这是一个很浅显却又经常接触的问题。我们认为，到目前为止，这个经常碰到而又带普遍性的问题，在一些教科书和实际操作中还不太规范，不易掌握。因此，我们认为有必要谈谈。
文博界目前对陶瓷器颜色的表述，归纳一下，不外乎中国画颜料系列，更多的则是自然色。所谓自然色，是指自然界动植物、生物等等所具有的颜色。运用这些颜色描述瓷器，有的准确地表达了陶瓷器的颜色，有的则由于地域的差别或某些动植物本身色调的差别，使学习者不着边际而难于把握。因此，从事很多年文博工作，由于没有见到过某种植物而概念模糊，无法表述，实际工作中就不能对号入座。这种情况，一是有些教科书本身应很好地规范一下，怎样下定义才易于普及和学习；二是教科书与教科书、专家与专家之间互有差异，对同一种植物或颜色称谓不同、叫法不一。
前者暂以《文物博物馆专业基础课纲要》有关单色釉的表述为例：“黄，有蛋黄、娇黄、瓦（琉璃瓦）黄、鸡油黄、姜汁黄等。”我们知道，姜汁黄近于柠檬黄，是一种淡淡的黄；而鸡油黄呢？则稍比姜汁黄浓重一些（其实也差不多），而娇黄尤其使人难以把握；那么“蛋黄”，是指生蛋黄中泛红那种色调，还是熟蛋中近乎土黄的那种“蛋黄”，这很容易产生歧义。“琉璃瓦黄”又由于地域、土质、施釉技术、火候的不同而呈现的黄色也是不同的。所以，琉璃黄也使人难以把握。又如“霁红”、“霁蓝”，但又有“祭红”之谓，也应该统一一下才好。“洒蓝”又是一种什么颜色？再如分类上，青色的“天青、蟹青、豆青、冬青”是指一种动物、植物或物体，较好把握；但又与表示程度的“翠青、灰青、碧青”放在一块，也不科学。以上表述法，多半是沿袭以前的叫法，习惯了，没有人总结归纳，约定俗成吧。
有些颜色，又由于专家的习惯不同而有不同的叫法。以景德镇窑口为代表的青白瓷是一个较为丰富的概念，它应包括枢府釉在内的白中泛青的一系列瓷器颜色，但枢府釉又有其自己的特点和内涵，与其它青白釉不同。但往往人们把它们对立起来叫，把枢府釉以外的青白瓷叫青白瓷，好像并不包括枢府釉，这是不妥的。枢府釉从釉色上讲仍属青白瓷系列。
综上所述，瓷器的颜色表述一定要遵循简单明了的原则。就是说，我们借以类比的动植物或其它物体，最好是常见的、易见的。有些已渐被历史淘汰，如“胭脂水”，是否可以用现代常见的颜色来代替，有的植物在某些地区则很难见到，要选一些易见的东西作类比，容易捕捉其特点。用什么样的方法呢？特殊的颜色，不用某些动植物则难以准确描述的，仍可沿用。如孔雀蓝、蟹青、瓜皮绿等。这里面似乎有一个规律：太凡用动植物颜色作类比的多是单色釉。
那么，介于两者之间或有两种颜色，一主一次、一多一少这样的色调应该如何表述呢？是否可以采取主色调先表述，放在措述词的前边，次要的较少的颜色放在措述词的后边。如以黄为主但微微泛黑的叫黄褐色，以红为主微微泛黑的叫红褐色，以此类推。总之，这种主色调在前，少的、次要的放在后边是一个原则性的提法，特别是介于两者之间，或者两种颜色兼而有之瓷器表述方法，往往在实践中会出现一些特例，这要靠大家共同总结出一套行之有效的较为规范的表述方法，以期为陶瓷器颜色表述的规范化做一点推进和改进工作。
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中国陶瓷器的南派与北派
青瓷
白瓷
