南朝、北朝均有装饰莲瓣纹的陶瓷器物出土，由于地域差异，其风格也略有不同。莲瓣纹一直沿用到明清时期，其形制也发生了变化，或变形，或作为一种辅助纹饰出现在器物的肩部、颈部。五代宋初莲瓣纹变成长条状。随着时代的发展和人们审美观念的改变，莲瓣纹的宗教意义逐渐减弱，从而成为一种优美的装饰题材。万长林指出：“随着佛教的中国化，莲花已逐渐失去了其宗教含义而成为优美的装饰题材。这种变化反映着社会的发展，人们在审美领域逐渐摆脱宗教意义和神化思想的束缚，而以自然花草为欣赏对象，获得思想上的解放。”
忍冬纹是古代纹饰题材之一。忍冬又称金银花，为多年生长的绿灌木枝叶缠绕，忍董而不凋萎，故而得名。构成方式是以“S”行为基本骨架，在其两边分别生长出双叶或单叶。在陶瓷装饰上以3个叶瓣和一个叶瓣互生于波曲状的茎蔓两侧的图案。常与莲瓣纹相配作为主体纹饰。忍冬纹是由西方传入，东汉末年出现，魏晋南北朝时甚为流行。早期多被用于佛教建筑，随着这一纹饰的广泛运用，经古代工匠流用广泛。“忍冬纹的出现并使用即符合以植物花草来粉饰宗教的要求，又合乎中国人长期以来形成的审美习惯，可谓是中国艺术史上一次了不起的创造。”闫琰在《浅析忍冬纹装饰图案的应用》一文中述到：自从忍冬纹引进之后，优美生动的图案便日益丰富了起来，忍冬纹激发了合乎中国审美理想的新的装饰样式的形成。同时他还认为：忍冬纹被大量的运用于和佛教有关的装饰中，和它的形态变化多样，延绵不断，与佛教的轮回永生之念似有内在的联系。忍冬纹是一种变形植物花纹，是生命及命运树的简写形式，并与象征着佛诞生的莲花一起存在。忍冬纹的出现和佛教入传绝非是一种偶然。加之这一时期，忍冬纹和莲瓣纹搭配同时出现。前文述到南北朝时期的陶瓷器上大多有忍冬纹的存在。
具有代表性的是现藏于北京故宫博物院的南朝青釉刻花忍冬纹单柄壶，高21.3厘米，口径11厘米，足径12.4厘米。此壶纹饰共有3组，肩部及腹下刻仰覆莲瓣各一周，两层莲瓣间，刻忍冬纹，每层纹饰之间隔以弦纹。纹饰层次清晰，线条简洁、明快、流畅。到隋代继续采用忍冬纹，唐代以后，忍冬纹逐渐被缠枝卷蔓的枝叶纹所代替。m.taocI52.cOM
佛教传入中国，并相继传播开来。而莲花和忍冬纹这一佛教语言也随之渗透到华夏文明的各个方面。美是提炼出来的一种形式，有它特有的时代背景和审美取向。南北朝时期佛教盛传，佛教艺术的主体纹饰—莲瓣纹、忍冬纹在时代背景和审美取向的基础上成为南北朝时期陶瓷纹饰的主流。
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古代瓷器：唐宋时期佛教思想在陶瓷茶器上的表现
宋代黑釉荷叶口碗
唐代外黑内白钵
唐代外黑内白三足釜
佛人饮茶最早是在魏晋南北朝时。佛教禅宗主张圆通，能与其他传统文化相协调，从而使唐朝茶文化得以迅猛发展，并使饮茶之风在全国流行。佛教在茶中融进清静思想，茶人希望通过饮茶把自己与山水、自然融为一体，这也就是所说的禅茶一味。在饮茶中品味茶器美好的韵律，在把玩茶器的过程中得到一种悟，品茶可得道，茶中有道，佛与茶便联系起来。禅茶一味的思想在这种饮与品的过程中得以体现。
由于坐禅中闭目静思，极易睡着，所以坐禅中唯许饮茶。茶道二字首先由禅僧提出，这便把饮茶从技艺提高到精神的高度。唐宋佛寺常兴办大型茶宴。茶宴上也是各类茶器的展示、品鉴，要谈佛经与茶道，并赋诗，把佛教清规、饮茶谈经与佛学哲理、人生观念都融为一体，开辟了茶文化的新途径。
唐宋时期，佛教盛行，寺必有茶，禅必有茶。北宋时，佛教寺院不仅对茶叶的栽培、焙制有独特技术，而且十分讲究饮茶之道。寺院内设有茶堂，是专供禅僧辩论佛理、招待施主、品尝香茶的地方；法堂内的茶鼓是召集众僧饮茶所击的鼓。另外寺院还专设茶头，专管烧水煮茶，献茶待客；并在寺门前派施茶僧数名，施惠茶水。
佛教思想在茶器上的表现
佛教对茶推崇备至，对陶瓷质茶器的造型具有深远的影响。陶瓷茶器的饰纹样中出现了佛教吉祥图形，有飞天、忍冬纹、莲花瓣纹等新的题材，尤以莲花纹饰最为突出。莲花是佛教中代表着神圣净洁的名物，是佛教的主要象征。唐宋时期的陶瓷质茶器中有很多茶碗、茶盏、盏托等器物的造型都设计成了莲花式样，或在这些茶器上装饰有莲花的图案，蕴含着佛家清寂、正直、不与尘世争风的禅意。
缁素瓷
原意为僧人与俗人之合称。因过去僧服多为缁色，而古印度俗人多穿白色衣服，故以缁代指僧人，以素代指俗人。佛教传入中国后，唐代佛教信徒与制瓷艺人便将此着装习俗引入到茶器设计中。
外黑内白瓷茶器或瓷片，多现于唐长安城内外寺院遗址当中。个别与寺院过从甚密之文人、士族墓中，间或亦有外黑内白瓷茶器发现。此类瓷茶具，外壁黑循乎缁门仪轨，内里白宜于茶汤品观，颇受大德高僧及文人雅士钟爱。史载，大诗人王维，常云游于长安各大寺院和终南山间，于吟诗泼墨之暇，嗜茶如命，其携行出游之茶铛，能够与考古发现互证互鉴者，恰为外黑内白瓷之茶铛，此为该茶器具组合当中，唯一能够便携野外，煎、饮一体，且不失优雅之茶具。
南北朝时期陶瓷纹饰中的佛教艺术因素
