陶瓷艺术与室内设计的关系主要表现在，１，艺术陶瓷与字画、古玩、绿色植物等作用一样，一方面，它作为独立的艺术品形式具有审美的艺术价值；另一方面，它以实用的形式满足人们的使用需求，同时起到室内装饰和点缀环境的作用。２，作为建筑装饰材料的瓷砖和卫浴用品，这是室内设计与应用中必不可少的内容。瓷砖、卫浴几乎是每个家庭中的厨房、卫生间等空间里都要使用的产品。而且现在楼盘户型已朝大厨房、开放式厨房和多套卫生间方向发展。瓷砖、卫浴产品发展的空间是很大的。同时也形成了竞争激烈的市场。因此，陶瓷产品的艺术设计将扮演非常重要的角色。从某种意义上讲，作为生活者选择的不是产品本身，而选择的是设计。
当然，陶瓷产品的设计不仅仅是在造型、款式、花色、工艺等方面，更要在整体空间的组合搭配和营造室内空间的主题、情调、氛围等方面进行策划与设计。可以说，谁为顾客想的最多，服务的最周全，谁就是赢家。TaoCi52.cOm
建筑卫生陶瓷产品的艺术化
当下，产品与艺术品的界限越来越模糊。无论是建筑设计、室内设计、工业产品设计，如汽车、家电、服装、家具、灯具等都呈现一种艺术化的设计趋势。瓷砖卫浴设计也不例外。德国青蛙设计公司创始人艾斯格林说：“设计的目的是创造更为人性化的环境，我的目标一直是将主流产品作为艺术来设计。”把产品当作艺术来设计是２０世纪末以来的设计的主流趋势，也是未来设计的发展方向之一。后现代主义设计，实际上是现代设计发生的转向，它转向艺术，转向感觉和个性化。产品的艺术化是设计发展的最终方向。
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浅谈青花釉里红的发展及应用
青花釉里红瓷是景德镇的传统釉下彩瓷，其画面是最富民族特色的中国国画。它把国画与精美的瓷器相结合，从而成为中国最富有民族特色的艺术瓷之一。因此，它为各国人民所喜爱，具有广泛的国际性。青花釉里红瓷从元代（公元1338年）创制以来，不断创新，历久弥兴。
一、青花釉里红产生的时代背景及其原因
元王朝的统治在中国历史上一直被界定为异族入侵和外来政权，在政治上是极其残暴和黑暗的，在文化上与正统的汉文化即儒家文化又时刻处于矛盾冲突的状态。正所谓“政教之旨趣既殊，人民之心理亦变，其影响于艺术也，顿成特殊之现象。”这是一种历史的悖论，正如中世纪的欧洲，当政治上处于极其残暴和黑暗时期，在科学、文化、艺术以至工艺上往往极富创造性，元代正是这样一个伟大的时代。
为什么青花釉里红会不失时机地出现在元代呢？分析其原因是多方面的。首先，元代统治者的重商主义传统，是催生青花釉里红的社会原因。当时海上贸易非常发达，大宗贸易货物即包括瓷器。其次，元代统治者对于工艺手技之生产甚为重视，招募各地的工匠以供其造作，同时颁布相关的法律规定：凡系官匠户之地位皆世袭，有利于工艺的传承和技术的积累提高。这种对手工业者的特殊政策激发了制瓷工匠的聪明才智和创造力，是催生青花釉里红的政策原因。第三，元代景德镇瓷业高度发达，是催生青花釉里红的行业原因。从元代开始，凡皇室内廷宗庙官府所需的瓷器，都是由政府派遣官员到景德镇监督制造。当时的景德镇已成为瓷业发达的大都会。青花烧制工艺在元泰定年间（即1324—1327年）已完全成熟并形成规模化生产，为青花釉里红的创烧奠定了工艺技术基础。