综观许多古瓷收藏者鉴瓷失误的原因，并不是知识和经验的欠缺，而是思维方式即鉴定瓷器思想方法上发生了偏差，而对思维方式在瓷器鉴定中的特殊作用，一般古瓷鉴定类论著中很少提及，因此有必要把它作为鉴定瓷器的重要因素来强调。
首先是用唯物论思想指导搞鉴定还是用唯心论思想指导搞鉴定？这决不是哲学的虚悬而是古瓷鉴定中自觉不自觉都要面对的时机抉择，也是关系到鉴定成败的关键。
在唯心论指导下搞古瓷鉴定的主要表现，一方面是不下功夫认真学习前人通过实践总结出来的鉴瓷经验，另一方面更不下功夫从古瓷实物包括古瓷瓷片和伤残器的大量接触中提高认知水平，在理论和实际两个方面都功底薄落的状况下主观武断，自以为是，凭感觉断真伪，搞鉴定。可以说，凡在古瓷收藏爱好者家中放的古瓷赝品、伪品，绝大多数都是在这种思想指导下买回来的。及时水平很高甚至是古瓷鉴定专家，对这个方面的问题也不能掉以轻心，因为在古瓷鉴定时间中哪怕离开唯物论一小会儿，就可能造成鉴定工作失误的后果，这是有教训先例的事情。
其次是用辩证法思想指导搞鉴定还是用形而上学思想指导搞鉴定？也是制约鉴定成败的关键。
用辩证法指导鉴定古瓷器，必须正确把握和解决好以下方面的关系：
第一是古瓷器生产是做上普遍性与特殊性的关系。既要承认古瓷器普遍性的特征，也要承认某些特殊性。但注意不要以“特殊性”为理由把异于古瓷真品的仿品当真品。
第二是古瓷鉴定特征表现撒谎功能必然性欲偶然性的关系。要在肯定必然性的条件下承认和分析，某些偶然现象出现的合理性，避免发生“一刀切”的弊端。
第三是古瓷鉴定理论的绝对性和相对性的关系。既要承认通过实践总结出来的鉴定理论具有真理绝对性的成分，也要认识随着实践的发展一切理论都有相对性的成分。理论要与时俱进，随着实践而发展，决不能用就理论限制实践中的新认识，否定理论的新发展。
第四是古瓷鉴定上联系性与孤立性的关系。这种关系表现在鉴定思维上是联系的看问题还是孤立地看问题，表现在鉴定方法上是广泛联系各种相关知识进行全面性的审查还是认定一点不及其余，犯片面性错误。
总之是要在鉴瓷时坚持实事求是，坚持从实践中来到实践中去的唯物辩证法认识论和方法论，古瓷鉴定才能沿着正确的道路取得成功。
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另外，各时代的一些独特的而又称著的器形，应一一牢记其特征，因为它往往是后人仿制的对象。如明代永乐的压手杯，成化的鸡缸杯，清代康熙的凤尾尊、乾隆的百鹿尊、转心瓶等。只有熟记了真品的器形特征，赝品便可一眼识破。
2、装饰：包括装饰方法（彩绘、颜色釉、刻、划、雕、镂、堆、捏、印、贴等），题材、构图、纹样形象、画风和彩料等方面所表现的时代特征和窑口特征等。由于装饰是随着造型、工艺、材料、人们的审美要求的变化而变化的，所以装饰的更新换代和所产生的种种变化要比其他鉴定因素的变化显得平凡、活跃，鉴定时分析这一因素就更重要。以景德镇的釉上五彩瓷来说，它出现了元代中后期，当时仅有红、黄、绿三色，画法和元青花一样，以勾、搨、点画成，笔致粗犷豪放，生动自然。明初除继承元代画风外，洪武时出现了双面矾红彩。永乐、宣德时有青花斗矾红彩，纹样气魄雄伟，彩色凝重艳丽。成化风蜚的斗彩，笔致工整，纹样生动，彩色丰富而深古。成化斗彩的施彩方法也多样，有点彩、覆彩、染彩、加彩、填彩等，但均为平涂，"花无阴面，叶无反侧"，有轻盈优美之貌。嘉靖、万历的五彩主要是用釉上色料绘纹样。用青花绘纹样局部，但所占比例很少。此时还新创翠色，用胶水调黑料勾线，但黑线中部微微带褐色。纹样布局比成化斗彩繁茂，用笔草率中见拙朴。清康熙的五彩，深受明代与清初的版面插图的影响，构图均衡丰满，形象概括。夸张，线条柔中藏刚，色彩明净莹澈，大红大绿、古色古香。康熙五彩中的黑色，漆黑光亮，不再微带褐色了，并开始用油来调黑料和矾红，本金也多在五彩中使用。康熙的五彩深深地影响后世，清嘉、道后多仿，但都不及康熙五彩生动自然，古拙优美。
3、胎、釉；由于不同窑口、不同时代对胎、釉的原料选择、配方、精制不尽相同，成型和施釉方法上存在着差异，烧成温度和气氛不完全一致，使产品的胎釉各具特征。如景德镇宋中期的影青瓷，胎洁白细腻、体薄透光、釉面晶莹透明，如水似玉，和同时代的其他窑口的影青瓷质有着明显的差别。又如明代永乐的甜白釉瓷，胎骨微带肉红色。成化时则瓷胎迎光照映显牙白或粉白色。清代康熙的胎骨给人细腻，坚致感。雍正瓷胎迎光照映显微青白色。这些特征都为后世仿品所不可及。鉴定时细察产品胎度的色泽、粗细、松紧、坚脆、厚薄、透光与敲打声等亦很重要。
4、制作工艺和装烧方法：随着科学技术的进步，制瓷工艺和装烧方法也不断的改进和提高，伴随新工艺的出现和新窑具、新装烧方法的使用，使产品面貌产生变化。如景德镇五代时采用"多支钉迭烧"的无匣装烧方法，使器物的圈足和器内底留下了约7-18颗支钉痕迹。北宋初以三、四颗支钉垫在器物的底足上，再装入匣钵（一匣装一器）入窑烧成，产品底足留下了三、四颗支钉痕迹。接着扬弃了支钉，采用了小于圈足内径并约高于圈足的垫圈式垫饼装在器物的圈足内底上装入匣钵，使产品圈足内底留有垫圈或垫饼的痕迹。北宋晚期因覆烧出现而产生了芒口瓷等。又如元代至明洪武时，大件瓶罐的器底是另接的，洪武后则不采用，元与明洪武的高足把杯的高足是用泥与上部的杯相接的，洪武后则改用釉接；明代瓶罐成型时所产生的接口多而明显，清代因工艺技术提高，则接口少而不明显。这些因工艺、装烧所致的细小特征，也是鉴定时不可忽视的。
