在我国明代的陶瓷当中,青花瓷是我国陶瓷发展史中除了青瓷、白瓷、青白瓷和彩绘瓷之外,产量最大、使用最广的陶瓷用品。青花瓷装饰是一种瓷器上的绘画,这是将中国的传统国画表现在瓷器上,虽然绘画的笔法因为在坯体上不如在宣纸上流畅,也因此装饰表现上略微粗糙,但是明代各个时期的青花瓷装饰风格都与当时的社会风气有联系,所以在题材选择方面与传统的国画相比内容就更为丰富。
明代民窑青花瓷
明代时期是中国封建专制的社会体制逐渐进入衰败的时期。使得封建传统思想受到冲击,那时的文学艺术也达到了一个新的历史高峰。在明中期到明末期青花瓷的艺术风格也有了明显的人文风格倾向的转型。明代民窑青花因此受到了文人士大夫的喜爱,也因商业的流通,文人思想便得到了广泛传播。而主要在青花装饰上的表现特点,便是用笔犹如书法中的行书,意达而笔到,将这种大写意中的中国画的技法运用到青花的装饰中来,具有雅俗共赏、格调奔放、典雅敦厚的艺术特点。“民窑绘画意境之美犹如无声之诗,极其自然灵妙。其山水人物画往往简练几笔就绘出远山近水以及人物的动态,清新淡远,耐人寻味。”
在明代陶瓷业的发展中,主要分为官窑也称为御窑与民窑两种。而这其中明代瓷器的烧造和对外销售当中,民窑是其中非常重要的一个部分。当时朝廷因为规定禁止一部分的彩瓷在民间使用,因此民窑中的青花瓷成为了民间的主要产品。一些远销海外市场的陶瓷也主要以民窑青花瓷器为主。青花瓷作为一种将绘画装饰与日用品相结合的日用工艺品,紧密地将商品交换中的经济价值与日常生活中的实用功能和审美功能完美地融合在了一起。明代时期的官窑青花瓷与民窑青花瓷两者中,民窑青花的传承性很强,因为民窑青花的表现能力比官窑青花的表现更加淳朴自然。这些特点更加符合广大人民群众的审美情趣,更加肯定了民窑青花瓷的实用价值和艺术价值。也因此,青花瓷装饰的创作者不仅要考虑创作出的产品符合世俗想法的要求,还要考虑到社会各个阶层的审美口味。
在明代时期,郑和七次出海下西洋,也为我国的对外贸易开拓了一个很大的海外市场,也因此商业贸易方面与民间各个手工业方面比前代都有了较为显著的发展。尤其是在明代万历年间之后,在当时有一大批的走出思想枷锁的美学理论和美学范畴潮流涌现出来,这些美学理论和美学范畴,都有着艺术革新和自由独创的精神。这是一种人文主义、人本主义艺术思想的崛起。因为这种文学思想精神对于人存在这个本体的意义给予了肯定,也是对个人的价值和个人需求欲望的肯定,于是在民窑青花瓷器绘画装饰的表现方面,我们就能够看到,一些主要以民俗风土为主题,以情爱自由为题材,以及追求人间富贵为内容的装饰绘画开始较多的出现。艺术创作者们在原本单纯简单的花鸟作品中,有的便会加上能够反映这种写意精神的诗词与之相配。
明代的瓷器无论是造型,绘画装饰以及工艺技术都超越了前代的规模。元代的总体艺术风格偏于厚重和繁复,到明代时期便转为轻巧与简练,明代的青花瓷品种更丰富,装饰风格有的清新雅淡,有的淋漓豪放,有的质朴简练。在谢赫《古画品录》“六法”中,首要提及的便是“气韵生动”,其次就是“骨法用笔”,这种强调笔法韵律的审美便在文人画客中流传至今。虽然民窑艺人没有系统的研究过“六法”,但在青花瓷器装饰上的运笔和形式以及气韵的掌握上都体现了他们不俗的才华。
