邢窑为北方白瓷名窑，始烧于北朝，衰于五代，终于元代，烧造时间大约九百余年。其技术水平在隋代已登峰造极，烧制出具有高透影性能的细白瓷。邢窑白瓷分为粗白瓷、普通白瓷和细白瓷，粗白瓷胎质粗松，胎色泛黄，胎面一般要施化妆土；普通白瓷胎色较白，少用化妆土；细白瓷胎釉的洁白度较高，胎质细腻，釉面光润，不用化妆土。从有关邢窑白瓷的考古发掘来看，邢窑细白瓷多发现于唐长安城的宫殿或寺庙遗址，如大明宫、青龙寺、西明寺等，其中一些白瓷的底部刻有“盈”字款或“翰林”款。近年来，在西安地区的一些唐墓中也出土了刻有“盈”字款的邢窑细白瓷。与细白瓷相比，邢窑的粗白瓷和普通白瓷的出土数量更多。由此可见，邢窑白瓷在唐代已是“天下无贵贱通用之”。 邢窑白瓷体现了唐代白瓷生产的最高水平，当时曾作为地方特产向朝廷进贡。其署“盈”字款者，一般认为与皇宫内的“大盈库”有关。大盈库在《新唐书》《旧唐书》中均有记载，玄宗、肃宗时称之为“百宝大盈库”。大盈库是皇宫内最大的储存金银财宝的库房，此库内的财物只能由皇帝支配、使用。目前已发现的“盈”字款邢窑白瓷以碗最为多见，另有执壶、盒、罐等。
上世纪50年代至本世纪初，刻有“盈”字款的白瓷器物在唐代遗址和墓葬中时有出土。“盈”字款白瓷的发现，为研究唐代贡瓷提供了重要的实物资料，故引起了考古文物和古陶瓷界的广泛关注。
根据“盈”字款白瓷出土的时间，可以将其归纳为三个阶段：一是上世纪50至70年代邢窑遗址发现之前；二是上世纪80至90年代邢窑遗址发现之后；三是本世纪初。 上世纪50至70年代出土的数量不多，见于报道者只有1957年西安唐大明宫遗址出土的一件“盈”字款白瓷碗残片和1975年河北易县北韩村唐墓出土的一件“盈”字款白瓷执壶，此外还有上海博物馆收藏的一件“盈”字款白瓷盒。 上世纪80至90年代出土的数量渐多，见于报道者有1980年西安唐大明宫麟德殿遗址出土的一件“盈”字款白瓷碗州，1984年西安唐大明宫遗址出土的一件“盈”字款白瓷碗；1985年西安唐西明寺遗址出土的一件“盈”字款白瓷碗，1992年西安唐青龙寺遗址出土的一件“盈”字款白瓷碗和一件白瓷执壶，1994年内蒙古赤峰市早期辽墓出土的一件“盈”字款白瓷大碗，1997年西安唐大明宫遗址出土的一件“翰林”、“盈”字双款白瓷罐。尚未报道者有1990年河北宁晋县北河庄唐墓出土的一件“盈”字款白瓷碗和一件“盈”字款白瓷罐，1991年河北隆尧旧城镇唐墓出土的一件“盈”字款白瓷罐。
本世纪初出土数量大增，见于报道者有2002年西安唐新昌坊遗址出土的五件“盈”字款白瓷执壶和四件白瓷盘，2003年邢台市邢钢东生活区唐墓出土的一件“盈”字款白瓷碗和一件门瓷盏托。尚未报道者有2000年河北内丘北大丰唐墓出土的一件“盈”字款白瓷罐和2001年出土的两件“盈”字款白瓷罐与一件白瓷碗。 1957年西安大明宫遗址出土“盈”字款白瓷片后，首先引起争议的是其产地在何处，当时曾出现过两种有影响的意见：第一种认为这种白瓷可能是巩县窑的产品，理由是唐文献中有“河南府”(洛阳)进贡白瓷的记载，而在已发现的唐时属于“河南府”的巩县窑窑址中已发现了白瓷；第二种认为可能是河北定窑的产品，理由是在已发现的晚唐定窑遗址中也发现了白瓷，再加上定窑在五代、北宋之时又有刻款的习惯。 1957年冯先铭先生曾去西安考察，对这两种意见不大同意。他认为唐文献中虽有河南府贡瓷的记载，但巩县窑白瓷的胎釉发土黄，与大明宫出土的“盈”字款白瓷的胎釉洁白不合，因此这种白瓷不像是巩县窑产品。至于定窑晚唐白瓷的胎釉倒是洁白的，与大明宫出土的白瓷很接近，但唐文献中并没有定瓷进贡的记载，因此也不可能是定窑产品。冯先生认为唯一有可能的是邢窑，理由是根据文献记载邢窑白瓷进贡，且其色类雪，此与大明宫出土的“盈”字款白瓷完全相合。但由于当时邢窑窑址尚未发现，因此感到“苦无窑证”。 临城唐代邢窑遗址发现后，1980年12月13日，冯先铭、欧志培两位先生在河北师大杨文山先生等的陪同下，对临城的岗头、祁村、西双井窑址进行了考察。考察中，冯先铭先生一再提醒杨文山先生在窑址中留心“盈”字款标本。其后在1981年4月15日～17日的“邢窑与邢瓷艺术鉴赏会”期间，冯先铭先生又提到了“盈”字款问题。TaoCi52.com
据冯先铭先生的提醒，杨文山先生与临城县参加窑址调查的调查者虽然在临城窑址中找到了一些“王”、“弘”字款的标本，但“盈”字款标本始终未见。直到1984～1985年，内丘县文物组在内丘境内进行普查时，才在城关窑址发现了大量的“盈”字款白瓷片，从而使冯先铭先生认为大明宫“盈”字款白瓷产地可能是邢窑的看法得到了证实。 按内丘邢窑遗址发现“盈”字款标本，有一个由少到多的过程。最早是1984年贾水禄先生在外贸局院内土坑中发现了一片；其后是1985年在原县委礼堂一带窑址中发现了十多片；到2003年，又在原县委礼堂一带窑址中发现了20多片。 内丘邢窑遗址“盈”字款器物标本的大量出土，按理说“盈”字款贡瓷的产地问题已经得到了解决，但事实上并非如此。比如有些研究者因受定窑产地说的影响太深，所以对邢窑出土大量“盈”字款标本的事实不加理睬，在事过10年之后，仍然坚持其产地是定窑的看法，如1996年内蒙古文物考古研究所等单位在报道赤峰墓葬出土的“盈”字款白瓷大碗时，明确认定其产地是“定窑”就是一个典型的例子。
在“盈”字款白瓷的产地问题解决之后，人们开始将“盈”字的含义转为主要话题。关于“盈”字含义的解释，研究者的分歧很大，归纳起来大体有以下四种： 第一种认为“盈”字形近“盌”字，“盌”即“碗”，因此碗刻“盈”字是“以字标物”。这种解释最早是1957年大明宫出土“盈”字款白瓷碗残片以后，由西安文物考古工作者提出的。1984年河北省邢窑研究组成员毕南海先生访问西安，在谈到“盈”字款的含义时，西安有些文博人员仍然坚持这种意见。 第二种认为“盈”字可能是内丘窑址某一窑主的“字号”。这种解释最早是由河北省邢窑研究组的某些成员提出的。认为“盈”字作为“字号”，可能是“姓氏”用字，或“名”中用字，也可能是“吉祥”字，根据是临城窑址中发现了多种类似“字号”的字款，比如“王”、“楚”、“季”、“弘”等。这种解释出现后，曾受到内丘文物工作者的批驳。 第三种认为“盈”字款是内丘邢窑“专为宫廷烧造贡瓷”的一种标志。这种解释最早是由内丘县某些文物工作者提出的。由于当时临城窑址发现了姓氏款标本，而内丘窑址中尚未发现，故他们认为“临城窑是民窑，不烧贡品，不受官府控制，所以窑主可以刻上姓氏作为商标”；而内丘窑因“专为宫廷”烧造贡瓷，“受官府控制”，不能刻姓氏。正是因为如此，故在内丘窑址中只发现了作为“贡品”标志的“盈”字款，而“没有发现姓氏刻铭”。 第四种认为“盈”字是唐宫内“百宝大盈库”的一种标记。这种解释最早是上海博物馆陆明华先生提出的。他认为根据《旧唐书》和《新唐书》的记载，唐中期或者中晚期内府设有皇帝私库，名为“大盈库”或“百宝大盈库”，进贡白瓷上刻的“盈”字，应是“以百宝大盈库之‘盈’字作为标记、专供天子享用的定烧器”。
