中国古代陶瓷装饰图案中，鱼纹比较常见，而且丰富多彩。新石器时代早期的河姆渡文化遗址出土的陶瓷上，就有拙朴的鱼纹图案；六七千年前半坡氏族公社时期的仰韶文化彩陶上，鱼纹更为普遍。这说明自古以来，人类与鱼有着密切的关系，鱼纹出现在陶瓷上，是人类在劳动实践中对自然界的观察和提炼，反映出人类的渔猎生产活动和日常生活需求的心境。
清雍正釉爵红三鱼纹盘
古陶瓷上的鱼纹装饰，全国窑场的产品中普遍存在。景德镇自宋代以来就是制瓷业的重镇，影青、青花、五彩、粉彩等瓷器，采用刻、划、贴、印和绘画等技法，鱼纹饰更是喜闻乐见的题材。宋元时期影青瓷的碗、盘等器物，有许多在里心刻划鱼纹；元代的青花瓷多见鱼藻纹，鱼多为鳜鱼，其中也有在碗、盘里心贴塑鱼纹的，别具特色；明代之后则多为鲤鱼，表达的是人们企盼“鲤鱼跳龙门”的吉祥心理。
陶瓷纹饰，历来有许多利用谐音表达吉祥的用语，鱼纹饰便是其中较多者。鲤鱼，“鲤”与“利”谐音，“鱼”与“余”、“玉”谐音，把鲤鱼与其他各种纹饰相结合，便创造出许多寓意丰富、形式优美的词汇来。常见的瓷画有渔翁捕得大鲤鱼时表情欢快，即“渔翁得利”，金鱼在水中嬉戏追逐则为“金玉满堂”，鲇鱼游弋在水中是“年年有余”，牡丹花配以鲤鱼叫作“富贵有余”等等。
我们可以留心观察一下，宋元时期景德镇影青瓷和浙江龙泉瓷上的鱼纹饰有单鱼和双鱼之别，既有双鱼成对互相并行，也有首尾相对嬉戏，既有阴刻，又有阳印，还有贴塑。曾有研究者的资料指出，单鱼的时代较早，双鱼中的两鱼同向一般又早于相向者。此论准确与否，笔者不敢妄断。还曾见有报刊文章称，瓷器上的双鱼纹饰寓意“相濡以沫”这一成语，说雌雄两条鱼在水中游弋，卿卿我我，互吐泡沫来滋润对方，表示关爱。此说虽然难以查考，但听起来很有意思。
扩展阅读
解读古陶瓷纹饰中年年有鱼纹的含义
中国古代陶瓷装饰图案中，鱼纹比较常见，而且丰富多彩。新石器时代早期的河姆渡文化遗址出土的陶瓷上，就有拙朴的鱼纹图案；六七千年前半坡氏族公社时期的仰韶文化彩陶上，鱼纹更为普遍。这说明自古以来，人类与鱼有着密切的关系，鱼纹出现在陶瓷上，是人类在劳动实践中对自然界的观察和提炼，反映出人类的渔猎生产活动和日常生活需求的心境。
古陶瓷上的鱼纹装饰，全国窑场的产品中普遍存在。景德镇自宋代以来就是制瓷业的重镇，影青、青花、五彩、粉彩等瓷器，采用刻、划、贴、印和绘画等技法，鱼纹饰更是喜闻乐见的题材。宋元时期影青瓷的碗、盘等器物，有许多在里心刻划鱼纹；元代的青花瓷多见鱼藻纹，鱼多为鳜鱼，其中也有在碗、盘里心贴塑鱼纹的，别具特色；明代之后则多为鲤鱼，表达的是人们企盼“鲤鱼跳龙门”的吉祥心理。
陶瓷纹饰，历来有许多利用谐音表达吉祥的用语，鱼纹饰便是其中较多者。鲤鱼，“鲤”与“利”谐音，“鱼”与“余”、“玉”谐音，把鲤鱼与其他各种纹饰相结合，便创造出许多寓意丰富、形式优美的词汇来。常见的瓷画有渔翁捕得大鲤鱼时表情欢快，即“渔翁得利”，金鱼在水中嬉戏追逐则为“金玉满堂”，鲇鱼游弋在水中是“年年有余”，牡丹花配以鲤鱼叫作“富贵有余”等等。
