明早期青花是永乐定的调子。我们先来了解一下永乐皇帝的性格：其父朱元璋是曾经考虑过让朱棣就是永乐皇帝当皇帝的，因为他行排老四。长子朱标在朱元璋之前就去世了，经过反复地权衡，朱元璋还是定了长孙来继位，这就是我们知道的建文皇帝。这一点使永乐皇帝当时是燕王朱棣很不满意。因为建文皇帝的处事也过于急躁，导致朱棣就谋反了。在建文四年的时候，朱棣就起兵了，最后拿下政权。
【永乐皇帝的功绩】
永乐统治22年，海内太平，整个国家还是比较安定的。尽管他的手段比较极端，但是整个国家还是比较安定的。他办了很多大事，我们来看看他办了哪些大事。
第一，建故宫。我们今天之所以还有这么辉煌的故宫存在，是因为有永乐皇帝。永乐五年开始建故宫，到永乐十八年建完，用了13年的时间。故宫的皇宫建设是世界最大的皇宫群，用这么短暂的时间能够把它建成确实是一个奇迹。
第二，编纂《永乐大典》。《永乐大典》不是我们一般意义想象的编纂一本书，它是一个倾国家之力，集所有的文人雅士的能力编纂的这样一本大书。《永乐大典》有22937卷。我们知道后来《永乐大典》不停地在遗失，被焚毁，但还是保留下来了很多。这是他做的第二件大事。
第三，迁都。他迁都有很多原因了，我们也不是很清楚永乐怎么想的。但是基本上能够知道他几点。首先他认为在南京继续做这个皇帝不算光彩，毕竟他是动了武的。其次，他因为他是燕王，长期居住在北京，有感情问题。再有一点，当时北边还是元朝残余势力在跟明朝政府抗衡。迁都北京以后，表明明朝的能力和强大。如果当时的政府在南京，北面很容易失守。
第四，组织下西洋。下西洋的目的是非常复杂的，至今史学界也没有一个定论。但是它显示了明帝国的一个优势，这个优势在当时是在全世界范围中都是一个非常强大的优势—海上运输能力—的一个显示。
【阳山石碑】
朱棣拿下政权，当了皇帝以后，做了一件大事，要为他父亲立个碑。中国人很讲孝道，给父母立碑是大事，今天也要到墓地选一块好的石材，记上一些文字，表达后人的哀思。那么，永乐上台是一种极为特殊的情况，他违背了祖训，以武力登基。但为了表明自己的正统地位和孝心，他要给父亲立一个碑。这个碑做大了！依山而造，在今天的南京郊区汤山镇，那里有一座阳山，依阳山开凿。如果我们把它立起来，它有70多米高，相当于今天25层楼房那么高。碑分三块，碑身、碑额和碑座，这三部分现在都在山上，无法站立。不要说600年前人的能力，即便今天，我们设想了很多办法，也觉得不可能把它立起来。经过计算，碑的重量大约有3万多吨，要把3万多吨的东西吊到基座上，再把碑额搁上去，是一件不可能的事情。结果这碑就躺在山上，变成一个不可能完成的任务。
阳山石碑是永乐的一个形象工程，但没有做好，这可能也是促使他迁都的原因之一。为父亲做了这么大一个碑，最初想得很好，没有想后面的事情，结果立不起来，出现这么一个尴尬的局面。
【青花地砖】
永乐还做了一件大事，在南京建了报恩寺和报恩寺塔，可惜现在塔不在了。报恩寺是永乐为纪念他的父母而建，父亲就是朱元璋了，母亲是他的生母马皇后。报恩寺塔则是永乐按照皇宫的标准去建的，用了16年的时间，是座白琉璃塔，九层八面，78米高，也相当于25层楼那么高，非常巨大。可惜在1854年，人为地毁于太平天国时期。太平天国时期为了战争的需要，把它炸掉了，非常可惜。
永乐为建报恩寺和报恩寺塔，所动用的材料是我们不能想像的—用青花做地砖。今天装修房子，买的所有瓷砖都是为家装烧造，没有人敢用青花瓷，成本巨大，不能承受。但永乐就烧了青花地砖，每块砖大概都有二三公分厚，非常漂亮。这种砖在过去很长一段时间不为人所知，每个人看到那砖的时候，都觉得那是一个残器，像一个盘子的中心被切下来了。砖上的图案也不完整，因为每块砖都是局部图案，只有拼接以后才能变成完整的图案。单看一块砖，往往就误认为是残器。古今中外，用青花作为地砖，目前已知的只此一例。
【波斯影响】