此外，由于宋代统治者尚文，在艺术上追求恬淡静穆的美，折射到瓷器上，主要表现在五大名窑汝、官、哥、均、定无不表现静态的、收敛的、淡雅的美，从而抑制了釉下彩的发展。而元代统治者尚武，在艺术上则表现为热烈张扬、反叛扩张，这种反叛扩张的世代精神必然会选择与之匹配的新的艺术表现形式，其结果是促成了釉下彩瓷的灿烂绽放，而青花釉里红是其中最绚丽的一朵奇葩。珍藏于台北故宫博物院的《元世祖出猎图》中元世祖的时装秀或许透出了一些重要的信息：画中的元世祖忽必烈骑黑色骏马，身披纯白色羊羔皮大衣，里着大红色龙袍，头戴红帽，脚蹬红靴。整个画面透露出的信息是元世祖忽必烈偏爱白、蓝、红、黑四色，和谐而热烈，构成了元朝色彩审美的主调。在此，特别值得引起重视的是，画面中元世祖头戴红帽、身着大红色龙袍、脚蹬红靴的套装打扮，视觉冲击力尤为强烈，白、蓝、黑三色退居次要成为点缀，红色则居于中心突出地位。作为元代开国之君的元世祖的这种色彩偏好有其民族的文化传统及心理基础，传达的审美信息必然潜移默化地影响和引导社会的士大夫阶层和普通大众，从而影响社会生活的方方面面，激发底层老百姓的想象力和创造性。由此，也就不难理解青花釉里红这种划时代的釉下彩装饰手法何以会创烧于元代的原因了。
二、青花釉里红的烧造情况
青花釉里红是瓷器釉下彩品种之一，是青花、釉里红二者同施于一器烧成的装饰方法。青花的着色剂是钴，釉里红的着色剂是铜，“釉里红”瓷器的烧制难度极高，由于铜元素甚为敏感，制作过程中无论是底釉成分、铜元素比例或焙烧温度，都必须达到最精确的水平，稍有偏差，便往往导致其不能达到预期的一抹艳红。所以二者性质不同，烧成温度以及对窑室气氛的要求也不同，两者同为釉下彩，唯呈色红蓝各异。两者同样用笔在胎上绘画，但用料铜、钴有别。两者同样需在高温下烧成，但对气氛要求不同，釉里红对窑室中气氛要求严格，铜非得在还原焰气氛中才呈现红色，青花对窑室中气氛的要求也严格，但比釉里红对窑室气氛的要求稍宽。这对于青花釉里红烧制成功殊为不易。而要把青花与釉里红组合在一件瓷器上，成为一个新的艺术精品，这不是两项制瓷工艺的简单相加，而是在掌握了两项制瓷工艺的基础上，怎样在制瓷工艺上统一起来的问题，其中特别是在烧成工艺上，要把不同的烧成气氛统一起来，对工匠而言更是极大的挑战， 需要一个漫长的探索过程。直到清雍正时期才成功烧制出青花釉里红器物。唐英《陶成纪事碑》：“釉里红器皿，有通用红釉绘画者，有青叶红花者”，即指青花画叶，釉里红绘花（果）的青花釉里红品种。乾隆时期的青花釉里红色调稳定鲜艳，釉里红有深浅不同的层次。
三、青花釉里红在瓷器装饰上的广泛应用
传统的青花釉里红装饰方法运用非常广泛，传统的青花釉里红作品都构思严谨，手法写实，图案性强，作品给人朴实、稳重之美感。青花釉里红瓷的画面，是最富民族特色的中国国画。它把国画与精美的瓷器相结合，其艺术价值显然大为提高。在富于变化而又优美的瓷器造型上，在洁白的瓷胎表面，绘制精心设计的高雅画面，青红对比绚丽多姿，罩上玉质感很强的釉色于一器，再经过难于驾驭的火的洗礼，可称为巧夺天工的艺术珍品。青花釉里红艺术瓷是素雅与艳丽的和谐统一。它犹如牡丹，叶青花红，雍容华贵，国色天香。它的色调比重具有广泛的可变性，或浓汝淡抹，或写实写意，都意境深远，巧夺天工。青花釉里红艺术瓷对瓷器的造型有广泛的适应性。艺术瓷的造型多为瓶类，其造型变化无穷，一般有大小、高低、宽瘦之分。同一器型，其上下的直线与曲线交替运用。