我们可以留心观察一下，宋元时期景德镇影青瓷和浙江龙泉瓷上的鱼纹饰有单鱼和双鱼之别，既有双鱼成对互相并行，也有首尾相对嬉戏，既有阴刻，又有阳印，还有贴塑。曾有研究者的资料指出，单鱼的时代较早，双鱼中的两鱼同向一般又早于相向者。此论准确与否，笔者不敢妄断。还曾见有报刊文章称，瓷器上的双鱼纹饰寓意“相濡以沫”这一成语，说雌雄两条鱼在水中游弋，卿卿我我，互吐泡沫来滋润对方，表示关爱。此说虽然难以查考，但听起来很有意思。
瓷器纹饰：陶瓷上的鱼文化
鱼纹最早见于新石器时代早期河姆渡文化的陶器上，有刻划的鱼藻纹，十分拙朴。在此后的仰邵文化半坡类型彩陶上，鱼纹最为普遍。经过千年的洗练，至宋以后，鱼纹题材广泛地运用到瓷器装饰上。
瓷器纹饰：陶瓷上的鱼文化鱼水组合的画面称为海水鱼纹或水波游鱼纹，如磁州窑白釉刻划花水波游鱼枕、耀州窑青釉花口碗内壁上的海水鱼纹，以篦状工具左旋右转划出细密的水波纹，以粗健的线条勾勒出游鱼，动态真切自然。鱼与莲组成的画面，称为鱼莲纹或莲池游鱼纹；鱼与水草相配，则称鱼藻纹。磁州窑的鱼藻纹最为生动，水藻飘动，鱼儿浮游。元、明、清瓷器中鱼藻纹饰更为普遍，多用青花、釉里红、五彩表现单尾或双尾鱼纹，鲭、鲢、鲤、鳜或鲭、鳇、鲤、鲫四鱼与水草组成的寓意纹饰。明宣德蓝釉鱼藻纹盘，以晶莹艳丽的宝石蓝色彩釉托起洁白如玉的鱼藻，清丽动人。明成化孔雀蓝釉鱼藻纹盘，以翠色釉衬托黑色藻，则显得含蓄深沉。清代写意青花釉里红鱼纹盘，简笔挥就、姿态优美、栩栩如生，具有很强的艺术感染力。
由于鱼与余谐音，鱼也就成为民间象征富足、富余的吉祥物，因此鱼纹与蝙蝠纹、戟纹、磬纹、万字纹、盘长纹、钱纹等纹样组成“连年有余”、“吉庆有余”、“富贵有余”等吉祥纹饰。鱼纹是常用陶瓷装饰纹样，多在盘、瓶、缸等造型中运用。定窑、磁州窑、耀州窑、景德镇窑、龙泉窑、德化窑、容县窑的制品中，都有风格各异的鱼纹。鱼或单或双、或三、四、五尾戏水追逐。
新石器时代早期的河姆渡文化遗址出土的陶瓷上，就有拙朴的鱼纹图案；六七千年前半坡氏族公社时期的仰韶文化彩陶上，鱼纹更为普遍。这说明自古以来，人类与鱼有着密切的关系，鱼纹出现在陶瓷上，是人类在劳动实践中对自然界的观察和提炼，反映出人类的渔猎生产活动和日常生活需求的心境。
古陶瓷上的鱼纹装饰，全国窑场的产品中普遍存在。景德镇自宋代以来就是制瓷业的重镇，影青、青花、五彩、粉彩等瓷器，采用刻、划、贴、印和绘画等技法，鱼纹饰更是喜闻乐见的题材。宋元时期影青瓷的碗、盘等器物，有许多在里心刻划鱼纹；元代的青花瓷多见鱼藻纹，鱼多为鳜鱼，其中也有在碗、盘里心贴塑鱼纹的，别具特色；明代之后则多为鲤鱼，表达的是人们企盼“鲤鱼跳龙门”的吉祥心理。
古陶瓷纹饰中鱼纹之含义——妙趣横生
中国古代陶瓷装饰图案中，鱼纹比较常见，而且丰富多彩。新石器时代早期的河姆渡文化遗址出土的陶瓷上，就有拙朴的鱼纹图案；六七千年前半坡氏族公社时期的仰韶文化彩陶上，鱼纹更为普遍。这说明自古以来，人类与鱼有着密切的关系，鱼纹出现在陶瓷上，是人类在劳动实践中对自然界的观察和提炼，反映出人类的渔猎生产活动和日常生活需求的心境。
古陶瓷上的鱼纹装饰，全国窑场的产品中普遍存在。景德镇自宋代以来就是制瓷业的重镇，影青、青花、五彩、粉彩等瓷器，采用刻、划、贴、印和绘画等技法，鱼纹饰更是喜闻乐见的题材。宋元时期影青瓷的碗、盘等器物，有许多在里心刻划鱼纹；元代的青花瓷多见鱼藻纹，鱼多为鳜鱼，其中也有在碗、盘里心贴塑鱼纹的，别具特色；明代之后则多为鲤鱼，表达的是人们企盼“鲤鱼跳龙门”的吉祥心理。