以上四种解释各有各的道理，但以哪种为是，笔者愿作如下认识： 第一种认为“盈”即“盌”的解释是绝对不能成立的。理由是“盈”、“盌”二字虽然形似，但“盈”绝对不是“盘”，含义更不是“以字标物”，如果说“盘”上刻“盈”字是“盌”即碗，那么刻在执壶、盒、罐的“盈”字又该如何解释?我想是无法回答的。 第二种将“盈”字解释为“字号”是一种推论，是根据临城窑址发现多种类似“字号”字款标本后的推论。按这种推论，充其量也只能说是“有可能”，但拿不出令人信服的实据来，因此这种带有推论性质的解释缺乏说服力。 第三种以“盈”字为贡瓷“标志”的解释太笼统，以内丘窑址只有作为贡品“标志”的“盈”籽而无“姓氏刻铭”的说法太冒险。理南足一旦内丘发现了“姓氏刻铭”怎么办?果然，后来内丘出土了“和”字埙，无疑使这种解释不攻自破。 第四种将“盈”字解释为“大盈库”标记，从文献记载上是有根据的，因此比较具有说服力，故研究者多从其说。2001年邢台市清风楼东侧南长街施工时，在土坑中出土了一批“大盈”款白瓷残片，无疑为“盈”字为“大盈库”标记的解释提供了有力的物证，从而使这个长期争议的问题得到了解决。
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古代瓷器：中国白瓷之源——唐代邢窑“盈”款精品瓷器欣赏
邢窑是唐代著名的瓷窑，五代时仍烧造。窑址位于邢台市所辖的内丘县和临城县祁村一带，是中国白瓷生产的发源地。
邢窑创烧于北朝时期，主要生产日用产品的粗瓷，造型质朴大方，粗犷豪放，是典型的北方青瓷。
隋代时期的邢窑，生产规模已经相当成熟，器物的品种较丰富，邢窑白瓷为举世闻名的唐代邢窑，打下了良好的基础。当时已能烧制出具有高透影性能的细白瓷，在中国陶瓷史上是一个重要的里程碑，使中国白瓷的质达到了登峰造极的程度，在此之前，许多专家普遍认为，薄胎透影瓷始于明永乐时期，而邢窑隋代透影瓷的发现，将中国薄胎瓷创烧时间提前了近十个世纪。
邢窑白瓷陆羽《茶经评价：邢瓷类银，越瓷类玉。皮日休《茶瓯诗》写道：邢窑与越人，皆能造瓷器。圆似月魂坠，轻如云魄起。段安节乐府杂录记载，唐大中初年，有调音律官郭道源者，善击瓯，率以越瓯、邢瓯共十二只，旋加减水于其中，以箸击之，其音妙于方响。李肇国史补中说，内丘白瓷瓯，端溪紫石砚，天下无贵贱通用之。
另外，从20世纪起，中外学者开始注意了对邢窑的研究。明清时代，中国出现了一些博古著作和陶瓷著作。如明曹昭著有《格古要论》、谷应泰著有《博物要览》，在这些著作中都提到唐代邢窑白瓷。
邢窑烧制瓷器的历史
早先在河北邢窑遗址内丘城关窑区发掘的8座早期窑炉和早期堆积层，这证明了邢窑烧制瓷器的历史可追溯至北朝时期，这也证明了内丘城关一带正是早期邢窑瓷器生产的重要区域。
邢窑是中国古代的制瓷窑场，以烧制白瓷著名，有南青北白的称谓。目前在河北内丘、临城、邢台、高邑四县广大范围内发现北朝至元代各时期的邢窑窑场遗址近30处。在邢窑诸窑址中，历史等原因造就了内丘城关窑场的核心地位，是邢窑考古发掘和研究的重点区域。1996年，内丘的邢窑遗址被国务院公布为全国重点文物保护单位。
内丘城关窑场以西关一带为中心，在西关村北、村西、村西北、村南等多处区域都发现有邢窑遗址，分别编号为14号。此次发掘地点就位于西关村南编号为4号窑区的建设控制地带内。邢窑考古队于今年5月上旬开始进行发掘，目前已取得阶段性成果。出土遗迹有瓦棺葬1座、灰坑3座、窑炉遗迹8座。
这次发掘的8座窑炉遗迹可上推到隋或北朝，发现集中且保存完整，至少有3座尚存窑顶、烟囱，作为窑炉重要组成部分的窑门、火膛、窑床、窑壁等都基本保存完好。
其中4座窑炉环绕在一个不甚规则的工作场周围，共用一个窑前工作场地，这种多窑组合在一个工作场周围的做法为国内罕见，为研究邢窑早期窑炉开凿方法、窑炉结构、工作场地功能以及烧窑过程行为等提供了考古资料。
同时，在窑前工作场下层和发掘区西部都发现了较早期的堆积层。从出土遗物看，堆积层形成的年代可上推至北朝。
文物专家表示，邢窑烧制瓷器的历史一直被学界认为应早在北朝时期，但都是从零星出土物上得出的认识，没有相应的发掘地点和地层包括窑炉证据，这次发现的早期堆积层及早期窑炉正可填补此空白，也从而证明，此处乃至内丘城关一带正是早期邢窑瓷器生产的重要区域。
邢窑的款识
2003年7月,原内丘县委礼堂、电影院一带在改建步行街时发现了窑址群,河北省文物研究所对这处遗址进行了抢救性发掘,出土了大量“盈”字款和“翰林”款白瓷及刻印花瓷、唐三彩等,并且还首次出土了“官”字款白瓷残片。这次发掘的面积和出土的遗物数量在邢窑考古史上都是空前的,特是“官”字款白瓷的发现为我国唐代遗址或墓葬中出土的“官”字款白瓷的归属研究提供了新的物证。
带有底款的邢窑瓷器属于细白瓷，为官用或皇室用品，特点是瓷器底部刻有“盈”、“翰林”或墨书“翰林”。邢窑遗址被发现以来,先后出土了“大盈”“盈”,“官”,“翰林”,“药”,“王”,“张”,“李升”,“李”,“口弘”,“口楚口”,“解”,“退”等带款识的瓷片标本。这些款识多为尖状工具刻划而成,也有个别用毛笔墨书在成品上。除在瓷器上刻有款识外,在窑柱、匣钵等窑具上刻字款的现象也十分普遍。常见的有“士”,“吉利”,“笼盖”,“苏家”,“石”等。
底部刻有“翰林”款字，为唐代翰林院在邢窑定烧的瓷器，现代常见都刻在罐上，不排除碗上没有“翰林”字款；刻有“盈”字款器物，是唐代大盈库在邢窑定烧的瓷器。
“大盈”款:邢窑白瓷的“大盈”款，是皇家私库“百宝大盈库”的简称。最早发现邢窑白瓷带有款是“盈”字，而不是“大盈”款。在发现“邢窑遗址”以后的二十年左右时间里，才陆续的发现有“大盈”款。奇怪的是除西安唐金胜寺遗址出土一片外,其他均出自邢台市旧城区清风楼东的长街一带，而非在内丘的“邢窑遗址”。标本目前已发现有十几片,胎质细白坚硬。值得一提的是这些出土器物全部为平底碗,其时代应早于“盈”字款瓷器。这批标本究竟来自哪个窑址目前尚难判断,但确系邢窑产品无疑。
