文/刘英杰
刘英杰（洛阳）编剧，作家，《文化收藏》杂志副主编。
均是描写重阳节，比起唐代杜牧“古往今来只如此，牛山何必独沾衣”的无奈，北宋李之仪在《千秋岁》中“中秋才过，今又重阳到，狂心未歇情难老”的慨叹更为潇洒快慰。在我国传统社会中，人们以“福禄寿喜财”为生活的最高境界，而五福之中寿为限，总体上反映了古代文化中人们珍爱生活、渴望长寿的理想追求。其反映到瓷器中，就是寿文化题材装饰中大量出现在瓷器中并在纹饰图案中蕴含着独特文化内涵与精神追求。
寿作为纹饰最直接的运用，便是以象形文字出现在各种古陶器中，从相关考古资料看，在出土的陶器中便发现了“寿”字，这些寿字便是经典的古陶文。从最初的象形文字到固定的汉字形态，经历了漫长的历史，寿字便被以现在的形式确定下来。古人对寿字的运用具有浪漫的想象力，其中作为纹饰既有对变形变体的创造，也有对寿字的巧妙组合。由于寿字在传统文化中代表着简单又直接的寓意，因此寿字作为纹饰出现在各种艺术品与生活实物中。
瓷器发展到了明清瓷器，装饰手法日渐多样化，简单的以“寿”字纹饰出现的装饰已不多见，即便有，也只出现在民窑民器中，官窑中寿文化题材的瓷器装饰风格发生了重大的变化，而且是以双色钩填为主，这个时期，大量神话传说中有关福寿的题材出现在瓷器装饰中，其中多为八仙、麻姑、寿星为主。在明代寿纹饰相关的瓷器中，普遍采用文图结合，纹饰繁密的装饰手法，一般在器物中描绘形式各异，字体不一的“寿”字，同时在纹饰中间刻画返老还童的“寿星”，谓之寿上加寿，很受欢迎。寿星是传统文化中经典的形象，又被称为南极老人星，主寿考，虽为民间瓷器装饰的常见题材，但是明代正德、弘治年间，也被用以青花瓷官窑。具体而言，寿星的额头又高又大，以显示长寿之相。同时，在盘、碗、罐中多采用开光技法，书写长命富贵，同时彰显主体纹饰南极老人图。这在整体上反映了当时寿文化装饰已经作为人们寿庆文化中的重要组成，通过不断发展变化的方式，满足人们祝寿活动的需求。
在有关寿纹饰的装饰中，常常与神话人物、象形文字组合使用凸显寿庆文化主体的是桃子。《神异经》载“东方有树高五十丈，各曰桃，其子经三尺二寸，和羹食之令人益寿”。釉色素净淡雅，寓有“福寿双全”之意。桃在中国文化中有着独特的文化内涵，《诗经》中有桃夭篇，“桃之夭夭，灼灼其华”，桃树在中国古代典籍中出现较早且充满神奇、浪漫的色彩，于是桃也衍生出一些神奇的意义。比如传说中避邪功能的桃木剑、“总把新桃换旧符”中用于避邪的桃符等意象。整体而言，明清瓷器上的寿文化题材与构图汪洋恣肆、富丽堂皇，或小家碧玉，或大家闺秀，或舒朗俊奇，或浓墨重彩，共同构筑了我国传统寿文化的审美艺术与精神内涵。从最早的象形文字，到图文结合；从在器物上书写寿字，到部分笔画用寿星、仙鹤或鹿等长寿之物替代，生动形象，福庆喜人。由于民间道教及神话故事的盛行和流传，东方朔偷桃、麻姑献寿、南极老寿星、八仙庆寿等庆寿图案更多地出现在瓷器装饰中。尤其是用树枝巧妙的表现寿字，结合于松、竹、梅三友图上，既雅致又寓意明确。在同一器物上大量书写寿字，并以缠枝莲等构图方式自然的结合起来也是一种方式。在官窑器上，用龙、仙鹤、缠枝莲托寿字的形象时常出现。团寿、篆寿字体在瓷器上大量出现，与寿桃、蝙蝠、龙凤纹、八宝纹、缠枝莲、花绘纹结合，呈现出盛世太平、福寿人间的景象。
延伸阅读
瓷器的釉色（组图）
瓷器的釉彩开始比较单一，随着瓷业的发展与科技进步，由开始的一种釉彩的素瓷发展到多种釉彩的彩瓷。详细区分名称很多，彩色分有釉下彩和釉上彩，现把主要釉彩介绍如下
1、一道釉——就是一种颜色
红:有祭红、虹豆红、宝石红、郎窑红、抹红、珊珊红、胭脂红、粉红、海棠红、束红、矶红、肉红、鲜红、朱红、大红、柿红、娃娃脸等。
青:有天青、粉青、豆青、冬青、翠青、灰青、虾青、影青、蛋青。
绿:有孔雀绿、鹦哥绿、宝石绿、瓜皮绿等。
黄：有蛋黄、娇黄、鸡油黄、姜汁黄、鹅黄、鱼子黄、蜜腊黄等。
蓝：有雾蓝、洒蓝、天蓝、翠蓝、宝石蓝、抹蓝等。
白:有牙白、月白、甜白、青白、鱼肚白等。
黑：有黑彩、墨彩、鸟金等。
紫：有茄皮紫、猪肝紫、玫瑰紫等。
炉钩釉:是由高梁红和松石绿二种颜色组成的。窑变红釉是由红和兰两种颜色组成的。
茶叶沫釉：象茶叶颜色。
陶瓷文化：梦里依稀见瑶里[组图]
瑶里简介瑶里，古名“窑里”，因是景德镇陶瓷发祥地而得名，远在唐代中叶，这里就有生产陶瓷的手工作坊。瑶里位于举世闻名的瓷都东北端，地处三大世界文化遗产(黄山、庐山、西递和宏村)的中心，素有“瓷之源，茶之乡，林之海”的美称，是国家重点风景名胜区、国家历史文化名镇、国家AAAA级风景区、国家矿山公园、国家森林公园、国家重点文物保护单位、国家自然与文化双遗产。