5、款式。景德镇瓷器从明代永乐官窑瓷开始，就正式有帝王年号款，宣德十分普遍，从此款式的形式和内容也越来越丰富，常见的有帝王年号本款，帝王年号寄托款、伪款，干支年款，斋、堂、轩、居名款，人名款，赞颂语款，吉言款，题画款，花押款，窗棂款等。由于明清御窑厂有专门的落款陶工，对字体、笔致、排列形式、落款位置以及写款的彩料等都有严格的规范，后仿者很难"尽得风流"。所以，鉴定明清御窑产品时，看款式特征是重要一环，民清御窑产品落款则各尽其态，笔致随意，鉴定时要次于御窑瓷款式的作用。
6、看瓷器的总的时代风格：瓷器和其他艺术品一样，地方风格、个人风格融汇于时代风格之中，但又是时代风格的构成因素。因此把握好我国各时代瓷器的总体艺术风格，对鉴定也是十分有利的。如我国宋代瓷器造型挺秀精巧，纹样精美典雅，具有轻盈、俏丽、沉静雅素的格调，而景德镇宋代的影青产品也融汇于这一时代风格之中，我国元代瓷器胎体厚重，造型雄伟端庄，装饰豪放有力，而景德镇的元青花就充分体现了这种时代气氛。
总之，任何时代的真品，都是特定时代的产物，有许多方面都打上了时代的印记，尽管后仿赝品繁多，或有"乱真水平"，但"它毕竟是另一时代的仿古产品，总会留下仿制时代的蛛足马迹，只要我们把各种因素综合起来考虑，所调"乱真"的赝品也不能逃其鉴。
五、古瓷和新瓷的一般区别
1、古瓷釉面无耀眼的浮光（燥光），光泽静穆如玉；新瓷则有耀眼的浮光，但仿古瓷往往作去浮光的处理，主要方法有：（1）用稀酸涂或浸，但釉面苍白，在放大镜下见伤痕。（2）用兽皮打磨，但在放大镜下见无数平行的细条状纹。（3）用茶水加少量食碱久煮或烟久薰，但釉色不正。（4）入土久埋。
2、出土的古瓷土锈入釉，伪造者土锈附于表面，用水浸洗即去之。
3、瓷器纹饰，真者用笔（刀）流利自然，伪者则生硬、做作、呆板、缺乏活力。
4、古瓷的金色日久磨损，易变色，或只留下痕迹；新瓷金色鲜艳，光泽耀眼。
5、古瓷中的低温铅釉，釉面可见一层银色，瓜皮绿釉较明显，新瓷则无。
6、釉上彩瓷（五彩、粉彩、古彩）一般达一百年的，在光照下彩色的周围有"彩虹"般的光晕，有的仅隔60年的釉上彩瓷也会出现此现象，但年岁愈久则愈明显。
7、旧胎后挂彩自光绪以来多见，解放后很少。是否属后挂彩，着重看如下几方面：（1）釉上彩色是否有当时彩色特征；（2）纹样的布局、形象、用笔等是否有当时的风格。后加彩多画得拘谨、呆板、纤细、缺乏当时的风格。（3）纹样是否压着了釉面伤痕，有这种现象的必然是后加彩；（4）后挂彩的彩色一般光泽度强。此外，后加款、换底、换款、换口、补彩、修补器物残缺等现象也在鉴定中常遇见，都必须认真发觉。
鉴定古陶瓷有什么要领？
中国历代名窑精品层出不穷，且在如此漫长的岁月里，由于时代风尚或者对利益的追求，还有很多仿制的作品。例如宋代的定、汝，官、哥、均五大名窑，在当时就有其它地方窑仿造，虽有精粗之分，但也能风行于世。至于元、明、清，仿制古瓷之风更是有增无减。可以说千百年来所制仿古瓷器几乎是到处可见。偶不经心就易出错。如何鉴别各种瓷器，实有要领可求。鉴定古瓷器主要从款识、造型、纹饰和胎釉特征方面下手，下面分别叙述之。
根据款识来确定瓷器的新旧和真伪，是鉴别工作中重要的一个环节。今日的传世品和仿品以明，清两代瓷器居多，而明、清官窑绝大部分都有年款和特征。如明代款识就有所谓“永乐款少、宜德款多、成化款肥、弘治款秀、正德款恭、嘉靖款杂”一类的说法。因此，我们在识别真伪古瓷时，首先应注意款识，注意款识的笔法，如横，竖，撇，捺、勾、挑、点等的特征。由于每个人的书法不同，写官窑款的字体又必须经过选择，具有一定的水平，因而仿制者势必谨慎地摹仿，惟恐有不似的地方。而过于谨慎，就难免失于局促，笔法不容易生动自然。这种破绽，为鉴定瓷器提供了线索。
但仅注意这一点是远不够的，元代以前的古瓷并无正式官窑年款。虽然根据文献记载，北宋曾有带“景德年款”四字的瓷器，但未见实物。明清两代虽有款识，但晚清所仿字体非常逼真，很难识别，必须详细比较其字体和位置，才不致于发生错误。如永乐年款以现有实物来说，只有四字篆款写、刻或印在园器里部的中心。而仿品却有四字或六字楷、篆书款写在器里或底足、口边的。宣德年间的款有所谓“宣德年款遍器身”的说法，普遍多在底足中心或园器里心和口边，或琢器的口、肩、腰、足一带。诸如此类，还是有一定规律的。大致说来，有如下几点：
明代字体多用楷书款，但永乐、宣德、弘治年间有少数例外，清代顺治，康熙二朝亦为楷书盛行期，雍正则楷书款多于篆书款，乾隆时期篆书款渐多于楷书款，嘉庆以后篆书款遂成为主流，直到清末才又恢复以楷书款为主的趋势。
其次是款色有别。明、清瓷器款识多以青花为主。明代款的青花颜色若用放大镜观察，可见其颜色多是深厚下沉。而道光以后的仿品有色多是散涣、浅浅上浮。宣德款式色样往往在同一器物上呈现黑、蓝、灰等多种颜色，这一点虽不美观，却是后世很难仿制的特征。自明代正德至清代末期的款色增加很多，有红、绿、黑、蓝、紫、金等色，并且也使用了刻、雕、印、堆等方法、然而仿制品在款色和刻、雕、印方法上也随之有很多增加，只有认真加以区别，并结合用料和技术的不同，才可能大体判断其时代真伪和瓷质优劣。例如康熙青花款的“康”字多用半水（水）或楷水（水），很少写成泰水（水）。