其中以小口矮领丰肩下收，挺拔小底的梅瓶，饰以青花釉里红画面，更是相得益彰，耐人寻味。它的俊俏秀丽宛如俊美的少女，能超越时空界限，历经千百年一直为中外人士所喜爱。现代各种夸张变化的造型，甚至残缺美的造型，饰以青花釉里红画面无不妙趣横生。自元代创造青花釉里红艺术瓷以来，历经明、清以至现代，在这数百年的发展历程中，一代代艺人辛勤探索，从起步阶段的釉色不够纯正，造型、图案的比较单一，发展到釉色纯正，造型、图案日趋丰富多彩。正由于这个艺术瓷品种的不断发展完善，使它随着时间的推移，越来越被中外人士所青睐。但是，釉里红瓷对烧成温度要求极为严格，烧窑师傅完全是靠经验掌握火候，产品质量不稳定，正品率不高。且在漫长的封建社会历史条件下，没有现代专利制度，烧窑技术与釉里红的配方长期严格保密，只是在极其狭窄的范围内（如传子不传女）师徒相传。因此，青花釉里红艺术瓷的作品一直很少，其中精品则更少。民国时期，历经长期战乱，生产受到严重破坏，景德镇瓷业严重衰退，各种艺术瓷也呈严重滑坡的趋势。
随着新经济时代的到来，青花釉里红艺术瓷也伴随着景德镇制瓷业迅速的恢复而进入新的发展时期，以其独特的艺术魅力深受大家喜爱，同时被众多爱好者所收藏。此外，青花釉里红瓷的造型与画面，随着时代的前进而不断更新，使这一艺术瓷中的奇葩可以超越时空永放异彩！
陶瓷雕塑艺术家刘远长谈陶瓷艺术与绘画的关系
陶瓷艺术与绘画，无论是从艺术本质、特征，还是从表现手段来看，都有共通之外。绘画艺术讲究“气韵生动”、“以形写神”、“形神兼备”，讲究“骨法用笔”、“画龙点晴”，着重形象的刻划和意境美的追求，讲究兼工带写，以浑然天成、本色自然、含蓄蕴藉为品位，遵循“作品妙在似与不似之间，大似为媚俗，不似为欺世”的创作原则，强调艺术家要深入生活，从生活中获取创作营养，并反映生活。绘画艺术所要求的这一切，陶瓷艺术无一例外地要遵循。传统派是如此，学院派也毫不例外。
绘画性的彩绘作品是这样，即使是陶瓷雕塑作品也和绘画有着千丝万缕的关系。
著名陶瓷雕塑艺术家刘远长，对中国绘画与陶瓷雕塑之间的关系深有体会。他在《学习瓷雕古装人物的体会》一文中写道：“中国人物画特别是工笔重彩人物画，对意境、形象、动态、衣纹都有严格的要求。既写实又夸张；既要求逼真，又讲究装饰性。传统人物瓷雕受中国画的影响很深，它们有着密切的渊源关系。因此，学习中国人物画对于古装人物瓷雕有着直接的影响。应该说前者是后者的基础，但它们又是相互影响，相互借鉴……古装人物瓷雕也是如此，石湾‘公仔’的传神、古朴和苍劲，德化瓷塑观音的慈祥端庄、衣纹流畅婉转，以及景德镇瓷塑色彩斑斓、富丽堂皇、造型简练、富于装饰性等等，都是传统的中国画中吸取了营养”。他还结合其创作，具体谈了他从国画中汲取了哪些营养，“我创作的《文成公主》瓷雕，文静典雅，脸型圆润（成鸭蛋形），发饰细腻，衣纹简练而又流畅，都吸收了中国人物画的营养。而瓷雕诸葛亮，又类似国画中兼工带写，着重了形象刻划，前额开阔，仪态自然，眉宇间表现出思虑远谋，而衣纹都是寥寥几下，借用了国画的‘钉头鼠尾描’”。
