瓷器，与“中国”在英文中同被称为“CHINA”，是中国文化的重要表征。湖南醴陵，因釉下彩瓷而闻名于世。从本期开始，本刊将用连续报道的形式，介绍醴陵知名企业红玉红瓷的彩瓷生产与艺术价值，希望以点窥面，为读者展现一个全新的艺术瓷世界。
2012年6月28日，“湖南醴陵釉下五彩瓷珍品展”正式在故宫博物院的斋宫、诚肃殿展出，此次展览精心遴选了71件套（其中现代作品13件）代表醴陵各个时期所烧制瓷器不同风貌的醴陵陶瓷，展示中国瓷文化生生不息、历久弥新的生机与活力，引起了强烈的反响。
拥有悠久陶瓷烧造历史的湖南醴陵，其传统的、特有的醴陵釉下五彩瓷在中国乃至世界陶瓷发展史上有着独特的地位。作为醴陵唯一一家受邀参展的企业醴陵市红玉红瓷陶瓷研究中心展出了3件（1件釉下五彩瓷，2件珐琅彩）体现“传承古艺、开拓创新”精神、代表现代醴陵瓷器工艺水平的作品，获得了国内外人士的一致好评，为醴陵陶瓷艺术走向国际迈出了重要的一步。
历史不会遗忘，文化不会沉寂，工艺需要创新。
艺术总有那么一种魅力，让人挥之不去。
让我们走近瓷城醴陵，走近浓郁的醴陵陶瓷文化，走近独一无二的红玉红瓷……
陶瓷小知识
四大名瓷
青花瓷、珐琅彩、粉彩、高温颜色釉瓷亦称中国四大名瓷。
青花瓷被誉为“瓷国明珠”，是以色料在胚胎上描绘纹样，施釉后经高温烧成。青花瓷经久耐用，瓷不碎，色不褪。
珐琅彩瓷亦称瓷胎画珐琅，是唯一在紫禁城内烧制的瓷种，在历代瓷器中，珐琅彩瓷造价最贵，艺术水平最高，被誉为官窑中的“官窑”。
粉彩享有“东方艺术珍宝”的美誉。粉彩亦称软彩，画工细腻工整，有国画风味，又有浮雕感，画面充满浓郁民族特色。
颜色釉瓷被人们誉为“人造宝石”，蕴涵丰厚，光彩照人，在釉料理加某种氧化金属，经过烘烧以后，就会显现出某种固有的色泽，这就是颜色釉。
五大名窑
中国宋代瓷器生产，以汝窑、官窑、哥窑、钧窑、定窑五个窑口产品最为有名，后人统称其为“宋代五大名窑”。
汝窑其传世作品不足百件，因此非常珍贵，汝窑瓷器最为人们称道的是其釉色，后人评价“其色卵白，如堆脂。然汁中榨眼隐若蟹爪，底有芝麻细小挣针”。
官窑主要烧制青瓷，其烧瓷原料的选用和釉色的调配也甚为讲究，官瓷胎体较厚，这是因胎、釉受热后澎湃系数不同产生的效果，也是北宋官窑的典型特征。
哥窑均质地优良，做工精细，全为宫廷用瓷的式样，与民窑瓷器大相径庭。其主要特征是釉面有大大小小不规则的开裂纹片，俗称“开片”或“文武片”。
钧窑的釉色为一绝，千变万化，因钧瓷釉层厚，在烧制过程中，釉料自然流淌以填补裂纹，出窑后形成有规则的流动线条，非常类似蚯蚓在泥土中爬行的痕迹，故称之为“蚯蚓走泥纹”。
定窑为民窑，以烧制白瓷为主，瓷质细腻、质薄有光，釉色润泽如玉。
陶瓷，我们并不陌生。中国享有“瓷国”之盛誉。在历史悠久的文明古国里，它是物质文明与精神文明的标志之一。
从红陶、灰陶、彩陶、黑陶、白陶到原始瓷、青瓷、黑瓷、白瓷以及五光十色的颜色釉瓷和色彩缤纷的釉下彩、釉上彩瓷器等，我国陶瓷10000多年绵延不断的发展历程，成为了世界工艺史上的一大奇迹，同时也记录、承载、见证了我们人类的成长与进步。
醴陵，在我国浩瀚的陶瓷史中虽然没有景德镇那样的久远的历史，但也不缺乏可与之相媲美的魅力。同样悠久、厚重的陶瓷烧制历史，特别是醴陵釉下五彩瓷别有一番风味。
历史的 记忆
岁月会蹉跎人的容颜，却抹不掉过去的时光，它总会留下自己的烙印，任人追寻。
1975年，仙霞镇狮形岭村石泥塘发现属于商周文明范畴的遗址内有陶片。
1986年，新阳乡楠竹山、五坪、荷塘一带发现属于东汉时期的陶窑群遗址。
2006年，黄獭嘴镇发现宋元青瓷窑群址。
……
越来越多古遗址的发现，叙述了醴陵陶瓷历史的源远流长，也见证了醴陵陶瓷过去的辉煌。其中，釉下五彩瓷无疑是最为浓墨重彩的一笔。
釉下彩出现于唐代，湖南长沙窑有釉下褐彩、釉下绿彩等品种，宋代的釉下黑彩、元明以来的青花和釉里红都属于釉下彩，但这些品种都是单彩或双彩，在表现手法上有一定的局限性。清末民初，湖南瓷业学堂创制出五种高火性釉下颜料，并在传统青花装饰的基础上，生产出釉下五彩瓷。醴陵釉下五彩是对传统釉下彩技术突破性发展，其色泽极为丰富，而且每种颜色还因为制作工艺和原料的不同具有差异，经窑变后产生的色泽变化更为丰富。色彩缤纷、浓而不俗，淡而有神。根据不同题材，既可古朴典雅，又可鲜丽浓艳，能满足不同的需要。
然而好景不长，风靡一时的釉下五彩瓷因为兵火于1930年前后基本停止了生产。直至1956年国务院批准成立醴陵瓷业总公司，拔款800万元建成醴陵窑，恢复并扩大了釉下五彩瓷的生产。1958年又成立醴陵瓷器公司艺术瓷厂，成为全国最具规模的釉下五彩瓷的生产厂家。
数十年来，醴陵瓷厂承担了为党和国家领导人、中央机关烧制瓷器的任务，创造了一个又一个奇迹。
文化的 传承
醴陵窑历经几千年的历史，饱含了民窑文化、釉下五彩陶瓷文化、官窑文化、红色文化、湖湘文化、中华文化……多种文化的融合，延续了醴陵陶瓷的生命，为醴陵陶瓷增添了独特的韵味。