中国佛教源于印度佛教，西汉末年，始传中国。佛教传入中国后，历汉、魏晋的发展，到了南北朝时期得到君主的推崇，进一步隆盛。南朝梁武帝三度舍身同泰寺。唐朝诗人杜牧有诗述南朝佛教之盛况：“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”。北朝则大量开凿石窟，如敦煌、云冈、龙门等石窟。《魏书·释老志》载北魏佛教发展的情况，“所在编民，相与入道，假慕沙门，实避调役，猥滥之极，自中国之有佛法，未之有也。略而计之，僧侣大众两百万矣，其寺三万有余”。[1] 长期战乱给人民带来了巨大灾难，受苦之人精神上解脱之需要为佛教流布和传播提供了有力时机。佛教艺术随着佛教的传入而传入。南北朝时期佛教得到大力传播，佛教艺术对于社会的影响也比较明显。陶瓷器装饰纹样受当时社会政治文化的影响，并反映当时政治、经济、文化状况。南北朝时期，陶瓷器的纹饰发生了变化，莲瓣纹和忍冬纹大量出现。显然，莲瓣纹和忍冬的出现是受到佛教艺术的影响。佛教艺术因素直接出现在陶瓷器上，对于拓展陶瓷领域和丰富陶器文化内涵起到了积极作用。
莲花纹是古代陶瓷器流行的装饰纹饰。我国自古有爱莲之俗，在佛教传入中国之前史书就有关于莲花的记载。《诗经》中有载：“彼泽之狈，有蒲有荷”，“山有扶苏，隰有荷华”。《楚辞》中载：“集芙蓉以为裳，因芙蓉而为媒。”中国古人始爱莲之风与佛教并无关系。历代文人对于爱莲之风不减，并赋予它清雅孤高的品格，“清水出芙蓉，天然去雕饰”；“出污泥而不染，攫清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭静植，可远观而不可襄亵玩”。中国古人爱莲之说可见于众多记载，正是由于爱莲之俗，莲花纹也就自然的被人们当做装饰的纹饰之一。
图1 春秋莲鹤方壶
最早见于春秋时期的青铜器“莲鹤方壶”，该壶双层镂雕莲瓣盖上立有一只展翅欲飞、引颈高吭的仙鹤。莲瓣的纹样来源于莲花，莲花统称荷花，古称芙蕖、芙蓉、水芝、水华等。田自秉对于春秋莲鹤方壶上莲花纹的解读是：“莲鹤方壶上的莲花纹样与飞鹤配合，表现了一种新的时代精神”。[2]河北滦平县战国贵族墓也出土了带有莲瓣纹壶盖的莲瓣壶。佛教传入中土以后，莲花在佛教中被赋予了特殊而神圣的含义。莲花代表“净土”。无量清净尘经云：“无量清净佛，七宝地中生莲花上；夫莲花者，出尘离染，清净无暇”。另传说佛教创始人释迦摩尼降生在莲花上，后在菩提树下成道，因而莲花是佛教修持圆满的标志。南京东郊灵山出土的南朝青瓷莲花尊和北朝青釉莲花尊腹下部都出现了贴花菩提叶一周。佛祖在菩提树下成道，莲花尊上的菩提叶装饰正印证了这一传说广为佛教徒所接受。
南北朝时期佛教盛传，中国传统的莲花内涵与佛教圣花的含义相融合。在南北朝这样一个动乱的时代，人们对于莲花的传统审美意识加上佛教对于莲花的特殊内涵，莲瓣纹纹饰盛行就成为一种必然。虽然纹样外形与之前无多大差别，但是从内在上看已经包含了佛教的一些象征意义。李纪贤认为“莲花作为佛教艺术的圣物之所以受到佛教信徒的崇拜，除了花色、香味之外，大概还有取其地下茎一藕之出淤泥而不染的洁净含义”。信佛民众的增多，佛教寺庙和石窟的大量修建，佛教艺术影响深入到社会的各个领域。莲花和忍冬纹饰也大量的出现在陶瓷装饰上。随着考古的不断发现，大量带有莲瓣纹的碗、罐、尊等陶瓷器实物出土。从众多的出土实物来看，这一时期的莲瓣纹式样大多直接来源于云冈、龙门等石窟的柱基，富有浓重的宗教色彩。南京东郊灵山出土的一对青瓷莲花尊，尊高85厘米，口径 21厘米，底径20.8厘米。顶置有莲瓣瓣盖，中央有一方钮，钮四周堆塑肥厚短小的覆莲两层，周边饰竖立的三角形锯齿状变形莲瓣一周，下段贴附对称的二龙戏珠和忍冬、莲花图案各两组。腹上部饰模印重瓣覆莲两周，其下是贴花菩提叶一周和刻画瘦长莲瓣纹一周，莲瓣下垂，瓣尖上翘。腹下部饰仰莲纹两层，圈足如一喇叭座，饰覆莲纹两周。各层莲瓣均向外翻卷，丰腴肥硕，整件器物层层叠叠的饰有莲瓣纹，看起来蔚为壮观。
北朝青釉莲花尊
莲花尊南北朝均有实物出土，北朝也出土了一件青釉莲花尊，高67厘米，口径19厘米，足径20厘米。腹部为器物装饰的主要部分，腹部装饰上覆下仰的莲瓣，上部覆莲分为三层，层层叠压，依次延伸，其中第三层莲花瓣尖向外翘起，第2层与第3层莲瓣之间贴印菩提叶一周。下部仰莲分为两层，莲瓣丰满肥硕。足部也堆塑覆莲瓣两层。此尊为1948年河北景县封氏墓出土的四件莲花尊之一。其形制稍小于青瓷莲花尊，同图2一样，器物周身遍饰莲瓣纹，集贴、印、堆塑、刻划、模印、浮雕等多种装饰技法于一体。这一时期罐也多有出土。
青瓷莲瓣纹盖罐
南京象山王氏家族墓的青瓷莲瓣纹盖罐，通高6.9厘米，底径4厘米。盖面满饰复线莲瓣纹14瓣，分上下两层重叠，下层莲瓣仅露莲尖，罐身上半部分如同盖部满饰复线莲瓣纹。如图六，南朝青釉莲瓣纹盖罐，高28厘米，最大腹径28厘米，口径15厘米，足径16厘米。有一饰双层莲瓣纹盖，莲瓣纹为上下各8瓣，肩部和颈部都饰有莲瓣纹，肩部覆莲纹两重各13瓣，颈部为仰莲纹纹15瓣。河南省濮阳李云墓出土黄釉绿彩刻莲瓣纹四系罐，高23.5厘米，口径7.7厘米，足径8.4厘米。四系之下刻忍冬纹一周，腹部下覆刻莲瓣纹。