在用字和字体结构方面也有一定规律可循。例如明代官窑有的题某某年制，有的题某某年造，而清代官窑却一概都用“制”，还未发现有用“造”字的。其他如宣德的“德”字心上不写一横而成“德”字，后世仿世品往往忽视这一点。成化官窑款的“成”字最后一点，有的点在横线右上方，有的点与横线相平等，有的点在横线右下方，故有所谓“成字一点头肩腰”的说法。万历的“萬”字也有羊字头与艸字头的不同。
总之，观察款识既要注意其笔法、字体，结构和款色等各方面，还应当知道同一时期的款识笔法早，中、晚期仍有不一致的地方。只是在风格及色调上不失其时代特征。因此，还必须结合共它方法来辨别真伪。
根据造型来鉴定瓷器，也是鉴定工作中一种比较可靠的方法。观察器形首先要对历代造型有一个基本的了解。陶瓷器的形状，与当时人们的生活习惯，审美标准以及技术条件有密切关系，能较好地体现各时代的特色，随同时代的演近而渐趋繁复，而古代的形状是比过简朴的。以元、明、清三代造型而论，元代造型大多较为钝重稚拙，无论青、白瓷器都比宋、明瓷器显得突出。尤其是日常应用的坛、罐、瓶、壶及盘碗等一般器物，器形相当大。例如传世的元青花与釉里红大碗有的口径达42cm，青花和釉里红的口径也在45～58cm左右。由于胎体厚，烧制不易，难免有翘棱，夹扁、凹心、凸底等缺陷，因而很多文献都有元瓷粗率之说。
明代永乐时一般盘、碗的底心也多是外凸内凹，圈足较元代放大，显得特别平稳。胎土陶炼精细，造型轻重适宜，如青花缠枝莲纹“压手杯”就是最典型的例子。明代宣德年间的瓷器造型更加繁多，无论盘、碗、杯、壶、罐、瓶等制作都非常精致，而且能独出心裁、锐意创新，如“无挡尊”可称是空前之作。至成化时期，在瓷质方面精益求精，造型唯重纤巧，而且也无大器，如最有名的五彩扁肚撇口把杯，高士杯、三秋杯等都是异常轻盈秀雅的代表作品，为仿品望尘莫及。明弘治传世作品不多，以黄釉双耳罐、碗著称于世。正德时期最突出的造型有笔架、扦屏、墩式碗等。嘉、万历之后造型渐趋复杂，在器形上有很多创新之作，正如《景德镇陶録》记载有“制作益考、无物不有”的说法。可以说在风格上厚重古拙与轻盈华丽兼而有之，只是比起永、宜、成化时期的作品来显得有些粗制滥造。
清代无论在器形或和种类方面都有显著增加，并且制作精巧。其中以康熙时期创新之作独树一帜。雍正时期在器形的创作方面也是丰富多彩的，尤其是所仿宋代名窑以及明代永、宣、成窑瓷器不仅胎釉，纹饰惟妙惟肖，而且在造型上更足以乱真，乾隆时期比较突出的造型有转颈瓶、转心瓶、花篮、扇子及书式印盒等。这一时期无论创新仿古都达到了高潮，所仿铜、石、漆、玉、竹、木器以及相生物品均十分相似。到了嘉庆、道光以后，则大多因袭旧制，很少有创新之作。造型从精美遂变为粗笨，失去了前期的优秀传统。例如玉壶春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝区别并不显著，以后却逐渐变得笨拙，到同治、光绪、宣统时期竟变成短颈丰腹的矮粗形式，造型远不及以前那样精美秀丽了。
除了了解元、明、清瓷器造型的基本特点之外，还须了解或掌握一些观察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。许多同类型的器皿粗看外表极为相似，而仔细观察这三大部分，便可得出不同的结论。例如明代中期瓶、壶、罐一类的琢器造型，多在腹部留有明显的接痕，而清代以后制品由于旋削细致，此种接痕就不明显了。如此所谓一线之差，往往在断代辨伪的工作中起着相当重要的作用。又如元代大盘盘身弧度较小而浅，明代永、宣大盘盘身弧度较大而微深，前者底小，后者底大。特别是永乐造型，无论大小盘、碗、其器心下凹，器底心凸起，而且足内壁多向外稍撇。明末清初许多民窑的盘、碗底部常有明显的轮状旋削痕，即所谓的“跳刀”，而在官窑中则极少见。
有些时代接近或后世所仿前代的精品，由于胎釉原料和纹饰书法相似。常常很不容易区分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里绘三层纹饰，碗外绘四层纹饰。粗看起来胎釉也大致相象，都是撇口圈足。但仔细加于观察，就能发现它们之间的重要区别：碗腹下部收敛程度有所不同，即永乐碗腹较丰满，宜德碗腹微削。这些细微的差别，是根据实物仿制时，因成型、烧窑等技术条件所限，或偶然忽略而造成的破绽。仿品的器形与真品器形或多或少都有所区别。因仿制时虽按真品原器制造，在未烧之前与真器虽然相同，但经高温烧制后，其形与真器相比或多或少都有所差别。这可能是原料的来源，配制和提炼的精粗不一致所造成。
从纹饰和色彩方面看，陶瓷器上的纹饰同造型一样具有鲜明的时代特征，并随着绘瓷原料和技术的不断丰富改进，无论在题材内容及表现形式上都有其不同时代的水平和特点。因而也就成了划分时代、鉴别真伪的一条有力线索。
瓷器纹饰的发展过程也是由简到繁，由划印贴刻到雕剔描绘，由单纯一色到绚丽多彩。在这方面，元代是个很明显的转折点。元代青花、釉里红等釉下彩的出现，开创了瓷器装饰的新纪元，打破了以往一色釉的单调局面。明、清以后各种色彩的发明进一步丰富了瓷器的装饰。而每一种装饰方法的出现都有其产生、成长、发展的过程，我们可以据此推断器物年代。如早期的青花、釉里红，由于没有很好地掌握原料的特性，故在元代制品中颜色美丽的较少，釉里红中常有色调灰暗或变为绛褐色的缺点。但在元代后期的大部分成熟的青花、釉里红纹饰却非常美观，图案不仅重视主次谐调，而且惯用多边的花边纹饰，无论山石、花卉多在外留有一圈空白边线不填满色，从而形成一种独特的风格。另外由于原料成分的限制，在书法上也有不同的时代特征。