在中国，瓷器可分为南派和北派：南派——以景德镇为代表的青瓷；北派——以刑窑、定窑为代表的白瓷。河北唐山作为北方瓷都，即是北派瓷器的代表之一，尤其以陶瓷彩绘而著称。
陶瓷彩绘作为陶瓷艺术的一种，具有悠久的历史，最初源于景德镇。早期的唐山陶瓷彩绘做工粗糙，瓷味甚浓，工艺特点明显。到了近现代随着社会的发展，人们审美趣味的改变，唐山陶瓷有了很大的发展。特别是玉兰瓷和白玉瓷的出现，以及近年来骨质瓷的兴起，都把我国的白瓷文化发展到了极致。现代唐山陶瓷彩绘业也发展迅速，与景德镇以青花为主的彩绘有了极大的区别，新彩为主的手绘和独具唐山特色的喷彩瓷构成了唐山彩瓷的两道风景。
两地彩绘的区别显而易见，景德镇的陶瓷文化源远流长，各种传统技法完备成熟，到了现代虽有创新但始终能找到其祖宗的身影。而唐山的陶瓷彩绘却不同，由于受传统的影响比较少，再者地近津京，津京两地的书画家的不断介入，使陶瓷彩绘有了很大的发展。因为新彩和釉下五彩比较适合对中国画的表现，所以发展比较迅速，这也是唐山艺术陶瓷画味十足的原因。有人说陶瓷彩绘就得有瓷味，这也不无道理。现代的唐山手绘陶瓷大都是中国画的复制，画味太浓而瓷味太少，创新之作寥寥。
传统的瓷画形式朴实，并具有装饰性，但是过于陈旧，缺少神采，无时代感。而纯中国画的复制虽然有韵味，但总是感觉和纸画有一定的差别。怎样才能创作出既有时代感又有韵味，且有陶瓷特点的作品，是摆在现代陶瓷艺术家面前的一道难题。可喜的是近几年有不少艺术家已经认识到了这一点，开始尝试和开发了一些创新的作品。
艺术是需要创新的，这是艺术生命之所在。陶瓷彩绘也是一样，正如民国时期珠山八友把中国画元素带进陶瓷绘画中一样，现代艺术理念也必将走进现代陶瓷装饰艺术中。
从某种角度说，艺术陶瓷也是商品，它的兴衰不可能不受市场之左右，从六七十年代唐山喷彩陶瓷和八九十年代陶瓷壁画的兴衰便可见一斑。至本世纪由于社会的发展，人民生活水平的提高以及审美追求的改变，中高档艺术陶瓷渐渐走入人们的生活，近年来日用陶瓷的艺术化也说明了这一点。
现代人的生活需要现代装饰艺术来美化，现代陶瓷艺术更需要有一方滋润的沃土。盛世到来，这是陶瓷艺术和陶瓷工作者的希望，愿陶瓷工作者创作出具有时代精神的作品，为美化人们的生活作出贡献。
陶瓷器物上的题诗、词 记录了各个时代的真实社会
陶瓷器物作为一种文化，不仅在器类与款式、釉色与纹样及其表现出来的审美趣味等方面，让人看到不同时代的特点，有的还可以从它的题词、题诗上，看到各历史时代的社会状况。
广州西晋古墓的墓砖上多次发现的有“永嘉世，天下荒，余广州，皆平康”、“永嘉世，九州凶，如广州，平且丰”和“永嘉世，九州空，余吴土，盛且丰”的铭文。这些砖铭反映了西晋末年“八王之乱”五胡乱华期间北方田园荒芜、民不聊生而岭南相对安定，中原人民不得不大量南迁的社会现实。
福建晋江磁灶乡的古窑址发现的宋代一件彩绘小盆，题写有这样一首五言绝句：“七十有三春,年来尚当先,山河无寸草,天地是何人”。很明显，这里抒发的是山河破碎、江山易主的亡国之情。杜甫当年感叹“国破山河在，城春草木深”，如今“国破”了，山河虽在，但惨遭洗劫破坏，寸草不生，这位陶人是何等的哀痛啊！
