陶瓷，作为火与土的艺术，传承千年而不衰，在泥士与火凝固烧成一种物质的精神永恒，这种物质同人的意识完美结合，逐步在人的生存活动中将精神注入这种物质，泥土与火在人类最初生活一直延续到今天，并随着人的生活实现人的信念而随着时代在火与泥土这间产生新的文化价值。
粉彩文人画是景德镇人为生存智慧性地创造陶瓷装饰技术和吸收其它工艺而开创的材料手段。由于具有一定的饰造形象的能力，因而被艺术家们认定为具有绘画性的艺术。粉彩文人画在几代人的努力和探索之下已经具有自身的艺术语言、评价标准及公认的艺术价值。
粉彩艺术的最大特点是自然形态在精神文化上的过滤模拟性的创造，实质是依托文化的内化精神选择性地表现。所以文人瓷画不是装饰性的点缀花、叶、藤。而是将价值观念扩展到审美思考的经验上，达到艺术的“无为而治”的高境界。
我们可以认为，粉彩文人瓷画在潘陶宇、汪晓棠、王琦、王大凡、汪野亭、邓碧珊、程意亭、何许人、汪大仓、田鹤仙、毕伯涛、刘雨岑。以及王步在人物、山水、花鸟、走兽的各个领域各具自身的艺术风格。他们共同之处在于注重工艺的完美结合，注重文化素质的积累，并且融合哲学思想、典故、文人诗、书画及印为一体的粉彩文人画，倡导个性为高境界，排斥工匠气息，因此为景德镇陶瓷艺术发展奠定了雄厚的基础，更重要的是瓷画的绘画语言。
粉彩艺术强调粉彩的韵味，也就是线与面，墨与色相互渗透，使线与墨色相混合的整体效果显示出来，强调白的空间表现内容的价值，为主体充分显现形象及环境整体视觉效应的过程，注重视觉规律，所谓“计白当黑”、“知其白，守其黑”正是使艺术视觉效果给人欣赏的直接性与内在心理相联适应的过程，这充分说明审视一件成功的作品往往增加感性的愉快和理性分析双重的满足。
粉彩文人画艺术经过几代人的努力，已经构筑绘画意识的艺术哲学语言，并透过工艺为特征而具有艺术的内涵表现，创作的价值。因此装饰意识只是外在特征，而不是内涵。所以文人粉彩艺术适应新文化环境正长驱直入的发展。可以认为粉彩文人画艺术在审美的规律提供时代的美学价值。文人粉彩艺术注重品味的价值，然而品味反映人类在实践活动中所获得的时空感，因而伴随着生活活动中通过感官反映感觉性质，它的客观社会性通过感官特征极为突出和重要的是文化特征，在综合的感观基础显示其文化的价值。品味至使审美视觉整体同局部构成互补的关系。这就是艺术和工艺材料构成依据，使审美感觉存在价值及思想的特点。因此粉彩材料的美感同技巧密切相关。所以色釉高雅，韵味，厚重在粉彩艺术中显示性格化的重要因素。因此粉彩艺术语言区别于其他艺术而显示自己的内在审美魅力。
粉彩文人画艺术正经历艰苦的考验和价值的评判。现在不是补充血液的问题，而是从冷藏的状态中沸腾起来，追求艺术对粉彩文人画的本源。必须确认这门艺术上升更高一层的艺术格调，并且把具有艺术膨胀和张力的高标准和不断递进的状态和谐地形成粉彩艺术的语言。创作者必须带有浓重的气质去融合人与自然的创造能力。
我们必须承认，粉彩艺术是陶瓷艺术中最具饰造形象能力的艺术，所以我们可以认为至今景德镇仍然是艺术瓷绘制作中心。粉彩艺术是这个中的轴承。尽管现代艺术思想及潮流变化莫测，但粉彩艺术仍以传统精神稳步发展至使陶瓷艺术具有雄厚传统底蕴。
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浅绛彩瓷器所反映的文人画元素
本文以文人画精神的视角审视浅绛彩瓷器， 分析浅绛彩瓷所体现的文人画元素。
一、浅绛彩瓷的概念及特征
