天青釉是汉族传统制瓷工艺中的珍品，瓷器釉色名，又名雨过天青，是一种幽淡隽永的高温兰色釉，我国古代陶书描写的青如天，明如镜，正是这种釉色特点的形容。
天青釉茶器(2张)
天青釉瓷器(20张)
有钧窑天青，始于宋，呈淡蓝色，釉层厚而不透明，以铁的化合物为着色剂。另有宋汝窑天青，是一种淡淡的天青色，色调较稳定，多数釉面无光泽。还有景德镇窑天青，始于清康熙，呈淡灰蓝色，釉薄而坚，莹润光洁，以钴的化合物为着色剂。
天青釉在宋代的名窑中就开始出现，嗣后各代都有仿制，新中国成立以来，这一优美的传统色釉大放异彩，除装饰陈设瓷以外，还广泛地用它装饰茶具，餐具，酒具，糖缸等日用瓷，受到广大工农兵的一致称赞。天青釉是以钴为着色，以釉果，长石作釉料，并以钙，镁质原料作溶剂，釉料应球磨至细。生坯施釉,一般多采用喷釉或浸釉与喷釉相结各的施釉方法,在1280～1300℃窑温下烧成,气氛以还原焰为主。
天青釉景德镇的天青釉直接仿自汝窑。明代御厂由宫内发真汝器作样，作出来的叫做雨过天青，这是官窑，同时民窑也仿作。《景德镇陶录》说：“镇陶官在大器等户，多仿放汝窑釉色，其色佳，并以雨过天青呼之。”《景德镇陶录》曾对景德镇的天青特点做了说明：“汝窑瓷色，镇厂所仿者色青而带蓝光，非青碧之影青也。《肆考》谓汝窑瓷色如哥而深，则误认青为碧解矣。不知汝瓷所谓淡青色，实今之好月蓝色。”天青釉又名雨过天青,是一种幽淡隽永的高温蓝色釉,有“青如天,明如镜”釉色特点。天青系以钴为着色剂,其色调是一种很淡的蓝灰色，实际上应该列入蓝釉系统。天青釉的制作简单，烧成稳定，仅在基础白釉中加放少量含钴原料。
天青釉之名出自五代后周柴世宗批语：“雨过天青云破处，这般颜色作将来”。根据周世宗的要求是要把瓷器烧成雨后青天的颜色，因而天青釉本是柴窑的釉色。不过到目前为止，尚未找到柴窑窑址。
从传世作品看，宋代汝窑制品即是天青釉，钧窑产品中也有一类天青釉，天青釉的基本色调是淡蓝而带灰色，宋代主要是铁的呈色。
清代景德镇仿汝窑烧制天青釉，制品以康、雍、乾三朝为佳，它采用钴作着色剂，因而釉色更偏蓝色。
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为完全揭开景德镇明清两朝“皇家瓷厂”的神秘面纱，记者采访了江西省文物考古研究所所长樊昌生，他以自己的亲身经历带我们回到发掘的现场，掀去历史的尘土，探寻年代久远的“珍宝”……
“这是首次对景德镇御用窑厂进行主动性发掘，与以往被动的抢救性发掘有很大不同。”樊昌生介绍，早在上世纪80年代中后期，景德镇当地的陶瓷考古研究所为配合城市改造建设，进行了多次抢救性发掘。但这种发掘是建筑施工单位在施工过程中，若碰见有价值的陶瓷埋层，再由考古单位进行发掘，是被动的。随着陶瓷考古研究逐步深入，为揭开明清御窑的布局、工艺流程、产品品种、艺术成就等谜题，有关部门决定对景德镇的御窑遗址进行主动性发掘。
说干就干！北京大学考古博学院、江西省文物考古研究所和景德镇市陶瓷考古研究所联手行动，一支由17人组成的强大考古队伍很快配备起来。不久，国家文物局颁发的考古发掘证也办下来了。
2002年9月，这支考古队开始了主动性考古发掘历程。修改历史的发现文物考古人员经过考证，确定景德镇市中心的珠山地区正是明清御窑厂的遗址所在地。前些年，考古人员就曾在遗址附近挖掘出明代永乐年间的瓷器，那是目前有关永乐瓷的绝品，在北京故宫博物院、台湾故宫博物院都没有收藏记录。珠山地区面积约为5．4万平方米。樊昌生回忆，根据文献记载，御窑建于明代洪武二年，即1369年，也就是明朝开国皇帝朱元璋在位之时。明王朝灭亡后，御窑为中国最后一个封建王朝清朝所有，直到清朝灭亡，前后延续542年。随着时间的推移，御窑设施和地面建筑早已荡然无存。樊昌生说，“实际上，我们此次考古发掘的面积并没有5．4万平方米，两次发掘其实只是其中较小的部分。”经考察发现，在珠山北麓至彭家弄以南，即御窑遗址北部一带，有一批旧房倒塌，出现较大的空地，发掘点就选在这里。
2002年11月的一天，一处房屋建筑遗迹从表土层的泥土下“浮”了出来，这让考古队员惊喜不已。该房屋建筑遗迹坐西朝东，面街，南北长达18米，东西宽有17．4米。其建筑讲究，柱础均为石质，石柱还分大中小三号，四壁则用清代小窑砖砌筑而成。
这是什么房子？民居，御窑办公地，或是贵族宅邸？考古队员开始查阅大量的史料。终于，在民国八年（1919年）《景德镇窑业纪事》上，考古队员查到了第十三章《江西瓷业公司营业状况》，上面记载的情况表明，这处建筑极有可能是江西瓷业公司发行所的遗址。御窑遗址附近一些上了年岁的老人回忆，这里正是当年的江西瓷业公司发行所的遗址。这个遗址虽是近代遗址，但它毕竟是景德镇首次出现的官商合办的新型企业，“公司”则是当时出现在瓷业界的新事物。
这个建筑物的出土，也修改了当地史志的错误记录。樊昌生说，从遗址的墩间填土中出土的“大清光绪年制”款御窑瓷片可知，其建筑年代不会早于光绪年间。《景德镇市志略》中称“江西省瓷业公司于宣统二年（1910年）成立”，而在该遗址出土的瓷器残片上有“戊申年江西省瓷业公司试造”的字样，经考证，戊申年是光绪三十四年（1908年）。这也就证实了江西瓷业公司至迟在1908年就投入生产，纠正了地方史志记载的错误。
再现的落选贡品
“此次发掘有可能对今后的陶瓷收藏造成一定影响。”樊昌生说，从出土的遗物来看，永乐官窑只有少量的可见年款，而宣德官窑遗物几乎每件都有六字楷书款和四字篆书款。把此次出土的文物与以往的发现相比，这两个时代生产的梅瓶“体态”也颇有不同。以往的鉴赏家、商人谈瓷器鉴定时常说“永宣不分”，事实上不仅可分，而且容易分。
此次从官窑中发掘出来的珍品都是分坑放好的碎片，考古人员再将其粘对。显然，这些珍品都是经人为破坏后加以填埋的。那为什么要把它们敲碎呢？
景德镇市陶瓷考古研究所研究员、古陶瓷专家刘新园介绍，景德镇官窑集中了最优秀的工匠和原料，烧造出代表当时先进水平的瓷器。为绝对确保瓷器的品质，当时官窑必须超额烧造，每百件成瓷仅有4件能入宫使用，绝大多数瓷器次品、试制品和贡余品都要被集中砸碎后填埋。樊昌生说，把相同的遗物放在一坑内集中销毁是为了便于清点和核实被销毁产品的数量，以便结清账目，同时也可避免产品流向社会或引起民窑模仿。这种用黄土掩盖落选贡品的做法并不是景德镇明初御窑厂独创的，而是始于南宋官窑制度之一。
未完的发掘故事
从2002年9月－12月、2003年3月－12月，考古队的两次发掘总面积只有788平方米左右，还有更大的区域尚未涉足。
江西省博物馆研究馆员彭适凡说，在遗迹中有明永乐时的四座葫芦形窑炉，窑砖规制相同，窑门排列在同一水平线上；用坑、片两种方法埋藏永乐、宣德、弘治落选贡品，且出土物品类单纯。他认为，这些应该和当时的官窑制度有关，有必要进行深入研究。字串7
考古人员查阅了大量的中外史志，从这些书中的有关记载来看，明清御厂的北界在珠山北麓，至今还有残墙依稀可见，也就是说考古队此次发掘的地点不在御窑厂的范围之内。一组明初葫芦窑、众多明朝落选贡品的出土，证实明初官窑已跨越了珠山北麓。目前尚未发现明初御厂的北界，不过可以肯定的是其范围比晚明—清代御窑厂要大得多。因此，此次发掘绝不会是对景德镇御窑遗址的最后一次发掘，更广阔的空间等着考古队员去探寻……
景德镇，在她千年的历史长河中，所创造的陶瓷珍品、陶瓷文化，足以让她“举世独尊”。可也正是因为经历了千年的风雨，一些不为人知的陶瓷孤品深深地被埋入地下……2002年开始，几家考古单位联合对景德镇明清两朝的御窑遗址进行了首次主动性发掘，许多孤品得以再现人间，而此次发掘也入选了近日揭晓的2003年度全国十大考古新发现。
天青釉的传说
恍惚中有一个青色的精灵，从陈列在博物架上的汝瓷天青釉——三牺尊上飞了出来。她像一盏青灯在我眼前摇曳着弧光。眨眼间弧光中跳出了一个青衣玉女，云一般袅袅地飘落在我的书案前。她那双绿宝石般的亮眼紧紧地盯着我，艾艾怨怨，如泣如诉。那闪烁的目光就像天边突然飞来的闪电，把我劈得七零八落，魂灵出窍。天青，我虽然读懂了你的目光，却没有勇气面对你。一股清风钻进窗内，把日光吹得摇摇晃晃。我揉了揉眼睛，倏忽间你又没了踪影。摇曳的日光轻吻着博物架上沉睡得三牲尊，我站起身把你从博物架上抱起，轻轻地放在书桌上。日光贪婪地舔着你那冰清玉洁的胴体。我仔细端详釉色，雨后晴空一般，淡如碧空万里，清丽秀雅，腻如凝脂，釉底胎面泛出的光彩，恰似你脸上的红晕，于朦胧中透着耐人品嚼的灵动韵味。拉下窗帘，灯下观赏：釉下稀疏的气泡随光时隐时现，如晨露嬉于薄雾，似寒星遨于太空。天青，那多像你闪烁的目光啊！我虔诚地用手摩挲着器表，魂灵哆嗦：天青——我终于触摸到了八百年前你那莹润的肌肤。