大盈库属于由皇帝直接支取的“私库”，库中之物的取用，在于皇帝本人的旨意，而且多以宦官主领其事，库中之物的出处，一是赏赐给宾妃大臣，二是用于紧急国情下的支出，所以，大盈库又称之为“中藏”、“内藏”、禁藏”、“内库”、“中库”等。因此，在以后为皇宫烧制白瓷一律都刻写为“大盈”，再以后就干脆缩写成为一个“盈”字。因为不论是“大盈”、还是“盈”字都能代表是皇家专用白瓷。
“盈”字乃是唐代宫内大盈库的简称（皇家私库），是贡品，也只有是皇家自用，外人不能随意使用，赏赐除外。是“大盈”款的缩写，常出现在邢窑的白釉碗上，也不能排除罐上没有“盈”字款。只是出土发现的较少。 “盈”字款是目前发现最多的款识,据不完全统计可能已出土了数百片。出土“盈”字款的窑址主要是内丘县步行街、农贸市场、服务楼、交通局、西关北等。另外,在西安、北京、杭州、赤峰、长治、易县、邢台、临城、隆尧等地墓葬和遗址中也有发现主要器型有碗、盘、罐、洗、执壶、盏托、粉盒、瓷枕等。
邢窑白瓷“盈”字款，从发现“邢窑遗址”至今，“盈”字款发现的最多，一般都刻写在碗上，早期邢窑白瓷碗是平底无釉，“盈”字款平底的碗比较少，一般都是刻在玉璧底碗上的比较多，“盈”字上覆盖有釉；而刻写在罐、执壶类的盈字款居多，平底无釉。“盈”字款出土最多的河北省邢台市的内丘县，另一个出土比较多的是陕西省的西安市；一个是贡瓷出产地，另一个是贡瓷接收地，所以，两个地方出土的“盈”字款比较多，但内丘出土的要比西安出土的多。
唐白釉“盈”字款枕 “盈”Tang Dynasty高7.7厘米面15.2×11.2厘米1960年山西省长治市东郊唐墓出土 山西省长治市博物馆藏
枕体长方形,枕面略弧,枕边抹角,腹下收,平底无釉。此枕釉色洁白,胎体细腻坚实,较厚重,釉白中泛黄,使用磨痕明显。此器造型简朴大方,是目前发现的唯一一件邢窑“盈”字款白釉瓷枕。
唐白釉“盈”字款粉盒 高4厘米直径8.3厘米
上下均等,折角,直壁,子母口,有芒,旋削规整,棱角分明。胎质洁白坚硬。满釉,釉色白中泛青。底有三支钉痕,阴刻“盈”字款。
唐白釉“翰林”、“盈”字双款罐“盈” Tang Dynasty高22.5厘米口径10.5厘米底径9.2厘米陕西省西安市唐大明官遗址出土 陕西省西安市文物保护考古研究所藏
圆唇,鼓腹,平底,底阴刻“翰林”、“盈”字双款。胎质坚实细腻,内外施透明釉,釉质莹润,积釉处泛水绿色。此器是目前发现的唯一一件器上刻有“翰林”和“盈”字双款的邢窑器物。
唐白釉“盈”字款盖罐 通高31.5厘米口径9.8厘米底径9.5厘米 河北省临城县文物保管所藏
置盖,口微外撇,圆唇,短颈,丰肩,肩以下渐敛,平底,带拱形圆钮盖,底部阴刻“盈”字款。里外满釉,盖内及罐底无釉,釉色洁白似雪,釉面莹润光亮。是传世邢窑白瓷中一件稀有珍品。
唐白釉“盈”字款瓜棱罐 “盈” Tang Dynasty故宫博物院藏
上口、颈均残失,腹饰凸起的棱线条,圈足外撇,底阴刻“盈”字款,胎坚细洁白,釉光润。
唐白釉“盈”字款托盏一对 盈” Tang Dynasty 通高5.8厘米口径11.2厘米托径10.9厘米
托为四处花口,圈足,盏圈足直口,盏与底均刻“盈”字款。胎坚硬,釉光莹润,色白中泛灰。与上页“白釉盈字款执壶”是一套器物。所刻“盈”字笔体一致,为同一人书写。
“翰林”款:邢窑白瓷“翰林”款，与当时的“翰林院”有关。“而翰林院者，待诏之所也”。唐初置翰林院，为内廷供奉之所，当时是以艺能技术见著召于翰林院供职，并非特为文学侍从而设。至玄宗时，置翰林侍诏供奉，与集贤院学士分掌制诏，其职始重。玄宗又别置学士院，并兼翰林学士，侍直禁廷，专司制诰，甚至参议机密。其后，翰林学士之职渐为显赫，历代相沿，变成了文学儒臣官职。多出于内丘县城关窑址,西安市及邢台市区也出土过,器型主要为罐、粉盒等。出土量远不及“盈”字款。
唐白釉“翰林”款罐 高25.5厘米口径10.4厘米底径10.5厘米河北省内丘县西永安唐墓出土 河北省内丘县文物保管所藏
罐口微撇,圆唇,短颈,溜肩,圆腹,腹以下渐收敛,平底。底阴刻“翰林”款。
唐白釉“翰林”款盖罐 高26厘米口径9厘米底径8.2厘米 1956年陕西省西安市东郊唐墓出土 陕西历史博物馆藏
侈口圆唇,直颈,丰肩鼓腹,平底,有盖,盖上有宝相花形提手。罐底阴刻“翰林”二字,字体工整紧凑,造型浑圆饱满,端庄丰盈,制作精细。胎质细腻洁白,结构紧密,造型规整。釉色白微闪青灰,土浸较重。
“官”字款:带有“官”字款的白瓷，在邢窑历史上并没有记载，只要看到有“官”字款的白瓷被认为是定窑烧制。2003年为配合内丘县旧城改造建设步行街工程，河北省文物部门会同内丘县文保所，对内丘县城东侧的大礼堂旧址进行考古勘测挖掘，发现了邢窑窑群，并首次出土“官”字款白瓷，这一发现，填补了邢窑白瓷没有“官”字款的空白。共出土了十几片。均为细白瓷圈足碗残片,有些还粘有匣钵。
“官”字款瓷片过去曾在邢台市旧城区出土不少,限于资料多将其划归定窑。而此次发现的“官”款白瓷与“盈”字款白瓷则出土于同一地层或灰坑,无疑具有重要的历史意义,但同时又给我们出了一道难题,即如何鉴别窑口问题。邢窑“官“字款瓷器的时代应为晚唐,与定窑“官”字款瓷器从时代上说大体相当,其胎釉及刻写的方法差别不大,化学组成和烧成温度也较为接近,这使我们鉴别各地出土“官”字款瓷器(如浙江临安出土带金银扣的“官”、“新官”款白瓷)窑口问题更增加一定难度。
“药”字款:目前仅见一例,器物为白釉玉璧底花口碗,出土于内丘县西丘砖厂。对于“大盈”、“盈”、“翰林”、“官”款的解释目前大体上有两种说法,一是与唐代皇宫的百宝大盈库有关,为官府的定烧器。另一种观点认为邢窑出土款识是因窑场众多,为了竞争而刻制的商标或记号。多数学者则倾向于前者,相信随着考古资料的不断丰富最终会解决这一问题。
另外,其他诸如“张”、“王”、“李升”、“吉”、“吉利”款均为姓氏或吉祥语,对此争论不多。这些款识的发现给研究邢窑文化内涵提供了重要信息。
唐白釉皮囊壶 高12.5厘米口径2.2厘米底径12.5厘米 故宫博物院藏
壶上窄下宽,上端一面有小流,流直口,中间凸起曲形柄,壶两面凸起包袱褶纹线各一道,中间凸线一道,划刻“徐六师记”四字匠师题款。胎坚细,釉面白净光润。
唐白釉“张”字款执壶 “张高10.5厘米口径5.1厘米足径3.6厘米河北省临城县东街砖ㄏ刘府君墓出土(唐大中三年)河北省临城县文物保管所藏