如元末明初有些使用进口青料的瓷器，虽以颜色浓艳渲赫一时，但色调很不稳定，不适于画人物。因而有所谓“元代人少，永乐无人，宣德女多男少”的说法。成化斗彩也是一样受原料和技术的限制，虽然色泽鲜明、晶莹可爱，但有所谓“花无阴面，叶无反侧”的缺陷。而且画人物不论男女老少四季均穿一件单衣，并无渲染的衣纹与异色的表里之分。类似这些就表现为纹饰上的时代特征，往往为后世仿品所忽略。我们在鉴别真伪时如能加以注意，是很有益的。此外，在施用的彩色方面也可以找到一些时代上的区别。如成化彩绘中没有黑彩，当时除用釉下钴画蓝线外，还用红，赭色描绘轮廓线。假如我们遇到一件釉上黑轮廓线的成化彩瓷器，就应该怀疑它是否真实可靠，因为黑轮廓线的应用最早不超过正德初期。粉彩不会早于康熙晚期，当然也很难令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是赝品了。乾隆时期由于大量使用洋彩，并且吸取了西方纹饰图案的装饰方法，有些作品追求笔法线条精细与纹饰奇异，而使部分花样失掉了固有的民族风格。这也反映出某种时代的特征。在用文字作为瓷器装饰的特点上，明、清两代制品仍有所不同。明代瓷器多写梵文、经语、百福、百寿字的；清代瓷器则多用大篇幅诗、词、歌、赋等作装饰文字，例如“赤壁赋”、“前后出师表”、“滕王阁叙”。此种只有文字而无图画的器皿历朝很少仿制。了解这一点，在我们判断时代和辨别真伪的具体工作中是很有参考价值的。
在官窑和民窑瓷器之间，有所谓“官窑龙五爪，民窑龙三爪或四爪”的说法。一般来说，这也为我们提供了一种判别真伪的线索，但不能把它看成是绝对的。民窑瓷器中也有五爪龙的纹饰，官窑瓷器同样也有三爪、四爪龙的作品。如“宣德官窑青花海水龙纹天球瓶”就画的是三瓜龙，“康熙官窑绿地素三彩云龙纹文具盒”则是四爪龙的装饰。官窑瓷器上的纹饰往往还与当时皇帝的爱好和意愿分不开。如明嘉靖皇帝迷信道教，于是多喜用八卦、八仙、云鹤一类的图案作装饰。清道光皇帝嗜爱鸽、犬、草虫，故这一类画面在该对期的瓷器中也出现较多。清代有赏赐瓷器之风，所赐群臣的瓷器，多以白地青花莲为主要纹饰，青花表示为官以清，白为重，莲是廉洁，海水是象征四海升平之意。其他如一桶（统）万年、三羊（阳）开泰、四妃十六子、五伦论图、六国封相、七珍、八宝、九连登、百福、百泰、红幅（洪福）齐天等。
总之，各个时代都有一些独特的征状，如能掌握这些规律，在决疑辨伪中就能起着重要的作用。特别要提出的是，下列时代特征必须了如指掌：元代瓷器的变形荷花瓣和山石花朵不填满色的画法；永、宣瓷的牵牛花与海水江牙；正德瓷的回文和行龙穿花；嘉、万瓷的花卉捧字和道教书；康熙瓷的双犄牡丹和月影梅花；雍正瓷的过枝花与皮球花；乾隆瓷的万花堆和锦上添花等纹饰，这些都表示了突出的时代特征。
从胎釉方面看，由于时代和地区的不同，在胎釉成分和烧造方法上也或多或少有着比较明显的差别，故在鉴别瓷器时应对此细致的观察。观察古瓷，要注意釉质的粗细、光泽的新旧以及气泡的大小、疏密等几方面的特征。如旧瓷多有所谓“莹光”或“酥光”的说法。这两种与一般新瓷釉上出现的所谓“浮光”相反，而蕴含着一种如玉如脂的光泽，前者的光由内发，后者光由外铄。这种深厚温润的釉光是由于年深日久而自然形成的。新瓷则多具有炯炯刺目的“火光”，也就是所谓的浮光。但有些仿品经过茶煮、浆沱、药浸、土埋处理后，也可以消除此种“火光”。相反，一向被妥善保藏的旧瓷，也会不失其崭新的釉光。如某些从未启封而保存至今的康、雍、乾三朝瓷器，一旦开箱其光泽依然烂灿如新。所以只凭“失亮”一点就作为历史年久的证据是不可靠的。在观察釉质时对于釉层的厚薄程度及缩釉、淌流状态也需要加以注意。如宋均窑瓷釉多有堆脂，定窑瓷釉多有泪痕，明、清脱胎瓷釉竟薄如卵幕或莹似玉石，这些固然都是可贵的特征。不过，后世仿品也能大体近似。所以我们还必须参照其它方面的特色，并注意器里和口边、底足等处。如康熙郎窑红釉有所谓“脱口垂足郎不流”的说法。这种瓷釉以深红宝石釉为主，器物口边的釉色较浅谈，故称为“脱口”，器底釉色浓艳，釉多厚聚，称为“垂足”，釉虽垂流而不漫底，称为“郎不流”。这种技术特征正是郎窑红最不易仿效之处。
鉴别胎质主要是观察底足。一般来说，元代瓷器底足多露胎而且胎质粗糙；明、清瓷器有款者底多挂釉，清朝中叶以后则露胎者渐少。但无论任何时代器皿，在圈足的边缘或口边露胎之处，大都可以看出火化的特征。如元代瓷胎多粗涩而泛火石红色，明、清瓷器则比较洁白细腻，很少含有杂质，看不见火石红色。这主要是原料本身质量改变的结果，以及制作方法和火候的不同所造成。从而也自然形成了早晚，真伪之间的一条分水岭。
总之，辨别胎釉既要用眼来辨其色泽、厚薄、片纹、气泡，也要用手摩以别粗细，用指扣敲以察音响。必须耳、目，手三者并用。
保养瓷茶具 健康是关键
泡茶是一门艺术，茶具也颇有讲究。一杯或一壶鲜醇清香的茶水配上压制精美的茶具，更能增添饮茶的情趣。陶瓷茶具传热较慢、保温适中，与茶不会发生化学反应，沏茶能获得较好的色、香、味，而且这类茶具造型美观、质感丰富、装饰自然，极具欣赏价值。瓷器茶具以景德镇瓷器最为有名，素有“白如玉、薄如纸、明如镜、声如磬”之誉。有兴趣的朋友可以来石家庄市博物馆中国名瓷网景艺轩陶瓷展厅，这里陈列的小瓷壶质薄光润、白里泛青、雅致悦目，品种甚多，且都是景德镇现当代名家作品，堪称中华民族瓷文化之精华。