陶瓷纹饰，历来有许多利用谐音表达吉祥的用语，鱼纹饰便是其中较多者。鲤鱼，“鲤”与“利”谐音，“鱼”与“余”、“玉”谐音，把鲤鱼与其他各种纹饰相结合，便创造出许多寓意丰富、形式优美的词汇来。常见的瓷画有渔翁捕得大鲤鱼时表情欢快，即“渔翁得利”，金鱼在水中嬉戏追逐则为“金玉满堂”，鲇鱼游弋在水中是“年年有余”，牡丹花配以鲤鱼叫作“富贵有余”等等。
我们可以留心观察一下，宋元时期景德镇影青瓷和浙江龙泉瓷上的鱼纹饰有单鱼和双鱼之别，既有双鱼成对互相并行，也有首尾相对嬉戏，既有阴刻，又有阳印，还有贴塑。曾有研究者的资料指出，单鱼的时代较早，双鱼中的两鱼同向一般又早于相向者。此论准确与否，笔者不敢妄断。还曾见有报刊文章称，瓷器上的双鱼纹饰寓意“相濡以沫”这一成语，表示雌雄两条鱼在水中游弋，卿卿我我，互吐泡沫来滋润对方，表示关爱。此说虽然难以查考，但听起来很有意思。
瓷器纹饰——婴戏纹饰
婴戏纹饰指描写儿童嬉戏、玩耍的画面，又称婴戏图或耍娃娃，是瓷器装饰中人物类的传统题材。始见于晚唐长沙窑所绘“青釉褐彩婴戏纹执壶”，经宋元时期磁州窑、耀州窑、定窑、介休窑、景德镇窑等窑口的发展。明清两代婴戏纹饰在瓷器纹饰中达到顶峰，不仅数量多，题材上也层出不穷，形成以画为主的装饰方法。儿童生动活泼，稚趣可爱，画法上或率意潇洒或精工细描，可谓我国古代儿童画的杰作。这些表现在陶瓷上的婴戏图都真实地反映了当时儿童生活及社会文化等方面的内容。
迄今面世的最早的陶瓷婴戏纹饰是唐代湖南长沙窑出土的童子持莲纹执壶,又名“青釉褐彩孩儿采莲图壶”。壶体上绘孩童手持莲子荷花、腰围肚兜、彩带在臂间飘举的虎步生风的姿态。画法表现较单纯，以圆健有力的工笔线条进行勾勒，头、手的线条，肚兜、腰际彩带的处理，颇具唐代宫廷工笔人物画的画法，由此可见婴戏绘画在唐代就颇为盛行。此婴戏图既是对当时孩童的真实反映，又是长沙窑画工抒发生活感受的个性化艺术的真实表现，对后代的婴戏图的发展产生了积极影响。
宋代以苏汉臣、李嵩为代表的民俗画家对宋代瓷器婴戏图的繁荣起着推波助澜的作用。宋代的瓷器装饰中婴戏题材更加广泛，手法或刻，或划，或印，构图上或疏或密，题材上或婴戏莲，或婴戏梅竹，或婴戏鸟，或婴荡秋千，或婴骑竹马……人物形象自然活泼，丰富生动，极富生活气息。如宋代磁州窑的白地黑花“童子垂钓枕”，童子额前一缕刘海，身着紧身长衣，手持钓竿立于岸边垂钓，其身子前倾、屏气静息的神情惟肖惟妙。周围景色也清旷宜人，简单的两三根线条将岸坡与水面等环境关系交代得一清二楚。金代婴戏受宋代影响，虽然婴戏纹饰日趋简单，但形象之生动，仍代表了当时瓷器人物纹饰的时代水平。这些婴戏图观察细致、深入写实，从而“趣”从中生。画面内容的世俗性、通俗性、民俗性是对当时社会风俗情景的反映。
元代瓷器最大成就是青花和釉里红的问世。青花瓷中婴戏纹饰也较多。吉林扶余元墓出土的青花瓷中就有“庭院蝴蝶”“双童蹴鞠”等图案。元代婴戏图的时代特征明显，重在表现世俗生活的多姿多彩，为明清婴戏人物的发展奠定了基础。