理不尽的阳刚之美，品不完的阴婉柔情。天青，我真该向世人讲讲你的故事啦！
二
那时候，严和光着脊梁正依偎在窑炉前，凝视着那肆意狂舞的烈焰和白炽的匣钵出神。火星溅到了胸膛上，“濨濨啦啦”地响，一股焦糊咸腥的燎皮味弥漫在山坳里。他浑然不动，钻石般的目光始终紧盯着那神奇的窑变。一次次败窑的恐慌，把这个汝州百里闻名的窑匠折磨得死去活来。形同枯槁。
天青是这时候走来的。她手里掂着一只豆绿色的瓷罐，里面盛着她亲手熬制的绿豆汤。她虽然只有七岁，却知道爹烧制的天青釉是为了完成皇命，一家五口人的性命全押在这在了这件瓷器上。全家人像在油锅里过日子，煎熬至今：离皇上钦定的交货日期只有两个月零七天了，然而那该死的天青釉还迟迟不肯露面。
盛夏灼热的山风，顺沟波浪般地滚来。天青的头上汗如雨下，沉甸甸的瓷灌坠得她胳膊酸溜溜地疼。她只好把罐子挎在稚嫩的胳膊上，罐底就蹭在胯上，每走一步罐子晃荡一下，豆汤就在灌内不安分地摇溅。
渐近，她就看到了爹酱铜色的脊梁上滚流着无数条的小溪。
“爹——”天青深情地叫了一声。
严和雕塑一般，完全沉浸在了窑火的期盼之中，没有吭声。
“爹——您喝点消暑汤吧！”天青又喊道，奶声奶气里已夹杂着软溜溜的哭音。
严和仍然没有转身，留给她的仍是那一副山一般的脊梁。
“爹——爹——您真癔症了，女儿给您送消暑汤来啦！”天青已是声泪俱下了。
严和终于从火魔中醒过神来，转身看到了脸上搅和着汗水和泪水的女儿，冷峻的目光渐渐地被慈爱的圣水融化，无限的温情悄悄的跳出眼眶，温柔地向女儿飘去。
“青儿——”严和走上去接过瓷灌放在地上，然后用手给女儿擦泪。
那一刻，天青感到爹长满厚茧的五指像是农人耕作地耙齿，一股尖辣辣的疼痛从脸上划过。于是，天青莹润滑溜的脸上就垄气数道的红痕。
严和弯腰揭开盖子，抱起瓷灌，渴牛一般“咕咚咕咚”往肚里灌汤。
天青看见爹长满疤痕的胸脯在急剧地起伏。此时，山坳里静寂无声。窑炉里呼呼的火苗声中偶尔夹杂着一两声“叭叭”的脆响，顺着山势而建的烟道蛇一般爬在山骨上，把黑烟送上了山顶。
严和放下瓷罐，粗鲁地打着饱嗝。他望着袅袅升腾的烟儿，眼里的柔情倏忽间不见了。冷酷、焦躁、绝望交织在一起，揉进了眼神里。
天青望着爹藏满杀气的目光，轻声细语地问道：“我哥和嫂子都出去三天啦，还不回来？”
“你哥嫂到磨盘上找釉料去了，今夜里差不多能回来。”严和说着突然转了话题，“你娘到中王庙还没回来？”
“没有，不过今夜里也该回来了。”
“你回去做饭吧，今晚上别送饭过来，我不饿！”严和说着转身又蹲在了窗炉前。
天青掂着瓷罐，迈着沉甸甸的步子离开了窑场。
三
夜深了。
严和躺在窑炉前仰望着满天的星斗：上苍啊！请您显灵吧，把天青釉降临世间，助我完成皇命，保我一家平安……
上苍无语，只有银星戏谑地向他眨巴着眼睛。他烦躁地从地上折起，突然想吸烟，拔出别在裤腰里的旱烟袋，猴急火燎地装了一锅，顺手打开窑门，伸手抓住一块通红的木炭，燃着烟后又把它扔进了炉堂。
窑匠要火星求财，不但要练就一双火眼金睛，而且还要炼就一双铁手啊！
大股的青烟顺着鼻孔钻进肺腑，驱走满腹的躁气。严和又重新躺下，仔细地回味着去年夏天至今的遭际。
一切都缘于那个夏天雨后的苍穹。那天严和到清凉寺郑铁亲家喝“商量酒”，议定儿子新婚大喜的吉日。郑铁也是有名的窑匠，当年二人相好，遂有意结成了儿女亲家。虽说刘婆从中牵针引线，但那只是走过场，郑铁的女儿郑月白许配给严和的儿子严天豆，已是两家大人暗中定好的事。
严和在烧制成豆绿釉的第五年上，郑铁才烧制成了月白釉。又三年过去了，严和又烧制成了天蓝釉。严和名声雀起，如日中天，在瓷乡闪耀着夺目的光彩。
那天是七月十六，严和送去了九月十九迎亲的大红帖书。郑铁心里自然夜也高兴，两个亲家就大碗地喝起酒来。从上午十一点钟一直喝到下午四点多钟，两人均醉。严喝起身回府，郑铁执意要送，于是两亲家摇摇晃晃地上了路。送一程，严喝催他返程，他说再送一程。不知不觉已来到青云峰。这时，狂风聚骤起，头顶上湛蓝的天空中突然卷来一堆乌云。紧接着电闪雷鸣，豆大的雨点噼里啪啦地砸了下来，两人立时酒醒了一半。没等找下地方避雨，两人已成了落汤鸡。好在暴雨骤停，不一会儿，雨过天晴，两人同时仰望天穹，但见碧空万里，清丽淡雅，深远博大的苍穹中空明无尘，澄静中孕育着万千的变化。
“天青釉，天青釉！”严喝突然叫了起来。
“天青釉，天青釉！”郑铁也附和着喊叫起来。
两亲家为共同的发现激动着，二人抱成一团，在雨后的山峰上滚打着，呼叫着。
终于停止了滚动，严喝望着万里碧空说：“亲家，在有生之年咱二人联手，把天青釉烧出来，就是死也瞑目了。”
“老家伙，我知道你的啥心思，自从天青落地你就开始试验烧制天青釉了，如今天青都六岁了，到底烧到哪种火候了？”郑铁说。
“造天青釉难，难于上青天啊！六年了，火神爷从不肯让天青釉向我露半边的脸儿……”
在这个雨后的山峰上，两亲家倾心交谈，最终决定联手烧制天青釉。
然而，他们哪里知道，就在此时此刻，北宋皇帝赵佶也被雨后碧空如洗的美景秀色陶醉，他不胜手舞足蹈，脱口吟哦：“雨过天晴云破处，这般釉色做将来。”遂降御旨命汝州窑匠为宫廷烧制新瓷。
七天后，严和接到了圣旨，自接旨之日起，一年内烧造出天青釉，否则满门抄斩。
四
天青是在夜里给爹送饭的。
下午，天青给爹送绿豆汤回到家里，忧心如焚。哥嫂到磨盘山找釉料三天未归，娘到中王庙叩拜“中王爷”也是三天未归。自从接到烧制天青釉的御旨后，天青娘见庙就进，见神就跪，烧香祷告，祈祷神灵保佑，让丈夫尽快烧出天青釉。
天青烧了一大锅稀面条，左等右盼，娘也没有回来，哥嫂也没有回来。她这才盛了一瓷罐稀面条给爹送饭。他想，爹喝下的那半罐绿豆汤早被汗水吸干了。
老远，天青就看见“鸡窝窑”炉口喷出的焰火。借着焰火的光照，她莽莽苍苍地看到蹲在地上的两个人，一个是爹，一个是娘。火焰把爹娘的半边脸烤得通红。爹娘的影子像巨大的山神一样被火光拉得七扭八歪。娘从中王庙回来，直接跑到了窑场，天青这样想着，猫腰前行，把脚步放得轻而又轻。
慢慢靠近了爹娘，天青在阴影里住了脚。只听娘说：“他爹，昨夜里我在中王庙前守了一夜，天近黎明时，中王爷显圣了，他说：‘腰想烧出天青釉，必须用玉女祭窑！’说完云一样飘走了。我定睛看时，哪还有中王爷得影子，我连忙跪在中王爷像前叩了又叩，拜了又拜……”
一阵风吹来，勾出头的焰火被吹回了窑炉，爹娘的影子就模糊起来。天青站在暗暮里侧耳细听。
“回家的路上我就想，到哪里去找玉女祭窑？最终我想到了青儿，青儿是咱们的宝贝心肝，可为了保住一家人的性命，也只有拿她去祭窑……“
天青听到这里，手中的瓷罐“嗵“一声掉在了地上，溅起的面条虫子一样缠在她双腿和双脚上。
严和本能地站了起来，“谁？”
天青“爹——”地叫一声，哭着扑向了爹的怀抱。爹蹲下身子，爱抚地用手摩挲着女儿的秀发。
娘眼里噙着泪水说：“青儿，事情你都听到了，不是爹娘狠心，天不杀人窑杀人啊！为了延续严家的烟火，也只有这样做了！”
严和扇了女人一个耳光，“闭上你的臭嘴，烧不出天青釉，要死全家人死在一块！”
女人被扇了个愣怔，等明白过来，突然双手捂脸痛声哭起来。
“他爹，你打死我好啦，这日子像在刀刃上过，我活着比死还难受呀！你真以为我是铁石心肠？青儿是我身上掉下的肉，如今让孩子葬身火海，我能忍心吗？大限一天天逼近，败窑了一次又一次，天青釉如今还没个影儿，我总不能让全家人坐等丧命。月白快要产了，你不能眼巴巴让严家的后人在娘的肚里就被处死啊！老天啊，老天，你咋不睁睁眼啊！”
天青突然挣脱爹的怀抱，“扑通”一声跪在了娘的面前：“娘——闺女答应您！拿我祭窑吧！拿我祭窑吧！！”天青使劲摇晃着娘的双腿。
娘突然把女儿抱在怀内，再次放声悲嚎。严和伸出粗糙的右手，使劲往自己的半边脸上摔打，有鲜血顺着嘴角往下滴……
五
严天豆和郑月白是第五天夜里才归来的。
天豆背着一带玛瑙石，神采飞扬地头边走，后面跟着大肚子的妻子。
历尽千辛万苦，今天总算找到了做釉料的玛瑙石。爹说只要找到玛瑙为釉，就能烧出天青色的汝瓷。月白想，烧出了天青釉就可以保住一家的性命，也就能保住还在娘肚里踢腾的婴儿。