对于很多喜欢喝茶的朋友来说，都会有一个小小的烦恼，就是茶具很容易沾上一层茶垢，如何很容易地清洗这些茶具。一般很多人都会用钢丝球（清洁球）或是丝瓜等比较粗糙的清洗工具来刷洗，但这样是可以起到清洗的效果。试想一下用这些比较粗糙的工具来清洗你的茶具，会很容易伤害茶具表面的釉质，使之变得越来越薄。慢慢的，这些茶垢就会完全渗入到茶具里面。那样茶具就会变成茶汤的颜色了，而且怎么也清洗不掉了。
最好的清洗方法是：在每次喝完茶后，记得把茶叶倒掉，把茶具用水清洗干净。能够长期保持这种良好的习惯话，什么清洗工具都不用，茶具保持明亮光泽，但有很多朋友都是喝完茶后就去休息或是做别的事情，清洗茶具的事情就忘记了。等到下次品茶的时候再来清洗茶具。这样经过长时间的浸泡，很多茶具都上了茶色，用清水是洗不掉的。这个时候，可以挤少量的牙膏在茶具上面，用手或是棉花棒把牙膏均匀的涂在茶具表面。大约过一分钟后再来用水清洗这些茶具，这样，茶具上面的茶垢就很容易被清洗干净了。用牙膏清洗，既方便，又不会损坏茶具或伤害手，既方便又简单，茶友们都可以试试看。
茶具上的茶垢愈厚，泡出来的茶不见得愈健康或是香纯。常会听爱泡茶的老人家拿出心爱的茶壶，乌黑油亮的茶垢，似乎茶垢愈厚愈值钱。中医师陈至和表示，茶垢对人体健康是极为不利的。因此，爱喝茶也应该勤于刷洗茶具，才是良好的生活习惯。
有些老壶友，喜欢其茶杯里积有一层厚厚的茶垢，似乎以此表明自己是爱茶。甚至有的人认为用有茶垢的茶具冲泡茶才更有味。笔者认为这是错误的观念，但是不少老人仍然深信不疑。
在潮湿的环境中茶水会迅速氧化出褐色茶锈，其中含有有害金属。而没有喝完或存放较长时间的茶水，暴露在空气中，茶叶中的茶多酚与茶锈中的金属物质在空气中发生氧化作用，便会生成茶垢，并附在茶具内壁，而且越积越厚。有人曾对茶垢进行了抽样化验，发现茶垢中还含有致癌物，如亚硝酸盐等，它们对人体健康显然有威胁。
茶垢随着饮茶者的频繁地喝茶而不断进入其消化系统，极易与食物中的蛋白质、脂肪酸和维生素等结合成多种有害物质，不仅会阻碍人体对食物中营养素的吸收与消化，也使许多脏器受到损害。
爱喝茶者也应勤洗杯。对于茶垢沉积已久的茶杯，用牙膏反复擦洗便可除净；对于积有茶垢的茶壶，用米醋加热或用小苏打浸泡一昼夜后，再摇晃着反复冲洗便可清洗干净。
另外，茶含有大量的鞣酸、茶碱、咖啡因和少量的挥发油、多种维生素、叶绿素等成分。适量饮茶能生津解渴、除湿清热、提神健脑，对人的健康大有好处。但也有禁忌，只有饮茶适当，才是养身保健的好习惯。所谓适当，是指茶水浓淡适中，一般用3克茶叶冲泡一中杯茶为宜。茶水过浓，会影响人体对食物中铁等无机盐的吸收，引起贫血；其次是控制饮茶量，以一天4杯以下为宜，过量饮茶，会增加人体肾脏的负担；再来是饮茶时间不要在饭前饭后1小时以内，否则会影响人体对蛋白质的吸收。
陶瓷文化：宋代瓷器的特点及鉴定古市源
推荐关键字瓷器官窑陶瓷宋代瓷器我国陶瓷发展史上一个非常繁荣昌盛的时期。现时已发现的古代陶瓷遗址分布于全国很多个县，其中有宋代窑址的就占大多数。宋代陶瓷窑以材料，工艺分很多瓷窑系，有时一个地区出现很多窑系，从生产性质而言，有官窑与民窑之分。以地域而言，受唐朝制瓷业影响，有“南青北白”之说，南方以越窑、龙泉窑、景德镇影青等青瓷为主，北方以邢窑、定窑等白瓷为主。宋代瓷器一方面具有因受其所在地区使用原材料的影响而具有的特殊性，另一方面又有受当时的文化习俗、工艺水平制约而具有的共同性。
一胎釉：宋代是我国瓷业发展史上的一个繁荣时期，形成了一些著名的窑系：其中最著名的为：汝、官、哥、定、钧、五大名窑。当时只有官窑瓷器为朝廷使用，其它窑系挑选精品为朝廷官家使用，剩下的为民间使用。
例如:1汝窑胎质细腻，工艺考究，以名贵玛瑙入釉，色泽独特，随光变幻。其釉色，如雨过天晴，温润古朴，其釉面，平滑细腻，如同美玉。器表呈蝉翼纹般细小开片，釉下有稀疏氧泡，在阳光下时隐时现，似晨星闪烁，在胎与釉结合处微现红晕，给人以赏心悦目的美感。莹润如堆脂的质感。
2官窑瓷器选料精细，用料考究，胎质细腻，胎色呈紫黑色，足边及口沿釉薄处呈紫褐色，故有“紫口铁足”之称。釉厚如凝脂，釉面莹润如玉，光泽柔和。釉面有粉青、翠青、灰青、米黄等多种。釉面纹片是官窑器物的特征之一。
3哥窑器物胎色较深，胎质细腻，足边及口沿釉薄处也可见深色胎，制作工艺精湛，装烧方法亦采用支钉支烧或垫烧，一些盘炉器物的足底有极为规整的圆形支烧痕。釉色以青灰、米黄为多，釉质肥润，釉面有细碎的片纹，纹分两种，一种开较大的黑色片纹，另一种是在黑色片纹中又开细小的黄颜色片纹，俗称“金丝铁线”，是哥窑器物最显著的特点之一。满布断纹，那有意制作的缺陷美，瑕疵美。
4定窑定瓷胎质坚密、细腻，釉色透明，柔润媲玉。定窑以装饰见长，其刻花奔逸，印花典雅，辅助以剔花、堆花，各得其趣。定窑以白色为多，之外有红、黑、紫、绿诸色。
5钧瓷的海棠红、玫瑰紫、灿如晚霞、变化如行云流水的窑变色釉；钧瓷以釉色窑变见长，素有“入窑一色、出窑万彩”，“钧瓷无双”的特点。同样的釉色，入窑经1350度高温烧成后，每件瓷器呈色不一样，并出现人们意想不到的景观效果。
作者：古市源来源：中国文物网
从瓷器表面的使用磨损痕迹谈古瓷鉴定
使用磨损痕迹的鉴定原理
古瓷器在使用和埋藏或流通过程中，会在表面留下痕迹。这种痕迹是在一个很漫长的过程中逐次形成的。因而真品古瓷的使用磨损痕迹是很自然的。新仿的瓷器，由于流通、使用时间很短，一般没有古瓷那种自然的使用磨损痕迹，即使在流通过程中产生少量的磨损痕迹，或者人为有意做出某些磨损使用痕迹，但是这些痕迹是不自然的，与古瓷的自然使用磨损痕迹有着根本的区别。掌握了两种使用磨损痕迹的区别和特点，我们就可以通过使用磨损痕迹来鉴定一件瓷器是真古瓷还是新仿瓷。