醴陵陶瓷自其诞生以来，一直以民窑产物的形式出现，多股单一的民窑文化使得醴陵陶瓷在我国滚滚历史长河中生生不息。1913年，湖南瓷业公司成为官商合资的企业，醴陵陶瓷逐渐开始成为带有“半官窑”性质的产品。民窑文化与官窑文化开始在醴陵产生交集。而此时釉下五彩瓷的出现，进一步推动了醴陵陶瓷文化的丰富化、多样性，也是醴陵陶瓷正式成为官窑文化一部分的关键因素。
此后，“毛瓷”和国家礼品瓷、国家陈设瓷相继出现，醴陵陶瓷具有浓烈政治色彩的辉煌经历和无可比拟的崇高地位，增添了其神秘感和神圣感，同时也被赋予了具有中国特色的、蕴含着丰富的革命精神和厚重的历史文化内涵的红色文化。醴陵陶瓷被称为当代“官窑”“国瓷”。
醴陵陶瓷从开创到兴盛，到衰败，再到恢复，离不开中华文化、湖湘文化赋予醴陵人自强不息、经世致用、敢为人先的精神，同时也在科技、艺术等方面为湖湘文化、中华文化增添了无穷的魅力。
也正是这民窑文化、釉下五彩陶瓷文化、官窑文化、红色文化、湖湘文化、中华文化等等文化细流的涓涓不息，才汇成了醴陵陶瓷文化的波澜壮阔，才成就了今天的醴陵陶瓷。
工艺的 创新
厚重的历史、浓郁的文化赋予了醴陵人延续陶瓷经典、拓展陶瓷魅力的使命。于2006年在原醴陵窑基础上成立的醴陵市红玉红瓷陶瓷研究中心，在醴陵人易查理的带领下，正在接受这一使命的挑战，而珐琅彩就是这一挑战的成果之一。
珐琅彩是康熙晚期受从欧洲进口的铜胎画珐琅影响而新创的一种瓷器釉上彩装饰技法，亦称瓷胎画珐琅。雍正6年（1728年）以前需从欧洲进口珐琅料，从雍正6年开始，清宫造办处已能自炼珐琅料，而且色彩种类超过进口料。
自诞生之时起，珐琅彩瓷的制作就不同于其他瓷器。清代所有瓷器都在景德镇烧制，唯有珐琅彩是在问世之初就由皇帝直接干预，选取景德镇御窑厂烧制的上好白瓷素胎，经宫廷画师出具样稿、绘画、填彩等工序之后，将其放入宫内窑炉由皇宫内“造办处”烧制，生产过程受皇室亲自监控及严谨审查。珐琅彩细润的瓷胎、精致的画工、明艳的色彩，尽显皇室雍容华贵的风采：瓷、画、料都带着皇家气派，成为专供皇室御赏极名贵的一种宫廷御用瓷。
珐琅彩瓷器主要烧造于清代康熙、雍正、乾隆时期，当时产量不多，长期秘藏于宫中，是“庶民弗得一窥”的御用品。因其宫廷御用品的特殊身份，制作极度费工，有着不计成本制作的“底气”，极少流入民间，这种专供帝王和宫廷贵人赏玩的珐琅，乾隆以后就逐渐销声匿迹了。所以，在历代瓷器中，珐琅彩瓷造价最贵，艺术水平最高，被誉为官窑中的“官窑”。目前存世约400余件，且绝大多数都收藏于故宫博物院。其工艺之精巧细致、装饰之华美瑰丽，是其他陶瓷品种所难以企及的。
珐琅彩瓷器不仅“物以稀为贵”，其内在的文化内涵与价值，也深刻体现了清康熙、雍正、乾隆时期的中国制瓷工艺，反映了那个时代中外文化交流和中国瓷器艺术制作的辉煌成就。著名古瓷专家叶佩兰女士对瓷胎珐琅彩做过如下评价“宫廷秘藏，制作不易，传世极少，难以估量其价格”。 2005年10月香港苏富比拍卖的御制珐琅彩“古月轩”题诗花石锦鸡图双耳瓶，为乾隆珐琅彩精品，在香港拍卖时以1.15亿港元成交。1975年，此件瓷瓶曾在伦敦佳士德拍卖过，当时的成交价1.6万英镑，30年的时间，价格翻了515倍。珐琅彩瓷的艺术价值及收藏价值正不断升高。
过去难以企及的珐琅彩瓷器，与醴陵陶瓷并没有过多的关系，给人们留下的印象也更多的是存在于博物馆中的情形。而如今，因为易查理，因为红玉红瓷，珐琅彩瓷与醴陵陶瓷结下了难以割舍的缘分，也使得珐琅彩瓷有了“飞入寻常百姓家”的可能。醴陵市红玉红瓷陶瓷研究中心也成为了我国唯一一家能够专业生产珐琅彩瓷的企业，与其旗下品牌“平为福”共同打造现代陶瓷艺术的珍品。
如果说醴陵釉下五彩瓷是小家碧玉，那么，珐琅彩就是大家闺秀。在瓷城醴陵，有太多的人知道釉下五彩瓷，有那么一部分人愿意为传承这一传统工艺而努力。而在中国，皇家专用的珐琅彩瓷，因为罕见、稀少而无人能及。以醴陵为基地，让历史上顶尖级宫廷陶瓷艺术和当代国瓷极品相结合，创新工艺，将历史与现实相结合，为醴陵陶瓷文化注入鲜活的生命，让珐琅彩瓷带着醴陵陶瓷的烙印走向世界，这无疑是绝妙的选择。珐琅彩能从深宫走向民间，从故宫再回到故宫的历程也从另一种角度契合了醴陵陶瓷文化多元融合、生机勃勃、包罗万象、吐故纳新这一最核心的内涵。
古老的陶瓷，在绵延的历史中，在激荡的文化里，应该拥有不老的艺术魅力。
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千年瓷都的古老典故
千年瓷都，窑火传烧不止。那些华美的瓷器记录下历史的印记，从古至今绵延不断。不知道是由于历史的局限还是对于美丽的事物人们总爱赋予各种美好的想象，那些古老的美丽典故悠然而出，与景德镇有关。
高岭土的故事
“高岭土”是世界对这种瓷土的通称，景德镇的高岭村成了这种瓷土的命名地。