晴峰雨后
建于西汉末年的瑶里古镇，群峰环抱，如画如屏，南踞象山，北卧狮山，瑶河穿镇而过。数百幢明清古建筑依山傍水、错落有致地分布在瑶河两岸，一律的徽派建筑风格，飞檐翘角，粉墙黛瓦，掩映在青山绿水之中。
古戏台
这里有展示徽派“三雕”艺术的狮冈胜览、程氏宗祠；有展现封建家族礼仪思想的进士第；有再现革命斗争历史的陈毅旧居、抗日动员大会会场、红军游击队驻址；有印证往日繁华景象的明清商业街、徽州古道；有反映瑶里风土人情的灯彩、地戏，等等。
徽州古道
明清商业街是古徽州大道上最为繁华的商业街之一，全长一千多米，分为上街头、中街头、下街头三段。昔日有上百幢店铺鳞次栉比地分布在街道两旁，至今仍保存较好，其中以景德镇市重点文物保护单位――明代商店最具特色。
陶瓷文化：一组照片带你了解宜兴老紫砂一厂
老一厂是原江苏省宜兴紫砂工艺厂的简称，建于1955年，由吴云根、裴石民、任淦庭、王寅春、朱可心、顾景州、蒋蓉七大老艺人集中当时民间制壶和陶刻的紫砂艺人一起成立的，历时40余年，培养了大批紫砂国大师、省大师、省名人和高级工艺美术师，创作制作的紫砂精品更是层出不穷，可谓几百年来紫砂最辉煌的时期，直到1997年结束国营改制为民营。
老一厂紫砂壶所有泥料采用黄龙山4号井的泥料；造型更是前辈大师、名家定型定款；窑火也是当年烧重油的隧道窑，2002年因污染已经被打掉，所以老一厂紫砂壶以其泥优型正窑火足，不可再生，不可复制而一直被紫砂爱好者们追捧。
宜兴紫砂厂建厂历史悠久，从1958年直到1997，现今台面上的制壶名家几乎都是从宜兴紫砂厂出来的。一厂艺人他们得益于前辈艺人超凡脱俗的审美情趣，以及与世界各国陶艺家的交流，在造型艺术上培养出卓而不群的审美眼光。
宜兴壶收藏可分为名家壶、古壶、潜力新人壶和老一厂紫砂壶等收藏主题。一厂壶代表了历史，方圆牌是几百年中最大的一个品牌。
陶瓷文化：探秘唐宋玉堂古羌瓷窑群遗址(组图)
都江堰市的“青城山”、“都江堰”世界文化自然双遗产闻名天下，但该市玉堂镇赵公山下的凤歧村古羌瓷窑群遗址文化，却并不为世人所熟知。其实，早在千年前，古蜀国的先民们就已在这里创造出举世瞩目的陶瓷文化，制作出美轮美奂的陶瓷珍品，随着研究工作的逐步深入，这段历史亦愈来愈清晰。
玉堂古羌瓷窑群遗址属唐宋时期，遍布在都江堰玉堂镇凤歧村和中兴镇横山村一带。窑址的18座窑包有“上九堆、下九堆”之称，占地约2.5平方公里，窑高10余米，窑底直径上百米，犹如一座小山丘。窑堆及周围的地面上散布着大量的窑炉灰、窑具、瓷片及陶瓷器皿。成都市和都江堰市文物部门于1977年和1983年曾两次试掘罗家、何家和马家三座窑包，清理出陶瓷器皿上千件，有生活用具、文房用具及玩具等。仅青花瓷系列就有碗、盆、盘、碟、杯、壶、瓶、盒、盏、钵、灯、炉及纺轮、圆球、管饰、双耳罐、四分罐、提梁壶、座虎枕等22个种类，器皿上刻有反映北宋时代特色的“咸通”、“广明”、“淳熙”等字样。此外还出土了属于唐代的“开元通宝”和北宋时期的“皇宋通宝”等钱币。
窑炉结构和器皿着色也很有创新和独到之处。炉内采用垫柱支撑、垫板承托、支钉间隔的双重敞烧法。窑形为斜坡式龙窑，由火堂、前后窑室和隔墙及烟道组成。窑场以散烧为主，装饰方法多为印花、划花和釉下彩。胎质以褐灰色为主，白土施表，釉为石灰釉。着色剂以铁青色调为主，依含铁量多少、火候不同而呈现出青、黄、黑、绿褐、本黄、茶黄等各式颜色。这种色调装饰和釉彩工艺，正好反映了唐宋时期陶瓷发展的特征，产品具有很高的观赏性和实用性。
该窑址数量之多、规模之大、保护之好，为国内外其他古瓷窑址少见。它蕴涵丰富的文化内涵，具有很高的历史文化、艺术和科研价值，填补了四川及其西部无唐人陶瓷窑文物的空白，在中国“五大名窑”和“六大窑系”中应占有一席之地。它对研究唐宋时期的陶瓷发展，特别是在青瓷向其他颜色瓷发展过程的重要环节上，提供了大量的实物例证，丰富了蜀西盆地陶瓷文化的内涵，证明了成都平原曾是西南地区陶瓷业的中心。同时，窑址对研究四川陶瓷业的兴衰过程及其原因，研究成都平原与川西北高原及川外地区当时的商品贸易、文化交流、交通运输、社会生活等发展情况和汉、羌、藏民族之间的交往、融合、迁徙与演变等方面提供了难得的史料。