月色乳一般泻在山路上。严天豆心里高兴，虽然肩上扛着百十斤重的石料，却两脚生风，不一会儿便和空手的大肚女人拉开了距离。
“天豆，等等我。”月白喊道。
天豆放慢了脚步，他觉得肩上抗的不是釉料，而是一家人的生命。他恨不得一步迈进窑场，捣碎玛瑙，做出釉料，涂在泥胎上，让爹尽快装窑试烧。
自从皇上降旨烧制天青釉后，严和的心冷了，儿子的婚事也泡汤了。严和是一个明白人，他想，如果烧制成功了天青釉，再考虑儿子的婚事，到那时鸣锣响鼓，八面风光地把儿媳妇接过来。如果现在娶回了儿媳妇，将来万一天青釉烧制不出来，岂不又毁了儿媳妇花骨朵一般的性命？因此，他打发媒人去传话说，皇命在身，儿子的婚姻之事暂缓操办。
郑铁也是个明理之人，不顾“六不出门、七不嫁人”的大忌，在七月二十九日那天，不声不响地把月白送到了严和家。
“亲家，月白自小跟我看窑，虽没告诉她真传，她却也知道个大概，送她上门，也许能助你一点儿微薄之力。”
严和使劲摇着亲家的大手，嘴唇打着卷儿，一个字也没有说出来，豆大的泪珠砸在了二人的手上……
天豆和月白到了窑场，天豆让妻子回屋休息，他背着釉料到了碾房。
天豆放下釉料，飞跑着到了窑炉旁。“爹，找到玛瑙石啦！”
“真的？”
“那还有假！我还给铁伯送去了三十斤，今夜里他肯定也在家里碾粉哩！”
严和知道郑铁也在为亲家人的性命捏着一把汗，暗地里也在家帮他烧制着天青釉。
严和飞步往碾房跑，天豆紧随其后。严和拿着一块玛瑙石头端详。“好啊，天豆，找到了好釉料，爹的心就放下了。”
严和说着把玛瑙放进了石臼里，“天豆，你回去好好歇吧，这碾碎的活儿由我干。”
天豆在犹豫，他又开了腔：“快回去喝口热汤吧！”
天豆走了。严和把捣碎的玛瑙石放到石碾上，再碾成细面儿，然后用细罗罗一遍，最后开始制浆。
揭开景德镇御窑的秘密
古代欧洲人，用蕉叶当食具，当中国的瓷器远渡重洋，在各国亮相后，帝王抛了金银珠宝，异色的眸子中闪着惊奇的光芒。于是，意指瓷器的“china”在外国人眼中代指了中国。大明朝时，郑和七下西洋的庞大船队中，奉皇命将大量景德镇官窑生产的瓷器传及36个国家和地区，并随着丝绸之路传到日本、东南亚及欧洲、美洲，景德镇瓷器由此震撼了世界。但景德镇只供皇族生产的官窑或者御窑场所究竟在哪儿，一直以来成为人们探索之谜。
1982年的春节前夕，也就是中国民俗中的小年那一天，古陶瓷学者刘新园路过景德镇市珠山区一个工地时，不经意一瞥，发现一个不同于其他陶瓷碎片的堆积地层。这无意中的发现，被评为2003年度全国十大考古新发现。这是江西省继李渡烧酒作坊遗址被评为全国十大考古新发现之后，再次获得此殊荣的又一考古新发现。困扰陶瓷研究学者多年的景德镇官窑遗址也就此逐步揭开了神秘的面纱。
动人心魄的发现
景德镇是中国古代瓷器的重要生产地之一，千百年火与土的煅烧，成就了令世人瞩目的瓷器，尤其是明、清两代的官窑瓷，更是收藏者一生可遇而不可求的珍品。
景德镇市考古研究所副所长李一平告诉记者，景德镇官窑创建于明代洪武二年(1369年)，明朝灭亡后，清王朝继续拥有官窑烧制皇家用瓷，直至清王朝灭亡，官窑的窑火延续了632年。废弃后的官窑随着时间的推移和人类在遗址上的频繁活动与开发，曾经专供皇家用瓷的官窑和其设施、地面建筑逐渐消失，直至荡然无存，替代它的是遗址上密密麻麻的大楼与民宅。传说中的官窑遗址也在景德镇的土地上消失，留给后人的只是为数不多的官窑瓷器。
直至1982年，在中国古陶瓷和陶瓷史研究上独树一帜，为国人更为外国人刮目相看的人物刘新园，凭着他对瓷器研究的执著，终于发现了官窑遗址所在的位置。可以说这是上天对他执著研究古陶瓷的一种回报，也完全可以说是他多年研究古陶瓷所养成的敏感，让他领略到御窑的丰富文化内涵。
1962年从江西大学中文系毕业的刘新园，被分配到景德镇陶瓷学院讲授文艺理论。陶瓷学院位于湖田古窑遗址附近，几座硕大的古窑包悄然无语，已经难以寻觅那“村村陶、处处窑”的踪影。但千年的陶瓷艺术已深深地将刘新园吸引，他渐渐对景德镇历史生出无可遏制的浓烈兴趣。1964年，他被调到景德镇陶瓷馆从事陶瓷考古研究工作。
1982年春节前夕小年那一天，景德镇市政工程处的工人们在珠山区原景德镇市政府大门西侧铺设地下电缆线，当推土机沉闷地刨过地表时，工人们想着的是尽快做完手中的活好回家与家人团聚。当推土机刨起一层层满是碎瓷片的地表泥土时，他们没有感觉到有什么不同，因为景德镇的瓷片实在太多了。这时的刘新园恰好路过，随着推土机的轰鸣，刘新园习惯性地看了一眼被刨开的地表层，一条宽约12至30厘米的全是瓷片的地层掠过他的眼帘，那不是垃圾，也不是景德镇处处可见的渣饼堆，而是洁白亮丽的碎瓷片！刘新园不顾一切地跳下了被刨开的地层，他的眼睛发亮了，挥舞着手高叫着：再也不准刨！再也不要推！要推就从我身上推过去。
就是这样一位对千年古陶瓷有着执著追求的人的无意一瞥，使得景德镇官窑遗址撩开了冰山一角。李一平副所长告诉记者，当刘新园发现这块有别于其他瓷片堆积地层后，考古人员火速赶到了现场。经过仔细鉴别，大家认为可能是景德镇官窑遗址。于是，当即要求工地停止施工。为了不遗漏小的残片，考古人员用米筛将堆积区内的泥土统统筛选。由于发掘的瓷片较多，当时连存放的地方也没有，陶瓷考古人员只好把它们放到自己家里，并请家人帮助清洗。
为了深入研究明清官窑，全面了解官窑的生产原貌，2002年10月至2003年1月、2003年10月至12月，北京大学考古文博学院、江西省文物考古研究所、景德镇市陶瓷考古研究所联合组成考古队，对江西景德镇珠山区明、清御窑遗址进行了考古发掘。刘新园任发掘领队。期间，在珠山区发掘面积788平方米，最深的探方达到5米多，出土了一批遗迹和一大批遗物。
官窑中的绝世孤品
景德镇博物馆的一位工作人员在接受记者采访时说，景德镇珠山官窑遗址是一座始建于明代洪武二年(1369年)的官窑遗址，这次考古发掘出土的遗迹有墙、窑炉和清末民国时期江西瓷业公司发行所房屋建筑等。江西瓷业公司是景德镇首次出现的官民合办的新型企业。另外，在御窑遗址中还发现了永乐青花釉里红终结瓶、红釉盖盒、黑釉刻花香炉以及内红釉外釉里红赶珠龙纹大碗等，都是未见传世的瓷器，是极为珍贵的孤品。
该所工作人员岳峻对整个官窑遗址的发掘了解颇深。他说，在发掘的遗址中，窑炉遗迹一组6座，均为葫芦形，坐东朝西，整齐有序地排列在一条直线上。皆为楔形红砖砌成，由窑门、火膛、前室、后室和护窑墙等组成。这组窑炉遗迹的年代为明洪武中期至永乐时期。葫芦形窑炉是在龙窑的基础上发展、改进而来的，在景德镇元代民窑中已见使用，在官窑遗址中尚属首次发现。
岳峻介绍，这次发掘出土的遗物非常丰富，以瓷器为大宗。瓷器中明代早、中期的数量多，也是这次出土瓷器中的精华所在。种类上有青花釉里红、釉里红、红釉、黑釉、紫金釉、白釉、黄釉、青釉、仿哥釉、仿宋官青釉、青花和斗彩瓷器等。器类也有梅瓶、瓶、僧帽壶、梨形壶、罐、小罐、碗、盘、方盘、杯、靶盏、盒、炉、觚、爵、花盆、栏板等。胎细釉润，纹饰丰富多彩。器物上多刻写、书写年款。有不少瓷器品种，如永乐青花釉里红云龙纹梅瓶、釉里红云龙纹梅瓶、红釉刻花云龙纹梅瓶、内红釉外釉里红赶珠龙纹大碗、内白釉外釉里红龙纹小碗、黑釉划花鼎式香炉和宣德仿哥釉小罐等，为以往的考古资料和传世品中所不见，是极为珍贵的精品。另外，还出土了其他一些有重要价值的标本，均为以往所不见或罕见之官窑遗物。刘新园曾称，此次考古发掘为研究、探讨明代早、中期御窑的范围、烧成技术、产品特征和管理制度等提供了新的科学资料。
记者采访中了解到，经过多年来数十次抢救性的清理发掘，大批埋藏在地下的官窑瓷器碎片纷纷出土，残碎的瓷片重量就达10余吨，考古人员从10余吨元代至明代的官窑瓷器残片里，复原出官窑瓷器1000余件。这些经修复的官窑瓷器部分已经在景德镇市的龙珠阁内公开展览。
龙珠阁负责展览的工作人员告诉记者，展出的这些修复瓷器中，有白釉三壶连通器、影青地刻海水青花龙纹罐、釉里红梅竹纹笔盒等未见诸传世的孤品，有集素雅与华贵于一身的白釉金彩器。而祭蓝地釉里红龙纹高足杯、刻有“永乐二十一年”纪年的黑釉三足香炉、白釉瓷等均为首次面世的珍品。记者还看到一个永乐青花梵文大勺，长33.5厘米，勺子上写满了梵文吉祥经文。又比如青花龙纹大缸，高75.5厘米，这是迄今出土的明代官窑瓷器中体积最大的一件。在明代，烧制这种瓷器的难度非常大。修复后的这件瓷器，其腹部绘有两条双角五爪赶珠龙，隙地饰有流云，龙腾云飞，气势恢宏。
天价珐琅彩瓷的仿制史