浅绛彩瓷是清代晚期（ 道光到咸丰年间）景德镇出现的一种陶瓷绘画的特殊品种， 属于釉上彩绘。是瓷艺界借用“ 浅绛” 这一中国画术语来命名的一种区别于传统粉彩等工艺的一种新的釉上彩。浅绛彩瓷是以浓淡相间的黑色釉上彩料在烧成瓷的白色瓷板或瓷瓶上进行勾勒绘画后，再用浅淡的赭石、水绿、草绿、淡蓝等颜色， 入低温窑， 经过6 5 0 ～ 7 0 0 ℃ 的低温烧制成的釉上彩瓷器。其绘画风格淡雅， 以浅绛（ 淡赭色） 为主要色调。这种釉上彩绘画创造之初， 被一些文人画师用来创作类似纸本、绢本的浅绛山水文人画， 所以被称之为“ 浅绛彩” 。一直发展到后来， 在清同治、光绪朝浅绛彩瓷色料变得日益丰富， 被画师用以创作花鸟、人物瓷画。不再单独以这种釉上彩绘制“ 浅绛山水” 。但因颜料、工艺依旧， 仍称之为浅绛彩瓷。浅绛彩瓷刚兴起的时候属于民窑瓷器的产品， 与官窑不同， 很少在上层社会与宫廷中流传。其创作者是民间的文人画师、工匠甚至是中国画领域的职业画家。
陶瓷绘画从最初出现直到清代不是以完全意义上的单独绘画形式呈现， 而是以装饰器型的辅助状态呈现的。所以说很长一段历史时期瓷绘是作为装饰而非绘画。陶瓷绘画在清末浅绛彩瓷出现之前一直是一种工艺， 被称作“ 匠派艺术” ，瓷绘只是以纹样的形式来装饰陶瓷器皿， 如二方连续、四方连续等缠枝纹、云纹、寿字纹、如意纹等纹样， 或开光装饰手法绘以版画性质的装饰图案如龙纹、山水纹等， 无论是青花、粉彩、五彩或斗彩。如《匋雅》中记载画瓷器的工匠被“ 画纸绢者（ 文人画家） 所不屑也” 。而自从清末第二次鸦片战争后， 咸丰到同治朝御窑厂面临危机、管理松懈， 很多画师流落到民间， 正值此时海派绘画在艺术品市场正值高峰， 新安画派绘画也受到景德镇所临近的徽州的徽商大力支持， 景德镇瓷器画师与各中国画派的画家得到了交流的机会， 在那个文化碰撞的时代， 文人瓷画： 浅绛彩瓷诞生了。
二、浅绛彩瓷艺术与“ 匠派艺术”的区别
浅绛彩瓷区别于工匠所作的装饰性的陶瓷工艺品， 而是以中国文人画赋予到陶瓷这种载体的艺术表现， 它表现在三个方面： ① 作者不再是无名的匠人， 而是与中国画一样有着名家的社会地位及个人明显的风格， 如浅绛彩瓷画家程门、王少维、金品卿等。② 每件作品的创作过程由创作者从构思到起稿到绘制到落款独立完成， 而非像工匠一样根据不同的工序分工制作。③ 不再墨守成规， 而是有着明显的个人风格及画面的创新。向焯在《景德镇陶业纪事》中表述浅绛彩： 当时人们称这种在瓷器上绘画的新鲜事物为“ 新派艺术” 。相对而言青花与粉彩则是“ 旧派艺术” 或“ 匠派艺术” ， 并认为只有“ 新派” 艺人才能算是“ 美术家” 。正如刘新园先生所说： “ 毫无夸张的说， 晚清浅绛彩瓷艺人是景德镇现代彩瓷风格的开创者” 。
三、浅绛彩瓷料性所表现出的文人画笔墨元素
浅绛彩瓷与粉彩、古彩相比颜色质感半透不透， 在古彩与粉彩之间。因其在黑料系钴土矿中加入了大量的铅粉配置而成， 简化了绘制工艺， 不用像粉彩黑料在绘制后需要覆盖“ 雪白” （ 一种透明的铝质颜料） 。也不用像粉彩一样先以玻璃白（ 一种不透明的白色颜料） 进行打底然后在玻璃白上进行洗染填色， 由于浅绛彩瓷黑料中加入大量的铅粉从而使得浅绛彩瓷的黑色本身就变得浅淡， 恰好符合了文人画中“ 逸品” 的用墨特征， 如同倪云林的画一样清淡、透明， 而且浅绛彩瓷在设色上敷彩的色层也很薄， 这样就使得画面色彩变得很透明， 色调清新淡雅。从而体现出文人画精神中由“ 淡” 而展现出的一种“ 淡泊” 、“ 宁静” 、“ 致远” 的文人心态。不论是纸绢文人画还是浅绛彩瓷画都将淡、逸、清、幽、雅的艺术特征表现在画面上， 从而使主题个性结合客观物象并结合自我情感， 将人生境界与艺术境界融为一体， 体现出文人画精神， 展现文人的内心心境， 从而给人以怡情、畅神之美感。
