瓷器的釉彩开始比较单一，随着瓷业的发展与科技进步，由开始的一种釉彩的素瓷发展到多种釉彩的彩瓷。详细区分名称很多，彩色分有釉下彩和釉上彩，现把主要釉彩介绍如下
1、一道釉——就是一种颜色
红:有祭红、虹豆红、宝石红、郎窑红、抹红、珊珊红、胭脂红、粉红、海棠红、束红、矶红、肉红、鲜红、朱红、大红、柿红、娃娃脸等。
青:有天青、粉青、豆青、冬青、翠青、灰青、虾青、影青、蛋青。
绿:有孔雀绿、鹦哥绿、宝石绿、瓜皮绿等。
黄：有蛋黄、娇黄、鸡油黄、姜汁黄、鹅黄、鱼子黄、蜜腊黄等。
蓝：有雾蓝、洒蓝、天蓝、翠蓝、宝石蓝、抹蓝等。
白:有牙白、月白、甜白、青白、鱼肚白等。
黑：有黑彩、墨彩、鸟金等。
紫：有茄皮紫、猪肝紫、玫瑰紫等。
炉钩釉:是由高梁红和松石绿二种颜色组成的。窑变红釉是由红和兰两种颜色组成的。
茶叶沫釉：象茶叶颜色。TaOCI52.Com
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陶瓷文化：梦里依稀见瑶里[组图]
瑶里简介瑶里，古名“窑里”，因是景德镇陶瓷发祥地而得名，远在唐代中叶，这里就有生产陶瓷的手工作坊。瑶里位于举世闻名的瓷都东北端，地处三大世界文化遗产(黄山、庐山、西递和宏村)的中心，素有“瓷之源，茶之乡，林之海”的美称，是国家重点风景名胜区、国家历史文化名镇、国家AAAA级风景区、国家矿山公园、国家森林公园、国家重点文物保护单位、国家自然与文化双遗产。
晴峰雨后
建于西汉末年的瑶里古镇，群峰环抱，如画如屏，南踞象山，北卧狮山，瑶河穿镇而过。数百幢明清古建筑依山傍水、错落有致地分布在瑶河两岸，一律的徽派建筑风格，飞檐翘角，粉墙黛瓦，掩映在青山绿水之中。
古戏台
这里有展示徽派“三雕”艺术的狮冈胜览、程氏宗祠；有展现封建家族礼仪思想的进士第；有再现革命斗争历史的陈毅旧居、抗日动员大会会场、红军游击队驻址；有印证往日繁华景象的明清商业街、徽州古道；有反映瑶里风土人情的灯彩、地戏，等等。
徽州古道
明清商业街是古徽州大道上最为繁华的商业街之一，全长一千多米，分为上街头、中街头、下街头三段。昔日有上百幢店铺鳞次栉比地分布在街道两旁，至今仍保存较好，其中以景德镇市重点文物保护单位――明代商店最具特色。
明清瓷器寿文化：狂心未歇情难老(组图)
文/刘英杰
刘英杰（洛阳）编剧，作家，《文化收藏》杂志副主编。
均是描写重阳节，比起唐代杜牧“古往今来只如此，牛山何必独沾衣”的无奈，北宋李之仪在《千秋岁》中“中秋才过，今又重阳到，狂心未歇情难老”的慨叹更为潇洒快慰。在我国传统社会中，人们以“福禄寿喜财”为生活的最高境界，而五福之中寿为限，总体上反映了古代文化中人们珍爱生活、渴望长寿的理想追求。其反映到瓷器中，就是寿文化题材装饰中大量出现在瓷器中并在纹饰图案中蕴含着独特文化内涵与精神追求。
寿作为纹饰最直接的运用，便是以象形文字出现在各种古陶器中，从相关考古资料看，在出土的陶器中便发现了“寿”字，这些寿字便是经典的古陶文。从最初的象形文字到固定的汉字形态，经历了漫长的历史，寿字便被以现在的形式确定下来。古人对寿字的运用具有浪漫的想象力，其中作为纹饰既有对变形变体的创造，也有对寿字的巧妙组合。由于寿字在传统文化中代表着简单又直接的寓意，因此寿字作为纹饰出现在各种艺术品与生活实物中。