关于“高岭土”有个传说故事：很久以前高岭村住着户姓高的穷汉，夫妻两人租地种田为生，生活很苦。一个冬天早晨，高老汉看到屋檐下躺着个被冻僵的白发老头，他忙唤来老伴把他抬到订床上，然后烧姜汤把他灌。老人饿得不会说话，只用手捐捐嘴想吃东西。可是他们家只有野菜。怎么粉呢？他们只得去向富户人家借了一升米熬成粥送给老人吃。老人吃了粥后忽然哈哈大笑：你们确实是好人，名不虚传。于是从口袋里拿出一粒洁白晶莹的小石块，交给高老汉，叫他把埋在高领山上，过七七四十九天去挖出，那就会变成挖不尽的白玉土，送到景德镇去就是上好的制瓷原料。老按照他的话去做，果然出现我奇迹，到处是白嫩嫩的玉土，便和村里人一起去挖，运到景德镇，卖了很多钱。景德镇的瓷器也因用上了这种瓷土，质量更好，为国内外的人所喜爱。
刚正凛冽的“风火神”
“风火神”，本名童宾(公元1567一1599年，)字定新，明代浮梁里村人。幼年读书，秉性刚直，因父母早丧，遂投师学艺，执役窑业。死后尊他为风火神，把在“佑陶灵祠”。万历二十七年(公元1599年)，太监潘相任江西矿使兼理景德镇窑务，督造大器青龙缸，久不成功。潘相便对窑户进行“例外苛索”，派役于民并对瓷工进行鞭笞以至捕杀。瓷工衣食不得温饱，还要受到迫害，处境十分凄惨。童宾目睹同役瓷工的苦况，非常愤慨，竞以自己身体为炼瓷的窑柴，纵身火内以示抗议。据说次日开窑一看，所烧炼的龙缸果然成功了。这种缸直径三尺，高二尺多，外围环绕着青龙，下面有潮水纹。能烧成这样大的龙缸，在当时确实是烧制瓷器的一大奇迹。童宾投窑焚身后，余骸葬在凤凰山。童宾之死，激起了工匠们的义愤，全镇起来暴动，焚烧税署和官窑厂房，潘相只身逃走。事后，封建官府为了缓和人心，在瓷工和镇民的强烈要求下，不得不为那因大众利益而牺牲自己生命的童宾立桐在御器厂的东侧，并号之为“风火仙”，祠名“佑陶灵祠”，至今尚保留有瓷制的“佑陶灵祠”匾额。祠内供奉的是童宾坐像，即风火仙师像，两边是窑厂烧炼工人神像，有把桩、托坯、架表、收兜脚、打杂、小手、二手、二手等(都是瓷业烧窑工种名称)各脚师祖。
此后烧窑业还定出行规，二十年一届开禁迎神，招收徒工，定升工种岗位，并举行迎神盛会。这种迎神会既庄重，又热闹，成为当时全镇陶人的盛典。邻近各县的农民、商人和工人的家属都赶来观光，一时人山人海，街道挤得水泄不通。过去景德镇有日食“千猪万米”码头的说法，如果按当时迎神盛会的流动人口来计算，确实不算过分。这种迎神盛会，一直延续到1949年才自然消失。
唐英和唐窑
清代著名的督陶官唐英，在景德镇镇陶时所烧制的瓷器世称"唐窑"。唐窑瓷器非常精美，其制作水平和质量都达到前所未有的高度。《中国的瓷器》一书中就说：“中国瓷器，到了唐窑，确实集过去所有制作之大成。这表现在瓷器装饰方法，造型设计以及制瓷技术方面。”瓷器装饰仅高、低温颜色釉就有57种；彩绘方面“山水人物花鸟写意之笔，青绿渲染之制，四时远近之景”无所不有，而且“规抚名家，各有原本”；造型设计上，则从"古札器尊鼎卤爵之款制，到瓜瓠花果象生之作"，应有尽有。
唐英在景德镇督陶时间长近30年，是景德镇御窑厂督陶时间最长，成绩最显著的督陶官。他悉心钻研陶务，身体力行，不仅经验丰富，而且还对景德镇瓷业生产技艺进行科学总结，从理论上加以提高，先后编写出《陶务叙略》、《陶冶图说》、《陶成纪事》、《瓷务事宜谕稿》等著作。
这些美丽古老的故事千年传唱，我们相信明天还会有更多的人来讲述这些属于千年瓷都的古老典故。
潮州陶瓷：别具风格的陶瓷艺术
潮州瓷塑制作鼎盛于宋代，明代以后南移枫溪。解放后，枫溪瓷塑得以更快发展，逐渐形成“清新、素雅、细腻、玲珑”的艺术风格，成为中国陶瓷一大流派，有“中国瓷都”之称。
枫溪瓷艺利用雕、镂、塑、捏、贴、刻、划、印、压等技法，通花（镂空瓷）、瓷花（寄花瓷）是最具特色的产品，充分展示了枫溪瓷的玲珑剔透、清雅、华丽的艺术风格，令人赏心悦目。
潮州陶瓷历史悠久，积淀深厚，演化有绪。自８０００多年前之新石器时代开始，代不间断。枫溪境内周围也有６０００多年前新石器时代贝坵遗址及陶器的发现和唐宋窑址的遗迹。宋代笔架山窑（全国重点文保单位）便有大量人物、动物瓷的制作，为全国同期各窑口所罕见。宋以后，枫溪成为陶瓷生产中心，一直延续至今。
潮州枫溪瓷艺具有强烈的地方特色。同时也吸收潮州民间艺术之精华，形成了富于艺术特色的独特风格。
枫溪瓷艺的艺术制作手法独特多样。技法上雕、塑、镂、捏、贴、刻、划、印、压等多种，装饰手法也独特多样。人物瓷塑、动物瓷塑有写实、夸张、变形等艺术手法，光彩照人，神韵独具。通体镂空艺术瓷彩通花瓷，与捏塑瓷花结合而成通花瓷花技艺，在国内外瓷坛独步，多层次镂空和寄贴立体瓷花，技艺卓绝。
枫溪瓷艺题材广泛，品种繁多，主题突出，格调高雅，催人奋进。但随着时代变迁，工厂改制，原有创作组艺人星散，不少人为生计改弦易辙，放弃了原先的追求。中青年艺人多数下海，为企业生存发展而奔波，造成瓷艺人才的青黄不接。一批老艺人相继谢世，其他几位代表人物年事已高，独特技艺难以为继，后继乏人。艺术陈设瓷的产量、产值、件数大量萎缩，一些技艺已处濒危状态。