扁唇,喇叭形口,鼓腹,短流,双泥条把平底。底心阴刻“张”字款。通体施白釉,釉润泽,有土浸痕。
邢窑址
唐代白瓷窑址。分布在河北省临城、内丘二县交界的磁窑沟和临城境内的程村、解村、澄底、岗头、祁村、双井村一带。其中祁村窑烧制的白瓷具有典型邢窑特征，与唐陆羽《茶经》记载的邢窑白瓷“类银”、“类雪”相吻合，也与李肇《唐国史补》所记的“内丘白瓷瓯”相一致。窑址发现于1980年，经调查，证实了唐代遗址和墓葬中出土的一部分白瓷是邢窑的产品。邢窑白瓷的出现，改变了当时以青瓷为主导的发展方向，并对其他瓷窑产生了较大影响。
在窑址中未发现窑炉。窑具比较先进而多样，除一般漏斗状匣钵、桶式匣钵外，还有一种盒式匣钵，有盖有底，坯体置其中，然后放在漏斗状匣钵之上，专用于烧造高档白瓷。
邢窑产品造型规整、制作精致、胎质坚硬，釉色洁白则是其主要特点。器形有碗、盘、壶、罐、盏托等。碗最多，大多为浅式、敞口，口往往凸起一道边沿，底为玉璧形，足矮浅。壶短流。罐丰肩平底。盏托为五瓣口沿，腹较深，矮圈足。器物均施满釉，釉面光滑，色纯白或白中微微闪青。唐代邢窑白瓷不仅销售全国各地，而且远销海外。在埃及著名的富斯塔特、印度河上游的婆罗米纳巴德等古代遗址中，都有发现。日本的平城京、平安京及其周围地区，也出土有邢窑白瓷。
关于彩陶上“鱼纹”的研究
在史前中国，约6000年前，以河南陕县庙底沟的发现而命名的庙底沟文化彩陶，其传播浪潮，以它所在的晋、陕、豫、甘一带的中心区作为源头，波及四方。 庙底沟文化，作为仰韶文化中期的典型文化类型，学界对其研究、猜想、争鸣从未止歇。近年构建起的庙底沟文化彩陶“大鱼纹”分类系统，将我们对其象征意义及史前艺术浪潮的认识推进到了新的层次。 除史前玉器、殷周青铜礼器的分布和影响外，在中国考古学文化中，再无可与庙底沟文化彩陶比拟者。随着彩陶的播散，我们看到了一种大范围的文化扩展，这种扩展的意义与作用，大大超过了彩陶自身。可以说，对彩陶文化的认同，是中国一统的文化基础之一。 中国史前彩陶为什么如此灿烂？其中又有什么规律与意义？ 现在可以说，出自陕西半坡、河南庙底沟等地的彩陶图案，其中心就是要表现鱼纹。而这鱼纹，为中国文化的认同打下了基础，并幻化进了我们的文化中，消融无象。 鱼纹，并非图腾 说到鱼纹彩陶，最早、也是最深入人心的，便是西安半坡遗址出土的人面鱼纹盘。
陕西西安半坡出土的人面鱼纹彩陶
陕西西安半坡出土的鱼纹彩陶
20世纪50年代刚一面世，人们便纷纷猜测这“鱼身人面”的图案，这件有着6500年左右历史的彩陶，在向我们透露着怎样的秘密。鱼是半坡人的图腾吗？而这种对鱼的感情在之后又是怎样延续发展的？ 在以往的研究中，彩陶上鱼纹的喻意被归结为两种：图腾崇拜与生殖崇拜。图腾是部族的象征，生殖则是史前人类的向往。乍看之下，都有道理。但仔细分析，则都站不住脚。 已故考古学家张光直分析指出，若认为半坡的氏族是以鱼为图腾，就必须将鱼与个别氏族的密切关系建立起来。同时也要将其他氏族与其他图腾的密切关系建立起来。而以现有的材料，这两步都是实现不了的。同样，殷商青铜器上还有虎、牛、蛇、饕餮等动物纹样，也不能草率地将之理解为图腾。 至于说人面鱼纹为生殖崇拜的观点，是将鱼纹视为象征女阴的。而仅凭此一点，将地域分布广阔的彩陶鱼纹归结为生殖崇拜，有将问题简单化的倾向。 我们知道半坡的儿童死亡率非常高，其出生率也并不低，人口增殖并不是当时社会关注的重要问题。相反，过快的人口增长会让他们感觉有太大压力。从大量存在的儿童瓮棺葬可见，半坡人也许实行过包括杀婴在内的种种控制人口的方法，祈愿多产，无从谈起。 另外，原始人的图腾是本部落不能伤害的、是至高无上的，而鱼是半坡人可以随时吃的。半坡虽然有那么多表现鱼的图案，但是也出土了数量惊人的鱼骨，还有渔网图案以及鱼钩出土，鱼显然是半坡人的食物之一，而不是他们敬而远之的神物。 无体的鱼头与无头的鱼体 主持西安半坡遗址发掘的石兴邦先生，在编写宏著《西安半坡》时，注意到了彩陶上鱼纹图案有简化发展的趋势，还发现鱼头与鱼尾有分别演变的现象。继承半坡文化而发展起来的庙底沟文化，当然也继承了这一演变。 艺术的境界，有形似和神似之分。若两相比较，神似也许可以看做是至高的或曰终极的境界。“得意忘形”这个词，便是神似的境界。就此看来，半坡时期彩陶上无体的鱼头图案，也许其最初的用意很单纯——用鱼头来表示鱼。对史前画工来说，这应是一个很好的创意，同时它也会启示画工，进行更多大胆地创作。比如无头的鱼体、无体的鱼尾，甚至仅用鱼眼和鱼唇，都可以表示全形的鱼。
庙底沟之后，具象的鱼纹（尤其是鱼头）渐渐幻化为其他图案，直至失踪。由彩陶鱼纹的无头案，引发我们思考很多彩陶之外的问题，让我们进一步了解到彩陶的深刻意义。 庙底沟文化彩陶纹饰鱼头的这些变化，让我们追踪出了一些相关纹饰，如圆盘形纹、双花瓣纹、重圈纹、单旋纹等，都是鱼头失踪之后取而代之者。它们为我们追寻鱼纹的意义提供了重要线索。 由这些线索，至少我们可以认定，庙底沟文化与半坡文化之间，在精神生活与艺术生活中有着非常密切的联系，即鱼是他们共同的艺术主题，在两个文化的精神世界中都占据重要地位。彩陶上鱼纹的种种变异，让我们进一步相信鱼纹在史前所具有的文化内涵是非常深刻的，彩陶的意义也由鱼纹得到清晰展现。 而彩陶上大量几何纹的产生，本是来源于象形纹饰，是其逐渐简化的结果。直至简化到只表现局部特征，并且明显夸张变形，意存而形已无，是谓：得其意而忘其象、隐其形矣。 笔者对彩陶的一个重要的解读方法，即确认“地纹”彩陶。看纹饰不要看画上去的色块、图形，而是要看它没有画上的，那才是他们想表现的。 各地出土的属于仰韶文化的彩陶，有一半以上需要用此法观察。若要表达三角，史前人是把三角空出来，将周围填色，表现三角。若画圆，他们将圆周围涂色。为什么呢？因为彩陶的陶体多为红色，而绘制笔触为黑色，为了直观地在陶体上表现图案，当时的陶工需要这样隐晦的手法。就此，过去包括苏秉琦先生提出的“玫瑰花、蔷薇花”的俯视花瓣纹样说，我认为都是看错了。他看的是着彩部分，而不是虚空部分。 那么，这些花瓣纹样的虚空处，是什么图形呢？我叫它旋纹。
彩陶上的双旋纹
什么是旋纹呢？比如凤凰台的台标。