我们知道，线条、无论是对于国画，还是陶瓷雕塑以及书法，都是非常重要的表现手段。著名陶瓷雕塑家、周国桢先生对泥条盘筑工艺作了生动而深刻的论述。他在《本土意识的崛起――谈泥条盘筑陶艺》一文中写道：“近来，我运用古老的盘筑工艺创作动物雕塑作品，深有体会：泥条盘筑不仅可以作为成型手段，而且它的立体线条比绘画艺术中的平面线条有更广阔的表现余地。因此，我在成型中非但舍不得抹去那凸现的线条，反而要设法发掘它潜在的表现力。这是我自然要综合借鉴中国画等门类中的线条的表现力”、“盘筑工艺的基本语汇是以线造型，但表现对象的形体上不能满足整齐划一的线条排列。要讲究线条的对比变化，例如粗细、长短、疏密、虚实、浓淡、穿插、扭结，从而产生线条的节奏韵律。有的线条可以淡化，形成块面。这样形成了线面的二层对比，互为映衬，互为突出，犹如水墨画中的黑白关系，有时还要在线与线之间、线与面之间的适当位置上，加上一些圆点，以示提神或补缺，或者产生装饰性的效果（有的还同时起到加强外壁的支撑点的作用），这样，又形成了点线面的三层对比关系，交相辉映。”
陶瓷艺术与人、生活、环境的关系
一、陶瓷艺术与人、生活、环境
如果说，陶器是世界各民族在不同的地域和生活环境中，由于生活经验的积累和对自然认识的提高，不约而同的发明了陶器的话。那么，中国人发明了瓷器这一事实亦是举世公认的。可以说陶瓷与中国人有着特殊的联系，中国人对陶瓷有着特殊的情感。今天，陶瓷艺术与人、生活、环境之间的关系体现在以下几个方面。
中国人的陶瓷艺术审美情结
在公元前15世纪的商周时期，中国人发明了瓷器。竟管当时发明的瓷器还处于原始状态，但毕竟是人类一次重大的发明。它的发明和发展给人类生活带来了巨大的变化。一个以瓷器命名的国家---中国和它的人民从此就和陶瓷结下不解之源。从生活日用品、建筑材料到艺术品，陶瓷就与中国人“朝夕相处”。直到今天，陶瓷产品仍在国人生活中环境中无处不有。几乎每个中国人都能对中国陶瓷品种花色举出一二；每个中国人的家庭中都有陶瓷产品的使用和陈设。特别是作为陈设的艺术品中陶瓷占有绝对的地位。人们对陶瓷艺术已有几千年的审美传统的习惯。现在，室内设计与装饰中陶瓷自然是人们首选产品之一。
信息时代人们的情感需求
21世纪是一个信息时代，是一个科技高度发展的时代。当高科技的发展使科技成为社会的主导因素，人的情感等因素往往被忽略了。未来学家《大趋势》作者约翰-奈斯比特说：“我们的社会里高技术越多，我们就越希望创造高情感的环境，用技术的软性一面来平衡硬性的一面。”所以，在高科技发展的同时，必须用情感的力量去取得平衡，即高科技与高情感的平衡。陶瓷这种天然的材料属性和原始的、手工的带有情感因素的产品，即是这种情感需求的物化之一。此时陶（瓷）土的质感、手工的痕迹、自然的装饰变化变成了情感的物化符号。
陶瓷艺术在室内设计中应用趋势
陶瓷艺术的独特审美价值
与中国书法、绘画等艺术一样，陶瓷也是中国人喜爱的艺术之一。陶瓷在中国具有几千年的悠久历史和辉煌的成就，陶瓷艺术独特的语言形态，丰富的表现力形成了它独特的审美价值。从古到今陶瓷艺术一直是人们玩赏收藏的对象。从历代文人的诗歌咏赋中就能体会出陶瓷艺术的审美价值。唐代顾况的“舒铁如金之鼎，越泥似玉之瓯”，孟郊的“蒙茗玉花尽，越瓯荷叶空”是对越窑青瓷的赞美；宋代李清照的“玉枕纱橱，半夜凉初透”是对景德镇青白瓷的赞美；苏东坡的“定州花瓷琢红玉”和范仲淹的“紫玉瓯心雪涛起”诗文赞美的是定窑、建窑的酱色釉瓷和黑釉瓷。可以看出陶瓷在中国人心目中一直是审美的对象。
陶瓷材料与室内环境的和谐性