明代婴戏纹饰根据其特征可分为三个时期。
早期：洪武—天顺时期。这一时期婴戏纹特点主要有：（1）婴戏纹饰风格从元青花的粗犷风格转向温和，装饰手法较为写实、工整，以一笔点画和勾勒塌染为主，五官较清楚。儿童形象矮胖、圆脸、头大，额上有几根刘海，衣着描绘清晰；（2）多表现为庭院婴戏，婴孩数量最多到十六子，十六子婴戏图是永乐朝之首创。
中期：成化—万历时期。这两百多年间是明代婴戏图的流行期。（1）这一时期婴戏纹饰风格从豪放粗犷走向了恬静、细腻和柔美，造型轻巧俊秀，绘画手法出现从写实到写意的转变。成化至正德时绘画技法既有写实，也有写意，实笔点画与勾勒平涂并举，成化时婴孩头型基本为正圆形，正德始后脑略大，开始呈现夸张写意的趋势。成化时婴孩衣服只绘单色外衣，无内衣衬底，故有“成化一件衣”之说。嘉、隆、万时期以写意为主，多采用勾勒平涂技法。婴孩头型自嘉靖开始向后凸出，并且时间越后凸出的程度越大，甚至成平卧冬瓜状，显得头重脚轻。（2）这一时期婴戏纹饰相对而言比较具象，线条的勾勒还较为工整，童子的五官趋简，衣饰清楚，身体结构基本符合比例关系，嬉戏的对象和场景也交代得比较具体，画面形象而生动。
晚期：万历后期—崇祯时期。万历后期至泰昌、天启、崇祯三朝处于明代末期，时间不长，社会动荡，战争不断，国力衰竭，景德镇御窑近于停产。此期的青花瓷特别是民窑青花婴戏纹饰，在沿袭万历时期风格的基础之上，处于不断简化、抽象过程中。衬景树石花草等逐渐变得稀少，甚至只绘婴孩不画景物。绘画风格更为写意，草草几笔，不见眼鼻，只求神似。到了天启年间，婴戏图像已经由简化向抽象化发展。
清代是中国瓷器发展史上人物图案的大发展时期，而婴戏图在整个人物图中占有很大的比重。尤其乾隆之后，婴戏图不仅人数众多，场面开阔，而且所表现的婴戏内容也超过前朝。显示着清代婴戏人物画水平的不断提高。其表现手法有青花、五彩、珐琅彩、粉彩等。此时明代那种民间色彩已经淡出，代之而起的是贵族子弟的游戏场面，如点彩灯、骑马、舞龙等。即使是民窑器物上的纹饰也多寓意着升官发财等内容，生动活泼不足，刻板呆滞有余。特别是清三代婴戏图最具代表性。康熙官窑婴戏纹饰绘工精湛，童子多为头顶束发，眉目清晰，层次分明。民窑婴戏纹饰单线平涂，布局较满，童子头较长，后脑凸起。雍正官窑婴戏纹饰有工笔画风格，面目清秀，头部浑圆。民窑婴戏纹饰偏重于图案化，头部较长，后脑突起不明显。乾隆官窑婴戏纹饰绘工精湛，姿态多端，肌肉丰满，虽然头部略大，但比例基本合理。民窑婴戏纹饰造型生硬，绘工粗糙。
同治时期将官窑纹饰带到了民间，婴戏图出现了官民不分的现象。其民窑婴戏纹饰有一个共同点就是人物众多，或十六子，或二十子，场面热闹红火。但与明清早中期的婴戏相比较，虽然场面大而热闹，但画面过于满乱繁多，缺少婴戏应有的清新活泼。
民国期的瓷器，从内容到题材多半是沿袭清代，要不就是仿制雍正、乾隆时期作品的瓷器收藏品。总的来说，民国的瓷器造型因循守旧，工艺制作粗率简陋。但这一时期有一现象值得一提，就是民国早期景德镇出产了一批时装人物画瓷器。其中的儿童戴着一种圆形帽子叫贝雷帽，又称法国帽（这种帽子原是法国和西班牙农民常戴的一种帽子，民国时风行于中国），显得俊俏可爱，洋味十足。