一件流落到日本的南宋绿釉枕，枕面上先刻有白居易的这首诗感叹乱离的诗：“时难年荒世业空，弟兄羁旅各西东。田园寥落干戈后，骨肉流离道途中。吊影分为千里雁，辞根散作九秋蓬。共看明月应垂泪，一夜乡心五处同”在这首诗后还有如下一些话：“题写时余游颖川，闻金兵南窜，观路两旁，骨肉满地，可叹可叹。为路途堵塞，不便前往，仍返原郡。又闻一片喧哗，自觉心慌，思之伤心悲叹。在家千日好，出门一时难。只有作诗，少觉心安。余困居寒城半载，同友修枕二十有余，时在绍兴三年清和望日也”，连同白诗总共153个字。从题记中我们可以看到，这个制枕艺人在外面做生意，看到一片悲惨的战乱景象，自己又为路途阻隔，饥寒交迫困居半载，归家不得，因此与白居易的这首乱离诗产生强烈的共鸣，便把诗刻在枕上。他的这个题记是一个难得的时代记录。山西长治出土的金人统治时烧制的瓷碗上，题有“金堂玉马三学士，明月清风两宋人”，人们仍然称自己为“宋人”，体现出那个时代的陶人对宋朝国土沦陷所持的爱国态度。
近代中国外忧内患不断，帝国主义列强侵略、瓜分中国，但国人处于麻木不觉悟状态。这一社会现实在陶瓷诗里都有所反映。现藏于中国历史博物馆的一件瓷碗,碗壁绘一人卧于石上酣睡,一猛虎正向其扑来,还有二虎正在撕斗。一面题跋:“饿虎回至,我睡犹酣,雄鸡一鸣,人梦咸醒”。有人烧制绘有醒狮的瓷盘，期待有人唤醒中国这头睡狮（下图）。反动统治阶级的残酷剥削和压迫,加上持续不断的天灾人祸，老百姓生活在水深火热之中。景德镇烧制的题为《渔》和《耕》的瓷板画（作者为王大凡）题写的诗反映了旧中国这一社会现实：“撒网无鱼虾，官税不能赊；网来难换米，空坐对芦花”。“去岁遭荒旱，今春又决堤；终年耕褥者，不得饱妻儿”。
铭刻在陶瓷器物上的时世感叹，是各个历史时代真实的社会记录，它表现出了强烈的人民性，具有很强的认识价值与史料价值。山水画枕，枕面题：“寒食少天色，春风多柳花。倚楼心绪乱，不觉见栖鸦”。羁旅之愁都溢于言表。一件“王家造”款的磁州瓷枕后立面书词一首：“春将暮，风又雨，满园落花飞絮，梦回枕边云渡事，一声一声道不如归去”。禁不住满腔愁情，发出早日归家的呼喊。
颜色釉陶瓷的发展之路
陶瓷中最古老，亦是最能打动人的是颜色釉陶瓷。颜色釉瓷是指在釉中掺入不同金属氧化物和天然矿石为着色剂，施在瓷器的坯胎上，再将坯胎高温焙，烧成后呈现不同颜色的瓷器。由于窑变的不确定性，每件颜色釉瓷都是独一无二的孤品、绝品。
早在商代，颜色釉瓷就已经有了，可以说是陶瓷出现就出现颜色釉了。商代历史有六百多年。商代的陶器前后差别较大，陶瓷史家们往往把它分成三个时期来介绍：商代早期的陶器，以泥质灰陶为主，夹砂灰陶较夏代为多。商代中期的陶器，以泥质灰陶和夹砂灰陶最多，约占同期陶器总数的90%以上。商代晚期的陶器，以泥质灰陶和夹砂灰陶为最多，另有少量的泥质红陶。像已经出土的商代黄釉瓷罐，侈口、折肩、深腹、弧壁下收，至底内凹。器表遍饰方格纹（麻布纹）。烧成温度在1200摄氏度左右，吸水性弱，叩之有金属声，已完全具备了瓷器的基本特征，口沿及肩部施淡黄色釉，釉面光亮、莹润。现收藏于安阳市博物馆，这就是最早的颜色釉。
在汉末晋初，开创了青釉瓷器。所谓“青釉”，颜色并不是纯粹的青，有月白、天青、粉青、梅子青、豆青、豆绿、翠青等，但多少总能泛出一点青绿色。青釉特点为釉色古雅、沉稳，釉面均匀、滋润，釉质坚致、细腻。在刘子芬《竹园陶说》中有：“青色一种，常与蓝色相混。雨过天青，钧窑、元窑之青，皆近蓝色”。到了唐代，又创造了以黄、紫、绿为主的三彩。三彩瓷器在魏晋南北朝开始萌芽，在唐朝大展拳脚，亦称作“唐三彩”。三彩瓷种类繁多，主要有黄地三彩、绿地三彩、紫地三彩、墨地三彩、酱白地三彩、虎皮三彩。还有釉下三彩，即由青花、釉里红和豆青三种釉下的色彩组成，它是康熙时期一种特殊品种。继唐代之后，宋代仍继续生产三彩器，与唐三彩相比，宋三彩以生活用具为主，有枕、洗、盂、盆、盘、佛塔及一些玩具。