由于珐琅彩瓷器的价格不菲，在珐琅彩瓷研制成功之后，清代及民国至现代的景德镇有一个竞相仿制的过程。然而，清珐琅彩瓷到底是从何时仿制，又如何发展的？目前，学术界对珐琅彩瓷本身的问题尚未完全厘清。笔者认为在清康熙瓷胎画珐琅研制成功之后，在景德镇历史上有3个仿制珐琅彩瓷的过程及时期。
清中期以后
珐琅彩瓷在康熙晚年研制成功，经雍乾两朝达到顶峰，乾隆二十年前后，瓷胎珐琅彩及瓷胎洋彩生产基本上以景德镇为主，这种工艺和艺术形式得以在景德镇生根、开花、结果。
清御窑技工、画匠多是民窑的高手及技艺出众之人，其中技艺拔尖者，多不愿隶属御窑差役，其原因在于御窑工价固定，不会随市场价上升下扬，机制不灵活，且收入并不比自己经营获利更多。因此，在清中期至民国间，一些原在御窑的技艺出众的工匠多逃避御窑的缧役，更愿意自己经营以求自由自在。同时，他们在御窑工作的一些画本、样器、技艺，即使不偷回家也烂熟于心，经他们手制的珐琅彩及洋彩不计其数，尤其是在清雍正以后，珐琅彩的制作在清宫珐琅作渐沦为客串，而在景德镇生产成为主流，到乾隆朝之后，珐琅彩的制作基本上以景德镇为主，因此，珐琅彩的制作及技艺在景德镇高级民窑中已不是秘密，在后朝仿前朝的一些稀世珍品也算不上犯法，可以睁一只眼闭一只眼悄悄地把活干了。
笔者认为，珐琅彩的技术在乾隆时就有可能以“古月轩瓷”为名作为民间珐琅彩而流传，以迎合除皇帝之外的高官权贵和富商巨贾阶层对于珐琅彩瓷的需求。应该说，这个阶层对高级彩瓷的需求极大，其心情、数量、界面远远大于皇帝的需求，而为他们生产的珐琅彩瓷又不能与宫廷珐琅彩瓷完全一致，因此，在这时出现一批类似民国施德之所藏的一批“古月轩瓷”，这批瓷器笔者认为就是珐琅彩的民间“山寨版”，其迎合的市场就是清代庞大的官僚、贵族权贵阶层。这批瓷器制作精美、器型渐渐复杂精巧，有复杂的动物雕塑造型，也有镶器造型，因为是后代仿制，有的加“乾隆御制”、“乾隆通宝”之款。其艺术风格繁缛精巧，穿金戴银，多用描金工艺，后期体型渐趋硕大、厚重，俨然大清帝国正典风尚。此类器型宫廷少有，多贵族豪富，特别是大商人喜欢订制此类东西。景德镇陶瓷专家罗学正把此类器称之为“重工粉彩”，笔者也在山西、河南、北京一些收藏家那里看过此类东西。据笔者估计，此类东西就是清宫珐琅彩的民间“山寨版”，从清乾隆以后就为适合贵族官僚权贵豪富对于高级彩瓷的需求而生产发展起来的，它和清宫“瓷胎画珐琅”及“瓷胎洋彩”在原料、工艺上有相似之处，但为了与宫廷御用瓷拉开差别，在造型、画工及题材方面更为多样，其中有托清代名臣刘墉、戴震款的，也有书“郎世宁”款的，有的为追求高额利润，也有用本金描金，重工雕塑的，总之，这批东西不能称之为“仿珐琅彩”，而是迎合巨大市场需求的“准珐琅彩”或珐琅彩的“山寨版”，称之为“古月轩瓷”，宫中基本不用此类东西，故清档中也无此类用品的记录，此为景德镇高档民窑之产物，非官窑产品，但其款式常用“雍正、乾隆御制”之最高级别的珐琅彩款，显示出它与珐琅彩有着千丝万缕的联系。这批东西多在清中期尤其是清末制作出来。
清末至民国时期
据《景德镇市志略》和《景德镇陶瓷史稿》记载，光绪二十九年(1903年)，江西巡抚柯逢时向清廷上奏开办景德镇瓷业公司，建议“官方筹银10万两，余由该道自行集股”。光绪三十三年(1907年)，两江总督端方奏改商办：“江西景德镇瓷业公司，原拟官商合办，至今未有切实办法，该公司不如改归商办较有把握。”宣统元年(1909年)，江西景德镇瓷业公司经核准立案。宣统二年(1910年)，江西瓷业公司在景德镇正式成立，性质依然定为官商合办。除张季直、袁秋航、瑞华君等社会名流私人集资认股外，官方由河北、湖北、江苏、安徽、江西五省协筹，总投资20余万元，并把清御窑划归瓷业公司，聘请祁门贡生康特璋主持公司业务。作为取代原御窑厂的新式窑业，江西瓷业公司在清末是陶瓷业先进生产力的代表，为古老的陶瓷界吹进了一股新鲜的空气，带来了新的生机和活力，留下了许多可圈可点的创新之处。比如在体制、制胎釉技术、艺术颜料、款式、品种方面多有进步，是自清中期以后中国陶瓷艺术又一次稍有振兴的时期。
如果说在民国之前珐琅彩瓷多以“古月轩瓷”之名托制，民窑在许多方面无法完全仿制珐琅彩瓷，一是因为民窑之体制不可完全模仿官窑，否则有违制之嫌，搞不好是要杀头的，而一般官员也不敢用完全仿官的东西，除非此器来自皇帝赏赐，或折价而来，要仿也只能偷偷摸摸，暗中牟利，从不敢公开模仿。而到清末以后，尤其是入于民国，政治体制改变，在景德镇的御窑已完全解散，其工匠技艺或并之瓷业公司，或转向民间，故珐琅彩瓷的仿制已进入了公开而全面的时代。
一方面，从宫内流出的器皿日益增多，社会上旧王公贵族由于失势求生也转卖一些旧藏，再加上1924年在故宫博物院开放之后，真正的“瓷胎画珐琅”展览，终于正式向社会露出其“庐山真面目”。另外景德镇还有大量的清代旧胎，于是，珐琅彩瓷仿制的真正“黄金时代”到来了。此时出现了一批仿清宫“瓷胎画珐琅”的名手。有的用康雍乾的旧胎质加彩，有的系新胎加彩。民国时期，还仿制有珐琅彩效果的乾隆“九江瓷”，有些作品颇能乱真。
民国时，善于在原坯上后加彩的有：江西的詹元广、詹元彬兄弟、吴仲英、詹兴祥；北京的刘春风、洪泉华、洪华陈、詹福利、何莽子、沈崇光、刘永清、郑乃恒、岳虎臣等。而这批瓷器与清宫珐琅彩相比，颇能乱真，在型制、胎釉、画工、款式等方面都可追比前朝，但由于大多数无法比对真品，仍有一些破绽可以考究，比如款式和口沿、底部一些细微特征，在画工上仍有一些沿袭“古月轩瓷”的旧习，继续有“郎世宁”款的错误，但总体上，真正的珐琅彩仿制时代开始了。这个时期的仿品主要一是迎合新兴的权贵富商对于高级宫廷用瓷的享用需求，二是满足社会一般阶层尤其是富有商人市民阶层、收藏家阶层对于珐琅彩瓷的窥视心理和占有心理，这还是很有市场的。
20世纪90年代末至今
新中国成立以后，珐琅彩瓷的仿制基本停止，中国的现代陶瓷工业基础基本上是新中国成立之后建立的。
一直到上世纪末本世纪初，景德镇的高仿业逐渐成熟，同时，对于珐琅彩与粉彩的区别在业界就语焉不详，仿古界也在摸索珐琅彩瓷的仿制之术，由于从上世纪40年代后战乱，珐琅彩的仿制基本上告停，至21世纪初已近60年，会此技术的人基本作古，应该说珐琅彩的制作工艺基本失传了。90年代末，国内外一些拍卖公司相继出现珐琅彩瓷拍品，高昂的价格逐渐引发了景德镇高仿业对珐琅彩的仿制热情。
这时候，出现了许多公开的研制者，如熊建军、江训清、黄云鹏等，他们的作品可以公开定位为仿制品，也产生相当可观的社会效益和经济效益。对于珐琅彩的仿制，他们多用景德镇的粉彩工艺为之，对于清三代珐琅彩的彩料、工艺、胎釉无法原品测试，故珐琅彩的仿制多是近似而已。而在画工水平、书法水平及工艺认真的水平上，也难以与清三代珐琅作的画匠水平相抗衡，细细品味其精神气韵，难以达到当时的高度，虽然现代拷贝技术一流，但心力之专注无法达到精微处，同对，在色料的配制上，尤其是在雍正七年之前的珐琅彩进口色料的配制，无法追摹前朝，故今日珐琅彩之仿制多雍正七年之后的白地彩绘及乾隆的洋彩风格，而少康熙、雍正的色地风格。因其色地风格，其色料难寻当时的进口色料，而雍正七年以后的珐琅彩色料多为本国土制，均为日后构成“粉彩”的色料，越到后来，“粉彩”的特征越强，故今日雍正乾隆官窑粉彩仿制多用今日之粉彩颜料，珐琅彩也是如此。而有些仿家在近年还专门到国外去寻找所谓的当时进口珐琅彩料，但买到的也仅仅是今日国外的釉上彩料，非当时的金属画珐琅颜料，因此，烧出的效果与当时的珐琅彩相差甚远，难以追及。这种状况延续至今。目前，也有仿家以金属画珐琅颜料在瓷胎上试验，此法思路上对头，但在一些技术或艺术上仍有长路要走，因此，珐琅彩的研制今日虽比民国时期图片资料更多，但要求也高，要真正高仿清三代珐琅彩瓷，达到完美程度，至今罕有。
既便如此，由于社会上对于高仿珐琅彩瓷的需求一是出于欣赏珍藏，二是出于增值牟利，再加上社会并无真正的内行在其中指导，大家也就抱着“有甚于无”的态度去购买收藏，价格也从几千元到几万元不等，这对促进陶瓷文化普及，推动当代景德镇陶瓷仿古业的发展，带动瓷业就业率的提高还是作出了重要贡献。
陶瓷知识：天价瓷器背后的千年沉淀
有人形容中国陶瓷史就是一部中国文明史，近5000年的中华大地几乎每个时期都与陶瓷有着千丝万缕的联系。秦汉以前的陶瓷古朴自然、唐代瓷器雄浑大气、宋代瓷器精致内敛、元代瓷器一枝独秀，而明代瓷器浓艳多姿、清代瓷器彰显繁缛富丽，到了民国时期瓷器则良莠不齐。可以说能从瓷器上找到每一个时代的影子，这就是文物收藏的史料价值所在。