瓷器发展到了明清瓷器，装饰手法日渐多样化，简单的以“寿”字纹饰出现的装饰已不多见，即便有，也只出现在民窑民器中，官窑中寿文化题材的瓷器装饰风格发生了重大的变化，而且是以双色钩填为主，这个时期，大量神话传说中有关福寿的题材出现在瓷器装饰中，其中多为八仙、麻姑、寿星为主。在明代寿纹饰相关的瓷器中，普遍采用文图结合，纹饰繁密的装饰手法，一般在器物中描绘形式各异，字体不一的“寿”字，同时在纹饰中间刻画返老还童的“寿星”，谓之寿上加寿，很受欢迎。寿星是传统文化中经典的形象，又被称为南极老人星，主寿考，虽为民间瓷器装饰的常见题材，但是明代正德、弘治年间，也被用以青花瓷官窑。具体而言，寿星的额头又高又大，以显示长寿之相。同时，在盘、碗、罐中多采用开光技法，书写长命富贵，同时彰显主体纹饰南极老人图。这在整体上反映了当时寿文化装饰已经作为人们寿庆文化中的重要组成，通过不断发展变化的方式，满足人们祝寿活动的需求。
在有关寿纹饰的装饰中，常常与神话人物、象形文字组合使用凸显寿庆文化主体的是桃子。《神异经》载“东方有树高五十丈，各曰桃，其子经三尺二寸，和羹食之令人益寿”。釉色素净淡雅，寓有“福寿双全”之意。桃在中国文化中有着独特的文化内涵，《诗经》中有桃夭篇，“桃之夭夭，灼灼其华”，桃树在中国古代典籍中出现较早且充满神奇、浪漫的色彩，于是桃也衍生出一些神奇的意义。比如传说中避邪功能的桃木剑、“总把新桃换旧符”中用于避邪的桃符等意象。整体而言，明清瓷器上的寿文化题材与构图汪洋恣肆、富丽堂皇，或小家碧玉，或大家闺秀，或舒朗俊奇，或浓墨重彩，共同构筑了我国传统寿文化的审美艺术与精神内涵。从最早的象形文字，到图文结合；从在器物上书写寿字，到部分笔画用寿星、仙鹤或鹿等长寿之物替代，生动形象，福庆喜人。由于民间道教及神话故事的盛行和流传，东方朔偷桃、麻姑献寿、南极老寿星、八仙庆寿等庆寿图案更多地出现在瓷器装饰中。尤其是用树枝巧妙的表现寿字，结合于松、竹、梅三友图上，既雅致又寓意明确。在同一器物上大量书写寿字，并以缠枝莲等构图方式自然的结合起来也是一种方式。在官窑器上，用龙、仙鹤、缠枝莲托寿字的形象时常出现。团寿、篆寿字体在瓷器上大量出现，与寿桃、蝙蝠、龙凤纹、八宝纹、缠枝莲、花绘纹结合，呈现出盛世太平、福寿人间的景象。
古瓷开片机理及艺术效果（组图）
我们从高空俯瞰祖国的锦绣山河，高山峡谷，沟壑纵横，阡陌交通，层层梯田，湖泊平滑如镜，江河九曲蜿蜒，充满了生机与活力，这就是我们美丽的家园。读者若将这类古瓷上的纹片与之产生联想，确有异曲同工之妙，发怀古之幽思，叹妙瓷之精湛。古瓷是有永恒艺术生命力的。关键是藏家不要单纯追求其经济价值，应更多去发掘其无穷无尽的文化内涵。
古瓷开片的种类
虽然古陶瓷多数的窑口和相当部分的品种，或多或少地存在着不同程度的开片现象，多数是被看作烧造缺陷对待的。但也有一些品系却形成了特定的艺术效果，有些甚至可以作为鉴定古瓷真伪的特定要点。
“冰裂纹”开片：这是形容在冰晶玉洁的釉面上形成了象冰雪一样清彻的裂纹。这种裂纹十分致密，没有缝隙，杂质无法侵入，历经数百年，仍然显得晶莹剔透。这是一件宋龙泉窑三足炉（图11），冰裂纹清晰可见。这件清康熙年间烧制的观音尊（图12），器形典雅，犹如亭亭玉立的南海观音。从上至下鲜艳如初凝的牛血般的釉色，显得雍容华贵。清代诗人许斋有在《郎窑行·戏呈紫衡中承》诗中写道：“迩来杰出推郎窑，郎窑本以中丞名，……比试成宣欲乱真，乾坤万象归陶甄，雨过天晴红琢玉，贡之廊庙光鸿钧。”郎窑红是冰裂纹的典型代表。这种开片以纵向为主，横向较少，与血丝般的牛毛纹内外呼应，奇异非凡。