黄釉绿彩刻莲瓣纹四系罐
这一时期的莲瓣纹作为陶瓷器上的主要纹饰出现，是主流纹饰。还可作为辅助纹饰使用，刻画于器物的肩部和腹部。
南朝青釉莲瓣纹盖罐
这件出土实物装饰纹饰一改前代的装饰风格，周身饰有丰满的莲瓣纹，莲瓣纹式样与这一时期佛教所用莲瓣纹饰的风格有诸多相似之处。如丰满圆润的莲瓣，仰莲纹和覆莲纹的大量使用。这些纹样风格的使用在云冈、龙门等石窟可以大量看到。
南朝、北朝均有装饰莲瓣纹的陶瓷器物出土，由于地域差异，其风格也略有不同。莲瓣纹一直沿用到明清时期，其形制也发生了变化，或变形，或作为一种辅助纹饰出现在器物的肩部、颈部。五代宋初莲瓣纹变成长条状。随着时代的发展和人们审美观念的改变，莲瓣纹的宗教意义逐渐减弱，从而成为一种优美的装饰题材。万长林指出：“随着佛教的中国化，莲花已逐渐失去了其宗教含义而成为优美的装饰题材。这种变化反映着社会的发展，人们在审美领域逐渐摆脱宗教意义和神化思想的束缚，而以自然花草为欣赏对象，获得思想上的解放。”
忍冬纹是古代纹饰题材之一。忍冬又称金银花，为多年生长的绿灌木枝叶缠绕，忍董而不凋萎，故而得名。构成方式是以“S”行为基本骨架，在其两边分别生长出双叶或单叶。在陶瓷装饰上以3个叶瓣和一个叶瓣互生于波曲状的茎蔓两侧的图案。常与莲瓣纹相配作为主体纹饰。忍冬纹是由西方传入，东汉末年出现，魏晋南北朝时甚为流行。早期多被用于佛教建筑，随着这一纹饰的广泛运用，经古代工匠流用广泛。“忍冬纹的出现并使用即符合以植物花草来粉饰宗教的要求，又合乎中国人长期以来形成的审美习惯，可谓是中国艺术史上一次了不起的创造。”[6]闫琰在《浅析忍冬纹装饰图案的应用》一文中述到：自从忍冬纹引进之后，优美生动的图案便日益丰富了起来，忍冬纹激发了合乎中国审美理想的新的装饰样式的形成。同时他还认为：忍冬纹被大量的运用于和佛教有关的装饰中，和它的形态变化多样，延绵不断，与佛教的轮回永生之念似有内在的联系。[3]忍冬纹是一种变形植物花纹，是生命及命运树的简写形式，并与象征着佛诞生的莲花一起存在。[4]忍冬纹的出现和佛教入传绝非是一种偶然。加之这一时期，忍冬纹和莲瓣纹搭配同时出现。前文述到南北朝时期的陶瓷器上大多有忍冬纹的存在。
青釉刻花忍冬纹单柄壶
具有代表性的是现藏于北京故宫博物院的南朝青釉刻花忍冬纹单柄壶，高21.3厘米，口径11厘米，足径12.4厘米。此壶纹饰共有3组，肩部及腹下刻仰覆莲瓣各一周，两层莲瓣间，刻忍冬纹，每层纹饰之间隔以弦纹。纹饰层次清晰，线条简洁、明快、流畅。到隋代继续采用忍冬纹，唐代以后，忍冬纹逐渐被缠枝卷蔓的枝叶纹所代替。
佛教传入中国，并相继传播开来。而莲花和忍冬纹这一佛教语言也随之渗透到华夏文明的各个方面。美是提炼出来的一种形式，有它特有的时代背景和审美取向。[5]南北朝时期佛教盛传，佛教艺术的主体纹饰—莲瓣纹、忍冬纹在时代背景和审美取向的基础上成为南北朝时期陶瓷纹饰的主流。
佛教莲花纹对传统陶瓷艺术的影响
在中国的传世经典陶瓷艺术作品中，有很多与莲花有着千丝万缕的联系。莲花是整个佛教的象征，以莲花的纯洁表示佛国净土，佛教中有“出五浊世，无所染着”来赞誉莲花的圣洁。东汉时期佛教传入中国，并一度广泛传播开来，而中国的骄傲“陶瓷艺术”也受佛教的影响有了浓郁的佛国色彩。 “莲花纹”之所以在中国的陶瓷艺术中有如此繁多的出现与佛教在中国的传播、佛教对中国人们生活的影响、莲花纹对中国的继续发展_上定有着密切的联系。
一、佛教莲花纹与中国传统文化的契合
佛教发源于印度，释迦牟尼创立了佛教，佛祖降生时，在他的舌根上放射出千道金光，每‘一道金光化作一朵千叶白莲，每朵莲花之中坐着一位盘足交叉，足心向上的小菩萨。从此莲花便于佛教结下了不解之缘，莲花是佛教的象征。人世间充满了欲望与竞争，使人们难以平静。这种情况与“远离尘垢，得法眼净”的佛国净土是格格不入的，要想进入佛国必须远离尘世，遁入清净的空门，专心修佛，消除污染与干扰。“莲花出淤泥而不染”的特别属性与人世间的佛教信徒希望自己不受尘世的污染的愿望相一致，保持洁净，以便顺利进入净土佛国。因此，莲花受到人们的喜爱，寄予美好的希望，出现在人们生活的各个层面。
佛教从东汉时期正式进入中国，它和中国传统文化互相影响、吸收，发展成为有中国特色的佛教文化，对中国古代社会历史，对哲学、文学、艺术等其他文化形态，都发生了深远的多方面的影响，莲花也随着佛教的传入在中国蓬勃发展起来。在中国的各个历史时期都有关于莲花文学艺术作品。我国自古即有爱莲花的习俗，历代文人墨客多有称颂，称它为“君子”花，李白有“清水出芙蓉，天然去雕饰”的佳句；周郭颐更是赞其“出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉”的美妙品格。因此，佛教莲花纹传入以后，很快就与中国这种爱莲的审美倾向相结合并发展起来，而且以不同的艺术形式表现出来，在中国的传统陶瓷艺术作品中体现最为突出。