庙底沟文化彩陶是黑、红、白三色的配合，主色调是红与黑、白与黑的组合。这很容易让我们想到古代绘画艺术中知白守黑的理念。“知白守黑”，出自《老子》，所谓“知其白，守其黑，为天下式”，本是道家提倡的一种处世态度，与“知雄守雌”是一个意思。 主要以墨色表现的中国画就是这样，未着墨处饱含着作者的深意，观者细细品味，一定会有意想不到的收获。 研究者认为，在中国画中无笔墨处的白，并不是空白无物，画外之水天空阔之处，云物空明之处，都是以“白”为景。对于高妙的捉笔者来说，那空白之处不仅可以为景，更可以抒情。 画家要擅于把握虚实，运黑为白，可根据形式需要，化虚为实、化实为虚。在画作中虚实可以互相转变，黑白亦能互相转变。很多有中国画观赏经验的人都会发现，一幅好的绘画作品，笔墨自是妙趣无穷，而画中的留白，往往更具神韵，黑与白的对应，时常会成为引导观者深入的路径。能够运实为虚，虚实互用，黑白互衬，引人入神，凡此种种，皆缘于画家对“知白守黑”理念的运用。 那么，有一双知白守黑的眼睛，以虚实扭转的眼光，再来审视庙底沟彩陶，尤其是被命名为“花”纹的图案，我们能看到什么呢？ 是旋转。 其渊源，则是鱼目。 我们知道，鱼目是圆目，不论生与死，鱼都不会闭眼，一般也不会将眼珠转向某侧，所以也不会形成偏目。彩陶鱼纹中将鱼目绘成偏目，是一种艺术加工——画工赋予了鱼一种特别的表情，它可能含有我们现在无从得知的某些意义。 惹人联想的是，远在千里之外的长江下游，与此几乎同时的良渚文化的玉琮上，狰狞的神面最终也仅有眼目被保留。这不仅是纹饰的简化，还是人类对于抽象艺术的一种认同。纹饰虽然更简约，但其含义不减，甚至其象征意义被更加强化，所传达信息也更明朗。嗣后，商周青铜器上的饕餮纹，也以眼目最为突出，却很少有人注意到，这种以眼目代形的指代手法，最早是出现于彩陶艺术中。
浙江余杭出土良渚文化玉琮
而一些之前我们释读得莫衷一是的纹样，就此也可以有焕然一新的统一认识。我们将这种旋转的眼目式的纹样，称为旋目纹。
山西和河南出土 庙底沟文化彩陶上的旋目纹
我们发现，早在龙山时代（距今约4000年）之前，已经出现了旋目神面。而过去为学者定性了的庙底沟“花卉纹”，我认为大体都属于旋纹。 旋纹广泛见于庙底沟、大河村、大汶口、红山、大溪、马家窑、凤鼻头等文化的彩陶上。旋纹结构非常严谨，是史前陶工最富韵味的创作。这种图案结构影响了整个古代中国的艺术生活，还在继续影响着现代人的艺术生活。
江苏邳县出土大汶口文化彩陶
旋纹不是普通的装饰纹样，也不是某一个文化独有的纹样。它从一时一地形成，在完成起源的过程后，迅速向周围以不变的方式或变化的方式传播，几乎覆盖了中国史前文化较为发达的全部地区。这不单单是一种艺术形式的传播，而是一种认知体系的传播。正是由旋纹图案的传播，我们看到了中国史前时代在距今6000年前开始拥有了一个共有的认知体系。 旋形是表现力很强且极具魅力的一种图案形式，在更多的史前彩陶上，我们见到了类似的旋式图案，那旋动的韵律感如此有力，很容易让我们想到太阳。旋转的太阳，炫目的光芒，我们现在也经常可以看到将太阳处理成带有光芒的螺旋形状，而这样的螺旋形太阳图案早在史前陶器上即能见到。
甘肃永靖出土辛店文化 彩陶上的螺旋形太阳纹
人类对天体运行的观察，应该是在史前时代就早已开始了，《春秋纬·元命苞》说，“天左旋，地右动”，这未必就没有包纳史前的认识成果。 将各地出土彩陶按照时间排列比较，可以得出一些有趣的演变规律，除刚才介绍的以外，常见的菱形图案，也有证据显示是由鱼尾纹演变而来；著名的“西阴纹”来自鱼唇的轮廓；苏州大学艺术学院教授张朋川认为，四瓣花的图形也是鱼体几何化的结果，就此，我们对鱼纹彩陶的认识向前迈进了一大步：鱼纹在彩陶上真好似一个百变金刚，它存留在彩陶上的面孔如此丰富！
陕西和甘肃出土庙底沟文化 彩陶上的简鱼纹与菱形结构
我们已经想象不出它为史前人带来过多少梦想，也想象不出它给史前人带来过多少心灵的慰藉。“大象无形”，鱼纹无形，鱼符无鱼，彩陶纹饰的这种变化让人惊诧。 彩陶纹饰的演变，尤其是庙底沟文化彩陶纹饰的演变，在相当多的情况下，其实就是一个符号化的过程，是由写实到写意的渐进的过程。写实与写意的象征性其实都没有改变，改变的只是表达形式。 它在形式上，由有形趋于无象，在含义上则由明示向隐喻转变，用“得意忘象”来概括这种变化，非常贴切。得其意之后而忘其象，这是早在彩陶时代创立的艺术哲学，不用说这个“象”是有意忘却的，是为了隐喻而忘却的。无象而意存，这是彩陶远在艺术之上的追求。 彩陶「一统」的中国 由河南陕县庙底沟向西，驾一辆越野车，驶入高速公路G30，再转G70……1068公里之后，可到达青海民和县。而在几无交通工具的6000年前，两地已经有相同的彩陶图案。1980年，青海民和阳洼坡遗址的发现，将人们对庙底沟彩陶的认识又向西推进了。
青海民和阳洼坡出土彩陶纹饰
山高水远，两地绝不可能生活着同一群人。而相似的图案，几乎吻合的存续时间，使我们必然认识到：史前同类彩陶的分布，有时会超越某一个或几个考古学文化的范围。
史前中原地区文化圈关系示意图
彩陶的这种越界现象，为我们理解它的意义和魅力提供了重要的启示。越界即是传播，这传播一定不仅只是一种艺术形式的扩散，它将彩陶艺术中隐含的那些不朽的精神传播到了更远的地域。在庙底沟文化中，这样的彩陶越界现象发生的频率很高，若干类彩陶纹饰分布的范围，远远超过了这个考古学文化自身分布的范围。 我们感觉到，似乎有一股强大的推动力，将庙底沟文化彩陶的影响播散到了与它临近的周围的考古学文化中，甚至还会传播到更远的考古学文化中。这样的推力，也许只有用“浪潮”这样的描述最贴切。 美国人类学家博厄斯在他的《原始艺术》一书中指出，“不论是绘画或造型艺术中的几何纹样，还是音乐中的旋律或乐句，只要具有某种含义，就能唤起人们一定的感情甚至观念。……只有某些众所周知的，具有一定意义的象征符号才能产生象征艺术的效果”。 某些彩陶纹饰的传播，其范围非常广大，在这广大范围内的人们，一定在纹饰的含义与解释上建立了互动关系，发明者是最早的传播者，受播者也会成为传播者。彩陶原来存在的文化背景，也就随着纹饰的传播带到了新的地方。
典型鱼纹彩陶分布范围示意图
当某些彩陶纹饰传播到了不能生根的地方，互动关系就此终止。也就是说，如果此地之人不能解释或者接受彩陶纹饰所具有的象征意义，传播也就中止了。 当我将数种庙底沟彩陶纹饰在中国的发现地点绘制在地图上，再将数张地图重合在一起时，我被眼前所见震惊了——这不就是后来的“中国”吗！ 在我面前的这张“庙底沟文化彩陶典型纹饰整体分布图”可见，其分布范围向东临近海滨，往南过了长江，向西到达青海东部，往北则直抵塞北。
庙底沟文化彩陶 典型纹饰整体分布示意图
庙底沟文化彩陶散布到这样大的区域，意味着什么呢？这样一个范围很值得注意，因为这也恰恰是后来中国历史演进的最核心的区域。
