白或彩油红；人物衣裙打玻璃白洗染，色彩应随画面需要变化，如女的可填油红、洋红等色，运用巧妙可得到万绿丛中一点红的效果。
人物的填法：重要的是要考虑人物衣裙的色彩变化和搭配，填时先上玻璃白，打底色，刷净颜色，填“死颜色”再洗染。染是在填好的玻璃白上，用油质或水质的桃红、广翠等颜色染出画面物体的明暗感来；一般规律是凸处浅、凹处深、近处浓、远处淡。
人物填色可分普通、中级、重工特艺，它们之间既有相似之处，也有较大区别，特别是洗染的方法不一，普通人物用水染，中级用油染，明暗关系较普通更高些；重工特艺要求更加高，在色彩搭配上要求搭配得当，使之少用色而多出色彩效果。
再填人物一定要懂得历史典故，才能把画面填得合情合理，使人感到真实，如填红楼梦中的人物林黛玉和薛宝钗，两种不同命运，不同性格的女性，在填色处理上必须区别对待。林黛玉一般宜填淡雅、净的色彩，薛宝钗则可用大红大绿富丽堂皇的色彩来表现。人物衣裙要明朗清晰，特别要注意对比色与调和色的运用；人与人之间，景与景的颜色色彩要轻重搭配以及有色阶层次。远近色彩的处理和冷暖色调的运用，如填历代帝王人物，一般宜用金黄色，黄色是色阶的第一层也是最为夺目，且最能表现帝王统治者那种庄严、神圣不可侵犯的形象，加上宫殿建筑物色彩的对比，就显见庄重和华贵。
粉彩花鸟填法；同中国工笔画“花鸟着色相似，花头粉厚、质感强、生动自然。填色时应随类赋彩，因花本有春、夏、秋、冬之分，鸟有鸣、宿、食之态，应随着各种不同画面的气氛要求，充分发挥粉彩填色所特有的艺术效果。填花鸟上手时应先揩图，打玻璃白。粉彩花鸟填色分三类：中级、重工、特艺。中级花鸟的填色一般来说叶子、石头要打翠底，鸟应按鸟的色相打相似的颜色底，且还应有深淡之分，正面花一般以红色为主。百件以上的瓷器填时大叶子要分颜色，花头洗染颜色，分阴阳光。重工花鸟填色要求在中级的基础上，所有鸟类的茸毛、鸟头羽毛等该打玻璃白的一定要打玻璃白，并要填出羽毛的质感来，嫩叶和嫩叶的枝干，花苞与花托要打耐火红底，老树老叶要接色。净颜色一律用油染，接花面花头的朵数又可为：三朵花可一洗一彩一净，四朵花填色可一洗一彩二净，五朵花可二洗一彩二净，填时要注意表现花的质感、正瓣、反瓣，花层次要分明。
画龙点睛，引人入胜。人们对瓷器的花面色彩的直觉反应比较快。因此知道充分利用各种颜料的特性，很快吸引观众的视线，引起观众对画面的兴趣和好感，这在创作中设色时，应该胸有成竹，作出合理安排。
画面中，哪一部分色彩最引人注目，往往是画面最生动的地方也是画面中的中心所在。
渲染环境，表达情感。填色者填色，不是在生搬硬套的填“死颜色”，而是要努力捕捉和创造适合画面的色彩基调，有意地运用“色彩学”的观点方法，利用色彩更好地交流作者与欣赏者的情感，填色者不但要会填色，更要填出其情趣，起到“锦上添花”的艺术效果。
王锡良大师说：“红间黄，秋叶坠；红间绿，花簇簇；青间紫，不如死；粉笼黄，胜增光。”这说明了色彩的和谐是何等重要。同时设色还要讲究和谐的美，景德镇有句俗话：“红配绿，看不足”，从色彩关系看，这是对比色的和谐美。在自然界和生活中，色彩和色调都是客观存在的，只有学会观察客观存在的色彩和色调，才能运用于作品中，丰富画面感染观众，高明的填色者总是善于在生活中认识、研究和发现色彩的错综复杂关系，从而做到“以色凌神，以色抒情，以色写意。”
要使色彩发挥以上作用，关键是设色。用色难，难在色彩的形式和作用千变万化，不可捉摸。理想的用色效果，只能从生活中来，从对象中来。只有长期细心研究自然，观察自然掌握色彩变化的规律，才能得心应手地用色。只有认真观察研究过彩虹的人，才能运用“赤橙黄绿青蓝紫”的色彩来表现“彩虹”的美丽色彩。
总之，笔者在粉彩填色工艺上只是作了些实践性摸索，体会甚浅，文中涉及的许多东西都需要向同行讨教，以待提高和加以完善。
定窑白瓷|素瓷雪色缥沫香 晶莹剔透