都江堰沿山一带有汉代崇义的“环山窑址”、南朝至唐代天马山的“六马槽窑址”、唐代大乐乡蒲村的“高碑堡窑址”、宋代金凤乡的“瓦岗坝窑址”，这些充分说明都江堰市以赵公山下的凤歧、横山羌瓷窑址为中心的古窑群，构筑了我国西部的“陶瓷之都”，成为成都陶瓷业发展的中心，反映了当时该地区陶瓷业的兴旺发达。玉堂古羌陶瓷窑址文化不但是中华民族，更是人类文化史上的一块珍宝。经成都市文化局推荐，1985年8月，原灌县人民政府竖立了“成都市文物保护单位玉堂窑址”的保护志碑。2002年该窑址又被批准为省级文物保护单位。
都江堰地区的羌族先民以“水文化”和“火文化”著称，其中“火文化”就是以烧石灰、制陶瓷最为突出。其陶瓷经夏代原始青瓷石灰釉阶段（夏代都江堰羌市人最先发明和使用石灰，本地盛产釉料石英砂），至晋代青瓷工艺相当成熟，蜀中青瓷已名冠全国，宋代已发展有三彩光釉，并有如玉堂、中兴的大型窑群出现，供应全川及出口外销。
陶瓷文化：一组馆藏唐代长沙窑瓷器
图1唐长沙窑青釉褐斑武士纹执壶
图2唐长沙窑青釉褐彩鸟荷盆内底
图3唐长沙窑青釉红绿彩水草纹盂
长沙窑是唐朝重要瓷窑，窑址位于湖南长沙北郊30公里铜官镇及书堂乡石渚瓦渣坪一带，故又称铜官窑、瓦渣坪窑，是唐朝南方规模巨大的青瓷窑场之一。器物主要有壶、盆、罐、碗、水盂等。近年来，江苏省镇江市出土了不少唐代长沙窑瓷器，后被收藏在镇江市博物馆。今择选其中三件简作介绍如下。
图1所示为中山路拓宽工程工地出土的长沙窑青釉褐彩鸟荷纹三足盆：高10.8厘米，口径27.3厘米。圆唇，葵口，折沿，弧腹，圜底，三兽足。口沿绘褐绿彩草叶纹，内底绘褐绿彩荷花水鸟纹，一只长尾水鸟站在河塘中的荷叶上栖息。胎灰白色，略疏松，全器施釉，釉色青中泛黄。
图2所示为镇江市区出土的长沙窑青釉红绿彩水草纹盂：高4.4厘米，口径3.3厘米，底径3.6厘米。圆唇，敛口，扁圆腹，假圈足。全器施釉，底部无釉。
图3所示为镇江市胜利路侨源开发工地出土长沙窑青釉彩斑武士纹执壶：高20厘米，口径10.6厘米，底径14厘米。卷沿，直颈，深腹，平底，肩部设八棱形短流，条形扁平短柄，两侧设条形扁平系。腹部饰四组模印贴花褐彩武士纹，其身着武士服，双腿盘屈；胎灰白色，略疏松，全器施釉。底部无釉，釉色青中泛黄，釉层剥落。
铜的着色剂在釉料中若在氧化（即含氧多的窑）气氛中燃烧，会烧成氧化铜的绿彩。但如果铜在还原（即缺氧情况）气氛中燃烧，则会成为带红色的氧化亚铜或铜离子。长沙窑以氧化铜为呈色剂烧成高温釉下红彩，开创了中国瓷器史用铜装饰瓷器的先河，北宋晚期均窑窑变红釉、元景德镇窑铜红釉都是在此基础上进一步发展起来的。
创新和影响彩釉装饰最早的是青釉釉下褐彩，出现于三国吴的瓷器上，长沙窑将此技法普遍运用在瓷器上，创烧出高温红彩、蓝彩，进一步推出白地绿彩、青釉绿彩、青釉褐绿彩等用铜等金属氧化物作呈色剂的各种彩绘品种。红彩即为高温铜红，以往人们对高温红釉的起源一直难以搞清。现在，经过考古发掘和专家的研究，认为长沙窑是最早使用高温铜红釉的。
（文章来源：收藏快报江苏镇江刘丽文）
陶瓷文化：蜀山古南街，幽幽紫砂情
江南的水有着与生俱来的灵气，它在百转千回的曲折流淌中，从江河分散成众多的湖泊溪流，每一处都能派生出别样的风景。遥想当年，满怀惆怅的苏东坡也许正是遁着这样幽雅的气息一路前行，寻访释怀之地。当他来到太湖之畔时，情不自禁吟诵出吾来阳羡，船入荆溪，意思豁然阳羡与荆溪不是别处，正是这位学土脚下温润泥土里散发出紫砂清香的江南小城宜兴，那艘小船正悠悠然地飘在一条名为蠡河的狭长水域，据说当年的范蠡与西施曾通过此河，把宜兴的陶瓷文化传播到四面八方。或许这里的场景与蜀地有几分的相似，东坡内心底的思念之情终于有了暂时的寄托，于是他欣然在此创办了东坡书院，书院的背面便是东坡命名的蜀山，而与之相连的是一条天紫石铺就的繁华街市，名曰：蜀山古南街。
不知是先有书院，还是先有南街，但古南街与东坡书院毗邻，这多少让它有了诗意的氛围，当年的东坡情意切切，在此求一方宁静的乐土，也许不仅仅是思乡情结的释放，而是在这江南的一隅寻到了他熟悉而又深爱的气息，紫砂泥的古朴，阳羡茶的清香，还有他自己亲手制作的那把东坡壶，在这座似蜀的小山之下，被他演绎得如此生动与传神。从此，馨香一脉的诗情画意永远定格在青山脚下，绵延不绝。不去揣测范蠡与西施的千古绝唱，是否曾在沿街的那条小河里静静传唱；也不去度量东坡对于此地与老家的关注程度孰轻孰重，如今，我们更乐意沿着故人的足迹，在老街上泰然地行走着，去寻访声声不息，敲打内心深处的那些熟悉的人与景。