将其列入非物质遗产，采取有力措施，加以抢救保护，对于保护有突出历史文化和艺术价值的瓷艺，保护和发展具有中华民族特色和地方特色艺术，促进艺术的创作、欣赏、收藏、研究、继承和发扬我国陶瓷艺术，促进对外文化交流，发展地方经济、促进陶瓷经济、文化发展，具有较大的意义。
六百年窑火，古老的制陶手工艺
近日重返6年前曾到过的贞丰县龙头大山里的挽澜乡窑上村，在这古老村落，烧制陶器的龙窑炉火已熊熊燃烧了近600年。和当年不同的是，那时村中80%的人家都手工从事制陶，家家都有制陶作坊，村中有30多座龙窑燃烧，而现在600多户人家中只有10多户仍在继续着这古老的制陶手工艺，仅剩3座窑在燃烧。当年每天有4大卡车“烧货”出山，村中仅制陶一项年纯收入在700多万元的景象已不再。
村民告诉记者，由于他们传统的手工制陶技术落后，加之现在上市的塑料、玻璃器皿及精致陶器很多，选择土陶的人少了，于是销路不如从前，烧窑的村民渐少。现在40岁以下的壮劳力大都出门打工、经商去了。早年做土陶红火时有积蓄的村民，已经进县城买商品房，迁出了大山。少数仍继续烧窑的人家，也许是物以稀为贵，产品也不愁销，户均纯收入在万元以上。已做了16年陶器的徐宇庄告诉记者：丢了这门手艺可惜了，只要有可能，还是继续做下去，还没到了做不下去的程度，现在的关键是要在保持土法制陶的基础上，更新技术、形成有自己特色、市场对路的产品。
孩子们在给小件陶器上釉
由于村所在地域出产丰富的煤炭和富含石英的陶土，给制、烧陶器提供了良好的先天条件。上世纪90年代初制陶业红火时，村民还自发组织有制陶合作协会。
窑上村的制陶历史，据老人们说，要从永乐6年(公元1408年)算起，当时从江西来的教书先生甘人，把制陶技术带到了该村。
有老人说，民国元年(公元1912年)，这里还办过南丰瓷业有限公司，当时还派人到景德镇学习，回来后把原来的土釉工艺改成了彩色的瓷釉工艺，改进了窑上村的制陶工艺。
抬着做好的陶坯来到窑边
世界古老陶瓷生产线将恢复生产
在南昌一家大型超市采购部工作的吴沁女士经常要到景德镇采购瓷器。由于工作关系,她对传统的手工制瓷十分感兴趣,拥有一套在传统生产流水线制作、传统柴窑烧成的瓷器餐具,一直是她的梦想。
由于受机械化生产的冲击,效率低下的传统手工制瓷在市场上无法生存,在瓷都景德镇已经没有仍在生产的传统手工制瓷生产线。出于文化遗产保护和旅游的需要,历史文化博览区保留了最后一条始于明代的圆器(主要制作碗、盘、碟)生产线。上世纪90年代中期,这条仅存的生产流水线也被迫停产,后来仅用来向游客展示手工制瓷工艺。
这就是众多像吴沁一样热衷传统陶瓷的普通人无法实现梦想的原因。
不过事情正在发生变化,在市场需求强势回升和非物质文化遗产保护的共同促进下,历史文化博览区决定将这条生产线恢复生产。目前,已经进入产品调试阶段,很快将实行商业化生产和销售。不久的将来,吴沁女士的梦想就可以成真了。
到过历史文化博览区的游客,一定不会错过参观手工制瓷工艺表演。在现场表演的都是70岁左右的老艺人,游客可以参观拉坯、利坯、画坯、施釉等手工制瓷工序。2006年,手工制瓷工艺被列入第一批国家级非物质文化遗产名录,博览区有多位老艺人被列为非物质文化遗产传承人。
景德镇市陶瓷文化遗产研究保护中心主任周荣林介绍说,保护景德镇手工制瓷非物质文化遗产的压力很大,陶瓷历史文化博览区的老艺人最小的也近60岁了,而且表演对原料和技术的要求远远低于实际生产。
“圆器生产线是世界最古老的、最为分工精细的生产流水线,它是景德镇手工制瓷非物质文化遗产的重要体系之一。”周荣林认为,优秀的传统手工技艺只有在传统生产中才能得到有效保护,“只有恢复商业生产,吸引年轻人加入进来,传统手工制瓷工艺才能一代一代传承下来。”因此,他极力倡导恢复这条圆器生产线。
同时,传统手工陶瓷市场强劲回升为古老的圆器生产线恢复商业生产增加了最重的砝码。随着生活水平的提高,手工制作的陶瓷越来越受欢迎。记者了解到,历史文化博览区上世纪90年代生产的普通碗已经飚升到每只近600元,而景德镇九段烧瓷厂纯手工制作的陶瓷茶具售价高达万元仍供不应求。
历史文化博览区管理处主任陈武平告诉记者,近年来博览区接待的游客直线上升,2009年游客比2008年翻了一番,日均接待参观游客达到2000人。很多游客参观了圆器生产线后都有购买手工瓷的打算。
陈武平介绍说,这条圆器生产线恢复商业生产后,每天限量生产50-200只碗、盘或碟,这些产品都将在去年复烧的清代镇窑里用松木烧成。首批产品将于6月12日世界文化遗产日当天进行烧窑。为了确保消费者购买到货真价实的产品,这些产品只在博览区内销售,每只售价初定为200元左右。
周荣林介绍说,圆器生产线即圆器作的诞生和明代大量青花瓷远销欧洲有直接的关系,为了满足欧洲的外贸定单,景德镇先民把规格统一、生产量大、便于脱模的产品种类生产以流水线的方式组织起来;并设计了专门的圆器作坊,把从修模、练泥、做坯、修坯、剐足、施釉、画坯等多个生产环节安排在同一空间中,在一个院落中按生产所需安排出正间、厫间、晒塘、泥塘等功能空间。