浅绛彩与青花瓷相比， 浅绛彩瓷具有色彩多样与工艺便捷的两个优势。青花在绘制过程中， 在烧制前与烧制后， 色料的呈现是完全不同的两个状态。需要极高的经验与大量的实践后才能逐步掌握料性。而且制作、烧造成本较高， 烧成率也较低， 并且颜色单一。但浅绛彩瓷则绘制工艺简便， 可以直接在瓷胎上进行艺术创作， 烧成前后变化不大， 适宜各地的文人画师来景德镇进行创作。而且成本较低， 烧成率较高， 色彩比起青花瓷多样， 完全可以达到纸本、绢本上的文人画效果。
浅绛彩瓷画家利用黑料来代替纸绢绘画的墨， 以浓淡不同的黑料在瓷面上的变化来表现不同的用墨层次变化， 用来展现或清新宁静的旷野或浑厚苍茫的山川， 敷以淡赭色为主的色调， 以单纯的色彩来概括描绘变化万千的自然。其文人画“ 写意” 的精髓被浅绛彩瓷画家很好地利用到了作品中。
四、浅绛彩瓷所展现的文人画精神
晚清民国时期出现的浅绛彩瓷是陶瓷绘画史上的一个创举。它不同于以往景德镇传统的绘瓷工艺， 浅绛彩瓷集文人画艺术所主张的“ 诗、书、画、印” 于一身， 没有传统青花、粉彩、古彩的“ 匠气” ， 充分体现了文人画的精神。具有极高的艺术价值和浓郁的文化气息， 体现出了晚清民国时期瓷绘艺人的文化素养。彰显着中国传统文人画精神， 浅绛彩瓷作品首次融合了中国传统书画艺术中的诗、书、画、印等因素， 在瓷器上表现， 影响了后世的新粉彩及当代文人瓷画。使瓷画与传统中国画结合， 创造出瓷画的全新面貌。有着浓郁的书画气息和高雅的文人品格。
文人画是中国传统绘画艺术的精髓， 中国文人画是以诗词设定画面的意境， 确定一种画面所要描绘的主题或一种文人的哲思、情怀、情感。其以诗文入画： 表现在其题诗和题款； 以书法入画： 表现在其绘画中书法的用笔； 以哲理入画： 表现在其文人画讲究阴阳开合、知黑守白、画面虚实的营造与天人合一。这一切正说明了文人画所具有的文学性、抒情性、哲学性。文人画的地域及文人画家的活动范围多聚集于江南地区， 浅绛彩瓷绘画师同样也来自于江南地带。晚清民国画坛的整体文人画风气带给了浅绛彩瓷艺人巨大的影响， 使他们不断向纸本、绢本文人画家学习， 借鉴和渗入到他们的浅绛彩瓷创作中。浅绛彩瓷所表现出的不同以往的瓷绘特征在中国陶瓷史与中国绘画史上的确是一种创举， 浅绛彩瓷艺术极大地提高了陶瓷绘画艺术的艺术价值与审美方向及文化品位， 开创了陶瓷器皿装饰到陶瓷绘画艺术的成功转型。并对陶瓷绘画艺术领域产生了极为深远的影响。浅绛彩瓷首次将陶瓷绘画创作成如同纸本绢本上的文人画般的效果。
五、结语
浅绛彩瓷艺术是文人画精神在陶瓷材质上的直接显现，浅绛彩瓷艺术家具备了中国传统文人的所有特征， 使得瓷画艺术从之前普普通通的装饰工艺转化为文人瓷画。使陶瓷绘画从此产生了一次质的飞跃。提高了陶瓷艺术的文化内涵，浅绛彩瓷艺术家们的精湛作品使得瓷画艺术能与纸绢中国画艺术相媲美。从而在瓷上继承和发扬了中国文人画。浅绛彩瓷是文人画艺术在瓷器上很好的体现。
东方神韵釉画
最近几年釉画艺术成为人们关注的热点，更多的人希望了解釉画艺术，亲近釉画艺术。但是，其他画种在世界艺术的顶端地位和釉画在中国的边缘化地位，落差巨大，这种落差也为釉画艺术在中国的未来蕴藏着巨大的潜力。釉画集其他画种优点于一身，必将复归它本身应有的地位和价值。釉画艺术不仅属于艺术市场，更属于社会文化，大众审美和学术研究。