瓷器最容易产生使用痕迹的地方是器物的底足，器物的口沿，碗、盘、盆、洗类器物的底心，器物突出的边角部位等。这些地方是我们观察使用痕迹的主要部位。
■新仿古瓷的使用磨损痕迹特点
1．新仿的古瓷，由于新鲜出炉，未经使用，特别是新仿明清瓷，如不经人为作旧磨损，它的底足和器身都是锃亮崭新的。这种不作旧的东西，火光刺眼，再看器身无任何摩擦痕迹，即可断为新仿。这类东西的底足因为没有使用磨损过，用手摸上去往往感觉很粗涩或割手，没有老瓷器底足的那种自然光滑感。
2．有些新仿的瓷器，虽然在底足经过人为有意的打磨以冒充使用磨损痕迹，但是由于它是人为的，在短时间内形成的，因而与门然磨损有着本质的区别。这类人为磨损一般是用砂轮打磨或把器物底足直接在地板、石板上摩擦，用力很大，磨出的痕迹很明显。有时往往弄巧成拙，把一些器物的底足或其他部位在正常使用情况下不容易产生磨痕的地方也弄出磨痕来。如果在一件器物很隐蔽的在正常使用情况下摩擦不到的地方，却发现了使用磨损痕迹，那么这件东西是可疑的。有些器物在人为做出磨损痕迹时，往往顾此失彼，在磨损底足时，却忽略了器身。所以，如果一件器物底足的磨损痕迹很明显，而器身却崭新毫无磨痕的话，对这件器物就应该提高警惕。
3．有的器物在口沿或突出的边角部位人为地做出磨损痕迹，但是这种磨损痕迹太规则，用力过度，把一些不该磨损的地方也给磨损了。凡是口沿一圈或器物凸起的地方都有规则、明显磨损痕迹的器物，大多都是新仿的。
4．有的新仿器物，在器物的里面和器身用沙子类的东西打磨，表面有密密麻麻的摩擦痕迹，看起来很像是经过使用产生的磨痕，这类磨损痕迹需要仔细辨别。如果磨损痕迹朝向一个固定的方向，力度较一致，很有规律感，这类东西必定是新仿无疑。
5．有的器物为了去除浮光，采用毛皮或其他较软的东西摩擦釉面，以使釉面失亮。这种磨损痕迹在器物表面往往成网状，较易鉴别。
■古陶瓷的使用磨损痕迹
古瓷的使用磨损情况比较复杂，由于器物的器型、用途不同，它们在磨损痕迹上的特点也不同。这里仅讲解常见的情况。
1．有的古瓷由于未经使用或使用时间很短，随即被用于随葬或窖藏保存，甚至有些器物本身就是专门用于随葬的，这类器物的使用磨损痕迹一般不很明显。至多在运输和埋藏过程中，在器物表面留下微小的零星擦痕。这种使用磨损痕迹在鉴定时需要仔细观察才能发现。这种痕迹对于鉴定的意义不是很大，但是可作为参考，它毕竟与那些新仿器物毫无磨损痕迹还是有区别的。另外还有一种比较特殊的情况，即我们常说的清代宫廷库存的未经使用过的瓷器，虽然老，但上面却没有使用痕迹。
2．许多古瓷是日常用器，由于经过长期的使用，器物的底足、内心和器身都有自然的磨损痕迹。特别是底足的磨损痕迹，由于是放在桌子等木器上多次缓慢磨损，底足用手摸时有光滑舒适的感觉。碗、盘、盆类容器内部的磨损是杂乱无规律的，由于长期使用，釉面有失亮情况。同时，器身的磨损擦痕也是毫无规律的，星星点点，若隐若现。这种器物表面自然磨损的情况，在古瓷鉴定中的参考作用很大。
潮州窑古陶瓷的基本特征及其鉴定要领
潮州窑位于广东省潮州市，唐宋时即属潮州，故名。始烧于唐代，终于宋。唐代烧青瓷和酱褐釉瓷，宋代以烧青白瓷为主，兼烧青瓷和黑瓷等。其产品特征和鉴定要领是：
1）唐代产品胎质一般呈灰色或灰白色，胎体较厚。釉面一般均有细小开片。器形有碗、碟、壶、罐、杯、盆、枕等。碗以敞口平底造型为多见，一般施釉不到底。少量碗为圈足或四花瓣口圈足，碗内凸起四条直线。青瓷器物上有点褐彩装饰的。
2）宋代产品胎质细密，胎色大致可分白、灰白或深灰等种。施釉较薄，一般都有细小开片。
3）宋代瓷器器形有碗、盘、杯、壶、瓶、炉、罐、盆、灯、粉盒、砚、笔架、佛像和玩具等。青白瓷产品以浮雕莲瓣纹炉和喇叭口、长颈、细长流的壶最具特色。
4）青白瓷装饰以划花为主，其次是雕刻、镂空和褐色点彩，印花很少见。划花线条简朴流畅，内容以弦纹、卷草纹、平行斜线纹为主，其次是蓖纹、莲瓣纹和云龙纹等。青白瓷佛像的头、眼、须部常点以黑褐色彩，此为一大特点。
5）青瓷产品中较有特色的有贴花双鱼纹盘，双鱼纹是贴附上去的，釉色较淡，胎质较松，与南宋龙泉窑青瓷贴花双鱼纹有区别。
6）器物一般采用垫饼或垫环装烧，故底足无釉。盆类器皿中有的采用叠烧法，盆内底留有支钉痕，一般为5个支钉痕。
民俗思维在陶瓷绘画中的体现
民俗思维是人类发展至今形成的一种影响人们活动的思维定式。在陶瓷的发展方面，更起到了不可忽视的作用，也可以说这种习惯的定式贯穿于陶瓷发展的始终。在陶瓷的不断发展中，陶瓷绘画中的一些图案形象似乎经常被人描摹且受到人们的喜爱和认可。这些图案自远古时代开始贯穿于各个时代，直至当今都倍受欢迎。
一、远古图腾观念
在人类社会的萌芽阶段一原始社会，不管是岩画还是陶瓷纹饰大多是根据人们为了生活的需要或是对生活的体验，或是对事物的看法，或是乞求神灵的保护而创作的。其中，远古图腾的艺术品就充满着许多神奇色彩，倾注了原始人当时的精神和情感，体现出它们是在一定观念支配下的产物。不管是人面鱼纹盆、鹳鱼石斧彩陶纹，还是舞蹈纹盆都蕴涵着人民一定的思想寄托，鱼纹贯穿于半坡文化彩陶的各个时期，而且无论是鱼纹、龟纹、蛙纹，都是以鱼类水族为主体的图腾纹样。原始先民绘制鹳鱼石斧彩陶纹的可能是一种祭祀活动。原始先民将自己的愿望绘制于器物上，就是希望自己的愿望能够实现。原始人这种对美好事物的追求潜移默化地影响着人们的思维活动，并表现于各种绘画作品中，这种原始图腾创作也渐渐地形成了人们的世俗观念，并在以后的陶瓷发展中均有体现，影响着陶瓷纹样的世俗取向。