圆器行还根据陶瓷制造的工艺流程合理地安排好了每一个工种的固定工位和规范操作程序,保证生产工艺井然有序。在历史上,圆器行是从业者最众的一个行帮。
得知历史文化博览区圆器生产线将恢复商业生产,吴沁显得十分兴奋。“200元一只碗,像我这样的普通人也能接受”,吴沁说,“在传统生产流水线制作、用清代镇窑烧成是最能吸引我的元素。”
中国现代陶瓷艺术的发展
现代陶艺是在上个世纪40年代后期开始迸发出的一个新的艺术形式，当时有美国的彼得·沃克思，日本的八木一夫，还有英国的一些陶艺家。他们首先对陶瓷进行反思，这种反思建立于一种跟传统陶瓷的“背叛”，把陶瓷材料作为艺术形式，作为一种媒介来进行运用，也就是和油画、国画借助油画布、油画颜色，国画用宣纸来对陶瓷进行一种新的艺术创作，完全排斥了实用的形式，作为一种艺术手段来利用一、创造。现代陶艺就是在这样形势下出现的一种艺术形式。
在国外上世纪40年代后期，中国在各个领域闭关自守，对国外了解很少。像台湾、韩国的艺术家在世界性的交流中，逐渐吸收和发展起来的。而我国则是从上世纪80年代后期，逐渐吸纳了国外艺术新的理念。当时台湾、日本的陶艺家访问大陆和中国，向我们播放一些现代陶艺的有关资料。比如来得早的台湾李茂宗先生，到景德镇来传授现代陶艺新理念。
当时景德镇也有一批艺术家，像周国桢、刘远长老师等老一辈艺术家，在接受新的理念，在艺术创作上有了新的突破。追求源头。中国陶瓷艺术对世界的贡献无可非议，但现代陶艺是从国外引用过来的，完全打破了传统陶瓷的理念。我们过去的理念就是以实用为主，重温历史，从原始社会的原始陶到彩陶，到东汉时期的原始瓷器，一直发展过来，都是从粗糙慢慢到精美的过程，这个过程都是为了实用，无釉陶 、有釉陶，陶到原始瓷，到现代瓷都是为了实用，越做越精细、越做越灵巧，最后越做越玲珑剔透，形成景德镇瓷器具有“白如玉，明如镜，薄如纸，声如磐”的四大特点。
陶瓷艺术中的重要元素“气”
“气”是贯穿于中国文化中至关重要的一个因素，至于它的重要性，历代的名家名著中多有论述。其实“气”是一种什么呢？就像包裹着万物的空气一般，它是无形无色的，仿佛虚无的，但却是实实在在存在着的。
《易传·彖》日：“大哉乾元，万物姿始，乃统天。”“至哉乾元，万物资生，乃顺承天。”这些话的意思是说，世间万物皆取自盛大无际的乾阳原始之气而开始；它乃是天的本源；万物生长成形皆取自至极无限的乾阴元始之气所致，而它又总是顺从和承受天的乾阳之气而运动的。在中国古代哲学中，其被赋予了万物产生之源头的重要意义，可以说，“气”已经成为中国文化中最核心的精华之一。作为中国文化重要组成部分之一的国艺术更是受“气”之统辖。
书法与绘画是中国艺术中重要的组成部分，书法与绘画几乎是伴随着历史的发展而发展的。正如前面所讲，“气”是中国文化中至关重要的理论来源，同样也是中国哲，学体系中的重要思想基础。书法与绘画的品评都注重“气韵生动”。正所谓艺术家取天地之灵气，孕育心中，创作实践则变为一种真性情的自然流露，而作品自然有生气，有生机。“气”代表着宇宙间万物所具有的理，是哲人们对生命、规律、真理以及情感的高度体悟。作为绘画，强调画面中的生命力，而更重要的是作者于作品中所表现出来的自己在画外所追求的对天地万象之意、理、态、势、性、情的关心，是取自然万象之“气”，然后假借于一草、一木、一山、一水之类物而表达。例如，云林笔下之山水，八大笔下之孤鸟丑石，我们无不为之感动，明显地感受到这哪里是山水花鸟，分明是艺术家无言的倾诉与哀乐。通过我们的视觉，心灵已透过画面与艺术家本身产生沟通，进而又触及世间的情、理、态等，我认为这本身就是一种“气”的流动与升华，只有通透了，才能产生气，产生气息，形成气氛，而并不是有了空间就一定能生“气”。
“气”之于书法，亦是如此。蔡邕在《笔谈>中说，“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有所象者，方得谓之书矣。”可以理解的到，他所列举的一系列形象，并非“为书之体”的点划之中一定要真的像那些物象，更强调的是要取其“意”，或者说要取其“气”。取其之气息。历代的一些文人雅士在品评书画之时，无须言尽，只须假借自然界之形象以论之，言语婉转而且形象生动。用的一些词语如“书卷气”、“庙堂气”、“气息颇佳”等等，都是在强调“气”的重要性。
陶瓷艺术大体包括陶瓷绘画与陶瓷器型两个部分。其中，陶瓷绘画与中国书法绘画艺术是密不可分的，虽然通常我们谈及书法与绘画时，讲的是纸面上的（平面的），而假如把纸面这种媒介换为陶瓷之上的话，那么就很好理解了。事实证明亦是如此，各个时期的陶瓷绘画与书法绘画艺术之间的联系也是密切相连的。那么，对于书法绘画艺术的的一些准则，例如题材、风格、表现手法、构图等因素也是同样于陶瓷绘画中体现出来。清代沈宗骞在《山水·取势》中所说，“天下之物本气之所积而成。即如山水自重岗复岭以至一木一石，无不有生气贯乎其间，是以繁而不乱，少而不枯，合之则统相联属，分之又各自成形。万物不一状，万物不一相，总之统乎气以呈其活动之趣着，是即所谓势也。论六法者，首日气韵生动，盖即指此。”他虽以山水为例，但强调的是“气”在自然界的重要性，即而延伸至绘画的六法，同样作为绘画一部分的陶瓷绘画同样也是适用的。陶瓷绘画虽然侧重于强调本身的装饰性，与纸面绘画有所不同，但是两者在本质上还是统一于一个整体之中。因为在很大的程度上，陶瓷绘画直接借鉴了书法绘画的一些形式，并形成了自己独特的艺术语言。