老街的姿态很安然，从来没有掩饰过岁月的痕迹，所以在很多年后的现在，我们还能依稀想像着它很久以前的清秀模样。门牌上的记印已经模糊了，而清晰可鉴的那几家是重新标贴的，这是从老街走出的大师旧居，此间唯独找不到当年紫砂七艺人之一朱可心的名字。仍在此坚守的住户说起了当年老街的核心老桥，随着它的消失，桥边朱可心大师的故居也不再存在，而同时，老街也失去了往日的繁华与热闹。可大师的气息还在，三十年代的老街，桥边一家简陋的房舍中传来了阵阵拍打声，在寂静的夜色中，节奏分明。大师创作的灵感就来自这条朝夕相伴的老街，细腻的构思源于天赋的聪颖。那奔腾的龙便是老街形象的化身，而绮丽的云是幻化于心的点点思绪，忘却了窗外已是夜色沉沉，忘却了周遭四袭的寒冷，只有一星烛火，一碗烈酒，相伴到鸡啼。砂泥本无情，它静静地埋于这片神情的土地下，等待邂逅一场完美的转身，而它的期待也终于盼来修成正果的那一刻。朱可心的云龙壶在老街上创作完成，无声的砂泥幻化成鲜活的艺术，没有鲜花和掌声，没有刻意地炒作，那时的大师们有着多么质朴的情怀，在生命的最后还念念不忘陪伴一生的泥凳，那些用了一辈子的工具，还有在手中质感超然的紫砂泥。大师走了，而在南街上行走着，分明还能听见他桥边故居里传来的敲打声，他清癯的身影在桥头静静地伫立着,一切恍若昨日刚刚发生。
在古南街，彭耀年指导儿子彭澎制壶
蜀山古南街不长，三百七十余米的长度，可以一口气走完，但南街所包容的紫砂情怀却可以如溪水长流般绵亘岁岁年年。明清时期的南街最鼎盛的，老街的一处别院据说是当年紫砂名家杨彭年、杨凤年兄妹俩的旧居。如今虽已是物是人非，沉旧的瓦片被厚重的泥土所覆盖，斑驳的墙面烙着时光的印记，似乎再也寻不到当年兄妹俩创作时的一丝灵气与激情，但当你静静地伫立在此地，那轻轻拂过脸庞的微风会让思绪渐行渐远，时空交错间的那个傍晚，我们仿佛可以看见妹妹杨凤年创作那把旷世奇作风转葵的过程，也就是在里，聪慧的凤年看到了夕阳中摇曳的向日葵那妙曼身姿，突发灵感，创作了她一生中至关重要的完美作品。从此，在男性统治的紫砂领域里，终于有了女性的一席之地，而后人也永远记住了这个傍晚，这个小院，这样的一个奇女子与这样一把无与伦比的紫砂壶。
走在南街上，脚下的石块已被磨砺得相当的光滑，犹如手中把玩许久的紫砂壶，愈发的生机与鲜活。有很多地方，在繁华殆尽后，总会悄然无声地被人遗忘，而南街不一样，它似乎越来越年轻，很多人从这里走出去后，就再也没有回来，但也有一些人，或许在此只是生活过很短的时间，却在心里珍藏了一辈子。南街的中间位置，是一间两层小楼，曾经是最早的培养紫砂人才的会所。这样不起眼的地方，居然走出了赫赫有名的现代大师们，非物质文化遗产紫砂传承人汪寅仙便是其中一位，刚到老街的她，才不过是二八的妙龄女孩，那时的老街，在这样一位少不更事的少女眼中，无异于人间天堂，琳琅的紫砂物件，比鲜艳的头花来得更为吸引她的目光。而一群年纪相仿，正值青春年少的学姐学哥们，更是让年轻的汪寅仙感受到无比的温暖，在以朱可心，吴云根为代表的名师悉心教导下，他们的手艺目臻成熟。两年后的一个寒冷冬天，他们搬家了，从南街搬到了不远的新址，那时的他们，没有留恋，没有不舍，年轻的他们向往宽敞的地方，而若干年后，在新址慢慢变旧，那条南街在他们的记忆里却日渐清晰。在汪大师家中靠着温暖阳光的窗台边，听着大师平静地讲述着那些往事：第一次在老街上的露怯；第一次见到老师时的拘谨；第一次完成作品时的喜悦，在她丝毫不用停顿的讲述中，能体会出仅仅只有两年之缘的老街在她心中的分量，那时真的很年轻，不懂，现在年纪大了，总会时时想起老街，想起朝夕相伴的师兄师姐们，想起朱可心老师做壶的样子这样的感觉很好，面对这样一位大师的平和的交心，任何人都会沉浸于这份情感之中。如果可以，我真的是希望能把老师们的生平介绍在老街上一一展现出来，哪怕是几句话也可以啊，因为老街就像一个紫砂发祥地，而老师们的精神更要让我们后人去继承。
当我们行走的脚步开始变得越来越缓慢时，才发现南街是永远也走不完的，从厚重的历史回顾，到温润的记忆搜索，栉风沐雨后的南街，仍然风姿绰约地存在于我们的视线中，这足以证明它有着强大的生命力，而维系这份生命力的正是那份浓得化不开的紫砂情。走过南街，那些昔日大师的故居里，仍然传出阵阵的敲打声，大师们的精神与气韵早已穿越时光，渗透在南街的角角落落。而再次回眸那些曾经的旧址，我们仿佛还能看到大师们往日的身影：在茶馆里，年轻气盛的顾景舟摔碎了自己被人非议的茶壶；在蠡河边，年少单纯的徐秀棠、徐汉棠在祖辈的熏陶下开始学习紫砂创作；在龙窑边，朱可心与学生们正焦急地等待着成品的出炉。回望南街，我们终于真正明白当年的苏东坡会选择这样的一方水土寓居，因为这里不仅有着如诗如画般的山水风光，更有着来自泥土深处的一份至真至纯，沁人心扉的紫砂情缘！