在当下艺术品投资市场遇冷的行情下，陶瓷收藏投资市场的现状如何？是否能成为促进艺术投资发展的新主力？
泥土与火神的结晶
“薄雾浓云愁永昼，瑞脑销金兽。佳节又重阳，玉枕纱橱，半夜凉初透。”这是李清照著名的《醉花阴》，想必大家并不陌生，那么瑞脑、金兽、玉枕这样的陶瓷器物，究竟长什么模样？
从我国陶瓷发展史来看，一般是把“陶瓷”这个名词一分为二为“陶”和“瓷”两大类。通常把胎体没有致密烧结的粘土和瓷石制品，不论是有色还是白色，统称为陶器。 其中把烧造温度较高，烧结程度较好的那一部分称为“硬陶”，把施釉的一种称为“釉陶”。相对来说，经过高温烧成、胎体烧结程度较为致密、釉色品质优良的粘土或瓷石制品就是“瓷器”了。可以说，在陶瓷上承载的历史文化信息最为丰富了，如仰韶文化、马家窑文化的代表彩陶就记载了大量远古人类的生活场景和精神追求的图画；如唐代的长沙窑瓷器身上带有大量的诗文，特别是唐诗；再比如宋元时期磁州窑瓷器上不仅出现了大量的唐诗宋词，还画有反映百姓市井生活的图案等……这些文字和图案都是我们学习了解历史的最好实物资料。
“黑马”彩瓷
提到瓷器，很多人第一反应就是青花瓷。但是在陶瓷收藏市场里，粉彩在近十年来身价翻涨，正成为新的瓷器收藏热点。
“贵逾珍宝明如镜，画比荆关字比苏”，这是郭沫若笔下的彩瓷。粉彩瓷，景德镇四大传统名瓷之一，是在五彩基础上及珐琅彩的影响下创制成功的又一种彩瓷。其创始于康熙年间，与五彩相比，颜色更加丰富，增加了桃红、广翠、不透明的玻璃白及雪白等色。尤其是玻璃白和雪白的运用，因其具有乳浊作用可使彩绘表现出浓淡粉润、凹凸的变化，层次感和立体感极强，从而增加彩绘的表现力。从手法上对形象的描绘除了用线，还用彩、笃、拍等手法，填色也从平填丰富到洗染、接色等。相对于五彩的坚硬质感被称为“软彩”，具有粉润柔和、秀丽雅致、颜色丰富等特点。
当今名家艺术瓷的价位逐年走高，例如前一两年的景德镇某高级工艺美术师的一件代表作不过三四千元人民币，随着作者职称、名气的提升和技艺的日趋成熟，如今同等大小、同等水平的一件作品已逾万元人民币，其收藏价值和升值空间确实不可小视。正因为此，许多收藏家已逐渐把目光从原来的古瓷收藏移向越来越繁荣的当代艺术瓷市场，其中尤以色彩丰富、雅俗共赏、极具表现力、市场前景看好的粉彩艺术瓷备受青睐。
以国礼大师占昌赣的代表作《粉彩三绝》为例。2001年占昌赣的粉彩作品价格仅为1万元人民币，到了2011年，他的作品《蕙质兰心》在拍卖会上拍得88万元人民币，十年连涨80余倍，使得彩瓷一时间成为了瓷器收藏市场上的大黑马。
钧瓷作品《万山红遍·蝶恋花》
“红色”钧瓷
今年夏天的国博双年展上，中国陶瓷工艺大师刘红生入选2016年国家博物馆工美双年展的一件钧瓷作品《万山红遍·蝶恋花》以80万元人民币的高价成交，成为该届双年展最大的亮点。以“五大名窑”为代表的宋瓷，看起来正在逆势而起。宋瓷里，不得不提的就是以“入窑一色出窑万彩”著称于世，被列为五大名窑之首的钧瓷了。
黄金有价钧无价。钧瓷之珍稀，自明代断烧后愈显。清雍正、乾隆皇帝曾亲自下旨，费尽良工予以仿制，之后再次断烧。清末，皇家珍藏的钧瓷首次外流，震惊世界，受全世界收藏家的疯狂追捧。民间流传着众多关于钧瓷收藏的传说：“钧瓷无对，窑变无双”；“家有万贯，不值钧瓷一片”；“雅室无钧，不可夸富”；“片瓷值千金”等。因钧瓷的完整件鲜有，时人常常收集钧瓷碎片，于是用钧瓷碎片拼成的挂屏，都价值不菲，可见钧瓷在收藏圈的地位非同一般。
近年来，钧瓷的拍卖记录一路攀高，尤其是在国内市场更受瞩目。2011年，钧瓷成为五大名窑中，第一个价格突破5000万元人民币的窑口，成交价高达7010万元人民币。其中，禹州国营老厂上世纪七八十年代生产的“红色”钧瓷系列产品，受到市场的疯狂追捧。2012年，一批1000件该年代原钧瓷国营厂的产品，在澳门拍卖会以8625万元人民币成交，平均每件8.6万元人民币。而到了2015年，每件作品的价格已经涨至惊人的132万元人民币。3年时间，平均每件产品升值达123.4万元人民币，涨幅高达1500%。刘红生的《万山红遍·蝶恋花》也属于“红色”题材。其创意源于毛主席词《蝶恋花》，器型源自映山红，取自经典红色名曲《映山红》，象征着对红军、对长征精神和伟大革命领袖的歌颂和热爱。最后，由中国钧瓷窑炉博物馆官方出品，是2016年的红色巨制，属于纪念大作，拍卖出高价自然不足为奇。
“不衰”青花
青花瓷，又称白地青花瓷，常简称青花，是中国瓷器的主流品种之一。青花是运用天然钴料在白泥上进行绘画装饰，再罩以透明釉，然后在高温1300摄氏度上下一次烧成，使色料充分渗透于坯釉之中，呈现青翠欲滴的蓝色花纹，显得幽倩美观，明净素雅。青花是中国最具汉族民族特色的瓷器装饰，是釉下彩瓷的一种，也是中国陶瓷装饰中较早发明的方法之一。
青花是景德镇的四大传统名瓷之一，起始于唐宋，成熟于元代。原始青花瓷于唐宋已见端倪，成熟的青花瓷则出现在元代景德镇的湖田窑。青花瓷是用含氧化钴的钴矿为原料，在陶瓷坯体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原后一次烧成。景德镇青花瓷在原料、工艺、设计等领域都是国内首屈一指的，使得无数藏家“竞折腰”。
截至目前，今年瓷器拍卖排行榜中拔得头筹的是一件明宣德青花五爪云龙纹大罐，成交价高达1.58亿港元。宣德一朝的青花器物历来被收藏家所喜爱，认为是青花烧造的一个高峰期。无论是在烧造数量还是器物质量上，在青花瓷史上均有着不可小觑的位置。该大罐青花发色淡雅翠绿，且浓处有铁锈斑痕。其源于一个法国宗族，代代相传直至今日。这类大罐当与美国堪萨斯州纳尔逊阿特金斯博物馆收藏的一对青花五爪龙纹梅瓶相同，为成对烧造，然历久保留不易，现知仅此孤例。
在2016年春季拍卖会上，瓷器类上拍量达到95000件左右，成交50895件，成交率53.57%。总成交额达到95.87亿元人民币。成交率同比上涨10.45%，占到了中国艺术品整体拍卖市场40%的份额，比去年同期上涨了6%。从以上数据和成交的拍品中可以发现，现在各个拍卖行对于拍品的征集和选择变得更加挑剔，但是真正的珍品也获得了市场的认可。这种具有积极意义的挑剔，也是瓷器市场能够领跑艺术品收藏市场的关键。秋拍就要到来，青花瓷、钧瓷和彩瓷的表现将会如何？我们拭目以待。
民国瓷器是指从清朝覆灭的1911年至新中国成立的1949年之间制作的瓷器。
众所周知，在中国瓷器史上，尚未把民国瓷器纳入其中，市面上出版林林总总的瓷器书籍图录，也极少将民国瓷器作为一个专类来记叙。业内专家分析原因称：一是因为民国时期社会动荡内忧外患，陶瓷总体质量良莠不齐，不值一提；二是一般文物界及收藏界对短暂的民国瓷器重视远远不及他们对其他时期瓷器作品所表现出来的那种追求的程度。
虽然民国瓷器远不及古瓷器收藏火热，但目前，随着近年来古瓷价格虚高，当代瓷器质量低下的现状，曾被市场冷落的民国瓷器精品已经在慢慢升温。对此，中国收藏家协会陶瓷收藏委员会主任荆志忠也向《经济》记者表示，虽然民国时期不稳定的社会环境造成手工艺品档次不高，但却是中国社会的一个转折时期，其瓷器价值在于反映了当时的经济、军事、政治、文化。并且，曾经在中国景德镇国际艺术陶瓷拍卖会上，民国瓷器全场成交率达到了72.73%，“珠山八友”之一王琦绘制的瓷版画《糊涂即是仙》以100.8万元成交，一度成为业界热议的话题。
民国瓷器亮点多
在有收藏瓷器十余年经验的武先生看来，民国瓷器收藏最大优势是其精品刚被市场所重视，价格不高但未来潜力巨大，处于“价值洼地”。
例如，与古瓷器、当代大师作品相比，民国时期的浅绛彩作品价格还处于劣势，其稀缺性还没有体现出来。其次，民国瓷也在易于流通的市场中体现了价值。其来源较多、花费相对不高，普通藏家也容易玩起来。并且从收藏角度来说，收藏民国瓷比较容易成规模成系统，但古瓷如今在普通藏家手中能够发现几件已经不易了，不可能形成收藏规模。
不难发现，以上只是民国瓷器日渐火热的客观条件。那么，其自身又有哪些收藏亮点？
荆志忠告诉记者，民国瓷器有四大种类具备高收藏价值：