陶瓷是采用天然矿物质原料加工而成的。从属性上看，它与石灰、水泥、玻璃等相同，都是属于硅酸盐系统也都是建筑材料。它与钢铁又有制造工艺的相同点，都要经火的烧制与冶炼。“陶冶”一词就形象的说明二者的关系。另外，陶瓷与木材也有来自天然的相似性，并且陶瓷与木材是中国古代传统建筑中配合使用最多的材料，是一对绝好的搭档。因此，陶瓷在室内与其它材料和谐相处，具有很大的应用空间。
二、陶瓷艺术在室内设计中的应用趋势
陶瓷艺术与室内设计的关系主要表现在，1，艺术陶瓷与字画、古玩、绿色植物等作用一样，一方面，它作为独立的艺术品形式具有审美的艺术价值；另一方面，它以实用的形式满足人们的使用需求，同时起到室内装饰和点缀环境的作用。2，作为建筑装饰材料的瓷砖和卫浴用品，这是室内设计与应用中必不可少的内容。瓷砖、卫浴几乎是每个家庭中的厨房、卫生间等空间里都要使用的产品。而且现在楼盘户型已朝大厨房、开放式厨房和多套卫生间方向发展。瓷砖、卫浴产品发展的空间是很大的。同时也形成了竞争激烈的市场。因此，陶瓷产品的艺术设计将扮演非常重要的角色。从某种意义上讲，作为生活者选择的不是产品本身，而选择的是设计。
当然，陶瓷产品的设计不仅仅是在造型、款式、花色、工艺等方面，更要在整体空间的组合搭配和营造室内空间的主题、情调、氛围等方面进行策划与设计。可以说，谁为顾客想的最多，服务的最周全，谁就是赢家。
陶瓷艺术装饰与中国传统文化关系
天下器物，多有装饰。中国陶瓷在几千年的发展历程中，装饰和器物紧密联系，形成了独特的陶瓷文化风格。在人们审美多元化的今天，作为具有中国几千年历史文化的陶瓷艺术越来越受到人们的青睐，现代陶瓷艺术装饰在传统陶瓷艺术装饰的基础上的更新与发展，不仅促进了现代陶瓷艺术装饰在创作方向与表现形式、表现手法向更高的艺术境界拓展，而且出现了“百花竞艳，万象并存”的态势，其全新的观念、奇特的创意、丰富的材料以及精湛的制作技艺形成了独特的工艺绘画形式。现代陶瓷艺术装饰更加强调作品对人的精神和心理产生的作用，且艺术家用自己的设计理念，将更多新的内涵融入到陶瓷艺术装饰作品之中。
一、陶瓷艺术装饰形成了独特的陶瓷文化
装饰这个词语，在中国最早出现于公元5 - 6世纪，装饰是指修饰、打扮之意。陶瓷装饰简单地说，就是对陶瓷器物进行修饰、打扮，它是通过釉色、纹饰来美化陶瓷造型，达到釉色、纹饰与造型完美结合，用陶瓷装饰特有的语言表达作者的创意。那么什么是陶瓷艺术装饰语言，笔者认为，陶瓷产品是一种具有实用价值和欣赏价值的作品，其在造型及装饰方面都具有特殊的艺术风格和形式。陶瓷装饰设计不同于一般绘画性艺术品创作，它的平面构成是在陶瓷器物的立体形体上完成的，必须服从陶瓷器物的形状和部位对装饰绘画的题材、形式的特殊需要，符合从任何一个角度对其立体形态的陶瓷器物及附属的装饰纹样进行审视，使之达到合二为一的完美性，才能称得上成功的陶瓷装饰。因此，陶瓷装饰是一种有局限性、有工艺材料限制及艺术要求的、同时以绘画或雕刻方式来完成的艺术创作，这就是陶瓷装饰的艺术语言。
关于中国传统文化：传统文化是指前人创造的物质文化和精神文化的总和。我国丰富多彩的优秀传统文化越来越受到全社会的关注，中国传统文化的内涵是多方面的，中国传统文化含有①观念文化（思想理论，传统观念文化主要是儒家、道家、法家和佛家学说）；②历史文物（文物含器物和艺术品，如陶器、瓷器、青铜器、玉器、金银器、漆器、铜镜、古钱、书法、绘画）；③社会制度、即所谓制度文化；④有关文学、史学、医药养生、农学、天文历算等古代书籍。从中国传统文化可以看出，中华民族用自己的勤劳智慧创造了悠久的绵延不断的历史和丰富多彩的文明。中国传统文化内容丰富，表现形式多样。中国传统文化具有人文、自然、奇偶、会通精神。