在宋代出现了天青釉、粉青釉、红宝釉、紫宝釉和黑釉。先说说天青釉吧，天青釉是汉族传统制瓷工艺中的珍品，它还有一个文艺的名字叫做“雨过天青”，天青釉之名出自五代后周柴世宗批语：“雨过天青云破处，这般颜色作将来”，是一种幽淡隽永的高温蓝色釉，我国古代陶书描写的青如天、明如镜，正是对这种釉色特点的形容。天青釉在宋代的名窑中就开始出现，嗣后各代都有仿制，新中国成立以后，这一优美的传统色釉大放异彩，除装饰陈设瓷以外，还广泛地用它装饰茶具、餐具、陶瓷酒坛、糖缸等日用陶瓷。
颜色釉雕刻荷花陶瓷酒坛
受到广大人民的一致称赞。粉青釉，釉色青绿淡雅，釉面光泽柔和，达到类玉的效果，为青釉中最佳色调之一。南宋许多瓷窑均烧制粉青釉，郊坛下官窑亦烧成仿龙泉窑粉青。明、清时期的景德镇窑烧制的粉青釉，釉中除铁外，还有微量的钴元素，因此呈现浅湖绿中闪微蓝的颜色。其釉色发色略带乳浊性，乃龙泉窑首创，宋官窑和以后的景德镇窑均有成功作品。黑釉，发色为黑色或者黑褐色，就黑釉的品种而论，可以分为一般黑釉与花色黑釉两大类。油滴、兔毫、玳瑁、麻酱釉等，即属花色黑釉。黑釉瓷器出现于东汉中、晚期，但当时的釉色为深褐绿色乃至黑色，釉层也薄厚不均，常有蜡泪痕，并在器表的底凹处聚集着很厚的釉层。黑釉适用于工艺瓷、日用瓷、陶瓷酒具等装饰。黑釉广泛使用于强化瓷、骨质瓷、软质瓷、硬质瓷、日用瓷、建筑瓷等瓷种的釉上装饰。并且，适用于陶瓷烤花、玻璃装饰、马赛克。品种有大黑釉、孔雀绿、艳黄系列产品等等。
从元朝往后看，钧窑逐渐衰落，渐渐断烧。明清两朝，颜色釉发展到了极致，同时皇家对颜色釉陶瓷的生产和使用进行了严格的规定。明清两代官窑生产的颜色釉瓷器，民窑不许生产，如果违犯此规，严重者杀头。《明英宗实录》卷一六一记载，正统十一年（1446年）时下令：“禁江西饶州府私造黄、紫、红、绿、青、蓝、白地青花瓷者，首犯凌迟处死，籍其家赀，丁男充军边卫，知而不以告者，连坐。”如此严酷的法律，保证了皇家对颜色釉瓷器的垄断，提高了官窑颜色釉瓷器的身价。
在明代，出现了钧红、祭红、郎窑红、胭脂红、美人醉等色釉，这些色釉极其名贵。均红的出现有着重大意义，钧红釉瓷器属我国最早出现的一个铜红釉品种，它的诞生，结束了当时青花瓷独占鳌头的局面，这在我国瓷业发展史上，是一件划时代的大事。其意义深远，不仅是钧瓷工艺的一大创举，而且开辟了陶瓷美学的新境界，为元、明、清时期出现的釉里红、鲜红、郎窑红、豇豆红、霁红等名品奠定了基础。那它为何叫均釉呢？因它最初为宋时河南禹州钧窑（现河南禹州市）所烧造，故称“钧红”。祭红，它妖而不艳，红中微紫，色泽深沉而又安定，釉中无龟裂纹理，是颜色釉瓷中之珍品。它还有一个催人泪下的故事：有一烧瓷艺人，技艺超群，专为宫廷烧制御瓷。这位艺人育有一女，名叫继红，天生丽质，父女相依为命以烧瓷为生。一次因皇宫要烧制御品佳瓷，御窑连烧数十窑也未成功，眼看日期己到，再不烧成御瓷的窑工全将被杀害，继红为救其父和众窑工，便以自己鲜血做釉料烧制出一种稀世罕见的、色调安定肃穆的釉瓷。