明清茶文化
明清时期，中国茶业出现了较大的变化，唐宋茶业的辉煌，主要是表现在茶学的深入及茶叶加工，特别是贡茶，加工技术技术的精深。而明清时期，这种传统的茶学、茶业及至茶文化，因为经过宋元的社会动荡，而发生了很大的变化，也形成了自己的特色。
1、明清茶叶生产的发展
⑴茶类的新发展
宋元时期，除贡茶仍然采用团饼茶外，散茶在民间俗饮已经得到了较广泛的普及。但明朝初期，贡茶仍然采用福建的团饼，后来，明太祖朱元璋认为，进贡团饼茶太"重劳民力"，决意改制，下令罢造"龙团"，改进芽茶。明太祖的诏令，在客观上，对进一步破除团饼茶的传统束缚，促进芽茶和叶茶的蓬勃发展，起到了有力的推动作用。明朝茶业在技术革新、各种茶类的全面发展以及名茶的繁多上形成了自己的时代特色。
⑵生产加工技术的不断完善
据有关资料显示，明清时期在原有的基础上，出现了不少新的茶叶生产加工技术。有如明末清初方以智《物理小识》中记到"种以多子，稍长即移"。说明在明朝，有的地方除了直播以外，还采用了育苗移栽的方法。到康熙年间的《连阳八排风土记》中，已有茶树插枝繁殖技术。此外，在清代闽北一带，对一些名贵的优良茶树品种，还开始采用了压条繁殖的方法。
在茶园管理方面，明清时期在耕作施肥，种植要求上更加精细，在抑制杂草生长上和茶园间种方面，都有独到之处。此外，在掌握茶树生物学特性和茶叶采摘等方面，在明清时也有了较大的提高和发展。从制茶技术看，元代《王祯农书》所载的蒸青技术，虽已完整，但尚粗略，明代时，制茶炒青技术发展逐渐超过了蒸青方法。
⑶品类的多样化
由于工艺技术的改进，各地名茶的发展也很快，品类日见繁多。宋代时的知名散茶寥寥无几，文献中提及的只有日注、双井、顾渚等几种。但是，到了明代，仅黄一正的《事物绀珠》一书中辑录的"今茶名"就有97种之多，绝大多数属散茶。
明清两朝在散茶，叶茶发展的同时，其他茶类也得到了全面发展。包括黑茶、花茶、青茶和红茶等。
青茶，也称乌龙茶，是明清时首先创立于福建的一种半发酵茶类。红茶创始年代和青茶一样，也无从查考，从现存的文献来看，其名最先见之于明代中叶的《多能鄙事》一书。到了清代以后，随茶叶外贸发展的需要，红茶由福建很快传到江西、浙江、安徽、湖南、湖北、云南和四川等省。在福建地区，还形成了工夫小种、白毫、紫毫、选芽、漳芽、兰香和清香等许多名品。
2、明清茶文化的发展
由于茶类和新的生产技术的发展，明清茶叶生产方式和茶叶饮用方式发生了很大的变化，饮茶对人们的生活观念的影响也越来越明显。明清时期的茶文化的发展中，最引人注目的是茶叶冲泡方法的艺术性和茶具的独特性及茶馆的普及性。
⑴品饮方式的艺术性
明清时期品茶方式的更新和发展，突出表现在饮茶艺术性的追求。明代兴起的饮茶冲瀹法，是基于散茶的兴起，散茶容易冲泡，冲饮方便，而且芽叶完整，大大增强了饮茶时的观赏效果。明代人在饮茶中，已经有意识地追求一种自然美和环境美。明人饮茶艺术性，还表现在追求饮茶环境美，这种环境包括饮茶者的人数和自然环境。当时对饮茶的人数有"一人得神，二人得趣，三人得味，七八人是名施茶"之说，对于自然环境，则最好在清静的山林、俭朴的柴房、清溪、松涛，无喧闹嘈杂之声。
⑵追求饮茶的器具之美
明代散茶的兴起，引起冲泡法的改变，原来唐宋模式的茶具也不再适且了。茶壶被更广泛地应用于百姓茶饮生活中，茶盏也由黑釉瓷变成了白瓷和青花瓷，目的是为了更好地衬托茶的色彩。除白瓷和青瓷外，明代最为突出的茶具是宜兴的紫砂壶。紫砂茶具不仅因为瀹饮法而兴盛，其形制和材质，更迎合了当时社会所追求的平淡、端庄、质朴、自然、温厚、闲雅等的精神需要。紫砂壶的制造出现了许多名家，如时大彬、陈远鸣等，并形成了一定的流派，最终形成了一门独立的艺术。因而说，紫砂艺术的兴起，也是明代茶叶文化的一个丰硕果实。
清代以来，在我国南方的广东、福建等地盛行工夫茶，工夫茶的兴盛也带动了专门的饮茶器具。如铫，是煎水用的水壶，以粤东白泥铫为主，小口瓮腹；茶炉，由细白泥制成，截筒形，高一尺二、三寸；茶壶，以紫砂陶为佳，其形圆体扁腹，努嘴曲柄大者可以受水半斤，茶盏、茶盘多为青花瓷或白瓷，茶盏小如核桃，薄如蛋壳，甚为精美。
⑶茶馆的普及