其一，洪宪瓷。袁世凯称帝，为了效仿封建王朝，在江西景德镇建立了御窑厂，派郭世五（古代传统瓷器爱好者）监督窑务。洪宪瓷选料精细，胎骨颇薄，主要用于烧制水彩和软彩瓷器，落款为“洪宪年制”或“洪宪御制”。
但因袁世凯称帝仅83天，时间短，这批洪宪瓷烧制数量并不多。并且值得注意的是，记者发现诸多瓷器收藏类书籍中对洪宪瓷特别注明：现市场中大部分“洪宪年制”与“洪宪御制”均是20世纪二三十年代民窑所烧制的仿制品。
其二，“珠山八友”流派。1928年瓷板画开始流行，为了便于接受订货，在王琦倡导下8位画师成立月圆会，称为“珠山八友”。前后共十位画师参加，分别是王琦、王大凡、程意亭、汪野亭、何许人、徐仲南、邓碧珊、田鹤仙、毕伯涛和刘雨岑。
“将艺术创作载体从宣纸转移至瓷器上，留下一批各有千秋的作品成为近几年拍卖会上的新宠，其精品目前已超过清代官窑瓷器的价格。”荆志忠说道。
其三，浅绛彩瓷。浅绛是中国元代开始出现的一种山水绘画技法，浅绛彩瓷则是清代晚期景德镇生产的一种釉上彩瓷新品种。民国初期从事浅绛彩瓷制作的艺人大多有较高艺术修养，通书画，能诗擅文，制作浅绛彩瓷时，从图稿、勾画到渲染都由一人来完成，使画面自由洒脱，充满了艺术表现力。但因后期市场需求发生变化，加之浅绛彩瓷低温烧制，彩料在釉面上黏连不牢固，色泽不够鲜艳，彩绘大多容易污损、脱色、掉彩、磨失，所以浅绛彩瓷在民国时期逐渐被色彩鲜艳而不易脱落的新粉彩所替代。
其四，仿古瓷器。清朝的覆灭，使得一批原来供职于官窑场的能工巧匠另谋生路，在民间仿制了大量的历代名窑瓷器。例如目前收藏市场中常见的仿制古瓷器有三国、两晋、南北朝时期的青瓷，隋唐五代的白瓷，宋元时期官、汝、钧、哥、定五大名窑瓷器，明、清的官窑器等。荆志忠表示，虽然这些瓷器是仿制品，但质量比较高，现在收藏市场上很多人将民国仿制瓷器当作明清官窑的真品。
除此之外，从民国时期开始，陶瓷创作者开始在作品上署名，因此创作者的思想体现更加强烈，特点也更加鲜明。
逐渐被抬高的身价
曾经民国瓷在收藏市场被称为“地摊货”、“边角料”，处于陪衬地位，在学术上并未得到充分认可，价格也非常低廉。武先生告诉记者：“在前几年，民国瓷器市场十分暗淡，价格从几千元到几万元不等。但如今去文玩市场上，几乎找不到这个时期的真品。”
无独有偶，自上世纪90年代初就开始收藏瓷器的范青回忆当年的情形时说：“十年前，在文物市场还有一半真文物时，民国浅绛彩最为低廉。当初买50件浅绛瓷花了3万块钱左右，后来再买100件的时候，大约花了将近30万元。现如今，想收藏浅绛瓷花，估计一件出价30万元也未必能在市场上找到。”
的确，随着近几年大众对艺术品投资市场的看好，媒体的报道，相关研讨会、论坛通过交流、鉴赏、参观等多种方式探讨民国时期瓷器的历史地位和收藏前景，使得收藏界对于民国瓷的认识也不断深入。
记者发现，近年来，民国瓷器逐渐成为了各大拍卖会主角之一，其最高成交价甚至突破了亿元大关。
例如，2014年安徽艺海春季艺术品拍卖会上，粉彩花鸟笔筒以13440元成交。
2014年9月份，中国嘉德四季第39期拍卖会，民国时期王步绘青花花鸟纹小笔筒以92万元成交。
2011年4月份，苏富比拍卖行在纽约举行的一次拍卖会上，一件民国粉彩瓷器霁蓝描金开光粉彩花卉纹双耳瓶以1800.25万美元（折合人民币1.18亿元）高价落槌，创下迄今为止民国瓷器最高世界拍卖纪录。
……
对于近两年来民国瓷器价格不断上涨现状，荆志忠认为主要原因在于，精品民国瓷器与低质量但被抬高价的古瓷相比，前者性价比要高于后者。换言之，按一般市场行情来说，资金走势一定顺着低投入、高回报方向。
例如以晚清光绪官窑的赏瓶和民国时期“珠山八友”精品为例，两者价位均在50万元左右。但是，晚清官窑质量无法与鼎盛时期的清三代相比肩，历来也不被古玩业内称之古玩，而精品民国瓷画意比较浓、文人气息比较强烈，在当时被达官贵人、收藏界所看好。毋庸置疑，此时的精品民国瓷器就成为一个能捡漏的好门类。
每年涨幅至少在30%
荆志忠告诉记者，近几年随着收藏队伍日益扩大，未来民国瓷器收藏市场每年涨幅至少在30%以上。
究其原因，荆志忠认为，除了上述提到高性价比外，另一方面是民国烧制的瓷器具有鲜明时代特征，具有较高研究价值和历史价值。以其中景德镇瓷画家及当地瓷名家作品为例，其多出自清代官窑场能工巧匠之手，这部分人在摆脱官窑束缚后，借鉴了古人优点，加工生产出来了从造型、釉色、艺术性上都堪称为一等的作品，同时也是对古代瓷器传承发展最好诠释。
这其中值得一提的是仿制宋元时期的龙泉瓷。深受日本人喜爱的龙泉瓷器在民国时期大量销往日本。“目前正值文物回流热，但发现从国外回流的许多瓷器绝大部分都是民国时期仿制水平较高的龙泉瓷。”武先生说，“一件真正元代民窑生产的龙泉青瓷大盘，目前市场价大概要上百万左右，而一件民国仿品价格则数十万左右。那么，两者质量相差不多，数十万的民国仿品自然比数百万的元代正品增值空间高。”
据记者了解，目前民国瓷器收藏区域也逐渐扩大。曾以江西、广东等地为主要民国瓷收藏区域也逐渐被北京、山东、东北等地分占市场。
收藏高门槛是知识
那是否说明民国瓷器的市场已经走向盛世了？
荆志忠不以为然。他向记者表示，文物收藏市场的门槛依旧很高，但目前阶段，这个门槛指的不是金钱，而是知识。
荆志忠进一步解释道：“目前收藏市场有个怪象，就是文物本该越来越少，但市场中流窜所谓‘文物’却越来越多。”
“这就是赝品在其中作祟。”荆志忠介绍说：“目前收藏市场上流窜很多假‘珠山八友’或其他名家原作的东西，从画风、落款方面来看与原作差别并不大，但实际上多数是当时学生、专业造伪人士临摹出来的。”
“民国时期的瓷器近些年才逐渐被大家所认同，并且在时间推算上也属近当代作品，这就导致仿制容易且可以借鉴的真品参照物并不多，所以作品的真与假很难准确去评判。”荆志忠表示，这种模糊情况极大影响了市场的良性交易。
对此，荆志忠强调，目前收藏民国瓷器最大的问题仍然是中国收藏家急需对文物收藏内涵、产生历史原因相关知识的补充。“虽然这一点在过去的十年中有了很大改变，但还远远不够。”
荆志忠最后总结道：“只有等我们的收藏家群体将眼光从只看名气、追求潮流回归到注重它的艺术性和学术性时，才是民国瓷器市场价格真正到位的时机。”
2005年，伦敦佳士得拍卖会上，元青花鬼谷子下山图罐以1400万英镑拍出，加佣金后为1568.8万英镑，折合人民币约2.3亿元，创下了当时中国艺术品在世界上的最高拍卖纪录。
2011年，澳门中信秋季艺术品拍卖会上，元青花萧何月下追韩信梅瓶，估价3亿港币（折合人民币2.45亿元），成交价8.4亿港币（折合人民币6.85亿元）。
2014年，香港苏富比拍卖会上，明成化斗彩鸡缸杯以2.8124亿港元（折合人民币2.21亿元）成交……
《经济》记者梳理近15年的天价瓷器价格发现，其价格浮动区间最低为8344万元，最高为6.85亿元。几乎每年都有一件天价拍品。纵然似乎每年的拍卖市场总有让人不惜重金追逐的瓷器，但是否有人想过把这些天价瓷器抬下神坛，使其不仅“可以远观”，还可以“亵玩”？
天价瓷器之路
元青花鬼谷子下山图罐使元青花驰名海内外，也掀起了国内收藏热。其整个青花纹饰呈色浓艳，主次分明，浑然一体。人物刻画流畅自然，神韵十足，笔笔精到，正如著名古陶瓷鉴定家孙瀛洲先生所说：“元代瓷器‘精者颇精’”。
文化艺术品金融资产化课题组组长、天禧阁博物馆馆长陈旭向记者分析说：“元青花鬼谷子下山图罐是首拍效应的典范，即元青花第一次在完全公开的国际市场上亮相，具有不可替代的里程碑价值。后续市场操作将难以逾越。”
对于萧何月下追韩信梅瓶，其折合人民币的成交价格是鬼谷子的数倍，综合分析国际经济形势、通货膨胀因素，以黄金比价在同一时点计算，“萧何”的价格约为“鬼谷子”的两倍。
为什么会形成这样的原因？陈旭认为，萧何月下追韩信梅瓶再创新高有其历史必然性。他进一步分析说，首先，艺术品市场6年为一个提升结点，其次，元青花鬼谷子下山图罐市场价格奠定了比价基础，最后，选择了萧何月下追韩信梅瓶作为突破点，直接来源于《南京市博物馆镇馆之宝——号称10亿元人民币也不卖的青花萧何追韩信梅瓶》的报道。此外，萧何月下追韩信梅瓶的器型规格、艺术水准，以及《萧何月下追韩信》故事的知名度远高于鬼谷子下山。
实际上，继“鬼谷子”、“萧何”之后，元青花难以再现热点。其原因是民间大量同题材元青花涌现，造成市场价格处于无限下行通道，丧失首拍效应的同题材藏品难以上拍成交。