另一刻划鱼纹系统：安徽蚌埠出土 双墩文化刻划鱼纹演变示意图
传播是文化趋同的过程，而文化趋同的结果，则是主体意识形态的成功建构。我不禁想起上述博厄斯的言论，文化中国形成的基础，是与我所总结的“大鱼纹”系统脱不开干系了。鱼纹的演变与传播，是中国文明形成过程中的一次大范围的文化认同，让我们感受到了史前这席卷一切的艺术浪潮的威力，其内动力，是彩陶文化自身的感召力。
(文/由记者张婷据访谈整理成文)
朱文立大师关于北宋官窑早期窑址的发现与研究
中国陶瓷艺术大师、国家级非物质文化遗产汝瓷烧制技艺传承人朱文立
张公巷北宋官窑窑址发现后，历尽曲折，终于被国务院定为“国家文物重点保护单位”。北宋官窑是怎么产生的呢?它和汝官窑是什么关系呢？张公巷北宋官窑发现后，笔者一直在探寻其中的奥妙。宋代每个名窑的形成与失传都有一定的因果关系，它不是突然从天上掉下来的东西，而是经历了漫长的发展过程。有一段时间，笔者一直以为：张公巷北宋官窑是汝官窑的延续，近些年来笔者对此产生了怀疑，它和汝官窑有着本质的区别，汝官窑是卷足支烧，而北宋官窑瓷足部却是直、窄、矮，釉色和支烧工艺完全是两种风格，汝官窑经历了清凉寺到文庙两个阶段，那么张公巷北宋官窑也一定有早期的窑址，早期窑址也会像清凉寺窑址一样不在汝州城里，应在众多的临汝窑范围之内。张公巷北宋官窑发现后，笔者又开始踏上了寻找早期北宋官窑遗址的征程。 北宋官窑早期遗址的寻找 宋代的临汝窑所有窑址，虽然近千年岁月的变迁，在现在的地面上，基本上都能找到其痕迹。上世纪70年代到80年代，笔者为研制汝瓷寻找原料，跑遍了临汝窑的众多窑址，这些窑址都与汝官瓷有较大的区别。其中在大峪东沟窑址西边群众挖窑洞住，在距地表3米下，出土了好多不同于汝官窑，也不同于其它临汝窑的瓷片以及大量废匣钵片，这些瓷片制作非常精细，釉色也别具一格。由于它距东沟窑址中间只间隔30多米（笔者把此地命名为东沟西窑址），所以当时把它误认为是一个窑址。2000年初，笔者发现张公巷北宋官窑以后，出土的瓷片均非常精细，釉色又是非常纯正独特的粉青色。难道张公巷窑址天生的就那么精细吗？笔者认为张公巷北宋官窑和汝官窑一样，应该有早期窑址。文庙汝官窑早期窑址是宝丰清凉寺窑址，那么张公巷窑址早期也应该在汝州城外的丘陵地带，东沟西窑址是否就是北宋官窑早期窑址呢？从2001年开始，笔者一直在寻找证据，由于东沟西窑址遗址层距现地表3米以下，不经大规模挖掘，很难寻找。 张公巷北宋官窑早期窑址的发现 张公巷窑址发现后，在窑址附近，街道两旁的古董店迅速增多，为了早日找到北宋官窑早期窑址，笔者常到这些古董店寻找证物。2006年8月，在三个古董店惊奇的发现了板沿擦足支烧盘残器、残片，其中也有满釉支烧。荷花碗残片，平底支烧钵残片。还有底部中间刻有大写数字“一”、“二”板沿盘残片，这些实物均是生烧。而且支钉还在器物上，显然是从窑址上挖出，并且还是近期出土。笔者判断这些实物应是东沟西窑址出土，绝不是其他临汝窑出土。笔者随即到窑址查看，发现东沟西处窑址历年来挖煤已塌陷，群众的窑洞已不能住而迁出。据群众讲，前不久有三个人在破窑洞内挖瓷片，上述瓷片正是从这里出土，笔者去看时，窑洞刚被暴雨淋塌，窑址仍深埋地下。 2008年3月中旬，古董商店又出现一些荷花碗残片，有的残荷花碗由于过火和残匣钵片粘连在一起，还有印花独特青瓷片、渣斗残片等。笔者通过调查落实，这些残片仍是近期当地群众在大欲东沟西窑址挖掘的。 对东沟西窑址的研究 在钧官窑遗址发掘中，发现带数目字的器物“一”是同类器物中最高 或口径最大的；“十”是最低或口径最小的。而东沟西窑址出土的板沿盘也是同样，说明东沟西窑址一部分产品是为宫廷进贡所烧，它沿袭了均官窑办法向宫廷进贡。
中国瓷网总经理朱东明随同朱文立大师一起到东沟窑址考察
东沟西窑址两次出土的荷花碗口残片及残器和台北故宫博物院保存的荷花碗大小完全一致，荷口弧度重合的完全一致。在清凉寺遗址、文庙遗址、张公巷遗址中均未发现同类器，这说明台北故宫博物院存的荷花碗不是汝瓷而是东沟西窑址生产的早期北宋官瓷。荷花碗被视为汝官瓷的代表作品，说明了东沟西窑址是北宋官窑早期的贡窑。 通过对东沟西窑址生烧的瓷片再烧，正色是不同于汝窑但和汝窑天青色接近的另一种天青色，这和《格古要论》中所说的北宋官瓷“色好者与汝窑相类”吻合。 张公巷北宋官窑独特粉青印花产品非常少见，它的印花浅而细腻，线条流畅。它不同于临汝窑、耀州窑、越窑和高丽青瓷等，也不同于汝窑，可以说是独树一帜。这次在大欲东沟西窑址发现的粉青印花瓷片和张公巷出土印花瓷片的风格完全相同，这说明两窑的印花工艺出自同一工匠之手，进一步说明了张公巷的工匠来自大欲东沟西窑址。北宋官窑建成后，东沟西窑址停烧，宫廷有意把西窑址掩埋。 东沟窑址和东沟西窑址虽在同一区域，但生产的产品完全是两种风格，东沟遗址裸露地面，而东沟西窑址深埋地下达三米之厚，和宝丰清凉寺遗址惊人的相似。清凉寺东区烧造临汝瓷，西区为宫廷烧造天青色汝瓷，宫廷垄断汝瓷后把西区工匠调至汝州州衙附近另建新窑。清凉寺西区窑址禁烧掩埋，从近年来对清凉寺遗址发掘的情况可以充分说明。 综上所述，东沟西窑址无疑是北宋官窑的前身。它烧造时间应在北宋中后期，大观年间继汝、均之后为宫廷烧造贡瓷。政和间，张公巷北宋官窑建立后东沟西窑址的工匠调进汝州城内而停烧掩盖，张公巷北宋官窑完全继承和发展了东沟西窑址的风格，制作更加精细，釉色更加纯正。 当笔者把东沟西窑址的发现情况向中国古陶瓷学会会长、故宫博物院研究员耿宝昌，中国古陶瓷学会副会长、故宫博物院研究员王莉英汇报后，他们非常重视。2007年冬，耿宝昌王莉英等专家不过年迈，冒着严寒专程到东沟西窑址进行考查，我们现场又捡到了新近窑址塌陷而裸露的宋代炉条，进一步说明了此处窑址在废弃后有意进行掩埋，因为在临汝窑的众多窑址至今都没有发现炉条。
唐代邢窑白瓷佛教用品
唐代邢窑白瓷盈字款熏炉
唐代邢窑白瓷堆塑龙纹花卉熏炉
晚唐邢窑白瓷兽足熏炉
唐代邢窑白瓷莲花灯台
唐代邢窑白瓷赑屃形灯台
晚唐邢窑白瓷龙首净瓶
晚唐邢窑白瓷莲花执壶
唐代邢窑白瓷司母戊形鼎
有人说：一部佛国史，百座艺术馆”。博大精深，光华耀祖的佛教艺术，在艺术史上有着及其重要的位置，是世界艺术宝库中的一颗璀璨的明珠。它不但是人类智慧的结晶，也是承载着源远流长的宗教文化的成就，对各个时期的政治、经济、文化都产生了深远的影响。而笔者所要说的也是佛教文化，只不过是邢窑的佛教文化艺术品——白瓷佛像、佛教用品系列。