陶瓷绘画艺术并不是只针对现当代而言，虽然当代的陶瓷绘画较之以往任何一个时期都更为自由与开放，陶瓷更多的是一种介质，艺术家可以在此上面任意的去表现，而不必限于具体的框框之中，这也是艺术之于当代的一个显著的特征。陶瓷艺术的审美特性，既包括陶瓷绘画作为装饰主体的美感，同时也包括陶瓷器型本身所具有的美感，而这种美感的最本质来源当为对自然之“气”、之精神的把握与理解，及其成熟的运用。这是先民们的一种最淳朴的理解与运用，以及对自己所处的世界的发自内心的崇仰与敬慕之情。最美的艺术莫过于此。因为这种运用的本身，并不是简单的制作，是基于对“气”的背后所涵盖的自然哲理、思想、规律等的认识。
正如著名画家刘海粟语：“所谓气，即神气、大气、骨气、气魄。我们的一笔一点，都有它的气魄、情趣，这是画家自己的心灵、感情。所谓韵，就是生命的节奏及其精神的凝蓄。生动就是生命的活跃。实际上，宇宙间所有的活动，无处不孕藏着气韵。”
对于陶瓷的器型而言，则更为直接、明显。在新石器时代中晚期出现的很多器型，比如三足壶、高脚杯、觚、瓶等种类。这些器皿的成型与设计较之先前更为成熟与合理。人们不仅考虑到实用时的合理性，而且主观上很明显地加入一些自然元素，这体现出社会的进步和文化的发展。如良渚文化中的三足鼎，它的容积显然是被加大了的，同时更重要的是，这种加大并不是简单的空间增大，而是被制成圆润的，浑厚的椭圆体。这使得我们很容易将这种形体联想到母乳，或是禽蛋一样，但是值得强调的是，这种类似并不是简单的复制或模仿，而是正如书法绘画艺术中所讲的“取其质、取其气”那样，将对母乳、禽蛋，乃至于对孕育、生命、母爱的崇拜淋漓尽致的体现在器物的制作之中。先民们已经懂得了情感的重要性，这乃是一种感受于自然、发自内心的真挚之情，他们在无意中诠释了艺术的真谛，证明了美不是做作出来的，而是从自然界中汲取与提炼的。这也是当代人们越来越多的去关注陶器美和陶器文化的重要原因之一。
伴随着历史的发展，在陶瓷的器型方面大凡是成为经典的型制，都体现出哲理的运用与包含。这些器型，不管它是什么样式的，但是绝不会是凭空捏造的，而是有出处，有来源的，并且每一样式都由口、腹、足三部分组成，就像一个人一样从头至脚的完整，形整而聚气息，然后才有生命、生命力。正如陶器时代一样，人们制造一个器皿它体现着人类劳动的成果，社会文化的进步，以及人类智慧的结晶，它是时代发展的标志，也是劳动人民取自然气息之精华于物的重要体现，历久弥坚，永远散发着迷人的气息。
陶瓷艺术作为中国文化中一颗耀眼的明星，她使中国走向了世界，更使得世界认识了解了中国文化。中国陶瓷文化对世界尤其是亚洲各国的影响自古有之且非常深远，虽然当前中西方文化碰撞与交融，西方陶瓷艺术的审美理念日益被我们接受，但是我们不得不承认，中华民族几千年的文化底蕴仍然是我们创作灵感最好的源泉。
陶瓷是泥与火的艺术
一、自然之火
在几千年前以至几万年前，在地球的大地上，生衍在这里的古代旧石器时代的人们就会用粘土做简单的器具，大自然的雷鸣闪电引起了森林之火，它将树木、草地和动物烧毁。同时也将粘土的器具烧得更硬、更结实，这个大自然赐于人类的意外发现，大概就是最初最原始的瓦器，也就是陶和瓷的前身。随着人类打石取火和钻木取火，人类能够主动取火和操作火以后，开始由不定居的茹毛饮血的渔猎生活逐步改变为定居的农业生活，因而迫切需要解决盛水的器具，而当时的人类已能够试着用粘土塑造有一定形状的陶罐、陶缸和陶钵。这从我国出土的红山文化和河套仰绍文化陶器以及江西万年出土的陶片就能一目了然。火的出现是人类的一大进步，没有火便没有陶。陶一开始就和火结下了不解之缘。由土变成陶的过程是火锻炼的结果，火是起到决定作用的；制陶人自己用火烧制是正常的生活劳动需要。没有火也就没有人类的文明，陶的出现就是人类进步的重要历史见证，陶是最古老的火的艺术。
二、神秘之火