陶瓷艺术是艺术与科学的结晶，每一件陶瓷作品都是由陶瓷材质、造型和装饰三个基本要素有机统一组成的整体，具有物质和精神双重文化特征。陶瓷器皿在实用的前提下，具有造型规整、装饰多样、内涵丰富的特点，陶瓷艺术装饰经过数千年的探索与实践已发展得相当完备，其装饰形式基本可以归纳为釉下彩、釉上彩、釉中彩、颜色釉和综合装饰五大类。
陶瓷艺术装饰以其精美的图案、丰富的色彩、独特的工艺、精湛的制作技艺、奇特的创意以及全新的观念，形成了独特的工艺绘画形式，形成了特有的陶瓷文化。陶瓷艺术装饰创作过程始终贯穿了整个艺术创作的审美发生、审美创造、审美接受三大环节。在人类社会的文化艺术发展史与经济发展中，陶瓷艺术装饰占有极为重要的位置，陶瓷艺术博大精深，源远流长，陶瓷艺术品是陶瓷文化传播使者。陶瓷艺术装饰呈现给人们的是一种陶瓷文化精神。人在劳动中创造了文化，文化又塑造人，陶瓷艺术不仅是物质产品，而且是一种精神产品，更是一种文化产品。
二、陶瓷装饰拥有悠久的历史和传统
中国传统陶瓷艺术，尤见装饰匠心。中国传统陶瓷装饰形式，大体上有刻镂、堆贴、模印、釉色、化妆土、彩绘六大类型。图案纹样装饰于陶器早在新石器时代仰韶文化中的彩陶上就已出现。先民们感受生活的自然现象创造出波折纹、圆形纹、编织纹等图案，以二方连装饰形式呈现在陶瓷器物上，在西安半坡遗址出土一件绘有精美的人面和鱼纹的彩陶盆是新石器时代彩陶中的精品。陶器上的纹饰体现了先辈们对于自然和人自身观察的结果，陶工们对于点、线、面的熟练融合，对花纹繁密的组合，以及对于旋纹与弧线的审美感，不但表明他们对于自然和人类自身有了一定的认识，而且还表明自然界已经脱离了它的原貌，增加了人的思想和人的想象力，以及人对自然的美化和崇拜。
商、周时代是以青铜器为时代标志的历史阶段，这一时期的陶瓷纹饰和青铜器饰相似，刻纹白陶的烧制成功是制陶工艺上一个重要的里程碑。它用高岭土制坯，烧成温度达1000多度，素洁可爱的造型与优美的纹饰相结合，逗人喜爱。
春秋战国时期，陶器主要朝建筑用陶和冥用陶两个方向发展。当时各侯国大兴土木，亟须大量陶制材料，这样就促进了建筑用陶的工艺水平。秦汉时期，“秦砖汉瓦”更成为制陶艺术的佳话，陕西省西安市郊的秦始皇陵附近出土的兵马俑，形体巨大，数量众多，生动地反映出秦兵剽悍雄伟的真实面貌。隋唐时期的三彩也是陶器中的瑰宝。
从商周到汉唐时期的陶器造型来看，它更多的是反映人和社会，人已成为陶器造型的主体，陶瓷艺术装饰反映了人间生活的千姿百态，陶器反映出人们对于自然和人类自身认识的深入，体现出汉唐文化的人文精神。
魏晋南北朝的中国，进入了瓷器时代。隋代，中国窑工烧成了白瓷，隋代这项伟大的成就，改变了青瓷一统天下的局面，以邢窑白瓷最为有名，有“类雪”之誉，开创了“南青北白”新格局。有“诸窑之冠”美称的越窑，在唐代创造了中国青瓷艺术的高峰境界，唐代诗人陆龟蒙曾经写出这样的诗赞：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”。他把越窑的青瓷形容成“千峰翠色”，正是对越窑瓷青翠莹润之釉色特点的诗意写照。