继红少女救了父亲和众窑工，自己却因失血过多而亡，为纪念这位舍身救众的女子，后人便将此瓷称之为“祭红”，改“继”字为“祭”。郎窑红色彩绚丽，红艳鲜明，且具有一种强烈的玻璃光泽。由于釉汁厚，在高温下产生流淌，所以成品的郎红往往于口沿露出白胎，呈现出旋状白线，俗称“灯草边”。郎红釉是以铜为着色剂，用1300℃高温烧成。由于对烧成的气氛、温度要求很严，烧制一件成功的产品非常困难。因此当时有民谚说：“若要穷，烧郎红。”所以郎红器在当时就很昂贵。胭脂红，俗称洋红，呈淡玫瑰色，光亮透明，主要用于花头或人物服装的洗染，彩烧温度范围很窄，对彩烧温度的要求，基本以它为标准。胭脂红釉创烧于清康熙末年，雍正、乾隆、嘉庆、光绪等朝均有烧造，其中以雍正朝产量最大，质量最精。胭脂红不同于以往御厂制瓷时所用的铜红和矾红，它是一种以金着色、带有紫色调的粉红色，由于釉中含金，因此也常被人称为“金红”。
随着时间渐渐流逝，颜色釉瓷在陶瓷发展的长河中渐渐失去主导地位，釉上粉彩和釉下青花，渐渐独领鳌头，还有一些新兴瓷种的出现，使颜色釉瓷处于一个非常尴尬的境地。我认为，颜色釉瓷应该得到后世的传承与发展，它独特的文化魅力需要被世人所熟知。
璀璨多姿而高雅的颜色釉古陶瓷
五颜六色、璀璨多姿的颜色釉陶瓷，凝聚着中国古代陶瓷工匠的聪明才智。漫长的历史岁月沧桑积淀于缤纷的色彩之中，唐代多彩；宋代理性；元代辉煌；明清华丽。像大树的年轮一样，述说着历史上发生过的一切，揭示出中国传统文化的丰富内涵。尤其是元、明、清颜色釉陶瓷，不但色彩斑斓，而且成为中国陶瓷的主流品种之一。
红釉西瓜罐宗教观念浓厚
明代洪武二年，朱元璋就下令：今后“凡祭器皆用瓷”，自此，陶瓷祭器就成为明清两代官窑的主要品种，烧造数量巨大，作工十分精细。明清皇家祭祀十分频繁，土地、宗庙、社稷、山川为天子亲祀，其余遣官祭告。各种祭祀活动及不同的位置中，需配用不同的颜色釉陶瓷。如天坛正位用青色；地坛正位用黄色；朝日坛用红色；夕月坛用月白色；先农坛、天神坛、太岁坛正位用白色等。
许多颜色釉的名称，也与祭祀相关。如有名的“霁红”，其本意应为“祭红”，清蓝浦《景德镇陶录》论述颇详：“霁红也，肆考纪明厂窑作祭红，沈阳唐公记今厂器作霁红，而陶俗皆做济红，其实祭红为是。盖宣窑造此，初为祭效日坛用也，唐窑纪霁红，由宣窑霁青推写耳。”由此可知，霁红原为祭红，是唐英将其改写为“霁红”的。“霁”与“祭”同音，只是前者更能显示文采而已。“霁蓝”、“霁青”等名，在纷杂的文献中也常称“祭蓝”、“祭青”，均与宗教祭祀相关。
明弘治御用黄釉暗刻龙纹盘等级制度森严
至高无上的皇权和严格的等级制度，也决定着颜色釉陶瓷的生产和使用。明清两代官窑生产的颜色釉瓷器，民窑不许生产，如果违犯此规，严重者杀头。严酷的法律，保证了皇家对颜色釉瓷器的垄断，提高了官窑颜色釉瓷器的身价，也限制了民窑颜色釉瓷器的发展。
在皇宫中，颜色釉瓷器的使用，也有严格的等级之分。清《国朝宫史》卷十七记载：皇太后、皇后用里外黄釉器；皇贵妃用黄釉白里器；贵妃用黄地绿龙器；嫔妃用蓝底黄龙器；贵人用绿地紫龙器；常在用绿地红龙器。由此可知颜色釉的使用，在等级上是多么森严。官窑严格控制着颜色釉瓷器的生产，为防治技术外传，甚至连残次品都送往京城处理。残次品押运京城，虽然在经济上有些浪费，但却保证了皇家对黄釉器的垄断。