明代的民窑青花瓷器在不同的时期也有着不同的装饰风格与表现特点。我们一般将明代的青花瓷艺术分为三个时期,即明代早期、中期和晚期。
1、在明代早期,即从明洪武、永乐、宣德到明正统、景泰、天顺时期,这是民窑青花瓷发展的孕育时期,从装饰方面上来看构图也较为单调,基本以单线描绘为主。这是一种简淡的风格,但它并非孤立的现象,而是在善于观察,通过识别抽象或具象的东西,将其概括出来,这是一种简约质朴的绘画风格。虽然没有明中期青花分水技法那样丰富的层次关系,但从美学层面上看,明早期民窑青花的装饰则也是极具特点的。一是装饰极为大气,无论是构图还是画法基本上是一挥而就的,画面概括。二是画法虽然单一,但也正是如此便造成了画法技术的高超水准,在画面中有的笔法加一笔则多余,减一笔则缺少神韵。其三,绘画的画笔造成了整体画面的气势非常连贯。
2、从明中期开始,即成化、弘治、正德三朝,民窑青花得到快速的发展,一方面是装饰的题材比之前丰富,二是绘制技法有了不断的创新,三是创造出与青花色泽极为和谐的胎质釉面,把青花瓷所特有的陶瓷艺术特征从单纯的绘画中完全分解出来。在这个时期内,尤其具有魅力的要数明成化时期的青花瓷了。成化朝时期青花瓷器的精品所具有的优雅韵味是历代青花瓷无法企及的。中期的青花装饰风格较之前明早期的青花装饰有了明显的变化,从画面的勾线来看,明中期的勾线渐渐变得圆润含蓄,没有了之前的粗犷和充满张扬的气概。但明中期的民窑青花瓷中却有着一种特有的雅拙的味道,笔法中虽然不甚流畅,却能给人一种如品好茶般的说不清道不明的内在深沉的东西。郑玄《<周礼>注》“雅、正也。古今之正者以为后世法”而“雅”便是一个传统的审美准则。而“拙”,在画家看来,生拙、古拙意味着不逞才、不使气。他贵在敛约,在明成化期间我们可以看到“雅”对民窑青花瓷的影响。而民窑中的拙又影响到了青花瓷的装饰中,因为拙是民间美术的最基本的造型风格。外加明成化期间,青花瓷的釉层表面乳浊的感觉更甚,透过那如脂般的釉面观赏青花瓷便有一种神秘的味道。
明代晚期的民窑青花瓷,即嘉靖、隆庆、万历、天启、崇祯几朝,从这一时期装饰题材上来看,几乎每一类题材都有其极为精彩的代表作品。这一时期便是中国明代民窑青花瓷发展最为全面的时期,题材从反映民间市井生活,农人劳作的情景到文人墨客,神仙题材都有,非常丰富。在嘉靖至万历年间,随着对外贸易的需要,景德镇民窑青花瓷器作为出口最多的产品使得越来越多的国家认识到中国是世界的陶瓷之都,而外贸的发展则使民窑青花瓷也吸收了许多西洋的文化,创作的作品中既有生活中的鲜活,又有中国传统画的水墨韵味,将两者巧妙地融合在了一起,产生出更为动人的艺术形象。
民窑青花瓷的来之于民,用之于民,扎根于广大群众之中,保持其淳朴活泼,不事雕琢的民间艺术特色。文人思想的高雅情趣和深远的意境深刻地影响了民窑青花瓷艺术的发展。民窑青花瓷作为我国民族文化的一个重要组成部分,不仅给我们创造了一个丰富充实的物质世界,而且以其清晰的格调、淳朴的风格,为我们营造了永恒的精神世界。