宋、元时期的瓷器在工艺技术上达到更高的水平。宋代是中国传统瓷艺达到最高美学境界的时代，也是“玉的精神”和类玉的品质体现的最为深刻的时代。钧、汝、官、哥、定五大窑所取得的卓越成就，使中国在人类制瓷上登峰造极。它那冰肌玉骨般的素雅、沉静品格，成为后世瓷业执著追求的审美风范。
明清时期的瓷器在宋、元制瓷技术的基础上，达到了制瓷业的顶峰。永乐年间的白瓷洁净如玉、薄如纸，给人以甜美的感觉；永乐年间的青花瓷也很有特色；宣德年间的青花瓷达到了完美无缺的地步。明朝在高温单色釉方面也取得了辉煌的成就，祭红见于成化，鲜红夺目，祭蓝以氧化钴为色料，蓝色纯正。宣德年间的祭蓝瓷尤为精致。清代的瓷器在康熙中后期有所发展。康熙时期的青花纹饰采用西洋画技。雍正、乾隆时期彩釉瓷发展最快，雍正时期以清丽妩媚见长，乾隆时期以富丽堂皇为特点。这期间烧制的仿古窑精品，无论纹饰、造型、款识都达到足以乱真的地步。
追溯中国历史各个时期的陶瓷产品，陶瓷装饰有两大特点：一类是以适合陶瓷器皿的图案纹样装饰形式；另一类是以中国绘画形式在陶瓷器皿上进行的工艺转换表现形式。
三、陶瓷艺术装饰在中国传统文化中所表达的人文精神
陶瓷艺术装饰形式从唐、宋、元、明、清到现代可分二类：一类是写意绘画，另一类是工笔绘画。这两种绘画装饰形式都是中国绘画艺术发展时期特征在陶瓷产品上的呈现。唐代长沙窑出现釉下彩绘花鸟，正值唐代花鸟画艺术已有相当高水平时期，技法成熟、笔法流畅，一气呵成，自然生动，是唐代民间花鸟画的艺术风格。而宋代的陶瓷刻划花的精细都是反映了花鸟绘画风正转化为工细的工笔画的鼎盛时期。也为元青花、明清的陶瓷工笔古、粉彩的出现奠定了基础。陶瓷艺术装饰形式无论是写意还是工笔画都是中国特有的绘画艺术装饰形式在陶瓷上的表现。陶瓷艺术装饰反映了中国人文画历史性影响，形成了中国陶瓷装饰特有的艺术风格。
陶器和瓷器是人为制作的物品，它们在反映客观世界的同时，必然反映人的主观意识，陶瓷艺术装饰表达了人的自然观念，人的想象、情绪和理想。陶瓷艺术装饰精致地表现了中国自古以来人与自然和谐统一的人文思想，历代陶器和瓷器装饰纹饰既有自然界的山山水水、花鸟鱼虫，又有人类自身，而且在这一纹饰中，总是执着地追求人与自然的和谐统一。陶瓷艺术装饰表现了人物内心纯真的感情和潇洒的风度，使人成为真正优美的形象。中国瓷器还体现了中国人民对历史的尊重。瓷器所表现出的人文精神，所映着中国人民对美好生活和美好事物的艺术化的追求，它不愧为是中国传统文化的典型代表。
陶瓷艺术装饰的传承和发展都与中国传统文化息息相关。如何在传统文化中提取精华，汲取养料，如何在传统和创新中寻找平衡点，不放弃任何新的发展途经，是我们这一代乃至几代陶瓷艺术工作者共同追求的目标，也是我们陶瓷艺术工作者义不容辞的责任，让我们广大陶瓷艺术工作者们共同努力，给陶瓷艺术装饰赋予新的审美理念、新的表达方式，相信陶瓷艺术装饰的明天将更加辉煌。
论民间艺术与青花陶瓷的发展
青花装饰艺术历史悠久，出土实物表明青花装饰创始于唐代，形成于元代，繁荣于明代。青花历经千年的变革，技术材料的进步，文化艺术的演进，时代风俗的变迁和各朝代人们对青花装饰审美情趣的变化，使青花装饰在陶瓷演变和发展中，更具有魅力和独特的风格。作为景德镇传统的高温釉下彩绘之一青花瓷，以发色稳定的钴矿料（元代叫苏麻离青）在白色的坯胎上描画青花花纹，罩以透明青白釉，经1300度烧制成瓷后，颜色幽倩美观，发色深稳、清雅，产生一种柔和雅玫的艺术效果。深受人们的喜爱，也成为历代皇宫的贡品和对外交流的礼品。