再看看明成化斗彩鸡缸杯的天价之路。其传承几十年，拍卖前国内外媒体大肆炒作，拍得此藏品则预示着奠定行业地位和大幅提升知名度。许多买家志在必得，也因此一举成名，乃至招致《成化斗彩鸡缸杯真伪考》、《2.8亿鸡缸杯背后的合法洗钱》等争议。“买卖双方成功的事件炒作，投入十亿广告费用都无法达到如此持久的效应，其商业价值不可估量。”陈旭说。
明成化斗彩鸡缸杯实际上是玫茵堂藏品成功增值的重要案例，直接刷新了中国成化瓷器世界拍卖纪录。玫茵堂珍藏以其艺臻技绝的御制瓷器举世闻名，为史上最精炼的御制瓷器收藏之一。其收藏囊括了从新石器时代到历朝瓷器中的最上乘珍品，被认为是在西方私人手中最好的中国瓷器收藏。玫茵堂从世界各地收购中国瓷器，经过十几年乃至几十年“传承”，通过国际拍卖公司进行拍卖，获取超额利润。
谈及此，不得不提清雍正珐琅彩花鸟纹玉壶春瓶的天价之路。2013年6月，玫茵堂正在“传承”姊妹藏品“清雍正珐琅彩花鸟纹玉壶春瓶”，准备进行破纪录炒作，但澳门中信预展“清雍正珐琅彩花鸟纹玉壶春瓶”惊动了玫茵堂。
因为根据事前判断，此藏品存世仅一只，藏界有“珐琅彩无双”的说法，珐琅彩本身就极具稀缺性，又是御制皇家珍品，雍正珐琅彩又是极品中的极品，具有极高的价值，是最有可能挑战元青花霸主地位的古瓷器。陈旭表示：“澳门中信拍品的横空出世，打乱了玫茵堂的总体战略。”玫茵堂决定紧急收购“清雍正珐琅彩花鸟纹玉壶春瓶”，通过事前多方协调，以9315万港元成交，此事件直接导致2014年4月8日，冲冠天价藏品的“清雍正珐琅彩花鸟纹玉壶春瓶”紧急下架。
上述几个案例可以看出，拍卖场上的天价价格并非看起来那么容易，“首拍效应”、“孤品”等都会对天价成交有一定影响。
天价之后，如何传承？
说起传承，少不了要先了解这件物品的价值。天价瓷器更是如此。一方面其大部分都有特殊背景，另一方面，其不能用比较法直接进行等价评估。
以古瓷器为例，其评估就受到多种因素影响。第一，要考虑不同历史时期、不同区域、不同成交背景、不同经济环境下历史成交情况，综合判定古瓷器市场平均价格。第二，要考虑古瓷器市场总量、货币流通总量，可投资资产总量之间的比值。第三，要考虑古瓷器各品类数量分布。第四，要考虑因鉴定技术、市场需求、市场稳定性需要等因素造成的古瓷器释放速度，在此过程中，应假定古瓷器完整器优先上市。第五，要考虑古瓷器与其他文物品类、文物艺术品衍生品、现代艺术品的价值比较关系。
这只是宏观层面的价值评估，当涉及单个天价瓷器，还需细分工艺标准、艺术标准、社会标准、商业标准、拟制标准等因素，包括年代、规格、材质、工艺、等级、经典性、美感度、美誉度、稀缺性、传承性、炫耀性（受追捧程度和特别购买目的）、环境性、目的性、增值性等。
陈旭认为：“天价拍品对产业发展能起到引领作用，不仅可以以各种方式参加到实体产业中，还能带动相关产业的可持续发展。”
第一，制造陶瓷衍生品。每个时期的陶瓷都有其艺术精华，这种精华的文化概念可以从其所在的文化范畴去审视。明清瓷器的造型、釉色质感相比唐宋瓷来说，缺乏内敛和雅气，但是元明清时期陶瓷有其特殊的社会背景和文化特征，是各民族文化相互交流的时期，也是器物造型艺术和装饰艺术求新求变的历史时期。“从整个大的文化范围来审视其发展过程，以中国画独特的审美视角去审视中国各个时期的陶瓷艺术品，就会发现中国传统文化精髓本身就是全维的审美观念，与西方单一的焦点透视审美体系有本质区别。因此，做古陶瓷的复制品，使其成为中国文化传承的重要载体，同时走向国际化。”陈旭说，比如，明成化斗彩鸡缸杯成交后，根据原物复制出10000只复制品，按照目前的陶瓷工艺，每只制造成本80元，以每只8000元价格销售，文化价值让瓷器升值了100倍。
第二，博物馆孵化。各大博物馆都有镇馆之宝，如台北故宫博物院镇馆之宝汝窑水仙盆，南京博物馆镇馆之宝萧何月下追韩信梅瓶等都家喻户晓。在天价瓷器的传承中，把其注入博物馆体系中，能起到世代相传的作用。玫茵堂在孵化博物馆时，除了匹配与企业文化相符合的系列藏品外，还会配以镇馆之宝，如玫茵堂禅茶博物馆镇馆之宝元蓝釉白龙纹梅瓶，内藏700年元代原浆酒。
第三，增资扩股。即把天价藏品注入企业信用提升体系。一方面将其计入企业资产能使得文物艺术品资产化，另一方面，有利于提升公众的认知，便于文化推广与传播。比如，当这些天价藏品计入企业资产之后，可采用股票发行方式来进一步固定企业文化。
第四，艺术金融。文物艺术品可以作为抵押贷款、质押融资、资产包组合的标的，为企业融资起到润滑剂和信用担保作用，不仅支持了实体产业发展，还能大大降低金融机构风险。而采用天价藏品更加利于其保值增值的稳定性。
当然，需要注意的是，天价拍品的价格也仅仅是一个价格，2017年将是下一个时间窗，到底是否有藏品能突破十亿大关，收藏家们会十分关注。对于其他人来说，可能藏品的文化价值和后续惠民的方式更有吸引力。
红釉瓷器的发展历程
窑变红釉是清雍正时期模仿宋钧窑玫瑰紫彩釉斑繁衍出的新品种。瓷器在窑内烧成时由于窑中含有多种成色元素，经氧化或还原作用，釉面呈现出各种金属氧化物的呈色。然而窑变主要是氧化铜的呈色，出窑后釉面色彩斑斓，呈现意想不到的效果。这种效果本出自偶然，由于呈色特别，又不知其原理，只知经窑中焙烧变化而得，因此自古称之为“窑变”。清代以前景德镇所见到的窑变红釉瓷都为偶然出现的，偶尔烧制出的窑变红釉也未成为一个固定品种流传下来，这与当时人们认为窑变红釉瓷是“怪胎”，出现窑变即预示不祥多将其捣毁有关。明郭子章《豫章大事记》中就有记载：“瓷器以宣窑为佳，中有窑变者极奇，非人为所致，人多毁藏不传。”然而，到了清代窑变红釉瓷已经成为一种特色品种而专门生产。尤其是景德镇的窑变红釉，从一开始的只任其器物在窑中烧制，釉面自然流淌变幻，根本不知出窑后的呈色效果，到虽然任其釉面流动变化但已经能够人为地配制釉料，控制火候，可以说基本上掌握了窑变的规律。《景德镇陶录》所载：“窑变之器有三，二为天工，一为人巧。其由天工者，火性幻化，天然而成，其中人巧者，则工故以釉作幻色物态，直名之曰窑变，殊数见不鲜耳。”因此，鉴别窑变红釉瓷器并不是无规律可循，根据器物的各方面特征，加之时代背景为依据，我们可将清代窑变红釉瓷的演变规律大致归纳成三个阶段：
清雍正窑变仿钧螭耳盘口瓶
（一）雍正时期字串7
处于盛世时期的清代瓷器手工业，也是随着当时社会生产力的发展而达到了空前的水平。况且，雍正皇帝特别喜爱仿钧瓷，随着社会的稳定繁荣和皇帝的重视，都促成了窑变红釉瓷器的创烧与后来的发展。德-化-陶-瓷-总-站
这一阶段窑变红釉瓷器的胎骨由于瓷土淘选得细致，呈现出极为坚密、精细的特点，胎色洁白。大型器物的胎骨也较薄，不显厚重感。http://
瓷釉上，雍正时一般为蓝色大于红色的面积，蓝色的部分有的呈大块的火焰状，谓之“火焰青”，红色的部分谓之“火焰红”。蓝色部分有的呈丝絮状不规则地分布于器表，亦有少数器物通体呈红色，其间分布有零星的蓝紫色斑点或条纹。此时的窑变红釉模仿钧窑还未达到理想的效果。器物口沿处多为酱黄色或月白色，少数器物口沿为白中夹杂有浅蓝色的条纹。器物口沿内壁处多为蓝与月白相间或酱黄色釉。在有附加堆纹的器物表面突起部分多呈褐色或白中闪黄色。官窑器底施以芝麻酱色釉，颜色或深或浅，有的施釉不均底部多处露胎。民窑器底多施以黄褐色釉。字串7
雍正时期的窑变红釉器物施釉较厚，釉面多丰莹润泽，有较强的玻璃质感，光亮夺目。亦有少数器物光泽感较弱，显得比较凝重、浑散。釉面上偶见有细碎的开片纹理。器物底足处一般都经过磨平加工，胎釉交界处极为规整，没有垂釉现象。圈足露胎处多为浑圆的“泥鳅背”状。民窑器底部有明显的旋痕。
雍正时窑变红釉瓷的款识多在器底阴刻“雍正年制”四字两行篆书款或“大清雍正年制”六字三行篆书款。民窑均无款识。
铜红釉瓷器与钴蓝釉瓷器介绍
铜红釉瓷器与钴蓝釉瓷器烧制成功，也是元代景德镇的两个创新品种。为明、清颜色釉瓷器的发展奠定了技术与物质基础。
铜红釉是将氧化铜掺入釉料之中，作为釉施于器物表面，在大窑内烧制而成。而釉里红是以氧化铜为原料，用笔绘画于瓷胎上，其上施釉，放入窑内烧制而成的，因此，它是一种釉下彩，两者是不同的，铜红釉瓷器与釉里红一样不易烧成，发色往往为紫红色、褐紫色，鲜红色者很少见。另一种铜红釉加印花装饰的品种就更为罕见。传世的只有一种盘，盘里印云龙纹装饰，制作精湛，器底一般无釉，俗称砂底。