二、祥瑞思想在陶瓷绘画中的体现
民俗思维在陶瓷绘画中的表现，主要体现在使生活充满祥瑞感觉的意识上，因此，大量具有祥瑞意识的吉祥图案出现在陶瓷绘画中。吉祥图案来自于人们的信仰、民间传说、动植物的谐音和暗喻等，通过动物、植物、飞禽、鱼类、器物、人、神、圣、仙佛的神话与传说，以图文、谐音等形式作为祥瑞标志来表现。如寿，用松柏、石、桃、龟、鹤等表示；福，用蝙蝠、拂手等；喜，用喜鹊、蜘蛛等；富贵，用牡丹等；瓜、石榴有多子多福的含义，白菜又谐百财，鱼有年年有余、如鱼得水等含义。这些能够给人带来美感并且具有吉祥寓意的图案一直为人们津津乐道。一些龙、风、麒麟等民间传说中的瑞兽，几千年来为人们所崇拜而作为生活的护佑，龙在古代一直作为神力无比的象征，后来又发展成为帝王的象征，另还有神佑的意义。风与龙一样也是古人创造的，为仁瑞的象征，古代认为当凤凰鸟出现时，意味着圣天子将现世、为太平盛世大吉祥将到来。而龙、凤的意义与人们生活关系的紧密还往往将龙象征男，风象征女，因此龙、风图案装饰在同一个碗上的现象。这样的思维体现在各个方面而成为陶瓷绘画构思的基础，在人类发展的各个阶段又都有不同体现。
三、各个朝代陶瓷纹饰的相传性
有些图案由于其特殊的寓意常见于陶瓷上，并贯穿于陶瓷艺术创作的始终，但又由于各个朝代的信仰和价值观念的不同，其表现形式也有差异。就拿人们表现最多的龙来说吧，每个时代的龙都有其时代的特征。在六朝时期，龙成为鳄鱼形状，神态凶猛，到了唐代，龙的形象富有生气，为一般动物样，没有神圣、威严意味。宋代，据许多学者研究，中国的龙此时才与封建帝王的权威有关，成为帝王象征，为皇帝所专用，皇帝自命为“真龙天子”。宋代的龙纹形象威武，极有神采，象征皇帝的权威，至高无上。元、明、清三代，朝廷对瓷上龙纹形态、制作等都有严格的规定。这时的龙纹均作蛇形，身至尾渐细，四肢有羽毛，趾分三、四、五脚趾不等。
莲花纹也是如此，最早出现于东汉，跟佛教文化有关，因为莲花在佛教中是一种圣洁物，所以莲花纹在瓷器、陶器纹饰中经久不断。东汉，用高温釉画成单个莲瓣。西晋后期出现莲瓣纹，一件器有几个莲瓣。六朝时期莲瓣的特征是短、肥胖、粗大，多为刻花；唐代的莲瓣也还比较肥胖，排列比前朝紧密些，多为刻花；北宋的莲瓣纹，莲瓣稍瘦，排列紧密；元代莲瓣肥大，莲瓣与莲瓣间有空隙，瓣中绘有杂宝，有些不可名状，瓣中绘杂宝之风格，明、清尤甚，至今不灭。这样的例子数不胜数。都是相同纹饰在不同时代所表现的细微差别。但又都有其相似性，为艺术家们不断传承下去。
四、民间艺术为陶瓷的发展所作出的贡献
民间艺术与民众的价值观念、情感意识、审美观念相互融合、互为一体，体现了民间艺术丰富深沉的文化内涵，同时也包涵一定的传统道德观念，这些形式不仅以其他艺术形式表现出来，还在陶瓷绘画中有所表现。例如，义士烈女、麒麟送子、梅兰竹菊、鸳鸯凤凰、天地众神、八宝盘长等等数不清的吉利祥瑞题材不仅依其良好的象征寓意而存在，也给陶瓷装饰绘画带来形式美感和装饰趣味，为大多数人所接受并加以创作利用，不仅丰富了陶瓷样式和陶瓷图案，也促进了陶瓷绘画朝着更为广阔的领域发展，为陶瓷文化的现代性和多样性发展作出了巨大的贡献。
运用象征和寓意来寄托人们的生活理想与愿望是人们将这些图案运用在陶瓷上的心理基础，也是赋予陶瓷艺术更多文化涵义的载体。总之，民间文化以及民间艺术心理丰富了陶瓷文化的内容，虽然民间文化只是陶瓷绘画的一种题材或是一种表现形式，但在这个多元化的今天，它奠定了人们制作陶瓷的基础，并为今后陶瓷艺术的多样发展做出了不可忽视的贡献。
陶瓷文化：景德镇古窑成功“升级”
为博览区地面展示的元朝老瓷片
一场春雨将景德镇古窑民俗博览区（以下简称“古窑”）装扮得婀娜多姿、楚楚动人，那满园的翠绿，重叠交映，仿佛是带着春的兴奋、怀着春的希望迎接一件喜事：4月11日，古窑通过全国旅游景区质量等级评定委员会评定，被批准为国家5A级旅游景区。据了解，这是全国唯一的以陶瓷文化为主题的5A级景区。
春意融融时分，笔者与纷至沓来的游客一道，走进“古窑”，探寻古窑的嬗变之路。
2011年10月3日，国家旅游局局长邵琪伟来到古窑考察调研时说，瓷都文化旅游完全可以打造成国际性品牌，“古窑民俗博览区不仅是景德镇的，更是世界的。”时过不足两个月,景德镇市委、市政府即宣布启动古窑创建国家5A级旅游景区，以此“创旅游特色，不断呈现瓷都魅力”。
早在2004年，古窑就被评为全国4A级旅游景区。和4A级标准相比，创建5A级景区，需要突出以游客为中心，更注重景区的人性化和细节化。因此，古窑新建的窑亦瓷艺术大门、访窑古道、古窑柴路、游客服务中心配套房，规范的中英文标识牌、便捷的无障碍通道、整洁美观的旅游公厕等，无不体现出对游客的关爱。按照三星级标准改造的旅游公厕和几十块中、英、日文标识牌，成为景区一道亮丽的风景线。同时，彰显特色，提升内涵。大至窑房，小至片瓦，甚至垃圾桶，都以瓷装扮，处处体现着深厚的陶瓷文化底蕴和特色。为了打造舒适惬意的旅游环境，古窑还新建了具有陶瓷文化特色的外园区和内园区游步道，建设了6000平方米的大型生态停车场，真正体现了千年陶瓷文化特色。