清代早期景德镇窑的瓷器生产,也像明代推行“官搭民烧”的制度,这不仅充分释放了民窑的生产潜力,调动了工匠的积极性,提高了民窑作坊的规模及烧造精细瓷器的技术,而且由于当时官窑民窑相互影响,相互促进,无形中也刺激了民窑青花瓷器业的进一步发展,这也是清初青花瓷器生产以民窑居多的一个重要原因。
至于清初景德镇民窑青花瓷的具体特征,有如下几点:
(1)胎釉:清初青花瓷器胎体厚重呈灰白或灰黄色,瓷化程度较好,胎釉结合紧密,多数釉面呈鸭蛋青,透明度较差,光泽度不强,个别釉面有缩釉,大部分有酱口,同时许多大件琢器底部不施釉,修胎也不太规整,盘碗底部厚重,口沿逐渐扁薄,圈足稍微向内收,有的器物足沿经过工匠仔细修琢后,还出现有泥鳅背现象,较光滑,底边还带有窑红即火石红。
(2)青料:清初青花瓷器大部是使用国产浙料绘制,大致有青翠淡雅与灰篮等种,总体呈色稳定,少数趋于灰暗,也有一些青花晕散和纹饰模糊现象。
(3)造型:清初青花瓷器多以生活用器为主,陈设器为辅,造型侧重于实用性,基本是延续明代的传统式样,形制上还多具有明代古朴浑厚之遗风。
(4)纹饰:清初青花瓷器的青花纹饰质朴自然,绘画一反已往单线平涂的方法,而是釆用多线平涂的技法,讲究匀称,疏密有致,相互辉映,粗犷豪放,同时纹饰题材丰富,常见有动物纹、植物纹、山水图、博古图等,龙纹高大雄壮,矫健有力,有腾云驾雾之势,麒麟纹常和挺拨的巴蕉叶画在一起,相映成趣,而且蕉叶纹中常留白。
总之,对清初民窑青花瓷器的鉴定,必须广泛地接触清初青花瓷器物,才能培奍和提髙鉴赏水平,也就是说只有这样,才能得出正确和中肯的鉴定结论,正如古人所说:“操千曲而后晓,观千剑而后识器”。这话说得很有道理,鉴定青花瓷又何尝不是如此。因此我们应遵循这一原则,就要多看,多对比,多分析以识别真伪。清代龚轼在《陶韵》中曾这样说过青花瓷:“白瓷青花一火成,花从釉里见透明,可参造化先天妙,无极由来无极生。”充分说明青花瓷的艺术魅力。你看,明明笔划简洁,却有一种由内而外的华贵,明明色调单纯,却有一种无法比拟的绚丽,明明恣肆风流,却有一种漫不经心的从容,明明清盈飘逸,却有一种温柔可融的意境……所以说与青花瓷相遇则是一种缘分,当你见到它时,定会立刻被它所震撼、所吸引、所痴迷!
关于明清时期青花瓷的断代,在许多陶瓷著作中都有相应的叙述,但大多侧重于各朝的具体特征,而对于断代的依据却很少涉及。这些从理论上总结的各朝民窑青花瓷的特征,大体都是正确的,但对于具体器物的断代则需要更明确、更细化的标准。
明清时期民窑青花瓷的断代,特别是对于明代民窑青花瓷的断代,目前处于混乱状态。相同或相似的器物,有时在不同的著作中所断年代早晚差异较大,甚至在同一著作中,有时断代结论也不一样。有些类型的器物,虽然在多数著作中的断代基本一致,但其结论却未必是可靠的。即使是在一些著名学者的著作中,对于书中附图器物的断代,也或多或少存在明显错断情况。至于目前书店流行的各类关于青花瓷断代的,诸如纹饰图典、款识大典、装饰大典、青花瓷画、瓷片鉴赏等图录式收藏类图书,其错谬情况则更为普遍。中国的文物鉴定类著作历来重视图谱,在民窑青花瓷器断代标准模糊不清的情况下,各著作间相互参照借鉴,以讹传讹自然难以避免。