钴蓝釉瓷器与铜红釉瓷器在制作工艺上完全相同，只是它们的着色原料不同。钴蓝釉是将氧化钴料掺入釉中，施于器物的表面，放入大窑内烧造而成。钴蓝釉瓷器烧成较为容易，流传于世的较铜红釉瓷器为多。除了一种印花云龙纹器外，还有一种蓝釉上再描金花的做法，俗称蓝釉描金，如河北省保定市元代窑藏出土者就是一例。其制作非常精致，在传世瓷器中极为罕见。
蓝釉白花瓷器也是这时期的重要创造。有蓝地白龙梅瓶，有蓝地白龙纹盘，其特点是蓝白色彩对比强烈，白龙细部用划花描绘使其具有立体之感。它与青花瓷器的白地蓝花的做法正相反，别具一格，收到了极好的艺术效果。
康熙时的胭脂水釉瓷器的介绍
胭脂水釉与胭脂红釉，都是以黄金为呈色剂的釉料，也称金红釉。由于原料贵重，因此十分珍贵。这两种釉，都是康熙时的创新品种。古玩界一般将浓重深艳的金红釉称为胭脂红釉，而将较淡的粉红色的金红釉称为胭脂水釉。据汪庆正先生主编的《简明陶瓷词典》：“胭脂水胎骨采用上等薄胎白瓷，器外施桃红色釉，明净匀艳，娇嫩欲滴。里釉极白，因外釉所映，映出极其美丽的淡粉红色。烧成温度在8000－8500摄氏度之间。”因此胭脂水釉也是一种二道釉，要先烧成白瓷，再加施胭脂水釉二次烧成。
此印盒内层及底釉为明净的上等白釉，胎质坚致，细腻洁白，为当时御窑制品。底款为青花六字楷书款，工整有力，青花色泽淡雅鲜艳。此盒器型饱满规整，线条圆润，底部内凹呈窄细的小圈足，印盒之盖与底口相合处的外缘向内收拢。据耿宝昌先生《明清瓷器鉴定》上说：“鉴别时代，据此一点便知真伪。”又说，后仿印盒，器型一般扁平，规格比原物高大或矮小，盖与底扣合处的边缘向外突出。
景德镇酱釉瓷器的发展
酱釉又称：“柿色釉，紫金釉”，是一种以铁为呈色剂的高温色釉，其釉料中含氧化铁和氧化亚铁的总量较高，达5％以上。酱釉的出现始创于北宋的北方窑口，如定窑、耀州窑等窑场中均有烧造，以定窑酱釉最著名。明曹昭《格古要论》中“有紫定色紫，有黑定色黑如漆，土具白，其价高于白定”的论述。所谓紫定并非紫色，其釉呈棕红色，实际上与今天芝麻酱色调相近的釉，故而得名。
作为宋代五大名窑之一的定窑，曾一度为官府烧制宫廷用瓷，以其优美的造型，精湛的艺术魅力著称于世，令后人仰慕。而景德镇仿制酱釉瓷始于明初。1964年春，南京博物院于明故宫玉带河遗址中，发现大量明代瓷片。其中酱色釉碗、外酱釉里蓝釉暗花云龙碗，揭示了明初烧制此类产品的奥秘；而在美国堪萨斯城阿脱肯艺术博物馆、英国不列颠博物馆收藏的外酱釉里蓝釉高足碗，从工艺到纹饰与南京博物院收藏的云龙碗几乎完全相同，从而印证了洪武官窑的客观存在。与此同时民窑中的酱釉瓷生产也毫不逊色，出土于北京丰台区，现收藏在北京首都博物馆的两件酱釉梨形执壶，通高12.5cm,口径4cm，壶体呈梨形，壶颈较短，流弯曲深硬不自然；腹部丰满，底足平切，底边垂直，足内较深，旋削整齐；胎质细腻洁白，器表有旋坯痕，釉较薄，釉色呈酱褐色。此壶造型构思新颖独特，稳重典雅。但与同期官窑器相比，不足之处在于：造型不够规整，同一器物上壶盖、壶身色调不能统一，施釉不均匀，釉面有缩釉点，制作工艺较粗糙。
永乐时期酱釉瓷仍在烧造。从目前景德镇珠山明代御窑厂遗址的考古发掘中，尚未见有关这方面的报道。但笔者于1985年5月，在扬州市缺口工地上，距地表3m左右与洪武地层具有叠压关系的土层中，发现叠摞在一起的酱釉碗。由于施工繁忙，未能及时制止民工的挖掘，致使四只碗同时被毁，实在令人痛惜扼腕。这四只酱釉小碗，造型均为撇口式，高6cm，口径12cm，器表光素，里外均施酱釉，釉面匀净光洁，有缩釉点，无橘皮纹。胎质细腻润滑，胎色洁白，胎体自上而下，由薄渐厚，制作隽秀灵巧又不失敦厚稳重。圈足小，足呈外敛内直墙式和外敛里斜坡式；足端外侧斜刮削，足端平切，足底面有明显的旋痕和细密的跳刀痕；而细砂底光滑细腻，不见火石红；釉底的胎釉结合处，却留有一线火石痕。值得注意的是：由于酱釉的助熔剂钙含量低，高温黏度较大，不易流釉；从断面看，底足处的釉层与器口处差不多同样厚，因而不会产生象其他釉有“厚此薄彼”的现象。以前不少出版物，常用釉层厚来形容明早期器物的釉质，然而对酱釉这一品种而言，以上说法在了解了酱釉的化学成分及物理性能后，似乎提法上值得商榷。再则，上述四只碗虽一起出土，但碗的釉色却有明显差别；一种颜色接近今天的芝麻酱色调；一种颜色呈褐红色；还有一种介于两者之间。由此可知，产生这种现象的根本原因，可能与器物的二次氧化或窑位有关。
永乐酱釉虽仅见于碗，而未见其他器型，但在各地考古发掘中尚不多见，因而是目前研究永乐民间瓷器不可多得的宝贵实物资料，弥足珍贵。
宣德时期酱釉瓷在官窑器中已不再难得一见，而是作为各种单色釉中的一个品种而批量生产。常见的器形有撇口碗、盘、水仙盘及桃式执壶，海内外各大博物馆的收藏以及景德镇陶瓷考古研究所在明代御窑厂遗址的发掘成果，让我们拓宽了眼界，增长了知识。与永乐酱釉瓷相比较，同样的器型，宣德酱釉瓷釉色稳定，釉面光洁莹润，无缩釉点，有橘皮纹。在器物里外施酱釉的情况下，足内均施白釉，并锥刻暗款或用青花楷书款。这与永乐酱釉瓷足内仅施青白釉或细砂底的作法，是截然不同的。
而宣德时期的民窑酱釉中，有外酱釉里白釉、外酱釉里青花，尤以外酱釉里青花的品种较为多见。其造型有高足杯、撇口碗等。高足杯器表光素，外壁通体施白釉，釉面光洁有橘皮纹，杯内心大多数用青花隶书“寿”字的习俗。杯上部受元代枢府型器的影响，呈撇口，硬折腰，下承明代特有的竹节柄，柄中空不施釉。足外撇，足端外侧斜刮削，足端平切。其造型俊秀挺拔，古朴凝重。外酱釉里青花碗，碗口外撇，腹部丰满而略敛，碗内用青花隶书“福”字或月华锦等纹饰，足呈外敛内收式，足端平切，底面施亮青釉。作为民窑的一种装饰技法，它不仅是宣德时期的品种特色，也对后来清代瓷器的装饰产生深远的影响。
正统、景泰、天顺时期的酱釉瓷生产，从本世纪50年代至今的考古发掘和传世瓷器中，尚未发现有一件确切纪年酱釉瓷的报道。因而这三期的酱釉瓷认识，仍嫌不足。尽管查阅古文献中，有正统十二年（1447年）不许民窑私造黄、紫、红、绿、青、蓝、白地青花等瓷器的禁令，但此中所禁“紫”，是指紫金釉？抑或紫釉（茄皮紫釉）且不得而知了，需深入研究探讨。德-化-陶-瓷-总-站
成化、弘治、正德时期，酱釉瓷的生产官窑器中已属少见，民窑器则更是凤毛鳞角。
直至嘉靖、万历时期，资本主义萌芽经济在全国迅速发展，刺激和推动了市场经济的繁荣，作为瓷器门类中的一个品种，随着市场的需求，再度应运而生。其中以陕西历史博物馆收藏，1959年陕西省耀县寺沟墓葬出土的“酱釉戗金孔雀牡丹纹执壶”是这一时期酱釉瓷器的代表作。执壶通高30cm，口径5.9cm，足径8.8cm。盖顶隆起，盖纽为一蹲坐小兽，腹下有穿可系，壶敞口，颈细长，腹侧扁，腹面凸如鸡心。高圈足，下部略外侈。细长流……有“S”形加固件与壶颈相连。与流相对的一侧有长柄，柄顶端有小环，可穿绳系盖。壶内及圈足内底施青白釉，外壁通体施偏紫红色的酱釉，整个器型饰以金彩，壶盖用团花，花瓣以兽纽为中心向四面垂下，颈部饰有一周仰蕉叶，颈下部饰下垂的如意莲纹。两侧腹部正中为桃形开光，中有牡丹一株，花繁叶茂，一只孔雀踞立枝头，回首而鸣。圈足、流、柄部也都饰以简单的纹饰。圈足内心用青花书“富贵佳器”四字吉语款。该执壶造型清秀俊俏，其纹饰富丽华贵，可与御窑厂贡品相媲美，然而它却出自民窑工匠之手，这不得不令人钦佩赞叹。
至万历时期，除有外酱釉里白釉墩式碗外，民窑中甚为流行一种酱釉白花器，其釉色浅淡，釉面光亮。较常见的器物有：梅瓶、蒜头瓶、胆瓶、盘、碗、香炉等。其中以香炉最常见。而香炉中筒式三足炉和钵式三足炉数量较大，其胎体厚重，工艺粗糙，胎体衔接痕明显，器里为白釉或青白釉，器足往往留有切削痕迹。器外常以酱釉为地，釉面凸起白花纹饰，纹饰中龙纹、凤纹、麒麟、折枝花卉、花鸟、花虫等多见。而酱釉地白云青花龙纹碗，却鲜为人知。笔者有幸在扬州市区古城改造施工工地，偶尔发现这一纹饰的残片，其造型为撇口碗，腹部较丰满，内施白釉，外施酱釉。釉色较浅，釉面光亮，纹饰写意而略显草率。胎体上薄下厚，制作不够精细。综观民窑酱釉瓷，绝大多数都不落款识，偶有“富贵佳器 长命富贵”等吉语款，亦为数廖廖。
明未天启、崇祯时期，景德镇民窑瓷器的生产量很大，但主流是青花瓷器。它除了供应国内市场外，还根据客户的需要大量运销欧洲、日本等国。所以酱釉瓷的生产，因市场的需要而被冷落，直至清顺治开始，才又恢复生产，并历朝延续下去。