以上可以看出森严的等级制度对颜色釉瓷器的影响，一方面是限制了它向民间发展，另一方面由于皇帝的严格要求，促使颜色釉瓷器经过精工细作，使产品达到了很高的水平。
颜色釉制瓷工艺精湛
均匀纯正釉色的烧成，除釉料配方和烧成等因素外，施釉工艺也是一个重要因素。根据不同的造型和釉色品种，元代以后景德镇陶工发明了多种施釉方法，如一般的碗、盘用蘸釉法，大件器物用浇釉法，方器则用笔榻法。为保证釉色均匀，一般颜色釉多用吹釉法，宣德及康熙的洒蓝、嘉靖的回青、康熙的豇豆红等，其特殊的装饰效果，均与吹釉法相关。
古代陶工用的吹管，是当代喷枪的前身。二者的作用完全相同，能保证釉料均匀地附于器物外壁之上，烧成匀净的釉色。各种施釉工艺均有特殊功能，它们是颜色釉的工艺基础，也是精湛的制瓷工艺的具体表现之一。
颜色釉有高温、中温和低温之分，色釉品种至雍正时，已达数十种之多。但决定颜色釉的呈色剂却只有铜、铁、钴、锰、钛、锑、金等几种金属氧化物，尤其是前三种，是中国传统釉色的主要呈色剂。同一种金属氧化物，利用温度和焰性改变其分子结构，可烧出不同的色釉品种。如氧化铜在氧化焰中可烧成绿色，如果在还原焰中可烧成红色。而铁的氧化物，在还原焰中可烧成青绿色，在氧化焰中可烧成黄色或酱色。如果提高氧化铁的含量，再配上钴、锰等金属氧化物，更可烧成黑色。这其中的奥妙，取决于釉料配方的调整和烧成技术的纯熟程度。古代勤劳智慧的陶工，在实践中准确地掌握了各种釉料的变化，得心应手地调制出各种釉料配方，纯熟自如地驾驭了烧成技术，创造出数十种色彩缤纷的颜色釉。这种精湛的制瓷工艺，至今仍令世人叹为观止。
颜色釉瓷富于观赏的审美情趣
颜色釉瓷器色彩缤纷，五颜六色的色彩变化能使人从中品味出深沉的文化内涵，后人一向推重宋瓷，而宋瓷的主流就是单一的颜色釉瓷，五大名窑均以釉色取胜。元、明、清颜色釉瓷更显示出高雅的审美情趣。
一方面是巧妙地利用缺陷，反丑为美。釉面的裂纹、斑点等，本都是烧成的缺陷，但经陶工之手，反丑为美，均能成为极富装饰性的特殊颜色釉品种。如哥窑的大小开片，本是因釉的收缩率大于胎的收缩率而出现的一种严重缺陷，但陶工巧妙地应用这种缺陷，使之形成各种有规律的大小纹片，妙趣横生，耐人寻味。明清仿哥窑产品很多，直接继承了这种传统。
另一方面是均匀中的变化。均匀纯正是颜色釉的基本要求，但中国传统颜色釉追求的却是均匀纯正中的变化，以自然的工艺变化，增添颜色釉的韵律和节奏感。如宣德红釉棱形洗，外壁施均匀纯正的红釉，但口沿及棱角处却露出胎体本色的洁白色，十分整齐规整，俗称为“灯草口”、“出筋”，红白分明，对比强烈，使均匀纯正的釉色给人一种富有韵律的美感。
不同的釉色，配用相适应的造型，方能充分体现釉色本身的美感。元、明、清颜色釉产品十分重视釉色与造型的统一。如高温铜红釉有霁红、郎窑红和豇豆红之分，其特征分别为沉稳、奔放、素雅。传世品中沉稳的霁红釉多与大小适中的瓶、壶、炉、洗等结合；浓艳奔放的郎窑红则多与大件的瓶、罐等相结合；素雅柔润的豇豆红则与小巧的瓶、洗、盒、水丞等文具相结合。色彩丰富的颜色釉，与相适应的造型完美地结合在一起，恰如其分地表现出颜色釉的天然丽质，体现出中国传统颜色釉高雅的审美情趣。
颜色釉斑斓的色彩中，极富观赏情趣，使人引发高雅的审美体验，领悟到其中蕴含着深厚的文化内涵。这就是颜色釉陶瓷受人喜爱的根本原因，也是它能成为中国陶瓷主流产品之一的关键所在。