“文武”开片：这是形容陶瓷器物上下左右，通体开片。其中呈大型的不规则开片，比喻为“文片”，当中又套有较小型的开片，比喻为“武片”。这是一件宋哥窑胆式瓶（图13）。自古以来就有“文武之道，一张一弛”的比喻，以此来形容这类开片的形式颇为恰当。这种开片以宋官窑、哥窑特征最为显著（图14），也是这类瓷器除紫口铁足之外最大的特征，后世明代成化、清代雍正、乾隆年间仿哥窑制品多仿之（图15、16、17）。
“鱼鳞”状开片：这是一种十分独特的开片现象，主要集中在北宋汝窑、宋官窑和少数南宋龙泉窑制品上，其他品种未曾见过。形态是在肥厚釉层的层与层之间产生的层间开片现象。这是故宫藏北宋汝窑三足奁（图18）和北宋汝窑敞口洗（图19）。读者可以从图片上清晰地看出这种层间层层叠叠、晶莹闪亮、犹如鱼鳞状一般的开片。原因是这类瓷器釉层很厚，有些甚至超过了胎体厚度（图20）。如此厚的釉层是多次上釉形成的，每次上釉都要等干燥后再施，故各层釉之间薄厚不均，瓷器烧成后，层间应力不同，在层间产生断裂。目前河南汝窑研究所已掌握了这类工艺，不过仿品开片过于密集，显得刻意做作，不如真品那般酣畅自然。
“金丝铁线”型开片：《简明陶瓷辞典》解释为“纹片的一种，传世哥窑瓷器的特殊纹饰，因开片有大、小之分，大开片呈深灰似铁，小开片呈酱褐色，似金丝而得名”（图21）。这种释义仅将开片的特征表述出来。这种开片属于人工二次开片，这在古陶瓷品系中是绝无仅有的。古代工匠利用哥窑出窑前骤然冷却的方法，釉面内应力急剧释放产生大的开片。然后将瓷器浸泡入含铁的溶液中，裂纹将铁物质吸附进裂纹内形成“铁线”效应。再将这种一次开片的瓷器放入窑炉内烘烤，不等釉面熔化，再进行第二次骤冷，使釉面再次在大开片中产生小开片，再将烧成的瓷器放入陈腐的茶叶水中，裂纹再将茶碱之类的色素吸附进缝隙中，就形成了大片套小片，铁线裹金丝的艺术效果。这种哥窑特有的工艺是自宋以来古代工匠人为掌控开片的典型例证，并被元、明、清继承与延续至今。当代仿品中也使用了这种工艺，但远未达到真品的古拙之气。
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“百圾碎”开片：这也是哥窑开片的一种（图22），只不过是纹片更细碎而已，是出窑前降温过快，致使釉面四分五裂，裂纹密如攒珠。晚明天启年间的“煨瓷”（图23）釉面上被称作“鱼子纹”的开片也是这种效应，不过是名称叫法不同。《饮流斋说瓷》中提到“器小开大片，器大而小片皆足贵也。晚近以来则不贵哥窑之开片，而贵郎窑之开片。大抵开片瓷器，概以扪之无痕者乃为可贵也。”这是自古以来人们鉴赏的标准。
“苍蝇翅”开片：这是唐三彩特有的现象（图24）。唐三彩是唐代盛行厚葬之风的产物，并吸收西域风情，塑造出了器型丰富、绚丽多姿的器物，充分昭示了盛唐文化，受到世界各国的青睐。唐三彩属于陶质胎体，胎釉结合度不好，在千百年地下埋藏中，受到水气的侵蚀，器物裂析成苍蝇翅膀大小的细碎透明开片，四周微微翘起，如同干涸的池塘泥土四周翘起一般，属于历史性自然开片范畴，至今造假者无法仿制。这也是鉴别唐三彩真假的要领之一。
“芝麻纹”开片：这类开片形态与唐三彩釉面开片类似，细如芝麻颗粒，但因附着在瓷化胎质上，附着力相对强，釉层无翘起现象。唐长沙窑制品最具代表性（图25）。