现代的陶艺家们在继承传统的技艺精华中大胆创新，注入新的理念和新的表现技法，赋予婴戏图新的含义，使得古老的婴戏纹样显现出多姿多彩的艺术风格。现代陶瓷婴戏图更加注重对童子本身的刻画，或稚趣可爱，或拙态可掬，或超然脱俗，或追求中西艺术的结合，或是对色釉表现的拓展。如国家级工艺美术大师陆军教授的婴戏题材陶瓷艺术作品就体现出了传统线描的深厚功力和东方艺术的审美情趣，风格古朴典雅，清新含蓄。由于其个性化、风格化的典型特征被社会称誉为“陆氏童”。从他的作品中，真实地反映出当今时代的精神风貌。
当代陶瓷绘画不再仅仅是陶瓷的一种装饰，而逐渐成为绘画的一个分支。与此同时，时代也必然赋予婴戏图更宽更广的艺术空间。
陶瓷上的“鱼文化”
六、七千年以前，新石器时代半坡氏族公社时期生产的仰韶文化彩陶器上，鱼纹成为最普遍、最具代表性的纹饰。所绘鱼的图形拙朴可爱。其数量之大，线条之美，形象之逼真，令后人叹为观止。鱼，成了远古人类的图腾。这些古朴优美的绘画艺术，完全来源于劳动的实践和对自然界的观察和提炼，反映了当时人们以渔猎为主的生产活动，表达了捕获更多的鱼来满足日常生活需求的美好心愿。
在古代，鱼不仅仅是人们赖以生存的重要食物之一，而且还因此把鱼看成了祥瑞之物。孔丘生子，友人送鲤鱼一对为贺。孔子十分高兴地收下，以为吉祥，便给儿子取名孔鲤，字伯鱼。
在汉代，多将鱼纹刻划在陶或瓷的盆子等大型器物上。到唐宋时期，以鱼纹装饰陶瓷更为盛行。不仅有鱼的瓷塑，还有双鱼连体瓶。划、刻、贴、印等各种风格和形式的鱼纹装饰大量出现。在定窑白瓷上，划花、印花鱼纹最为形象生动。碗、盘内壁有荷叶莲花，器心水波荡漾，双鱼戏水相逐，生趣盎然。至于元、明、清的青花瓷器上，以鱼为纹饰那就更为多姿多彩，而且寓意丰富深远，可以说形成了独具中国特色的“鱼文化”。
元青花鱼藻纹多画鳜鱼，大有“桃花流水鳜鱼肥”的诗情画意。由此可见元人对鱼文化同样喜爱。明以后则多画鲤鱼，表达了人们企盼“鲤里跳龙门”的吉祥。鲤鱼跃于波涛之上，口中吐出水气，水气中隐约一条小龙飞上天空。大约这就是所谓“鱼化龙”了。传说鲤鱼跳过龙门便可成龙，比喻幸运和高升，实乃文人对飞黄腾达的一种向往。所以李白在《与韩荆州书》一文中说的：“一登龙门，则声价十倍。”故“鲤鱼跳龙门”是古代常画的题材。
在民间，有许多以鱼表达吉祥的用语，多采用谐音。如：鲤与“利”，鱼与“余”、“玉”等即是。由此便创造出许许多多寓意丰富、形式优美的词汇来。又由词汇经过形象思维，绘制出活泼生动的鱼的绘画来。各类鱼的图像一旦装饰到瓷器上，就大大增加了其观赏性和艺术性，成为畅销的商品，也有了收藏和研究价值。比如常见的瓷画还有“渔翁得利”，一个渔翁捕得大鲤鱼时的欢快表情跃然瓷上;“金玉满堂”，几条金鱼水波中相互追逐嬉戏，寓意儿孙多且活泼可爱;鲢鱼游于莲塘之中，自然是“连年有鱼”，童子抱只大鲤鱼，背后绘以牡丹，叫做“富贵有余”;一条鲶鱼游于水藻中，可谓“年年有余”。
总之，从瓷绘中可以看出，自古以来，鱼受到人们的喜爱，人类与鱼有着十分密切的关系。装饰着鱼文化的瓷器，其上多姿多彩的画面，吉祥谐趣的寓意，很值得古陶瓷鉴赏者、收藏者细细地玩味。