目前民窑青花瓷的断代,尚未确立一套科学的标准体系,大多数学者对民窑青花瓷的断代依靠的是经验,具有很大的随意性。因而要对民窑青花瓷进行科学断代,重要的是要建立科学的断代标准,最基础的工作是通过系统的考古类型学研究。
据目前所掌握的文献资料和实物证明,五彩瓷器始于明宣德年间,其分为釉上五彩和青花五彩。五彩为多彩之意,不仅指5种颜色,尚含有3色、4色,多的时候能达到7种颜色。施彩多寡,视整体装饰效果而定。
釉上五彩是在已经烧成的白釉瓷器上施彩绘画,复经700℃至800℃炉火烧制而成。青花五彩是用青花钴料在瓷胎上勾出纹饰的局部轮廓线,罩上透明釉烧成后,再在其上加填各种色彩,复烧制成。至清雍正年间,官窑停烧五彩瓷,转而生产粉彩瓷。而民窑对五彩瓷的烧造直至民国时期也没间断过。一般认为青花五彩多属官窑,民窑多为釉上彩。
清康熙民窑青花五彩牡丹纹盖罐,该罐加盖通高21厘米,足径12厘米,口径10厘米。短颈,丰肩,肩部曲线修饰柔美,平底、圈足、釉色白中微闪黄,润如膏脂,遍体开有极细密的纹片,纹线呈酱褐色。腹绘牡丹花,其枝干和叶筋为釉下青花,釉上以蓝彩和绿彩涂叶,采用的是洗染技法,能分出浓淡。
该罐画工出手不俗,其所绘枝叶疏密繁简,转侧顾盼,各尽其态,颇有画意。两朵红花,呈伞盖状,每层花瓣皆用红料一笔勾勒而出,局部用同种颜色涂抹,以显其层次和厚重感,大胆率意,富有情趣。
此罐红绿彩穿插映衬,气氛热烈,具有民间浓郁的艺术特色。为民窑五彩上乘之作。
1、早期康熙青花胎体厚重,釉面肥润呈青白色,有缩釉和小棕眼,也有器身与器底釉色不一致,个别器物口部往往刷一层酱釉,底足处理不是很细腻,有火石红,露胎处能看到一圈细密的旋环痕迹。
2、康熙民窑器中常见缩釉、粘砂、不光滑现象,器物底足内釉薄泛白,常见放射状的跳刀痕,有的足墙同面斜削呈尖状,圈足直径大,许多瓶、觚、罐的底足出现台阶的形状,其折角处极为挺直,俗称“二层台”或“台阶底”。双圈足也在这一时期大量流行,尤以夔龙折沿洗、印盒居多,里圈都较外圈矮,两圈间露胎无无釉,圈足宽厚。
3、康熙中期青花由于烧成温度进一步提高,胎体洁白坚硬,断面有如“糯米糕”。很少有杂质,胎体薄厚适中,注重修胎。釉面有粉白和浆白两种,粉白釉面硬度高,浆白釉面略显疏松,偶有开片,还有一种亮青釉。中期青花瓷器圈足没有早期大,有的足端经过打磨,光滑呈泥鳅背状,但没有后期雍正青花的滚圆,少见火石红,胎釉结合很紧密,器内外壁及底足釉色基本一致。当时还出现用精细淘洗的浆泥制成的瓷胎,俗称“浆胎”,产品有水盂、印泥盒等,胎体偏轻。
4、晚期青花呈青白釉,亮青釉居多,也有粉白釉,釉面光泽深沉含蓄,胎体比中期要重,硬度高,底足较深普遍采用平切,切削整齐。
5、早期青花瓷器使用浙料或江西、广东青料描画,呈色灰蓝,个别发色欠佳,浓重灰暗及蓝黑,与顺治青花特点很相似。