永乐瓷器中有很多特点与郑和下西洋有关。我们都知道郑和七下西洋，有的史书上也说八下西洋，不管他下了几次，反正他去了西洋。郑和原名叫马三保，是云南人，被永乐赐姓"郑"。郑和从永乐三年起就开始下西洋，最后一次已经到了宣德时期，到达了亚、非30多个国家和地区。很多史学家认为，永乐皇帝让郑和下西洋的目的是寻找建文皇帝。因为永乐皇帝这件事办得不光彩，攻进南京城的时候，建文皇帝生不见人，死不见尸，所以他一定要找到建文皇帝的下落，毕竟说白了那是真皇帝，要回来的话也不太好看。此外，下西洋还有部分经济目的。再有就是炫耀，大明朝国力强盛，一定要炫耀。今天的阅兵式都是炫耀，国力强盛时才能搞阅兵。
炫耀是农耕文明的一个局限，农耕民族就愿意炫耀。我国是一个典型的农耕文明的国家，今天每个人身上都存在着愿意炫耀的特征。过去家里买一辆新车，买一台新电视，都愿意跟人显摆。《明史·郑和传》上记载得很清楚，当时郑和的宝船非常大。为什么叫宝船？因为押送了很多宝贝。宝船长44丈，阔18丈，相当于长约132米，宽约54米，是非常大的船。据说排水量可以达到一万多吨，主船上有九根桅杆。郑和一次下西洋，出行有27000多人，出去就可以打仗。后来有的书上写得非常夸张，说那船肚子里可以搁进四个太和殿。
郑和返程的时候，带回大量下西洋沿途看到的各种文化。这时，就可能把大批波斯纹样带入宫廷，用它来做样子，烧造陶瓷。永乐时期，明朝与中东波斯的贸易，可能是导致永乐瓷器波斯器型、纹样众多的一个原因。比如扁壶、花浇，一看就不是中国人常用的东西，而是受波斯文化的影响。
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明早期青花之宣德蟋蟀罐
明初青花一说就是永宣，按照一般人的思路，都会认为永宣是父子关系—永乐宣德。实际上，永宣是祖孙关系，中间还有一个洪熙。宣德的父亲仁宗在位只有一年，年号洪熙，因为时间短暂，所以一般不学历史的人很容易忽略这段。
一般的说法是“永宣不分”，永乐瓷器和宣德瓷器非常接近，尤其不带年款的，不是专家分不清楚，看着都差不多。专业人员很容易把永宣瓷器分清楚，但非专业的人没有必要分清它，知道是明代早期的青花足够了。
宣德在位10年，38岁的时候去世。他在位时是明朝的盛世。宣德皇帝雅好艺术，喜欢绘画，大名鼎鼎的宣德炉就是这个时期的产物。因为有雅好艺术的宣德皇帝，才有了宣德瓷器的辉煌成就。乾隆皇帝就非常欣赏宣德瓷器。比如有一件极为特殊的青花瓷器，是御用的礼器，佛教做道场的时候使用，瓷器上面写着古印度的梵文，还有“大德吉祥场”五个汉字，意思是消灾去难，吉祥如意。乾隆皇帝非常喜欢这件宣德青花，他让宫廷画师丁观鹏画了一幅《鉴古图》，把这件宣德青花画在图上，搁在自己身旁，表明他对这件东西的酷爱。
宣德皇帝有点儿小毛病，喜欢玩。宣德的政权来得比较容易，到了他这儿，不需要再创业，守着就可以了，所以他非常喜欢玩。史书记载他“雅好词翰”，“精于绘事”，“酷好促织之戏”。前两条大家都不怀疑，因为宣德有很多画作存世，今天北京故宫博物院就有，画得虽然幼稚，但看着很有意思。那么最后一条呢，很多人不信。“促织”就是蟋蟀。宣德皇帝酷爱斗蟋蟀，出于晚明笔记，所以便出现了蟋蟀罐。
宣德青花蟋蟀罐的传世品非常罕见，过去见到时，还不知道是蟋蟀罐，全世界只有零星几个。据说宣德死后，他母亲张太后当场下令，把他所有玩儿的东西全砸了。明人李贤在《天顺日录》中有明确记载。台北“故宫”有1000多件宣德青花瓷器，是全世界收藏最多的地方，可一个蟋蟀罐都没有。
结果还是有人来揭开这个谜底，就是我们的考古专家。1993年，景德镇出土了一窝青花残片，把这些残片攒起来，就是宣德时期的蟋蟀罐，一共21件，一看就是故意砸的。蟋蟀罐的成堆出土，证明史书记载的一切都是真实的。宣德青花蟋蟀罐现在在收藏品市场上可谓价值连城。