随着陶瓷的发展，后来出现了瓷，瓷在泥的选择配制和锻烧方面的就更考究。在中国不同历史时期出现的窑有均窑、定窑、吉州窑、哥窑和镇窑等。而影响最大的是景德镇的陶瓷，在唐、宋朝便有近似玉色的湖田影青，到元朝时，出现了元青花，宋朝末年制陶人在釉里面放进以铜为主的金属沫能烧出一点红，到元朝中期(即至元戊寅)已能烧出较好的釉里红；与此同时色釉开始出现，如：到明朝时高温色釉已能烧出祭红、美人醉、郎窑红等，到清朝时已能烧出三阳开泰、火焰红、海棠红、美人醉；而低温的色釉就更加丰富，自明朝以后，如“红釉有胭脂红、矾红、荔枝红等，绿釉有苹果绿、鹦哥绿、翡翠绿、鱼子绿等，黄釉有烧黄、鸡油黄、金星黄、淡黄等，蓝釉有深蓝、淡天蓝等，黑釉有乌金黑等。这么多丰富的色釉除材质的配方不同，关键是烧成的掌握，即火的锻烧操作的结果。景德镇的陶瓷艺人，在长期的劳动智慧实践中，不断的总结经验，使之创造了这么多的名贵的色釉，能够烧制出声如馨、明如镜、薄如纸、白如玉的中国名瓷，当时的外国人能获得一件品如获珍宝，故有、这种说法，黄金有价，陶瓷无价。在世界工美史上为中国争得了光辉的一页。在科学并不发达的封建社会，这些名贵的陶瓷艺术品蒙上了神秘的面纱。但事实上这些名贵陶瓷是具有聪明才智的艺人烧出来的。为了保密，以致出现许多不成规的说法，什么，传子不传女，同时很多成功的经验当时不能从科学的角度来予以解释，也只有归于神，带有许多神秘的色彩，如在窑里女人是不能去的，去了便有邪气，到时瓷器就会烧不好，每次进窑烧的松柴，都很讲究，不能长，也不能短，满窑时都不能多说话，更不能说不吉利的话，烧窑前要杀猪、杀鸡、喝酒、放鞭炮、看农历、抽签打卦、烧香拜佛，求得神仙的保佑，显得神秘绝妙。陶瓷艺人在对待火的事情上显得格外慎重，建窑讲究风水、满窑讲究火路，烧窑讲究火候、开窑讲究时辰。
实际瓷器的烧成是陶瓷工人劳动实践智慧经验的汗水结晶；也不知是为了保密需要，还是寄托于神意希望，硬是说成是火神老爷的开恩，遇到烧制万件瓶时，更是热闹万分、香火袅绕、众人跪拜、虔诚地求火神爷保佑，显得格外庄重威严，一种难以捉摸的神秘色彩笼罩整个烧制过程，是神秘之火把陶瓷烧成。
三、神圣之火
进入现代的社会，大工业的发展、高科技的进步，人们已不满足局限于地球。已经能够飞向天体空间，人类可把月亮上的石头拿回地球上来，火星上奇异美景可以通过卫星传播到地球上来，原来神秘的东西，现在并不神秘。人们正在朝着高度的精神文明和物质文明发展，国际上的对抗已逐步的以对话所替代，较宽松的环境为社会的发展进步带来良好的条件，艺术家的视野看得更开阔，不同国度的艺术家交往更频繁，甚至连对立地区的艺术家也能够坐到一起来共同研讨学问，探求艺术的真谛。各民族艺术的瑰宝已成为世界文化财富的组成部分；同时，社会的发展和时代的进步有助于陶艺家艺术个性的发展。
当代陶艺作品只有强烈的个性和风格，才有可能有它的自己存在的价值。而在形成个人风格作品的过程中，构思立意、材质的运用等等，而最后都要经过火的锻烧，才能体现这全过程的效果，所以锻烧——火在现代陶艺创作中，乃是最关键的、是神圣的。陶艺和国画、油画、版画艺术都有一个根本的区别，就是它们不需要锻烧，画成即可，而陶艺则必须经过锻烧，而锻烧中的过程和学问是很深奥的，是创作的进一步演变的深化过程，锻烧好是件成功作品，锻烧失败了，将会毁于一旦。因而现代每个陶艺家对待锻烧不可能不重视，也不应该不掌握，一位成熟的陶艺家应该是全面都能操作，中国曾在历史上是一个陶瓷大国，作为振兴中华的今天，一代新的陶艺家应该有这种雄心壮志，掌握这锻烧的技术。既然陶瓷是火的艺术，火在陶瓷艺术中是起到决定性作用的一环，那么，是否能掌握锻烧，应该成为鉴赏陶艺家的陶艺作品水平的重要标准之一。
时代的发展为锻烧带来了极好的条件，以燃料来分，以前只有柴窑、煤窑，而现在有电窑、气窑，以及自动化窑。烧窑的操作条件也越来越先进，这都为陶艺家们创作提供了有利的条件。现在的陶瓷工艺水平也越来越高，材质的丰富多样，交通的发展，运输的方便，也能较方便地购买到不同地方的泥和釉。
由于烧成气氛的不同处理，釉的变化绚丽多彩，真可称得上百花争艳、千姿百态。让我们的现代陶艺家们站在时代的前列，发扬民族传统、展示个性风格、运用熟练的技巧，亲手操作神圣之火，创作出跨世纪的神圣的陶艺之作。
陶瓷纹饰中的佛教艺术（一）
中国佛教源于印度佛教，西汉末年，始传中国。佛教传入中国后，历汉、魏晋的发展，到了南北朝时期得到君主的推崇，进一步隆盛。南朝梁武帝三度舍身同泰寺。唐朝诗人杜牧有诗述南朝佛教之盛况：“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”。北朝则大量开凿石窟，如敦煌、云冈、龙门等石窟。《魏书·释老志》载北魏佛教发展的情况，“所在编民，相与入道，假慕沙门，实避调役，猥滥之极，自中国之有佛法，未之有也。略而计之，僧侣大众两百万矣，其寺三万有余”。[1]长期战乱给人民带来了巨大灾难，受苦之人精神上解脱之需要为佛教流布和传播提供了有力时机。佛教艺术随着佛教的传入而传入。南北朝时期佛教得到大力传播，佛教艺术对于社会的影响也比较明显。陶瓷器装饰纹样受当时社会政治文化的影响，并反映当时政治、经济、文化状况。南北朝时期，陶瓷器的纹饰发生了变化，莲瓣纹和忍冬纹大量出现。显然，莲瓣纹和忍冬的出现是受到佛教艺术的影响。佛教艺术因素直接出现在陶瓷器上，对于拓展陶瓷领域和丰富陶器文化内涵起到了积极作用。