二、佛教莲花纹对陶瓷艺术影响深远
陶瓷可以说是中国的骄傲，从仰韶文明、唐三彩到元青花、康熙五彩，陶瓷在中华大地有着广泛的分布，在各个历史时期扮演着不同的角色，同时在社会和社会生活的各个方面发挥着重要作用，从而中华文明中形成了经久不衰的陶瓷文明。莲花在佛教艺术中占有特殊地位，被奉为“佛门圣花”。因此在中国陶瓷艺术中，它便随着佛教在中华大地的发展，以各种形式出现在人们面前。
1、佛教传入早期莲花纹对陶瓷艺术的影响
东汉时期。佛教传入中国，并一度广泛传播开来，而莲花这个佛教语言也随之渗透在华夏民族的各个方面。中国传世的经典陶瓷艺术作品中，有很多与莲花有着千丝万缕的联系。基于佛教的盛行，我国人民崇尚的莲花便自然成为一种理想的装饰，以刻、印、绘的浮雕，堆、贴等不同的手法出现在瓷器上。
东晋青瓷在质地和釉色上比以前有显著提高，“瓷”的特点更加鲜明。为突出青翠如玉的釉质，仅饰以简单的弦纹或褐色彩斑，东晋晚期，盘碗类器物开始装饰简单的刻划莲花纹，从现有资料看，东晋青瓷中饰有莲花纹的器物数量有限，品种也较少。一般碗类多装饰在外壁，盘类则装饰在内心。装饰技法比较单调，多属划花、刻花之类。
南北朝时期，佛教受到统治者的重视和扶持。随着民间信佛者的剧增和大量寺庙、石窟的修建，佛教艺术的影响已深入到各个领域。在各种工艺品中，莲花题材几乎无处不见。它从东晋时期的初露端倪发展到了鼎盛时期。莲花此时不仅大量装饰在盘碗类圆器上，也广泛用于罐、尊等琢器上。装饰技法大为拓展，更为丰富，除了延用重线浅刻外，还采用浮雕、堆塑、模印贴花等多种技法。
这一时期罐类上的莲花纹尤具特色。河北磁县东魏茹茹公主墓出土的青釉仰覆莲带盖六系罐，肩腹之间覆莲一周，半球形盖面上堆塑两层立体斧仰莲，这种堆塑莲瓣纹与器型巧妙地融为一体，既美观又适用，-具有北方制瓷工艺的特色。与南方盛行的刻划、浅浮雕莲纹相比，在装饰效果上似乎更胜一筹。
从众多的出土资料可以看出，此时的莲纹大多直接来源于云岗、龙门、响堂山等石窟的柱础，藻井图案，是以佛教艺术为母范发展变化而来的，因此富有浓重的宗教色彩，有的甚至就是佛教的用物。南北朝制瓷艺人用他们的聪明才智，把富于装饰性的莲纹与我国传统的瓷器造型巧妙的结合起来，丰富和发展了中国陶瓷的装饰艺术。但是到了隋唐五代后就渐渐减弱了宗教内涵，多了几分生活气息。
2、隋唐五代莲花纹与中国本土文化结合后的新变化
隋唐是中国封建社会经济、文化的重要发展时期。在三国两晋南北朝陶瓷成就的基础上，隋唐瓷器进入了全面发展阶段。
隋代瓷器的装饰风格与南北朝相比，显得相互简洁。隋代莲瓣的瓣尖有圆状和尖状两种，印花是隋代常用的一种装饰工艺。安徽出土的一件青釉四系尊，上腹部由数道弦纹分割为几个区间，分别压印莲瓣纹和卷草纹各两周，这种印花莲花纹具有典型的时代特征。
佛教艺术发展到唐代，从题材到风格都发生了明显的变化。 “幻想的宗教世界已和现实生活结合起来，并把外来艺术的精华水乳交融地融入本民族的传统艺术中”。莲纹此时已逐渐失去了宗教色彩，日益表现出富有生活气息的民族风格。
3、宋代以后陶瓷莲花纹的世俗化特征
宋代以后佛教世俗化。莲花纹在北宋早期仍占有一席之地，尽管后来随着荷塘风光、河池水禽、婴戏莲花等富有民间生活气息图案的大量出现，莲花纹逐渐失去了长期以来明显的宗教含义。但莲花纹继续发展，莲花的形态更是婀娜多姿，这时的莲花纹具有浓郁的民俗特色。并越来越符合人们的审美需求，以丰富的形态呈现在人们面前。莲花图案的广泛运用，有很多的寓意和丰富的内涵。如“莲年有余”，有吉祥、幸福之意愿； “并蒂莲”象征纯洁的爱情； “莲籽”，寓意“连年贵子”； “莲枝藕”，表示合家团圆，子孙满堂等等。
从宋辽早期墓葬出土的定瓷看，刻划莲花纹是这一时期的主要装饰手段。北宋后期定窑刻花和印花装饰达到成熟地步。“刻划器皿最常见的是莲花纹，这种花纹在涧磁村窑址碎片中所占的比重很大”。杭州北大桥宋墓出土的定窑划花盘，盘心装饰简洁的一花一叶，随风摇曳的荷叶映衬着亭亭玉立的莲花，画面清新典雅，刀法潇洒秀丽。这种一张荷叶托起一朵莲花的图案在宋代十分盛行。
磁州窑是北方民间著名的窑系，产品种类繁多，具有浓郁的乡土气息和民间色彩。在观台镇窑址碎片中，划花的盘碗数量最多。纹饰均在器里，刻划深刻，线条明快流利，纹样的空隙部分多用篦状工具划出细密的线条。题材以花卉为主，尤以荷叶莲花最多，刻划技法熟练，构图随意性很强，莲瓣及荷叶往往自由的越出边框，这种不拘一格的作风，充分体现出北方民族粗犷豪放的特征。釉下绘划黑花是磁州窑最精致最具代表性的作品，在敷好化妆土的胎体上用黑彩绘出黑花，再用尖状工具划出花蕊及叶筋，踢掉黑彩的部分露出洁白的化妆土，形成强烈的黑白对比。这类作品的主题纹饰大多是缠枝牡丹，莲纹作为辅助纹饰装饰在下部。
4、元明清陶瓷莲花纹的文人化特征
元明清中国瓷上绘画发展迅速，这时的好多画家也参与到制瓷行业。受传统中国画的影响，莲花纹有了文人化特征。