不知藏家是否注意到一种有趣的规律性现象，不论是何种瓷器，不论是哪个朝代的瓷器，也不论是圆器或琢器，只要是用辘轳一次性拉坯成型的器物，其开片主要纹路的延伸方向均是从器物的底部自下而上，从左向右延伸倾斜。产生这种现象是因为拉坯时操作辘轳的旋转方向是自右向左转，也就是顺时针方向，这种旋转的胎体内部并不十分均匀，产生了一种自下而上，自左向右的密度差，内应力的方向差异正是这个方向。故施釉烧成后，其釉层开片方向正好与拉坯方向相一致。这就进一步证明了胎釉之间开片方向是与其内应力的拉伸方向保持相同，顺着拉坯方向从下到上、从左向右延伸（图26、27、28），当然这种规律不包括那些异型器物，用贴塑方法，或捏塑等其他方式成型的，就没有这种现象（图29、30）。
“开片”产生的艺术效果
开片是陶瓷烧造过程中或是历史原因而产生的釉层断裂现象。一般认为是一种缺陷，对玲珑剔透、完整无损的各类瓷器的美观产生了影响，在或洁白如玉，或青翠欲滴，或碧蓝如洗，或鲜艳如血，或娇黄妩媚，或姹紫嫣红的釉面上产生的裂纹影响到瓷器整体美观。但是我们睿智的祖先正是利用这种缺陷，化腐朽为神奇，人为地制造出开片效应，产生了变幻莫测、鬼斧神工的艺术效果。
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这件北宋年间官窑大口瓶（图31），在温润如玉、凝若堆脂的天青色釉面上，布满了纵横交错，或大或小，或长或短，或连或断的纹路，使人产生遐想。古陶瓷是静物，尤其是陈设器物，陈设在室内，给人以宁静、肃穆的感觉。那条条纹路、块块纹片纵横交错，忽断忽连，目光沿着纹线追寻而产生浮想联翩，产生了跃动迷离之感。赋予了静置器物之生机，赋予了古陶瓷千年不朽、长青不衰的艺术生命力，这就是开片艺术的魅力所在。
我们从高空俯瞰祖国的锦绣山河，高山峡谷，沟壑纵横，阡陌交通，层层梯田，湖泊平滑如镜，江河九曲蜿蜒，充满了生机与活力，这就是我们美丽的家园。读者若将这类古瓷上的纹片与之产生联想，确有异曲同工之妙，发怀古之幽思，叹妙瓷之精湛。古瓷是有永恒艺术生命力的。关键是藏家不要单纯追求其经济价值，应更多去发掘其无穷无尽的文化内涵。
这件南宋哥窑花口洗上的金丝铁线（图32），何其典型，何其明显。藏家欣赏它时一定会琢磨如何产生的这种艺术效果，古人是如何在坚硬的瓷面上穿针走线，勾勒出变幻莫测的各式纹片。
故宫博物院珍藏的清雍正仿哥窑弥勒佛鎏金像（图33）。可以看出古代工匠如何娴熟地掌握了开片艺术，将慈眉善目、笑口常开、憨态可掬的佛祖，塑造得惟妙惟肖，充分表达了弥勒佛“容天下难容之事，笑天下可笑之人”的雍容大度，普渡众生的宽宏海量。佛像的僧衣袈裟恰到好处地开片成佛家长老身披的“百衲衣”。而佛陀的面部及裸露部分却未见任何开片。这就是开片艺术出神入化之处。
古瓷“开片”艺术是祖先给我们留下的宝贵文化遗产。需要加以认识研究和对待，古陶瓷收藏爱好者不应局限在对各类古瓷经济价值的分析与追求，更不必对目前拍卖市场屡创新高的炒作之风而产生虚幻的期盼与渴望。追风逐浪对大众收藏目的与宗旨并非是理性的选项，藏家莫将自己的藏品看作钱柜或银行。新闻媒体也要充分地把握舆论导向，对收藏爱好者加以引导，力戒以功利躁动的心态对待收藏。笔者深信，收藏最大的社会效益是对传统文化的继承与保护。对于藏家最大的乐趣莫过于研究与鉴赏，这是藏品价值理性的回归。