佛教从东汉时期从印度沿着丝绸之路传入中国，从此华夏大地上得到广泛而持久的传播。佛教信徒的膜拜，历代统治集团的信仰，是石窟大肆开凿，寺庙争相构筑，而一尊尊来自印度的佛像、菩萨、罗汉、诸天，在北魏年间就开始与中国的民族艺术相融合，很快形成了中国独立风格和模式的佛像。北魏时期的秀骨清香、隋代时期的朴达拙重、唐代时期的健康丰满慈祥、宋元时期的世俗可亲，明清时期的体态丰腴。
佛造像的材质一般有石雕、木雕、泥塑、铜质、陶质、瓷质等。当然这不是本文的重点，本文的重点是介绍有关邢窑白瓷佛像、佛教用具等方面的资料，希望对大家有所帮助，让大家能更进一步的认识邢窑白瓷是博大精深的，品种是涉及多方面的。
至于邢窑白瓷何时开始制作生产出佛像、佛教用品，我想佛像、佛教用品，有原始青瓷时期就有佛像、佛教用品了。因为邢窑白瓷是由青瓷转换而来，如果说邢窑白瓷是在南北朝时期创烧的话，那么，邢窑白瓷也就是从这时候开始就开始制作生产制造佛像、佛教用品了。
邢窑白瓷司母戊鼎：立耳、方腹、四足中空,除鼎身四面中央是无纹饰的长方形素面外,其余各处皆有纹饰。在细密的云雷纹之上,各部分主纹饰各具形态。鼎身四面在方形素面周围以饕餮作为主要纹饰,四面交接处,则饰以扉棱。鼎耳外廓有两只猛虎,虎口相对,中含人头，四只鼎足的纹饰也匠心独具,在两周弦纹之上各施以兽面。高17厘米、口直径14厘米、口宽9.5厘米。胎质较白，釉色泛黄，施釉较薄。这件用白瓷制作的“司母戊鼎”应该是佛寺中的专用焚香器具——香炉。该鼎（香炉）应该是皇家寺院专用的法务，因为同时出土的还有一件邢窑白瓷。
内丘邢窑出土瓷器的刻铭题款
隋唐时期，内丘邢瓷就有贡瓷刻款，包括“大盈”、“盈”、“翰林”、“官”、“新官”等款，这已是不争的事实，那么隋唐以后呢？
出土的官、翰林、盈、大盈字款碗底
某日，从朝阳街工地（此地属马庄遗址范围）捡回一青花残足，足底内施釉，内有一圆环，圆环内釉下有“片玉”二字。
某日，从朝阳街工地（此地属马庄遗址范围）所捡一底足残片，足底内施釉，中间有一“田”字。
某日，从东煤迁建寺上新村工地（此地属河村遗址范围）捡回一青花底足残片，外足无釉，旋纹中间有乳突，内底有“田X杰”字样，字迹前小后大，有晕散，字显潦草，甚不得体。
某日，从南水北调工地（此地属南中冯墓葬遗址区）农田捡回两个残足，其一内外底均施釉，内外各有一青花圆环；另一片足内两圈圆环，圆环中央题款为“片王王”。
某日，从朝阳工地（此地属马庄遗址范围）捡回一残足，足外两圈圆环，足内一圈圆环，环内图形或动物、或花草、或变形文字，因残去1/2致无法解读。
某日，从泰和·翰林府工地（此地属西街遗址范围）捡回一碗底残件，外饰豆绿釉，冰裂开片，圈足外缘被削去一圈，足底及足底内无釉露胎，内施青灰釉，开片较外壁细小，内底有一双环，双环内有一“福”字。
经过比对，有题铭的瓷片比仅有圆环的瓷片，釉面要光亮莹润得多，几无瑕疵；而有圆环的瓷片要比什么表示也没有的瓷片要好得多，而底足施釉的要比未施釉的要好的多。那片底足无釉有乳突，内底题“田X杰”的青花残足，从潦草的字面上看，或许是学徒习作，因为：一、它足底乳突未曾磨去，其它众多底足中或根本无乳突，或很小且大小不及米粒；二、在内底题全名的，目前手头尚无其他资料；三、字迹幼稚，太过潦草。
一般认为，底足有题款的，应是瓷器中比较高档精细的产品，其作用犹如今天的商标使用。据考古资料显示，内丘出土的刻铭字款，计有如下几种：
1、“盈”字款
外贸窑址（1984）、西关北窑址（1984）、老县衙窑址（1984）、中兴街窑址（1985）、集上赛唐墓（1987）、交通局窑址（1998）、北大冯唐墓（2000）、礼堂窑址（2003）、西永安唐墓（2005年）、北大冯唐墓（2005）、服务楼窑址（2012）
2、“翰林”字款
礼堂窑址（2003）、天颐宾馆唐墓（2003）
3、“官”字款
礼堂窑址（2003）
4、“药”字款
西丘砖厂
5、“上”字款
服务楼窑址（2012）
6、“高”字款
服务楼窑址（2012）
7、“大”字款
服务楼窑址（2012）
另外，窑址曾出土一枚白瓷印章，印呈长方形薄板状，通体施白釉，胎质细腻，釉色洁白莹润，白中微泛青色，长10.5厘米，寛7.5厘米，厚1.5厘米，印面中央阴刻“堪同”二字，自己秀美刚劲，为典型的唐人楷书，周边阴刻双线置以印框，背面四周阴刻连续长方格形纹，中央置以桥形钮，钮已残断，钮两侧阴刻祥云纹图案，印之左上角残去一角，侧上面残去处阴刻“XX宝”三字，上一字残去不存，中间字残去大部不可识读，仅存下部一“宝”字，繁体楷书，字口均有釉，系先刻划后上釉所致，印章所刻姓名应为此印的主人，应是签订合同时所用的印记，实为罕见。
邢窑古陶瓷的造型特点及装饰方法
邢窑器物在造型方面有着共同的艺术风格，邢窑器物具有圆唇口、短颈、丰肩和鼓腹的特点，构成了庄重大方的体态，而这些长短曲线、直线的巧妙结合又使得邢窑器物具有了雍容华贵之美。陶瓷器皿既是实用品,又是艺术品,唐代邢窑的工匠将玉石雕刻，金银器的造型艺术应用于陶瓷制造上,在实用与艺术的结合上加以卓越的创造，制出了大量千古赞赏的佳品。如玉璧底碗白如霜雪、碗底形如玉璧，还有花口瓣足碗、高足杯等，都是仿金银器形制的制品，既作为盛装食物的实用品，又能满足观赏的审美要求。邢瓷胎质洁白细腻，釉色莹润泛青，用于形体凝重朴实的器物上，显得丰满端庄，华贵典雅。另外邢窑器物的形体既有直线又有弧线，但以弧线为主。整体线条有行有止，有抑有扬，或一气呵成激流直泻，或蜿蜒曲转舒缓有序，特别是白瓷罐口沿下那条转折的线角, 起到画龙点睛的作用, 给完美的形体增添了生气。邢窑器物造型朴素大方，线条饱满酣畅，制作规整精细，釉色银白恬静，给人以既雍容饱满而又凝重大方的美感。
北齐时期,瓷器的胎体厚重,胎质较粗,胎色灰黄,一般不施化妆土,釉色多呈青绿或黄绿色。造型特征是:质朴、凝重、粗犷。
唐朝社会生产力得以恢复发展,经济、文化贸易空前繁荣,各种手工业蓬勃发展。唐代邢窑更进一步精选胎釉原料, 旋坯技法更为规范,采用匣钵正烧法,消除了器物内的支烧痕,严格控制火候,产品瓷化而不过烧,保证了造型的神韵。种类增多,有大量生活用品,也有不少的陈设品。器物的造型特征是:体态丰盈,庄重大方,赏用结合。
五代时期全国统一的局面崩溃,时逢乱世。此时的器物胎质粗松,胎色多灰黄或青灰,釉色多灰白,釉下多施化妆土,制作工艺粗糙,其器物造型特征是:饰用结合,重在功能,粗质细作。
北宋时期邢窑与巩县窑、越窑、耀州窑、定窑等名窑一样,仍有不少精品作为贡品进入皇室。此时器物的造型特征是:秀丽浮华,体态轻盈修长。