元代，青花瓷大量出现。莲花纹是元代青花瓷器最常见的边饰，这种经过变形的莲瓣俗称“八大码”，外廓有外粗内细的两道线构成，线条转折生硬，显得菱角分明。瓣与瓣之间均留有空隙，瓣内绘制各种纹饰。在这绝世的青花瓷中依然有不少用莲花纹装饰的精品存在，青花鸳鸯莲花纹盘就是其中之一。其绘画精致，纹饰构图严谨，以多层带状辅纹衬托主题花纹，各层花纹间以青花双圈线相隔，装饰饱满、主次分明。我们从中又一次感受到了人们对莲花的理解，看出了她在这美妙的青色中的魅力。
明代二方连续、四方连续形式的缠枝莲纹适用最为广泛。明代缠枝莲布局疏朗，空间宽阔，花也明显变小，花头的布位和主枝的姿态灵活多变。除了单纯的缠枝莲外，明代还有大量与莲结合绘的图案。如龙穿莲凤穿莲、缠枝莲托八宝、缠枝莲托梵文等。
莲花因其“亭亭玉立”、 “出淤泥而不染”之特性为人们所喜爱，清代瓷器中也有很多莲花为装饰，她又以“五彩”的形式上场，再次令人们折服，感受她特有的气质。五彩加金鹭莲纹尊上：塘中水草、浮萍随波荡漾，嫩绿的新枝托起硕大的莲叶，随风摇曳，红色、紫色、金色的莲花，或含苞或怒放，莲间点缀着彩蝶、鹭鸶，整个画面以写实手法描绘了荷塘美景。
美是提炼出来的一种形式，是有它特有的时代背景和审美取向的东西。莲花纹，在华夏大地经久不衰。自佛教传入我国，便以莲花作为佛教标志，代表“净土”，象征“纯洁”，寓意“吉祥”。莲花因此在佛教艺术中成了主要装饰题材。尤其在南北时期，随着佛教的广泛传播，影响了装饰艺术。莲花莲瓣、莲花纹成为陶瓷装饰的主要题材，从南北朝至清代一直盛行不衰。宋代以后佛教世俗化，莲花纹的装饰虽然还有大量美好的作品出现，但宗教一位已经单薄，莲花已失去了其宗教含义而成为优美的装饰题材。但是谁也不能否认， “莲花”的长开不败与佛教在中国的传播有着密切的关系。也正是在这个环境中人们才逐渐地发现她的美，让她成为一种符合审美的事物长期保存在人们的生活中……
龙泉青瓷上的鱼纹饰
龙泉窑是中国陶瓷史上烧制年代最长、窑址分布最广、产品质量最高、生产规模和外销范围最大的青瓷名窑。龙泉青瓷肇始于三国，兴起于北宋，在南宋中晚期达到鼎盛，明代中晚期后开始衰落，其生产历史长达1600多年。作品主要以釉色吸引人，是最著名的单色釉瓷器品种。双鱼洗，鱼耳瓶均是宋元时期龙泉窑青瓷中的经典之作。
大英博物馆藏双鱼洗
大英博物馆藏四鱼洗
大英博物馆大维德爵士藏四鱼洗
成长于深山绿水之间的龙泉窑工匠，他们所见到的花草鱼虫、飞禽走兽皆可创作入瓷。据说当年陈万里先生在看到宋元龙泉窑双鱼洗上有很多鱼的形象好像从未见过，后来在龙泉老百姓家中吃饭，无意中看到餐盘里盛放的鱼与瓷器上的鱼极其相像，遂意识到龙泉瓷器上的鱼纹很可能就模仿自龙泉本地土生土长的品种。
元龙泉窑贴花双鱼纹折沿洗
瑞士玫茵堂藏青瓷双鱼洗
台北故宫博物院藏明初鱼耳纸槌瓶
历代古陶瓷的纹饰，不论官、民窑，都有以寓意和谐音来象征吉祥的图案，如游鱼——富足有余、年年有余等。龙泉窑游鱼有单鱼和双鱼，单鱼的时代较早，双鱼中，两鱼同向一般早于相向者。有双鱼成对同向并行，有首尾相对戏嬉，有阴刻纹装饰，有阳印纹装饰，还有堆塑纹装饰。
台北故宫博物院藏元代双鱼洗
台北故宫博物院元代鱼耳纸槌瓶
台北故宫藏元代双鱼洗
古瓷器上的纹饰图案解析
中国古瓷上的花纹图案样来源于中华民族的历代文化，也代表着中国古老的传统文化艺术。其构成有儒家的、佛教的和道教的，以及一些世俗的东西，都融合在一起了。作为一个鉴定者对图案的一些寓意都看不明白，说不清楚，也是一大遗憾。因此对瓷器上的图案标记作一简释，对鉴定者来说，亦是有所裨益的。
1．龙凤呈样 图案为一龙一凤。
龙的传说很多，记载的文献也多，但将龙和帝王联系起来的是司马迁的《史记》，《高祖本纪》说：“是时雷电晦冥，太公往视，则见蚊龙于其上，而已有身，遂产高祖。”凤凰在刘安《淮南子》一书中开始被称为祥瑞之鸟，雄曰凤，雌曰凰。龙凤都是人们心中的祥兽瑞鸟，哪里出现龙，哪里便有凤来仪，象征着天下太平，五谷丰登。
2．二龙戏珠 图为两条云龙一颗火珠。
《通雅》中有“龙珠在颌”的说法。龙珠被认为是一种宝珠，可避水火。有二龙戏珠，也有群龙戏珠和云龙捧寿，都是表示吉祥安泰和祝颂平安与长寿之意。
3．鱼龙变化 图案为天上有一云龙，水中有一鲤鱼。或一龙首鲤身；或一鲤鱼翻跃于龙门之上。
古代有鲤鱼跃龙门的传说，凡是鲤鱼能跳过龙门的，就可变化成龙，不能跳过龙门的，点额而归，故黄河之鲤鱼多有红色在额头，都是未跳过龙门之鱼。鱼跃龙门表示青云得路，变化飞腾之意。
4．鹤寿龟龄、龟鹤同龄 图案皆为一龟一鹤。
《韵会》：“龟为甲虫之长”。龟寿万年，是长寿的象征；鹤是仙禽，《崔豹古今注》：“鹤千年则变苍，又二千岁则变黑，所谓玄鹤也。”龟鹤同龄，乃同享高寿之意。
5．松鹤延年 图案为鹤和松树。
《字说》：“松百木之长”；《礼·礼器》：“松柏之有心也，贯四时而不改柯易叶”。松，代表长寿象征之外，还作为有志、有节的象征。故松鹤延年既有延年益寿，也有志节高尚之意。
6．鹤鹿同春 图案为鹤鹿与松树。