釉画是用青花料，粉彩料，五彩料，颜色釉在瓷胎或瓷器上自由绘画，有独立绘画语言的绘画方式，是陶瓷装饰的一种。釉画是借助陶瓷载体经过釉上釉下釉中及其他工艺的一种绘画。其主体是瓷胎、青花料、五彩料、粉彩料、颜色釉、沙子、玻璃、玉石、釉、高低温烧制构成。是泥与火的艺术。
釉画的发展可以追溯到4500-5000年前，龙山文化就出现了黑陶挂釉，到西汉的铅釉陶器，第一次穿上了大红大绿的新衣，是釉画发展史上的一次革命，东汉晚期真正的陶瓷出现了，是釉画发展史上里程碑，到了唐代有了挂色釉的唐三彩，宋的影青，元代的青花，清的五彩，粉彩，珐琅彩，清末民初的浅绛彩，浅绛彩的出现，釉画得到了空前发展。清末民初时，文人墨客聚集瓷都景德镇的珠山绘画瓷器，他们是那个时代釉画绘画的杰出代表。新中国成立后，釉画得到了空前的发展，国有瓷厂的美研室，到轻工业部、省市陶研所。当代的大师，院校教授，艺术家成为创作的主题。
釉画是陶瓷工艺完成的绘画方式，具有视觉艺术造型审美的艺术科学价值，具有深厚的文化底蕴。有很强的绘画感和表现力，表现手法非常丰富，如吹、滴、泼、喷等手法，笔者的《东方神韵·层林尽染》基本上采用了喷，泼，洒等技法表现树干，枯枝，艾草丛和树叶，画面中，近景的深秋枫树，高高耸立，橙红一片，远景的高树苍润幽远，整个瓷板呈深红基调，片片红叶起舞在晚风中，整幅作品色彩丰富浓艳，光彩夺目，景物自然逼真，看不出人为的痕迹，乌金釉造树干的厚重，红釉妆扮的枫叶似火，真可谓秋天树林神姿仙态，作品层次感强，色彩丰富，变幻无穷，宛如一首歌颂深秋动人的歌。釉画的材料性能稳定，工艺精良，技术含量高。又如笔者的《东方神韵·唐韵》系列，采用滴、洒、泼等技法，塑造了数位身姿动人的仕女，使深宫女人相互倾诉？抑或是离别时执手相看眼泪互诉衷情？作品晕色自然流畅，达到了形似神更斯的艺术境界，留给观赏者想象的空间。
釉画的创作是一门综合艺术，是集传统工艺技术与当代绘画思想理念于一体的新型绘画。釉画的表现形势几乎囊括了所有的艺术门类，釉画既能表现油画色彩丰富，立体质感强的视觉效果；又能表现中国水墨画的墨韵、产生似象非象的物像特征，这种特征效果使人诱发丰富的遐想；还能表现漆画之美，美在朦胧，美在神秘；釉画在塑造和晕染不亚于色粉画，釉画的卓越表现在不久的将来会在全国美展上占有重要的位置。
釉画是追求自由绘画语境的形式，用陶瓷材质为媒介出发，借用抽象的语言，以不同方式揭发出深层次的精神诉求。与传统绘画单一媒介不同的多媒介试验探索，打破了旧有画种的界限，激励出创造的灵感，形成新鲜的审美情趣，成为中国艺术生态的新的增长点。如笔者的《东方神韵·云山》颜色艳丽朦胧，色彩变幻无方，大气淋漓，气势恢宏，追求本真。蕴含着多义性、模糊性和朦胧性，追求一种哲理、诗情或神韵，往往给观者用心去感受，探索和领悟。经常是只可意会不可言传。