明清之际，特别是清代，中国的茶馆作为一种平民式的饮茶场所，如雨后春笋，发展很迅速。清代是我国茶馆的鼎盛时期。据记载，就北京有名的茶馆已达30多座，清末，上海更多，达到66家。在乡镇茶馆的发达也不亚于大城市，如江苏、浙江一带，有的全镇居民只有数千家，而茶馆可以达到百余家之多。
茶馆是中国茶文化中的一个很引人注目的内容，清代茶馆的经营和功能特色有以下几种:饮茶场所，点心饮食兼饮茶，听书场所。除了上面几种情况外，茶馆有时还兼赌博场所，尤其是江南集镇上，这种现象很多。再者，茶馆有时也充当"纠纷裁判场所"。"吃讲茶"，邻里乡间发生了各种纠纷后，双方常常邀上主持公道的长者或中间人，至茶馆去评理以求圆满解决。如调解不成，也会有碗盏横飞，大打出手的时候，茶馆也会因此而面目全非。
古瓷开片机理及艺术效果（组图）
我们从高空俯瞰祖国的锦绣山河，高山峡谷，沟壑纵横，阡陌交通，层层梯田，湖泊平滑如镜，江河九曲蜿蜒，充满了生机与活力，这就是我们美丽的家园。读者若将这类古瓷上的纹片与之产生联想，确有异曲同工之妙，发怀古之幽思，叹妙瓷之精湛。古瓷是有永恒艺术生命力的。关键是藏家不要单纯追求其经济价值，应更多去发掘其无穷无尽的文化内涵。
古瓷开片的种类
虽然古陶瓷多数的窑口和相当部分的品种，或多或少地存在着不同程度的开片现象，多数是被看作烧造缺陷对待的。但也有一些品系却形成了特定的艺术效果，有些甚至可以作为鉴定古瓷真伪的特定要点。
“冰裂纹”开片：这是形容在冰晶玉洁的釉面上形成了象冰雪一样清彻的裂纹。这种裂纹十分致密，没有缝隙，杂质无法侵入，历经数百年，仍然显得晶莹剔透。这是一件宋龙泉窑三足炉（图11），冰裂纹清晰可见。这件清康熙年间烧制的观音尊（图12），器形典雅，犹如亭亭玉立的南海观音。从上至下鲜艳如初凝的牛血般的釉色，显得雍容华贵。清代诗人许斋有在《郎窑行·戏呈紫衡中承》诗中写道：“迩来杰出推郎窑，郎窑本以中丞名，……比试成宣欲乱真，乾坤万象归陶甄，雨过天晴红琢玉，贡之廊庙光鸿钧。”郎窑红是冰裂纹的典型代表。这种开片以纵向为主，横向较少，与血丝般的牛毛纹内外呼应，奇异非凡。
“文武”开片：这是形容陶瓷器物上下左右，通体开片。其中呈大型的不规则开片，比喻为“文片”，当中又套有较小型的开片，比喻为“武片”。这是一件宋哥窑胆式瓶（图13）。自古以来就有“文武之道，一张一弛”的比喻，以此来形容这类开片的形式颇为恰当。这种开片以宋官窑、哥窑特征最为显著（图14），也是这类瓷器除紫口铁足之外最大的特征，后世明代成化、清代雍正、乾隆年间仿哥窑制品多仿之（图15、16、17）。
“鱼鳞”状开片：这是一种十分独特的开片现象，主要集中在北宋汝窑、宋官窑和少数南宋龙泉窑制品上，其他品种未曾见过。形态是在肥厚釉层的层与层之间产生的层间开片现象。这是故宫藏北宋汝窑三足奁（图18）和北宋汝窑敞口洗（图19）。读者可以从图片上清晰地看出这种层间层层叠叠、晶莹闪亮、犹如鱼鳞状一般的开片。原因是这类瓷器釉层很厚，有些甚至超过了胎体厚度（图20）。如此厚的釉层是多次上釉形成的，每次上釉都要等干燥后再施，故各层釉之间薄厚不均，瓷器烧成后，层间应力不同，在层间产生断裂。目前河南汝窑研究所已掌握了这类工艺，不过仿品开片过于密集，显得刻意做作，不如真品那般酣畅自然。
“金丝铁线”型开片：《简明陶瓷辞典》解释为“纹片的一种，传世哥窑瓷器的特殊纹饰，因开片有大、小之分，大开片呈深灰似铁，小开片呈酱褐色，似金丝而得名”（图21）。这种释义仅将开片的特征表述出来。这种开片属于人工二次开片，这在古陶瓷品系中是绝无仅有的。古代工匠利用哥窑出窑前骤然冷却的方法，釉面内应力急剧释放产生大的开片。然后将瓷器浸泡入含铁的溶液中，裂纹将铁物质吸附进裂纹内形成“铁线”效应。再将这种一次开片的瓷器放入窑炉内烘烤，不等釉面熔化，再进行第二次骤冷，使釉面再次在大开片中产生小开片，再将烧成的瓷器放入陈腐的茶叶水中，裂纹再将茶碱之类的色素吸附进缝隙中，就形成了大片套小片，铁线裹金丝的艺术效果。这种哥窑特有的工艺是自宋以来古代工匠人为掌控开片的典型例证，并被元、明、清继承与延续至今。当代仿品中也使用了这种工艺，但远未达到真品的古拙之气。
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“百圾碎”开片：这也是哥窑开片的一种（图22），只不过是纹片更细碎而已，是出窑前降温过快，致使釉面四分五裂，裂纹密如攒珠。晚明天启年间的“煨瓷”（图23）釉面上被称作“鱼子纹”的开片也是这种效应，不过是名称叫法不同。《饮流斋说瓷》中提到“器小开大片，器大而小片皆足贵也。晚近以来则不贵哥窑之开片，而贵郎窑之开片。大抵开片瓷器，概以扪之无痕者乃为可贵也。”这是自古以来人们鉴赏的标准。