古人称鹿为“仙兽”。神话故事中有寿星骑梅花鹿。鹿与禄、陆同音，鹤与合谐音，故又有“六合”（指天、地、东、西、南、北）同春之意和富贵长寿之说。
7．岁寒三友 图案为松竹梅或梅竹石。
松，“贯四时而不改柯易叶”；竹，清高而有节；梅，不惧风雪严寒。苏东坡爱竹成癖，他曾说：“宁可食无肉，不可居无竹”，还题写过：“梅寒而秀，竹瘦而寿，石丑而文，是三益之友”。松竹梅被人们称之为岁寒三友，乃寓意做人要有品德、志节。
8．喜上眉梢 图案为梅花枝头站立两只喜鹊。
古人认为鹊灵能报喜，故称喜鹊。两只喜鹊即双喜之意。梅与眉同音，借喜鹊登在梅花枝头，寓意“喜上眉梢”、“双喜临门”、“喜报春先”。
图案为一喜鹊一豹者，称之为“报喜图”。
图案为一蜘蛛网上吊着一个蜘蛛者，称之为“喜从天降”。因我国民间习俗称蜘蛛为喜蛛。
图案为一獾一喜鹊者，称之为欢天喜地。两獾相嬉，叫“欢喜图”；两童子笑颜相对者，称为喜相逢。
四个童子手足相连者，叫四喜人。
9．喜报三元 图案为喜鹊三、桂元三或元宝三。
古代科举制度的乡试、会试、殿式的第一名为解元、会元、状元，合称三元。明代科举以廷试之前三名为“三元”，即状元、榜眼、探花。“三元”是古代文人梦寐以求，升腾仕取之阶梯，喜鹊是报喜之吉鸟，以三桂元或三元宝寓以三元，是表示一种希望和向往的图案，此外还有三元及第、状元及第、连中三元、五子登科等图案。
10．相禄寿喜 图案为蝙蝠、鹿、桃和喜字。
以前人们常以蝙蝠之蝠寓以幸福之福；借鹿禄同音；寿桃寓寿意，加之以喜字，用此表示对幸福、富有、长寿和喜庆的向往。
11．五福捧寿 图案为五只蝙蝠一寿字。
《书·洪范》：“五福：一曰寿，二曰富，三曰康宁，四曰攸好德，五曰考终命。”攸好德，谓所好者德；考终命，谓善终不横夭。还有“五福临门”的图案。
12．多福多寿 图案为一枝寿桃数只蝙蝠。
13．福寿无边 图案为蝙蝠、寿桃和盘长。
14．神速齐眉 图案为蝙蝠、寿桃、荸莽和梅花。
15．福寿双全 图案为蝙蝠一、寿桃一、古钱二。
这些图案都表示古代人心底希望幸福、富有和长寿。
16．福寿三多 图案为一蝙蝠、一寿桃、一石榴或莲子。
《庄子·天地》：“尧观乎华，华封人曰：‘嘻，圣人，请祝圣人，使圣人寿。’尧曰：‘辞’。‘使圣人富’。尧曰：‘辞’。‘使圣人多男子。’尧曰：‘辞。’”古人因以“三多”（多福多寿多男子）为祝颂之辞。石榴取其子多之意，“莲子”乃连子之意。
17．三多九如 图案为蝙蝠、寿桃、石榴、如意。
《诗·小雅·天保》：“哪山如阜，如冈如陵，如川之方至，以莫不增……如月之恒，如日之升，如南山之寿，不骞不崩，如松柏之茂，无不尔或承”。《天保》篇中连用九个如字，寓为祝贺福寿延绵不绝之意。图案中以如意表示九如。
18．福在眼前 图案为蝙蝠与一枚古钱。
古钱是孔方外圆，借孔为眼，钱与前同音，亦称“眼前是福”。
19．福至心灵 图案为蝙蝠、寿桃、灵芝。
桃为寿而其形似心，借灵芝之灵字，表示幸福到来会使人变得更加聪明。
20．寿比南山 图案为山水松树或海水青山。
“福如东海长流水，寿比南山不老松”乃常见的对联。这一图案亦称寿山福海。
21．三星高照 图案为三位老神仙。
古称福禄寿三神为三星，传说福星司祸福，禄星司富贵贫贱，寿星司生死。三星高照象征着幸福、富有和长寿。
图案为一老寿星一只鹿一只飞蝠的，亦称之为福禄寿。
22．流云百福 图案为云纹蝙蝠。
云纹形似如意，表示绵延不断。流云百蝠，即百福不断之意。
23．平安如意 图案为一瓶、鹌鹑、如意。
以瓶寓平，以鹌鹑寓安，加一如意，而称平安如意。
24．一路平安 图案为鹭鸶、瓶、鹌鹑；另有图案为鹭鸶、太平钱的叫一路太平。
以鹭鸶而寓路，瓶寓平，鹌鹑寓安，祝愿旅途安顺之意。
25．事事如意 图案为柿子、如意。
《尔雅·翼》：“柿有七绝，一寿，二多阴，三无鸟巢，四无虫蠢，五霜叶可玩，六佳实可啖，七落叶肥 大可以临书。”事与柿同音，加之如意，寓意事事如意或百事如意、万事如意。
26．诸事遂心 图案为几个柿子和桃。
几个柿子寓为诸事，桃其形似心，表示诸多事情都称心如意。
27．必定如意 图案为毛笔、银锭、如意。
笔必偕音，锭定同音，再加如意，音借意为必定如意。
28．岁岁平安 图案为穗、瓶、鹌鹑。
以岁（穗）岁平（瓶）安（鹌）之偕音惜意表示人们祝愿和平的良好愿望。
29．年年有余 图案为两条鲇鱼。
鲇与年，鱼与余同音，表示年年有节余，生活富裕。
图案为两条鲇鱼首尾相连者，童子持莲抱鲇鱼者，均称年年有余。图案为一磬一鱼，或一磬双鱼、一童子击磬一童了持鱼者，皆称吉庆有余。一妇人手提鱼者，称之为富贵有余。
30．马上封侯 图案为一马上有一蜂一猴。
以马上封侯（蜂猴）寓比立即升腾的愿望。
图案为一大猴背小猴者，称辈辈侯；一枫树一印一猴或一蜂一猴抱印者称封侯挂印、挂印封侯。
31．太狮少狮 图为一大狮子一小狮子。
太师官名，周代设三公即太师太傅太保，太师为三公之最尊者；少师官名，周礼春官之属，即乐师也。以狮与师同音，而寓以太师少师之意，表示辈辈高官的愿望。
图案为一大龙一小龙者，称之为教子成龙、望子成龙。