莲花纹是古代陶瓷器流行的装饰纹饰。我国自古有爱莲之俗，在佛教传入中国之前史书就有关于莲花的记载。《诗经》中有载：“彼泽之狈，有蒲有荷”，“山有扶苏，隰有荷华”。《楚辞》中载：“集芙蓉以为裳，因芙蓉而为媒。”中国古人始爱莲之风与佛教并无关系。历代文人对于爱莲之风不减，并赋予它清雅孤高的品格，“清水出芙蓉，天然去雕饰”；“出污泥而不染，攫清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭静植，可远观而不可襄亵玩”。中国古人爱莲之说可见于众多记载，正是由于爱莲之俗，莲花纹也就自然的被人们当做装饰的纹饰之一。
最早见于春秋时期的青铜器“莲鹤方壶”，该壶双层镂雕莲瓣盖上立有一只展翅欲飞、引颈高吭的仙鹤。莲瓣的纹样来源于莲花，莲花统称荷花，古称芙蕖、芙蓉、水芝、水华等。田自秉对于春秋莲鹤方壶上莲花纹的解读是：“莲鹤方壶上的莲花纹样与飞鹤配合，表现了一种新的时代精神”。[2]河北滦平县战国贵族墓也出土了带有莲瓣纹壶盖的莲瓣壶。佛教传入中土以后，莲花在佛教中被赋予了特殊而神圣的含义。莲花代表“净土”。无量清净尘经云：“无量清净佛，七宝地中生莲花上；夫莲花者，出尘离染，清净无暇”。另传说佛教创始人释迦摩尼降生在莲花上，后在菩提树下成道，因而莲花是佛教修持圆满的标志。南京东郊灵山出土的南朝青瓷莲花尊和北朝青釉莲花尊腹下部都出现了贴花菩提叶一周。佛祖在菩提树下成道，莲花尊上的菩提叶装饰正印证了这一传说广为佛教徒所接受。
南北朝时期佛教盛传，中国传统的莲花内涵与佛教圣花的含义相融合。在南北朝这样一个动乱的时代，人们对于莲花的传统审美意识加上佛教对于莲花的特殊内涵，莲瓣纹纹饰盛行就成为一种必然。虽然纹样外形与之前无多大差别，但是从内在上看已经包含了佛教的一些象征意义。李纪贤认为“莲花作为佛教艺术的圣物之所以受到佛教信徒的崇拜，除了花色、香味之外，大概还有取其地下茎一藕之出淤泥而不染的洁净含义”。信佛民众的增多，佛教寺庙和石窟的大量修建，佛教艺术影响深入到社会的各个领域。莲花和忍冬纹饰也大量的出现在陶瓷装饰上。随着考古的不断发现，大量带有莲瓣纹的碗、罐、尊等陶瓷器实物出土。从众多的出土实物来看，这一时期的莲瓣纹式样大多直接来源于云冈、龙门等石窟的柱基，富有浓重的宗教色彩。南京东郊灵山出土的一对青瓷莲花尊，尊高85厘米，口径21厘米，底径20.8厘米。顶置有莲瓣瓣盖，中央有一方钮，钮四周堆塑肥厚短小的覆莲两层，周边饰竖立的三角形锯齿状变形莲瓣一周，下段贴附对称的二龙戏珠和忍冬、莲花图案各两组。腹上部饰模印重瓣覆莲两周，其下是贴花菩提叶一周和刻画瘦长莲瓣纹一周，莲瓣下垂，瓣尖上翘。腹下部饰仰莲纹两层，圈足如一喇叭座，饰覆莲纹两周。各层莲瓣均向外翻卷，丰腴肥硕，整件器物层层叠叠的饰有莲瓣纹，看起来蔚为壮观。
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特殊的陶瓷文化——瓷刻艺术
一把普通的小锤、一根铁钉般大的钻子，两年的光阴……102块普通的条形瓷砖在他的巧手雕琢下，组成长达5米的“江山万里图”。昨天下午，在素有“南京瓷刻一匠人”之称的陶数成家中，记者有幸亲眼目睹了这幅巧夺天工的巨著。
走近陶数成的家中，在客厅中间挂着一幅用铁皮做成的风景图，除了有形象逼真的竹子外，还悄然栖息着一只可爱的小知了。来到工作室，只见其中一个墙角上有一排精致的仿古徽派建筑，下面分别用铁钩挂着三个精美的圆形瓷盘，上面分别“画”着一片枫叶、一只猫咪和一位当红影星的图像。
“这三个瓷盘上的画都是我一锤一锤敲出来的。”陶数成解释说。“不会吧，我还以为是用毛笔画上去的。”记者一边说，一边伸手触摸，感觉到瓷器上起伏的纹路。
看着笔者吃惊的表情，陶数成笑着从卧室里搬出了6块包装崭新的条形“木板”，然后一块块拼装起来。一副清新秀丽的“江山万里图”展示在记者面前。
这幅作品是由一块块长24厘米、宽5厘米的瓷砖组合而成，上面或深或浅呈现出河水、山路、松树等不同的景物，充分表现出镇江至南京沿途的风景，如果不仔细察看很难让人相信这是用锤子刻出来的。
“为了完成这项浩大的工程，足足花费了我两年的时间，从1997年到1999年之间基本上我很少出家门。”陶数成告诉记者，他从小就对美术和手工艺品尤为喜爱。1991年的时候，陶数成无意中从电视上看到广东有人在瓷砖上刻出一幅幅令人称绝的画面。他也心动了，于是就试着一个人在家里捣鼓起来。
经过一段时间的反复琢磨，陶数成终于也能在瓷盘上雕刻了，但是“原材料”却让他发起了愁。一次无意中经过夫子庙的一家碗店他发现，店里有一种产自景德镇的白色瓷盘，不仅质量过关而且非常符合他雕刻的要求。于是，他就骑着三轮车把店里仅有的70多个盘子一下全买了拖回家，开始干起他梦寐以求的瓷盘雕刻。
经过6年苦心的钻研，陶数成已经完全掌握了瓷盘雕刻的技术，他就想雕刻一幅巨著来充分显示自己精湛的水平。于是，他以“长江万里图”为原本，以瓷砖为原料，先用毛笔在瓷砖上画出整个作品的轮廓，然后分成若干块一点一点雕刻起来，最后用墨喷洒上去就完成了。
“我之所以这么执着，一方面是为了展现瓷砖上雕刻的工艺，另一方面也想借此展示南京民间艺人精湛的手艺，让这种民间特有的文化能够代代流传。”陶数成笑着说。