金元明时期,我国北方遭受战乱,但为满足社会需求,临城县南程村、山下村、解村、射兽村等窑场又相继恢复了陶瓷生产。在制瓷工艺和装饰方法上借鉴了定窑的手法,但制品的精细程度略逊于定窑。其器物的造型特征是:单调而不单一,实用功能更加突出,体态轻薄。
在装饰方法方面，邢窑装饰种类较多,有弦纹、模印、戳印、压印、按压、雕塑、贴塑、捏塑、刻划、镂空、削边、三彩、点彩等。邢窑装饰技法总体上以胎形装饰为主,也有少量的点彩装饰手法。而各阶段的装饰都直接或间接地反映出相应时期的审美趋向。邢窑装饰由最初的光素无纹发展到胎形装饰,再到工具装饰,不仅说明了人们对美好事物的不断追求,同时也是市场竞争使各窑场之间互相学习和影响的结果。
北朝青釉碗 高7.8厘米 口径12.4厘米 足径5.3厘米
口微敛,弧腹,实足。胎白泛灰,较细腻,坚硬。釉面光泽较好,积釉处呈草绿色,有开片,较通透。器里外有两处深茄紫色釉斑,系烧窑时其它物体滴落所致。
北朝至初唐(下限约到7世纪中叶)，装饰技法使用较多，主要有弦纹、贴塑、模印(印花)、戳印、刻划、点彩和单色彩等。涉及器物种类较为广泛。但就整体而言，以模印、旋纹为主，而刻划、戳印主要用于制作模具，装饰以胎形装饰为主,朴实自然。
隋青釉竖线纹鸡心罐 高7.8厘米 口径4.1厘米 足径5厘米
直口,圆唇,鼓腹,饼状实足微外撇,腹部刻竖线纹一周。胎表呈赭石色,坚硬。半釉,釉光亮,色黄绿,有泪痕。
北朝至隋黄釉印花双系扁壶 高25.4厘米 口径5.6厘米 足径16厘米
斜直口,平唇,颈稍长,扁圆腹,平足外撇。肩部有两鸳鸯系,正反两面满饰印花图,外饰联珠纹,内饰葡萄灵芝纹。中间一对舞人,下有一对兽。该壶模制精细、清楚。釉色浅土黄,釉下挂白色化妆土,积釉处酱褐色。
隋白釉钵 高12厘米 口径12.5厘米 底径6.8厘米
束口,丰肩,弧腹,圆底。器形硕大饱满简洁实用。釉下施化妆土,胎质灰白坚硬。肩及上腹部施白釉,釉色白净。
隋白釉束腰盖罐 高12.5厘米 口径12厘米 底径18厘米 1954年陕西省西安市郭家滩姬威墓出土 陕西历史博物馆藏
器形如尊,束腰,底径略大于口径而与盖径相同。盖沿外侈,中部圆鼓如覆盆形,钮缺失。罐身口沿与底沿上各阴刻一周弦纹。胎白质细,器身内外施白釉,略泛黄色,釉面有冰裂纹。
隋代开始用化妆土装饰青灰色胎体,而后更进一步用白色粘土制胎,烧造粗白瓷。工艺水平显著提高,胎料制备精细,旋削工整,装烧考究,立式器皿显著增多造型。特征是:挺拔、豪放。
唐黄釉碗 高6.4厘米 口径17.7厘米 足径8.3厘米 河北省台商都博物馆藏
敞口,饼状实足。胎色灰白,胎质坚硬,胎体厚重,施白色化妆土,外半。釉色由上而下为浅黄、深黄、赭黄至褐色,色阶多变,釉光润无开片。
唐白釉三足盘 高3.5厘米 口径15厘米 1978年河北省临城县中羊泉村唐墓出土 河北省文物研究所藏
敞口,唇外卷,浅盘形,三兽形矮足外撤。细白胎,通体施白釉,釉色泛青,盘外底中心部位无釉。
唐白瓷堆花高足钵 高23厘米 口径19.5厘米 足径18.2厘米1956年陕西省西安市东郊段伯阳墓出土 陕西历史博物馆藏
敛口,圆腹,喇叭形高足,装饰采用了轮制、堆塑、模印等技法。口沿施一组弦纹。弦纹以下方形为八瓣宝相花朵,圆形似宝石状,周边皆以联珠纹围绕。第二层是在上下弦纹隔出的区间里,用阳模印出圆形梅花纹。第三层与第一层相同。下腹部堆贴仰状圆硕的莲瓣,莲瓣间堆贴团花高足上贴饰并列覆状的莲瓣,有浮雕的艺木效果。坯胎轮制,胎色白中略泛黄。此钵施白釉,秞色白中泛青,釉质明亮。
唐白釉刻花鸭式水注 高7.3厘米 长13.2厘米 口径7.4×5.6厘米 故官博物院藏
鸭眼点黑彩为睛,翅划刻羽毛纹,翅尾有凝聚的玻璃质釉。鸭缩颈合翅呈俯卧状,背上为海棠花式口,腹内底部俯一小龟,龟身下有孔通向鸭嘴为流,鸭双足即为器足。细白胎,通体施白釉,釉色白中泛青。
唐黄釉席纹罐 高9.2厘米 口径9.6厘米 足径10.2厘米
唇口,矮颈,丰肩,束腰,矮腹,平底。肩刻席纹,腰有多道弦纹。通体施黄釉,胎灰白,稍粗。
唐三彩碗 高4.5厘米 口径14.5厘米 底径6.3厘米
敞口,曲腹,饼状实足,厚胎,内有三支钉陶胎,胎色粉白,内施黄、绿、白三种色釉,釉面光亮。外半釉。 盛唐时期(大致从7世纪中叶至8世纪中叶),产生了削边、镂空、雕塑和三彩装饰技法。削边使用不多,镂空、三彩只在本期发现。模印使用仍然较多。本期邢窑装饰技法仍以胎形装饰为主,但三彩以及刻划、削边、镂空等装饰的应用,使得邢窑装饰逐渐走向一个崭新时期。
中唐时期(大致从8世纪中叶至9世纪中叶),本时期装饰向更多器物扩展使用,装饰特点较为鲜明。执壶等器物的大量生产,使得胎形装饰中捏塑、贴塑使用较多,模印的使用仍然不多。刻划使用较多,弦纹使用仍然较为广泛。另外出现了一些特有装饰如黄釉执壶上的压印扁纹。
晚唐至五代白釉穿带壶 高24厘米 口径6.2厘米 足径9.2厘米
侈口,平板沿,长颈,圆肩鼓腹,圈足,肩下和腹下有垂直相贯的穿带横耳。穿带孔内和两侧有三道凹陷,肩有三道轮弦纹,穿带耳压印有菱形纹饰。胎色洁白,质细而坚硬。釉色白中泛青,质感润泽,足无釉。
晚唐至五代(大致从9世纪中叶到10世纪中叶),邢窑的装饰技法使用较多,有模印、压印、按压、雕塑、捏塑、贴塑、戳印、点彩、削边、刻划等。装饰器物较为齐全,涉及碗、盘、罐、执壶、钵、穿带壶、双鱼瓶、小瓷塑等。本时期特有的装饰技法点彩由原来的釉上彩发展为釉下彩,双鱼瓶集刻划、贴花、戳印等装饰技术于一体。削边大多削得较浅,有的只稍稍压低一点,或用工具在器物口沿上向里按压成为花口,又省力又不失美观。
北宋白釉印花长方枕 高10.4厘米 面长17.5厘米 面宽10厘米1996年河北省临城县岗头一砖厂出土 河北省博物馆藏
枕呈长方形,上呈曲板状,枕面四周阴刻双道弦纹,正反面印鹤、鱼戏莲纹。横面分别印立鹤莲花纹,四立面均衬水波底纹和联珠纹,下为一板形平底。胎灰白,较坚硬,秞色白中泛黄,较光润。 北宋时期的装饰方法主要有印坯、贴花、刻花、戳印、黄绿釉彩、褐彩及捏雕等。
元三彩双耳龙纹炉 通高9.3厘米 口径9.2厘米
双耳,侈口,板沿,直颈,扁腹,腹贴印龙纹,平底微凹,底墨书“至元三年”,可能是购置或使用时所写。底下粘有三角形三足。施低温铅釉,呈红、绿两色,陶胎此器与临城县射兽东窑址出土三彩完全一致。
金元时期的装饰方法主要有刻划花、印花铁锈花、剔花、三彩釉、梅花点等。