32．八宝联春 图案为八件宝器相连。
八宝分为两类：佛家八宝有**、法螺、宝伞、白盖、莲花、宝罐、金鱼、盘长八件宝器，俗称：“轮螺伞盖，花罐鱼长”。仙家八宝即八仙护身法宝为渔鼓、宝剑、花篮、笊篱、葫芦、扇子、阴阳板、横笛八件宝器。八件宝器相连接的图案称之为“八宝联春”或“八宝吉祥”。
33．八仙过海 图案为八个仙人皆持宝器，下有大海波涛。
古代神话传说中的八仙，有铁拐李、汉钟离、张果老、何仙姑、吕洞宾、蓝采和、韩湘子、曹国舅。八仙故事多见于唐、宋、元、明文人的记载。“八仙庆寿”、“八仙过海”的故事流传最广，传说，八仙在庆贺王母娘娘寿辰归途中路过东洋大海，各用自己的法宝护身为舟，竞相过海，以显神通。
34．麻姑献寿 图案为麻姑仙女手捧寿桃。
麻姑，古代神话故事中的仙女。葛洪《神仙传》说她为建昌人，修道牟州东南姑余山。东汉桓帝时应王方平之召，降于蔡经家，年十八九，能掷米成珠。自言已见东海三次变为桑田，蓬莱之水也浅于时，或许又将变为平地。后世遂以“沧海桑田”比喻世事变化之急剧。她的手指像鸟爪，蔡经见后想：“背大痒时，以爬背，当佳。”又相传三月三日西王母寿辰，她在绛珠河畔以灵芝酿酒，为王母祝寿。故旧时祝女寿者多以绘有麻姑献寿图案之器物为礼品。
35．群星祝寿 图案为众多仙人各持礼物。
传说三月三日王母娘姐寿诞之日，各路神仙来祝贺，而以此取其吉祥喜庆之意。
36．万象升平 图案为一象身上有卐字花纹，腰背上负一瓶。卐字在梵文中作“室利靺蹉”，意为吉祥之所集。佛教认为释迹牟尼胸部所见的“瑞相”，用作万德吉祥的标志。武则天长寿二年（693年）制定此字读万。万寿升平，表示人民祝愿国泰民安，百业兴旺，国富民强的升平景象。还有“太平景象”、“景象升平”等图案。
37．平升三级 图案为瓶上插有三戟。
瓶与平同音，戟寓级。平升三级乃表示官运亨通，祝愿连升三级之意。
38．天女散花 图案为一仙女提花篮作散花状。
佛经故事《维摩经·观众生品》记载，维摩室中有一天女以天花散诸菩萨身，即皆坠落，至大弟子，便著不坠。天女说：“结习未尽，花著身耳”。谓以天女散花试菩萨和声闻弟子的道行。宋之问《设斋叹佛文》：“天女散花，缀山林之草树”。故取其“春满人间”之意。
39．嫦娥奔月 图案为一仙女奔入月宫状。
嫦娥乃神话中后羿之妻。后羿从西王母处得到不死之药，嫦娥偷吃后，遂奔月宫。
40．四海升平 图案为四个娃娃抬起一瓶。
四个小孩（海）抬起（升）一瓶（平），表示四海升平，以此表达人民厌恶战乱，热爱和平之善良愿望。
41．福从天降 图案为一娃娃伸手状，上有一飞蝠。
以天空中飞舞的蝙蝠即将落到手中，而寓其意为“福从天降”、“福自天来”、“天赐鸿福”等。此外还有“五福临门”、“引福入堂”“天官赐福”等图案。
42．长命富贵 图案为雄鸡引颈长鸣，牡丹花一技。
雄鸡引颈长鸣（命），牡丹乃富贵之花，喻富贵。还有长命百岁的图案，雄鸡引颈长鸣旁有禾穗若干。
43．流传百子 图案为开嘴石榴或葡萄。
旧时传说，文王有百子。“榴开百子”表示子多。还有“子孙葫芦”、“百子图”、“麒麟送子”、“莲生贵子”等图案，表示子孙万代、万代长春等愿望。
44．教子成名 图案为一雄鸡引颈长鸣旁有五只小鸡。
以雄鸡教小鸡（子）鸣（名）叫，寓以“教子成名”。还有“五子登科”、“一品当朝”等图案，表示殷切期望子孙取得成功的业绩。
45．官上加官 图案为雄鸡和鸡冠花。
46．玉堂富贵 图案为玉兰花、海棠花、牡丹花。
47．五世同堂 图案为五个柿子和海棠花。
以上图案都以谐音题名，同音寓意，表示古人的升官、富贵、五代团聚的美好愿望。
48．渔翁得利 图案为鹬蚌相争状，旁立渔翁。
《战国策·燕策二》：“赵且伐燕，苏代为燕谓惠王曰：‘今者臣来过易水，蚌方出曝，而鹬啄其肉，蚌合而钳其喙。鹬曰今日不雨，明日不雨，即有死蚌。蚌亦谓鹬曰：今日不出，明日不出，即有死鹬’。两者不肯相舍，渔者得而并禽之。”比喻双方相持不下，第三者因而得利。
49．英雄斗智 图案为一鹰一熊作争斗状。
《本草》：“虎鹰翼广丈余，能搏虎。”《诗·小雅》：“维熊维罴，男子之样。”鹰与英、熊与雄同音。猛禽凶兽相斗，二勇相争，智者胜。还有一松树上落一鹰，地上有一熊，作相互怒视欲斗之状的图案，以此比喻英雄大智大勇。
50．珠联璧合 图案为珠点连续有白头花蓝点。
《汉书·律历志》上：“日月如合壁，五星如联珠。”后借以比喻人才或美好的事物凑集在一起。
51．八骏图 图案为八匹马姿态各异。
传说周穆王有八匹骏马，名称说法不一。《穆天子传》卷一：“天子之骏，赤骥、盗骊、白义、逾轮、山子、渠黄、华骝、绿耳。”《史记·赵世家》：“造反取骥之乘匹，与桃林盗骊、骅骡、绿耳，献之缪王。穆王使造父御，西巡狩，见西王母，乐之忘归。而徐偃王反，缪王驰千里马，攻徐偃王，大破之。”其他传说钧由此而派生。
52．博古图 图案为鼎彝钟磬、瓷瓶玉件、书画盆景等各种器物造型，种类繁多。
有各式各样的博古图，给人以古色古香之感。
53．天马图 图案为一飞马、马生两翼。