釉画的颜色釉能表现抽象画 的本质，抽象是宇宙的本质，也是人类认识世界的一种方式，在人的感悟里，抽象文化是生命文化，是人的生命天性和本质，是直接服务人的生命方式，通过视觉的形势审美，传递快感和美感，完成生命的视觉和精神享受。经过1300度的过滤后的产物本真，基于这种理念，又受到道家和佛家思想的影响，笔者创作《东方神韵·禅》采用唐代泼墨的方式泼釉，由流动釉泼出观音的型，用不流动的釉作背景，绘制而成。在变幻的白云之间有一若隐若现的观音。做到了道法自然，大象无形。受到德国伯特？海灵格《现象学》的启发，笔者创作了《奈何桥》，画面灰和白为主色，白的抽象的人体，和灰的人体及幽蓝的头部，来表现宇宙的阴阳。生和死，爱与恨；虚幻和真实，文明与荒昧。是宇宙阴阳滋生万象，还是阴阳博弈的……，我只是一个观者！釉画的载体是陶瓷，它具有永久性。他的工艺材质比其他画种更稳定，有独立的艺术语言。釉画在景德镇经过一千年的发展已形成了完整的产业链。从瓷土，瓷胎成型，釉料，绘画，烧制，包装，物流，出版，画廊，院校等研究机构一应俱全。釉画已成为收藏界的新宠，在文化大繁荣大发展的时代得到了空前的发展，北京、上海、广州、深圳艺博会的展示，本土华艺拍卖公司的崛起，还有嘉德、保利、万隆、匡时、香港的佳士得等知名拍卖行的加入，更推动了釉画的发展，釉画是当代艺术品新宠，她卓尔不凡艺术气质，内在蕴藏巨大的潜能，必将问鼎世界艺术的宝座。
朱振洪 1973年生，山东沂南人，自由艺术家。从事陶瓷研究十余载，现居景德镇从事高温色釉研究与创作。作品色彩变幻丰富，率性挥洒而不失色彩造性法度，一任自然。追求本真，朴拙雄浑的艺术气息。
雍正粉彩仕女画的艺术特征
仕女画是清代雍正粉彩瓷画中一个重要的题材。本文紧扣仕女画的时代气息以及雍正粉彩发展的现状，通过分析雍正粉彩仕女画多姿多彩的造型样式、服饰特点、发式特征等来揭示当时仕女画的审美意蕴和文化内涵。
一、清雍正粉彩瓷绘的概述
粉彩作为陶瓷釉上装饰艺术种类之一，已有三百多年的历史，它是在康熙五彩的基础上，受“西洋”珐琅彩及其制作工艺的影响并在改进传统的釉上陶瓷装饰彩料和画风而形成的，其突出特点是：瓷质莹洁、工艺精细、器型隽秀、典雅优美、品类繁多等。雍正时期粉彩瓷器画面之所以有粉润的感觉，这是由于粉彩多采用玻璃质的透明颜料和珐琅质的不透明颜料的缘故，加上粉彩颜料经过彩炉内750℃左右温度烧制后，颜色不仅能固定在釉面上而且像釉一样光泽莹亮，粉润柔和，富有立体感。雍正粉彩作为釉上彩瓷工艺品种之一，可见它的题材也是丰富多样的，其中仕女图可谓该时期粉彩瓷绘装饰中一颗耀眼的明珠。
二、仕女画在雍正粉彩瓷绘中的形象特征
在一个特定的时代，艺术须受经济、政治背景的影响，而艺术领域之间也会相互影响。下面从雍正粉彩仕女的服饰、神态、发式等方面来简述粉彩仕女画在陶瓷上的形象特征。
1 、服饰上的随意性
雍正时期陶瓷彩绘仕女形象的刻画往往在服饰上比较随意，只注重以服饰的飘逸性来突出角色的一尘不染、弱不经风，所以其服饰没有明显的时代特征。例如人物宽袍大袖，衣带飞扬，纤弱消瘦，几不胜衣，力图表现人物的仙姿绰约，从仕女衣服深色部位的轮廓线仔细看可以看出是用了黑料勾勒，分出块面和层次效果，并采取颜色不一的水料将其服饰各个部位进行填色，从而达到想要的效果，料性效果也更加突出了特定时代仕女所要表现的艺术效果特征。
2、神态上的柔弱性
雍正时期陶瓷仕女图绘画者还在神态、动态方面加强仕女的柔弱效果，这可以从仕女的眉式上充分体现出来，瓷器上的仕女画多采用倒挂的八字眉以及如烟如雾的远山眉，以突出人物的落寞哀愁、愁眉紧锁、楚楚可怜。仕女面部一般用红料（如矾红）勾勒脸部轮廓及嘴部、鼻子、眼睛、颈部，眉式就用黑料勾勒，这样红与黑形成了鲜明的对比从而突出了眉式哀愁、柔弱的特征。
3、发式上的多样性