“定窑白瓷的驰名始于北宋，而定窑白瓷的烧造则始于唐代。唐代的定窑白瓷具有与邢窑白瓷相似的特征，器形有碗、盘、托盘、注壶、盆、三足炉和玩具等。造型与五代时期的作品相比，器沿均具有厚唇，丰肩，平底，底加圆饼状实足，有的为玉璧底。”
白瓷
隋（581年-618年）、唐（618年-907年）是定窑全面发展的时期，以生产精细白瓷闻名，与南方的越窑比肩并立，形成了南青北白的瓷业格局。唐代北方各地许多窑场都受邢窑影响，因此在造型、釉色、装饰以及烧造工艺方面皆与其非常相似，正处于创烧时期的定窑也不例外。唐代后期，北方白瓷有两种：白胎白釉的瓷器与施化妆土的化妆白瓷，而定窑就是白胎白釉的瓷器的代表。北宋初期10世纪下半，定窑白瓷的器面有装饰划花条纹，但多为直刀细刻的线状花纹；外壁常雕刻多层莲瓣纹，作浅浮雕表现每瓣莲瓣均作中脊出筋；采仰烧，足端无釉，口缘满釉，但也常在窑烧前刮除口部一圈釉，或在烧成后口边琢去一圈细边。此期的定窑白瓷为模仿耀州窑与越窑而制作的。
定瓷胎色洁白，胎体坚薄，胎质细腻，不太透明，施釉极薄，可以见胎，釉面莹润如玉，釉色被形容为象牙白。定窑白瓷的胎土富含氧化铝，内含的助熔物质少，因此胎质坚硬，但不甚致密故透光度差。且烧成需较高温度，因此发明了大火塘窑炉、并同时是最早用煤为燃料的瓷厂。由于以煤做为燃料，故釉中含有微量的三氧化二铁，导致定窑白瓷呈色中带有黄味，釉色柔润透明。
北宋定窑白瓷婴儿枕
北宋定窑白瓷婴儿枕，造型活泼可爱，健康儿穿着衫裤及套上有花纹的锦缎长背心（北京故宫博物院亦有一件造型相同，但背心则素无花纹），趴在锦垫上，双脚往后交叉，一副悠哉状，令人疼爱。此枕以前、后模压制而成，再以刀剔刻脸部五官及衣著线条，使其表情更生动明确。器底平整，左右挖有二小圆洞，这是为避免烧造时因密闭的器内，空气热涨而爆裂。釉牙白略带灰。
定窑白瓷
南宋太平老人所著《袖中锦》给定瓷以极高的评价，把定瓷与端砚、洛阳花、建州茶、蜀锦……认为皆为天下第一的名牌产品。元朝人刘祁在《归潜志》一书中曾有：定窑花瓷瓯，颜色天下白的赞誉。刘氏所言花瓷瓯是指定窑白瓷上那种以模印、刻画为主的装饰而言，其工巧富丽的程度，与花釉瓷器相比毫不逊色，可谓独步一时。
唐三彩的“色”艺术
唐三彩是唐代多彩铅质釉陶产品的概称，盛行于初唐。它的釉彩有黄，绿，褐，蓝、黑、白等色。所以它的确切而又符合实际的名称应该是"唐代彩色釉陶器"。但又因这种彩色釉陶是以白、绿、黄三种颜色为其主要色调，所以人们习惯地称它为唐三彩。我国古代有以三，五为多数的意思，因此三彩也有多彩的含义。其珍品大批发掘于九朝古都的洛阳，故又有"洛阳唐三彩"之称。当时的陶瓷除一些日用品与陈设品外，三彩釉还大量应用于陶俑、陶马等作为殉葬品的明器上。“唐三彩”的艺术特点，不仅表现在雕塑艺术上，更突出的是色彩绚丽灿烂。
“唐三彩”在釉彩上使用了我国独有的流串工艺，在煅烧过程中，制陶艺人利用铅釉流动性强，烧制时候往下流淌的特点，把施釉技巧和装饰手法互相结合，造成色泽典雅富丽的艺术效果。制陶艺人用黄、褐釉表现马和骆驼的鬃毛，用蓝、绿表现人物的衣饰裙带，用黄、褐、蓝、绿、白的余色，分别表现马鞍、彩毯，色彩自然，协调。同时用素胎(不上釉)表现面部丰硕的肌肉，…这完全是中国绘画中的"随类赋彩"在雕塑上的应用，生动的雕塑作品再加上这些自然缤纷的色彩，终于构成具有强烈民族风格的唐彩色釉器。
唐三彩施用的绿釉所用彩料有氧化铜，红丹、石英长石等；白釉用石英，长石、白铅粉、氧化锌等；黄釉则用氧化铁，红丹、石英、长石等配合，有从棕红色到浅黄色的不同变化。几种釉色虽然简单，但经艺人们精心创作，成品素烧(1000-1100℃)再施釉经850一900℃的氧化气氛烧成，即呈现出一种斑驳晕缬，十分富丽的艺术效果，成为后代的宋三彩，辽三彩，乃至对我国明清时代的颜色釉和釉上彩瓷器也有一定的启示作用；特别是钴料的应用，为元代以后我国青花瓷器的大发展，奠定了物质基础；国外的波斯三彩，新罗三彩，奈良三彩等无．不是在我国的唐三彩之后，显然受到了唐三彩的一定影响。