在更新景区各种硬件设施的同时，古窑的软件服务也有显著提升。景区在门票背面清晰地印有游览简图、投诉及紧急救援电话，游客服务中心设有电脑触摸屏。此外，景区还增加了粤语导游、闽南话导游和韩语、日本语导游等。古窑新版官方网站也焕然一新，不仅增加了虚拟游、微博互动等栏目，并有门票、住宿、商品等在线预订服务，还有英、日、韩三国语版，让中外游客可以通过互联网详细地了解古窑景区和景德镇陶瓷文化。
民国时期的陶瓷如何鉴定？
陶瓷工艺的诞生来源于我国，陶瓷文化的传播也是我们，我国是历史长河中陶瓷文化的枢纽带，几千年的文化传承，从发现到发杨再到现在，我们始终也依然在陶瓷工艺方面走在前列，关于陶瓷的鉴定我们是有资格发言的，陶瓷的鉴定只有制作过相同陶瓷的人才能更准确更细致的判断！
一、民国瓷器鉴定方法：胎釉
民国时期瓷器胎质同明清时期比，相对疏松。瓷釉与胎骨结合不够紧密，釉面上出现气泡和脱釉现象。早期的民国瓷器有精粗之分，粗者胎釉结合部多泛黄，晚清瓷器大多没有这种特征，也比青瓷要显得紧密一些。
二、民国瓷器鉴定方法：工艺
民国初期瓷器手工业的生产方式开始明显由制瓷作坊向瓷业公司转型。民国时期瓷器制造逐渐完成了由传统的手工生产到现代机械化生产的转变。这时期机制瓷器普遍出现，使得器物造型更加统一并且规范化，但同时也显得呆板，这在一般商品化日用粗瓷器上表现得更为突出。瓷胎有明显的现代瓷质感，白度和硬度都相对较高。描金工艺是民国瓷的一大特色，主要在器口、壶嘴、瓶的双耳、瓷塑罗汉像、底款等实施描金。一部分描金瓷器销往海外
三、民国瓷器鉴定方法：纹饰
由于使用化学彩料，大多数产品色彩浮艳，以“洋蓝”绘画的青花更是普遍有飘浮的感觉。为省工力，日用粗瓷的绘画也常见偷工减料，更多采用了简笔画法。 除机械炼泥、制坯、成型外，民国制瓷工艺最大的变化是贴花纸的使用，大大提高瓷器生产力。民国瓷器以彩绘为主要装饰手法，彩绘内容丰富多彩，人物、花卉、山水、鸟兽、博古、吉祥图案等一应俱全，装饰图案也由过去的山水、人物、花卉图案，演变为一面是绘画，一面是诗词文字装饰。但画风和图案等均未脱清朝人的绘画特点。尽管如此，在图案内容方面还是有比较明显的时代特色。民国瓷器的特点主要是通过绘画而表现出来的。这主要反映在两个方面：流行于清代的吉祥寓意纹样依然很多见，但也出现了一些宣传时事和政治主张的内容。
四、民国瓷器鉴定方法：彩瓷
有浅绛彩和粉彩等多种彩瓷。尤其是新粉彩工艺与内容的革新，还表现在原本作为瓷器装饰而存在的彩绘，一部分发展为专门的瓷画艺术。民国二十年代已成风尚，彩绘工匠中的佼佼者们完成了由瓷画艺匠到瓷画画家的转变。除传统画法外，与彩料的变化相适应，还引入了西洋画法。除了大量手工绘画瓷器以外还有大量瓷板画同时出现。事实上民国彩瓷已经成为绘画艺术的载体之一。民国时期最著名的瓷绘艺术家当首推景德镇的“珠山八友”。1928年中秋节，王琦、王大凡、田鹤仙、汪野亭、程意亭、邓碧珊、刘雨岑、徐仲南等多人（其实是以十二人为主，组织的一个群体）在景德镇文明酒楼组织“珠山八友月圆会”，约定以后每月十五日集会，论画品茗。这些名家各怀绝技，饮誉瓷画艺术界。由于瓷画艺术的发展，瓷器装饰匠师的艺术家化，使得短暂的三四十年间留下姓名的制瓷名家的人数超过了以往各朝代。为后人留下珍贵艺术品。王琦在参加上海国际博览会时其瓷板画作品被外国人订销，回来后王琦组织一些人，制做了大量瓷板画销往国外，和同时期外销描金瓷器制作工艺水平不比清三代官窑瓷差，为世界留下珍贵艺术品。
陶瓷鉴定方法其实很简单，就单单的几个点，看工艺和纹路，陶瓷的鉴定讲究的是细致，现在陶瓷的制作工艺非常高级，所以了解过陶瓷文化的人能更仔细更准确的辨别出陶瓷的真假！
古陶瓷微观痕迹鉴定 推动艺术品鉴证质量溯源
随着我国经济快速发展和国家对文学艺术的大力支持，艺术品市场已经成为继证券和房地产之后又一投资热点。而古陶瓷是中国走向世界的一个物化符号，古陶瓷美学具有世界上无与伦比的悠久历史传统和自身发展的历史一贯性，成为收藏者的最爱。
然而，伴随着艺术品市场火热，艺术品鉴定市场的乱象更加触目惊心。艺术品鉴定市场的乱象，扰乱了艺术品市场秩序，更影响了我国艺术品行业的国际形象和声誉。那么，如何有效地遏制艺术品鉴定乱象？目前国家积极推动艺术品鉴证质量溯源建设，力争使艺术品鉴定工作更客观、更“科学”。
艺术品鉴证质量溯源建设首先要以科技鉴定为基础，以经验鉴定为借鉴；科技鉴定为基础，以经验鉴定为借鉴；以标准计量为依据，以认证认可为手段，以检验检测为依托，以信息化为平台，并与国际通行规则相衔接，即‘六位一体’的艺术品鉴证质量溯源体系。科技鉴定和经验鉴定之间相辅相成，互为补充。
微观痕迹鉴定法是古陶瓷主要科技鉴定方法之一，也是艺术品鉴证必经步骤。古陶瓷微观痕迹鉴定是以便携式显微镜为科技基础，而且便携式显微镜也是古陶瓷收藏鉴赏鉴定的一个科学辅助工具。其实，古陶瓷微观痕迹鉴定是传统经验鉴定的延伸和发展，而且是有科学根据的，受到专业人士的认可和推广。
古陶瓷微观痕迹鉴定法是依据物质自然演化过程中所产生的各种物理/化学现象，在便携式显微镜下都可以清晰准确的呈现出来，不以人的主观意识为转移，用这种方法作为一个辅助工具看古陶瓷老化痕迹出土状况等，直观、易懂、行之有效，因此开始在收藏圈里面逐步普及，成为艺术品鉴证质量溯源建设重要组成部分。
在这里需要特别指出的是古陶瓷由于不同的窑口，不同的时间，不同的材料配方，不同的烧造温度，不同的使用程度，不同的出土地点，不同的保存环境，同一器物不同的方位等等，他所呈现出来的老化微痕迹不同，藏家们一定要有一个好的学习态度，多对比多观察。