天马一词，最初见于《楚辞·离骚》、《史记·大宛列传》和《淮南子》等书中。张骞使西域得乌孙好马，名曰天马。后得大宛汗血马，比乌孙马强壮，改乌孙马名为西极，大宛马叫天马。史书记载，汉武帝“获汗血马来，作西极天马歌。”元狩三年（公元前119年）后，天马发展成“龙之友”、“龙之媒”的地位。神话故事似的“天马行空”、“独来独往”，使人想向出“马生两翼”，慢慢被称为龙马。《西游记》中有白龙马，便是一例。天马似马又生翼，空中行走又似龙，这种动物图案在古时瓷器、地毯上常见。
54．麒麟图 图案为一兽，头长一角，狮面，牛身，尾带鳞片，脚下生火，其状如鹿。
麒麟，古代传说中的动物，古称之为“仁兽”，多作吉祥的象征。“麟凤龟龙，谓之四灵”。《礼记·礼运》：“山出器车，河出马图，凤凰麒麟，皆在效橄。”“橄”同“薮”即沼泽。汉代砖上的麒麟图案与马和鹿的样子相似，汉以后，逐渐完善了麒麟的形象。由于麒鳞是瑞兽，常借喻为杰出之人，麒麟送子、麟吐玉书等图案等皆有杰出人士之降生的寓意。
55．四艺图 图案为琴、棋、书、画。
琴棋书画是我国古代文人雅士的日常生活中，必不可少的文玩，用以增进学识，提高雅兴。图案中的四艺，其造型设计，古朴、优雅，富有韵律感。
56．踏雪寻梅 图案为风雪中一老人头戴浩然中，骑驴过桥，手持梅花。
踏雪寻梅是根据唐代诗人孟浩然的故事，编写而成的图案。孟浩然（689～约740年），襄州襄阳（今属湖北）人，少年好学，酷爱梅花，早年隐居鹿门山。年四十，游长安，应进士不第，还襄阳。临行前留给王维一首诗。有人传出，孟浩然游长安，王维私邀入内署，适唐玄宗李隆基至，浩然匿床下，维以实告，玄宗大喜，诏浩然出，诵所为诗，玄宗发现无求仕之心，即入还。其实从孟浩然的《留别王维》：“寂寂竟何待？朝朝空自归。欲寻芳草去，惜与故人违。当路谁相假，知音世所稀。只应守寂寞，还掩故园扉。”诗中只见“当路谁相假”之句，那有皇帝发现他不愿为官，放他归去之事。孟浩然头戴浩然中，在风雪中骑驴过灞桥，踏雪寻梅，已成为我国古代诗人的佳话。这一图案在古时瓷器、地毯上常有出现。
57．伯牙摔琴 图案为一人举琴面对一墓，旁立一老人。
出自俞伯牙与钟子期相交的故事。春秋战国时，有位俞伯牙善弹琴，一日乘舟游至汉阳江口，命童仆取琴焚香，调弦转轸，一曲未终弦断之。疑有人听琴，命左右搜之，遇一樵夫钟子期，二人登舟促膝相谈，意合知音，结为兄弟。约定来年江边相见。当俞伯牙按期来到江边时，钟子期已病故。伯牙闻知，泪如涌泉，去子期坟前祭拜，并割断琴弦，双手举琴向祭石台上一摔，摔得玉轸摧残，金徽零乱。老者惊问：“先生为何摔此琴？”伯牙道：“摔破瑶琴凤尾寒，子期不在对谁弹？春风满面皆朋友，欲觅知音难上难。”故有俞伯牙摔琴谢知音之说。古时瓷器、地毯均有此图案。
中国传统“卍”字纹在器物上的表现
“卍”字符寓意 鱼水共欢 阴阳和合 富裕寿喜 吉祥如意 风调雨顺 万寿无疆
清 道光 青花五彩万字纹碗
剔红缠莲万字纹圆形插座
清 光绪 瓜棱帽
辽金 万字纹镜
明代万字纹石板
清代熨斗万字纹
清代五面镂空万字纹白铜香熏盒
清代 万字纹盖铜暖手炉
粉彩紫藤花鸟纹蓝地盖碗
剔红盒上的万字纹
清乾隆 青花三果纹六角瓶 口沿回纹、肩沿万字纹
万字纹圆形熏炉精铜
清中期 青花雕瓷万字纹方杯一对
清 老藤编万字纹茶水保温筒
清 万字纹楼空银球
清 青白玉雕万字纹法轮
清 吹釉万字纹水洗
清 乾隆 透明琥珀料万字纹小方盖盒
“卍”原本不是汉字而是梵文，读作Srivatsalalsana，意为“胸部的吉祥标志”。这是一种宗教标志，佛教著作中说佛主再世生，胸前隐起卍字纹。这种标志旧时译为“吉祥海云相”。在武则天当政时，被正式用作汉字。古代被用做护身符或宗教标志，象征光明，还有轮回不止的意思，与太极图有异曲同工之妙。
中国境内出现“卐”形纹可以追溯到距今约4000多年的新石器时代晚期的马家窑文化。新石器时代陶器、古巴蜀国的铜带钩、唐代铜器、清代织锦、镂空门窗上比比皆是。但这些器物上使用的“卍”形纹大多是取吉祥寓意，曾经浓厚的宗教意味，渐渐失去了原来的含义，而审美成分越来越浓，渐渐演变成民族传统的审美对象了。
铜双龙耳万字纹四方炉
明代和田青玉玉质带糖色双面镂空万字纹齿轮大玉佩
光绪 粉彩松石绿地万字纹金边三寸碟
清乾隆 象牙雕墨彩万字地开光云龙纹方倭角笔筒
明万历 哥釉万字纹器座
万字纹紫铜茶壶
清 青铜万字纹象炉
清乾隆青花万字纹方形茶叶罐
青花万字纹小盘
明 佛手海棠形剔红漆盒
清红木万字纹都承盘
清 紫檀透雕万字纹书架 （二件）
清初 紫檀镂空万字纹轴盒
清 紫檀刻万字纹画盒
竹雕万字纹香盒
清乾隆 剔红福寿万字形八屉珍宝文房方盒
清 各式香盒 （一组）
清代 黑漆嵌竹簧万字纹文盒
清 剔红山水人物小箱
明晚期 黄花梨有束腰马蹄腿攒万字纹罗汉床
随着“万字纹”在中国古代的发展与应用，因其承载之寓意吉祥，结构灵活多变又极富形象美感，故广受人们的喜爱，逐渐成为传统纹饰之一。而在家具发展历史长河中，文人墨客将“万字纹”纹饰融入到了红木家具的设计中，特别是在明清时代，尤为盛行。