“苍蝇翅”开片：这是唐三彩特有的现象（图24）。唐三彩是唐代盛行厚葬之风的产物，并吸收西域风情，塑造出了器型丰富、绚丽多姿的器物，充分昭示了盛唐文化，受到世界各国的青睐。唐三彩属于陶质胎体，胎釉结合度不好，在千百年地下埋藏中，受到水气的侵蚀，器物裂析成苍蝇翅膀大小的细碎透明开片，四周微微翘起，如同干涸的池塘泥土四周翘起一般，属于历史性自然开片范畴，至今造假者无法仿制。这也是鉴别唐三彩真假的要领之一。
“芝麻纹”开片：这类开片形态与唐三彩釉面开片类似，细如芝麻颗粒，但因附着在瓷化胎质上，附着力相对强，釉层无翘起现象。唐长沙窑制品最具代表性（图25）。
不知藏家是否注意到一种有趣的规律性现象，不论是何种瓷器，不论是哪个朝代的瓷器，也不论是圆器或琢器，只要是用辘轳一次性拉坯成型的器物，其开片主要纹路的延伸方向均是从器物的底部自下而上，从左向右延伸倾斜。产生这种现象是因为拉坯时操作辘轳的旋转方向是自右向左转，也就是顺时针方向，这种旋转的胎体内部并不十分均匀，产生了一种自下而上，自左向右的密度差，内应力的方向差异正是这个方向。故施釉烧成后，其釉层开片方向正好与拉坯方向相一致。这就进一步证明了胎釉之间开片方向是与其内应力的拉伸方向保持相同，顺着拉坯方向从下到上、从左向右延伸（图26、27、28），当然这种规律不包括那些异型器物，用贴塑方法，或捏塑等其他方式成型的，就没有这种现象（图29、30）。
“开片”产生的艺术效果
开片是陶瓷烧造过程中或是历史原因而产生的釉层断裂现象。一般认为是一种缺陷，对玲珑剔透、完整无损的各类瓷器的美观产生了影响，在或洁白如玉，或青翠欲滴，或碧蓝如洗，或鲜艳如血，或娇黄妩媚，或姹紫嫣红的釉面上产生的裂纹影响到瓷器整体美观。但是我们睿智的祖先正是利用这种缺陷，化腐朽为神奇，人为地制造出开片效应，产生了变幻莫测、鬼斧神工的艺术效果。
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这件北宋年间官窑大口瓶（图31），在温润如玉、凝若堆脂的天青色釉面上，布满了纵横交错，或大或小，或长或短，或连或断的纹路，使人产生遐想。古陶瓷是静物，尤其是陈设器物，陈设在室内，给人以宁静、肃穆的感觉。那条条纹路、块块纹片纵横交错，忽断忽连，目光沿着纹线追寻而产生浮想联翩，产生了跃动迷离之感。赋予了静置器物之生机，赋予了古陶瓷千年不朽、长青不衰的艺术生命力，这就是开片艺术的魅力所在。
我们从高空俯瞰祖国的锦绣山河，高山峡谷，沟壑纵横，阡陌交通，层层梯田，湖泊平滑如镜，江河九曲蜿蜒，充满了生机与活力，这就是我们美丽的家园。读者若将这类古瓷上的纹片与之产生联想，确有异曲同工之妙，发怀古之幽思，叹妙瓷之精湛。古瓷是有永恒艺术生命力的。关键是藏家不要单纯追求其经济价值，应更多去发掘其无穷无尽的文化内涵。
这件南宋哥窑花口洗上的金丝铁线（图32），何其典型，何其明显。藏家欣赏它时一定会琢磨如何产生的这种艺术效果，古人是如何在坚硬的瓷面上穿针走线，勾勒出变幻莫测的各式纹片。
故宫博物院珍藏的清雍正仿哥窑弥勒佛鎏金像（图33）。可以看出古代工匠如何娴熟地掌握了开片艺术，将慈眉善目、笑口常开、憨态可掬的佛祖，塑造得惟妙惟肖，充分表达了弥勒佛“容天下难容之事，笑天下可笑之人”的雍容大度，普渡众生的宽宏海量。佛像的僧衣袈裟恰到好处地开片成佛家长老身披的“百衲衣”。而佛陀的面部及裸露部分却未见任何开片。这就是开片艺术出神入化之处。
古瓷“开片”艺术是祖先给我们留下的宝贵文化遗产。需要加以认识研究和对待，古陶瓷收藏爱好者不应局限在对各类古瓷经济价值的分析与追求，更不必对目前拍卖市场屡创新高的炒作之风而产生虚幻的期盼与渴望。追风逐浪对大众收藏目的与宗旨并非是理性的选项，藏家莫将自己的藏品看作钱柜或银行。新闻媒体也要充分地把握舆论导向，对收藏爱好者加以引导，力戒以功利躁动的心态对待收藏。笔者深信，收藏最大的社会效益是对传统文化的继承与保护。对于藏家最大的乐趣莫过于研究与鉴赏，这是藏品价值理性的回归。
陶瓷文化：老窑瓷：烧窑造瓷器 价值在工艺
[摘要]:中国最早的官窑，宋代官窑、元代枢府窑、明清的景德镇御窑厂都是历代著名的官窑。宋代“官窑”号称“五大名窑”之一，分有“新官”、“旧官”之称，前者为南宋官窑，后者为北宋官窑。