明早期青花之苏麻离青
郑和下西洋，在带回大量下西洋沿途看到的各种陶瓷文化的同时还给瓷器带来了第二个影响，就是苏麻离青，也叫苏泥勃青。听个词，不懂的人会觉得不知所云。其实苏麻离青是烧瓷器的时候往上画的染料，通俗地说就是一种染色剂，相当于你染布的染色剂。苏麻离青烧出的特征是蓝中发黑，有锡光斑。这一点非常专业，它是高铁低锰，因为铁含量过高，所以呈现锡光斑，过去这在鉴定中是绝对特征，只要有这个就是真的。
典型苏麻离青产生的艺术效果，浓重、晕散，古人就把这种晕散赋予了美学的特征，认为非常美，所以苏麻离青一下就成名了。苏麻离青烧成后，釉面会坑坑洼洼的。它本身是一种烧造的缺陷，但被文人渲染以后，形成一种审美追求，就是缺陷美，也可以说是病态美。过去几百年以来，永宣瓷器一直是青花瓷器的魁首，收藏者、研究者，都以拥有永宣瓷器为荣。苏麻离青，一般老百姓不需要知道得很清楚，就知道它是一种染色剂就可以了；但作为专业人员，就一定要了解这件事。
一般的说法，苏麻离青就是郑和下西洋带回来的。“苏麻离青”名字的来历有多种说法：一种说法，是南洋苏门答腊的苏泥和槟榔屿的勃青合成，但这“苏泥”和“勃青”到底是什么，谁也无法解释；第二种说法，有个英国博士在一百多年前，也就是1888年的时候，他说苏麻离青是指英文中“蓝玻璃”（smalt）的译音，因为它也是蓝色的；第三种说法，在《明实录》中记载叫“速来蛮”，苏泥麻，也是谐音；第四种说法更奇特了，说它是从索马里带回来的，所以叫“索马里青”，听着和苏麻离青比较接近。
其实这个苏麻离青的来历并不重要，它对青花，对百姓都不是很重要。重要的是它为中国陶瓷的美学带来了一道绚丽的风景。这道风景就是它充分地体现了苏麻离青的特性，体现了它这种由缺陷带来的美的这种特性。这就是苏麻离青的名气所在。
中国早期陶瓷的釉色发展历史
中国陶瓷从来就不是单纯的实用器，通过各种各样的装饰手段使陶瓷的形式更美、承载更多的文化内涵是历代陶瓷制造者的不懈追求。早期的青瓷之所以以胎装饰为主，并非人们刻意所为，而是因为在釉色上取得突破难度极高，人们不仅要从理论上了解金属成分的呈色原理，还要在实际操作中毫厘不差地拿捏好分寸，稍有差池，便前功尽弃。要烧制出一件令人满意的瓷器，技术和经验固然重要，有时还需要一点运气。
南北朝以前生产的瓷器主要以铁为呈色剂，经还原焰烧成，瓷器釉色大多呈青绿色。经过长期的经验积累，陶瓷工匠认识到，控制和排除胎釉中铁成分的干扰，可以烧制出白瓷。反之，如果加重胎釉中铁的含量，又可以烧制出黑瓷。在北齐时期，白瓷终于出现。到了唐代，以唐三彩、长沙窑彩绘、巩县青花为代表的釉装饰得到空前发展，最终突破了传统的单色釉格局。
宋朝是中国陶瓷发展史的高峰期，其最突出的成就就是在釉装饰上达到了前无古人、后无来者的高度。这一时期的汝窑、龙泉窑只凭单色釉本身就呈现极佳的装饰效果，虽无雕琢之工，却有凝重、深沉、含蓄、厚润之美。官窑哥窑创“金丝铁线”、“鱼子纹”等开片釉，为釉装饰工艺开辟了新途径。尤其突出的是钧窑创造的窑变釉(两种以上釉合用变化出的特殊釉)，这种窑变釉“入窑一色，出窑万彩”，多种色彩交相辉映，争奇斗艳，流光溢彩，美轮美奂。
钧瓷釉色的烧成原理来源于唐代鲁山窑的花釉瓷器，当时出现了局部有彩斑的“唐钧”。北京故宫(微博)博物院瓷器专家杨静荣先生在一篇文章中说他曾见到一件民间所藏的钧窑净瓶，高33厘米，造型规整，具有唐代特征，但釉色却是钧窑的，而且还有红斑，釉色瑰丽，可与传世钧窑媲美。经检测，该产品是宋代或宋代以前的产品。
唐代花釉瓷器的施釉方法是在较深或较浅的底釉上涂上与之色彩对比强烈的另一种釉，因不同的釉所含金属氧化物的呈色原理不同，烧制出来的器物表面便出现色彩斑斓的艺术效果。宋钧窑变釉也是利用这一原理烧成的，但工艺比唐代花釉复杂得多，宋钧之所以在窑变上登峰造极，关键是高温铜红釉的稳定烧成。