雍正时期的仕女发式多种多样，随着清朝统治的巩固，经济的发展再加上受到汉族女子头式的影响，当时的仕女发式也出现了由小到大，由实用型向着美容、美饰的审美型发展。雍正时期的一套清宫仕女画《十二仕女图》所画的女子们都是梳着明代的发髻，此时的女子发式当然也会受到清宫仕女画的影响。仔细观察不难看出每个器型上仕女的发式各有不同，如高髻、九鬟仙髻、螺髻等，主仆之间的发式也加以区别，不同身份的仕女她们各有自己特定的发式。由于蝉髻和堕马髻所具有的风流飘逸特征正符合了仕女画的所要求的气质，此类发型才在清代仕女画中流行，陶瓷绘画家也抓住此特征，将仕女的形象特征淋漓尽致地展现出来。
《十二仕女图》陶瓷瓶
三、粉彩仕女画的审美
1、绘画之美
1.1 构图
中国绘画构图，须将形式与意境作为统一体来加以考虑，即构图，应使人感到画中有画，无画处亦有画意，这样才能说构图中包含着意境。所以，在作图形安排时，就应将构图与画意连起来筹措，这样就能考虑到画幅的整体配合。在雍正粉彩仕女画绘画中，画面不单只是仕女，还得有景的衬托，那么在构图上就要做到布置人与景要合情合理，要人情物都通达，在怎样的情况下应该有怎样的布局，主人有两个也行，但要合成一局，不合成一局不能统一。
1.2 色彩
粉彩是瓷器釉上彩的一种。又名“软彩”。是在康熙五彩的基础上受珐琅彩的影响而产生的新品种，以雍正时制作最精，故又有“雍正粉彩”之称。描绘人物服装或植物花朵时，先用含砷的“玻璃白”打底，再在上面用芸香油调合的彩料渲染。由于玻璃白和五彩彩料的融合，使各种色彩产生了“粉化”。红彩变成粉红，绿彩变成淡绿，黄彩变成浅黄，其他颜色也都变成不透明的浅色调，并可控制其加入量多少的玻璃白来获得一系列不同深浅浓淡的色调，给人以粉润柔和之感，其效果较淡雅柔丽，视觉上比五彩软，所以也称“软彩”。
1.3 线条虚实之美
雍正仕女画中的衬景的“虚”和仕女的“实”是辩证的统一，只有把握好两者之间的关系才能完成仕女画艺术的表现，形成艺术的美。这里的线条讲究“虚”和“实”，对线条的运用，历来都被画家们所重视，从清代粉彩仕女绘画来看，主体显然是突出仕女，因此陶瓷画家的重点在于细画仕女，从发式、五官到服饰等，作者都进行了精细的描绘，可谓“实”。然而有人无景却构不成画图的情境美，有失整体表现出来的效果，但人与景也不能同时拿来精细对待，各个都强调就等于无，因此，雍正粉彩仕女画面中对于图景都相应地进行了概括性描绘，其中还带有小写意的部分，可谓“虚”。这里的“虚”并不是都追求笔墨那淡淡的，若隐若现的效果，它也可以指前面所说的对描绘对象进行线条上的提炼和概括。由此，清代雍正粉彩仕女画线条频频散发着虚实之美。
2、文化内涵之美
雍正粉彩仕女画作为陶瓷绘画装饰之一，它反映了一定时代的社会文化背景，也反映了社会女性问题的各个方面，这些都需结合当时仕女画的形象特征、形象审美来反映。清代仕女画不像明以前的仕女画侧重描绘女子华丽的外貌特征，而更多的是对画面中的女子进行才情的描绘，外貌平凡而不失雅观。当时，仕女画家们都怀着极大的兴趣来描绘各类才女，如鱼元机、冯小青等才女都会大量出现于仕女画面上。所以，此时的这种中国仕女画风格正是雍正粉彩仕女画形成的温床。同时，粉彩仕女画表现出来的这种“柔”与“愁”的特征，也正符合了当时男性对女性的审美标准。
四、结语
雍正粉彩仕女画是清代粉彩瓷中的一颗璀璨的明珠，在中国陶瓷发展史上起着重要的作用，有着继往开来的历史意义。雍正时期有大量的形神兼备的粉彩仕女画，它们的线条表现细腻，彩料类型丰富多彩，色彩表现力强烈，明暗变化和谐，真实地表达出符合封建时代审美观的仕女形象；其次，吸收西法是雍正仕女画的一大突出特色。它对于粉彩瓷的发展有较大的影响，为后人留下了一份宝贵而又丰富的遗产。