6、中期青花使用云南省的“珠明料”,这种青花色料提练精纯,由于水沉法改进为煅烧法,呈色鲜蓝青翠,无漂浮感,明净艳丽,清朗不浑,艳而不俗。有的呈宝石蓝色,鲜蓝而不火气,它与清代其它各朝青花有很大的区别,时代特征十分明显。并形成了一种新的艺术面貌。人们往往称康熙青花为“翠毛蓝”、“康熙五彩”、“墨分五色”。色彩变化有五个层次的色阶,所用青料有“头浓、正浓、二浓、正淡、影淡”之分。古人对康熙青花评价甚高,谓“其青花一色,见深见浅,有一瓶一罐而分之七色、九色之多,娇翠欲滴。”器物画面浓淡深浅,光线强弱分明,不同层次的渲染,完全是由于工匠们熟练地运用色料的技巧,即分水方法,有意识地造成多种深浅层次不同的色调,甚至在一笔一划中也能分出深浅不同的笔韵,如青花山水人物图,花鸟图等,无论远山近水,层峦叠嶂,均富有层次的节奏感、立体感,结合晕染法的使用,使其更接近和达到国画题材的表现手法,犹如一幅水墨花,很具观赏性,这也是康熙青花备受世人推崇的重要原因之一。
康熙青花瓷在沿袭明代遗风的基础上,发展形成“独步本朝”的鲜明特征,被收藏界誉为“翠毛蓝”、“宝石蓝”和“五彩青花”。康熙六十二年间,早期釉面青亮凝润,青花色蓝泛灰,画意古朴苍拙。康熙二十年至四十五年间的青花瓷,使用精炼浙江料和云南珠明料,借鉴中国传统水墨画“分水”皴染和西洋画透视技法,注重光影的艺术效果,无论粗犷浓艳的纹饰,或者纤细淡雅的图案,全都呈色青翠娇艳,层次分明富有立体感。晚期青花逐渐暗淡,呈色不稳甚至出现晕散。
我国古陶瓷专家冯先铭先生在《中国陶瓷》说:“有些器物是康熙本朝所特有的,如观音尊……要牢记其标准器式。凡后仿者在造型上多少能发现不一致的地方。”对照耿宝昌先生论著《明清瓷器鉴定》之康熙观音尊的器型标准,二者一致。线条优美修长,体态秀雅端庄,是一件“小器大样”的经典佳作。
从胎釉方面鉴识,胎体厚薄适度,手感有些发沉。足背呈泥鳅背状,因为显见旋纹,看上去不够圆滑,但是瓷质细洁似糯米胎。通体内外施釉,腹部微露手工接胎痕。釉汁粉白滋润,散见针孔状缩釉棕眼。局部有黑疵斑点(俗称芝麻粒)和大小破泡,这些都是无法仿制的细微之处。
依据花鸟山石纹饰辨析,青花色泽翠蓝典雅、明快艳丽。整个画面层次鲜明,写实生动情趣盎然,洋溢着浓郁的生活气息。虽然局部貌似雍正纤细秀丽的笔意,但是总体看来彰显康瓷工写兼优的苍雅风韵。
上海著名鉴藏家高阿申先生论著《瓷器收藏实鉴》在鉴赏青花山水观音瓶时阐明:“康熙雍正两朝的青花瓷,很容易相混。特别是雍正早期青花,渲染酷似康熙用笔。亦运用浓淡不同的青料,刻意造成多种深浅层次。甚至在一笔中,青花也能产生不同的浓淡笔调。但雍正瓷的笔墨细腻,线条纤巧,青花颜色多数较康熙淡雅,这是两者间的区别。”
再者,这件青花花鸟纹观音尊,足背胎釉结合处,呈现一线锯齿纹。尤其是山石皴染,水渍般指印痕相当明显。口足虽有多处残磕,却不见有冲,可见康熙瓷质地坚硬十分耐冲击。这些也可作为瓷器鉴定的间接依据。
根据器物造型,胎釉及纹饰综合鉴断,应系康熙中期烧造的青花瓷。