中国最早的官窑，宋代官窑、元代枢府窑、明清的景德镇御窑厂都是历代著名的官窑。宋代“官窑”号称“五大名窑”之一，分有“新官”、“旧官”之称，前者为南宋官窑，后者为北宋官窑。产品也称“官窑器”，是对民窑器而言；官窑器多按颁发式样承做。宋室南渡后，在临安（今杭州）另立新官窑，先置修内司官窑，后立郊坛下官窑，修内司窑址迄今尚未发现，现已确认的只有杭州乌龟山郊坛下官窑一处，专烧青瓷。
钧窑有两大特色，即乳光釉和窑变。钧窑的基本釉色是深浅不同的各种青色，可分为天蓝、天青、月白三类。由于在釉中渗入铜红釉，烧成后就出现变幻莫测的红色窑变，有玫瑰红、砂珠红、海棠红、茄皮紫、胭脂红、鸡血红许多种。整个器物红紫相映、青白相间，由于釉色的相互交融而产生的无数颜色不一、形状各异的窑变，是构成钧瓷区别于其他青瓷的另一特色。钧釉中的紫色是特别引人注目的，各种紫色是由于红釉与蓝釉互相融合的结果。钧瓷釉面上有一重要特征是“蚯蚓走泥纹”，即在釉中呈现一条条逶迤延伸、长短不一、自上而下的釉痕。后人在仿制宋代钧瓷时就无法烧出同样效果，因而是否有“蚯蚓走泥纹”成为鉴定宋钧瓷的重要依据。宋钧瓷另一特征是器外底普遍刷一层芝麻酱色釉。
哥窑最主要、最奇妙、最令人称道、又最被人忽视的特征，即所谓“攒珠聚球”。如官、哥釉泡之密似攒珠，……这些都是不易仿作的特征，可以当作划分时代的一条线索。”显然，“攒珠”指的是哥窑器中之釉内气泡细密像颗颗小水珠一样，满布在器物的内壁和外壁或内身和外身上。
定窑白瓷的驰名始于北宋，而定窑白瓷的烧造则始于唐代。定窑窑址位于河北曲阳涧磁村，唐代的定窑白瓷具有与邢窑白瓷相似的特征。定窑器物的底足类型不多，主要分为平底与圈足两大类，而其圈足具有与其它窑口器物圈足明显不同的特点，这些特点体现在北宋中期以后覆烧成型的定窑器上。定窑器物，尤其是碗类器物，大都有些变形，若是完整器。
汝窑，宋代五大名窑之一，以地处汝州而得名，盛于宋，终于明。所烧陶瓷精美绝伦，在中国陶瓷史上享有盛誉。汝瓷胎质细腻，工艺考究。汝官窑以素静典雅、色泽滋润纯正、晶莹多变取胜。
宋代哥窑瓷器的未解之谜
有这样一种瓷器，它的美丽叫人惊叹，它的名字充满传奇，它叫做——哥窑。关于哥窑的文献记载最早可见于明代《宣德鼎彝谱》：“内库所藏柴、汝、官、哥、钧、定各窑器皿……”，由于柴窑被传为五代所烧;故后世只列五大名窑，即官、哥、汝、定、钧。
岁月的流逝带走了太多东西，所以当我们得以从那些传世的古玩身上隐约窥见一星半点的历史时，那种凝视总是显得特别珍贵。在流传至今的宋代瓷器中，哥窑的瓷器大概要算是引起人们最多遐想的了。
北京故宫博物院和台北故宫博物院收藏的历代宫廷收藏哥窑名瓷，再加上流散在海内外的，已知有记载的，总数也不过300件左右，以至于个别哥窑瓷器破损的残片也被视为至宝，如北京故宫博物院收藏的哥窑圆洗底部的破损残片。哥窑瓷器之名贵，由此可见一斑。时间的流逝让哥窑烧制的工艺成为难以破解的谜底，只留下了那一件件瓷器穿越漫长的时空，引起人们无限的追问和猜想。
哥窑名称之谜
哥窑的窑址具体在什么地方，至今还没有确切定论。而关于哥窑名称的来历，也有两种不同的说法。
哥窑之名，在宋代文献中未能查到，在元代《至正直记》中始有哥窑的说法。清人许之衡在《饮流斋说瓷》解释说：“哥窑，宋处州龙泉县人，章氏兄弟均善冶瓷业，兄名生一，当时别其名曰哥窑，其胎质细，坚，体重，多裂纹，即开片也。”这就是说，南宋处州龙泉县(今属浙江省)有章姓兄弟俩以烧瓷为业，哥哥章生一烧的瓷器以胎细质坚、断裂开片为特色，因而被命名为哥窑。
而弟弟烧制的瓷器叫“弟窑”，也叫龙泉窑。1956年以来在龙泉县的考古发掘，即发现了黑胎青釉、细丝片纹的龙泉青瓷。但人们对这一说法却仍有怀疑，因为传世的宋代哥窑，琢器造型多仿青铜器，俨然为宫廷用瓷样式，按理应该出自官窑;而如上所述，章生一的哥窑显然只是民间私窑。
另一种说法是，哥窑是南宋皇帝在偏安江南时，仿造其皇兄建造官窑的形制，在江南建立了南宋官窑，因为是学着哥哥的样子建造的窑，所以被叫做“哥哥窑”。明代曹昭的《格古要论》中记载道：“哥哥窑，旧哥哥窑出，色青浓淡不一，亦有铁足紫口……今亦少有”。
意思是说哥哥窑的瓷器，是南宋哥哥窑生产出来的，器物青色的釉面上开有浓淡不一的纹片，也有紫口铁足的特征，今天已经很少见到了。
史料记载，宋高宗曾“袭故京遗制，设窑于内修司、造青器，”宋高宗仿照哥哥的制瓷风格烧造御用瓷器，民间就形象地把这种具有汴京官窑风格的窑称为哥哥窑。