景德镇青花瓷从元代到清代皇帝无不对陶瓷的宠爱。使它成为了人们的奢侈品和工艺品，也是达官贵族的身份地位的认同。才有现在嘉德拍卖会上元青花《鬼谷子下山》两亿多的拍卖纪录。正因为青花瓷高贵典雅，精美有“假玉”之称，一直以来都是为皇宫定制而烧，如元代在景德镇设立的浮梁瓷局，明代的“御器厂”和清代“御窑厂”都是官办的手工业。景德镇御窑厂所烧制的青花陶瓷是不计成本为代价，“千中选十，百中选一”，才有青花瓷器极品。如元代官窑青花大罐、梅瓶、瓷盘等，这些青花瓷的纹饰最大特点是构图丰满，层次多而不乱。笔法以一笔点划多见，流畅有力；勾勒渲染则粗壮沉着。主题纹饰的题材有人物、动物、植物、诗文等。人物有高士图（四爱图）、历史人物等；动物有龙凤、麒麟、鸳鸯、游鱼等；植物常见的有牡丹、莲花、兰花、松竹梅、灵芝、花叶、瓜果等；诗文极少见。所画牡丹的花瓣多留白边；龙纹为小头、细颈、长身、三爪或四爪、背部出脊、鳞纹多为网格状，矫健而凶猛。辅助纹饰多为卷草、莲瓣、古钱、海水、回纹、朵云、蕉叶等。莲瓣纹形状似“大括号”，莲瓣中常绘道家杂宝；如意云纹中常绘海八怪或折枝莲花、缠枝花卉，绘三阶云；蕉叶中梗为实心（填满青料）；海水纹为粗线与细线描绘相结合。
明代到清代官窑青花瓷则采用青花混水的绘画技法来制作陶瓷，青花混水工艺要求工匠们具有熟练的工艺技术，将青花混水料按要求调成三至五种浓淡不同的料水，并分碗装好备用，用拇指与食指、中指刺笔肚以控制水料的多少，并迅速在花叶上来回移动，形成水浪效果。从图中可清晰地看出画工刺笔的手法和笔锋带动水头运动的轨迹，在混水之前，需用青花勾线，用混水笔将料水分成浓淡渐变的层次并空出叶形，用竹刀修理部分多余的地方，在混水时，不仅需用笔头带动料水分出浓淡，左手也要移动坯体使之更加顺应描绘的手法，还要分过淡水的部位再次分染加色。如清代的青花大缸《王羲之爱鹤图》画面绘王羲之端坐在中央的书案前，提笔凝思，侍童立于书案一旁，专心研墨，另一侧仙鹤单足而立，仰首附鸣。背景绘青松映掩山洞大门，皓月当空，祥云呈瑞；前景绘山崖、梅花、灵芝，形成第进有章的层次空间。是明代青花典型的上乘之作。
“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”。明代以后，由于官窑瓷器出现供不应求的状态，官窑就要求民窑帮忙一起烧制瓷器来提高产量，于是就出现“官搭民烧”的说法。民窑的瓷器完全是商品生产，供国内外普通老百姓的需求，产量也大，所要求的品质也不严厉，所用的原料都是就地取材，官窑所用的青花料在民间是禁用的，所以民窑的瓷器，没有官窑的瓷器精美。由于民窑的瓷器需求特别大，上层的封建官僚地主又普遍讲究日用瓷器，使景德镇的民窑青花仿古瓷，日用瓷器占有一定的市场。加上景德镇的工匠们历经几十年对陶瓷技术的日益提高，对原材料的掌握，并出现一些有名的民间制瓷艺人，使民窑产品可以和官窑产品相媲美。
下面我探讨一下景德镇民间艺术在青花陶瓷装饰上的运用。景德镇青花瓷的装饰图案中民间工艺题材众多，包罗万象，其具有代表性的有水墨画、书法、木雕、砖雕、剪纸、蜡染、漆画、民间年画和抽象画等艺术形式，民间年画，剪纸在青花装饰上用的比较多。早在汉唐时代，民间妇女就有使用金银箔和彩帛剪成方胜、花鸟贴上鬓角为装饰的时尚。后来逐步发展在节日中用彩纸剪成各种动物、花鸟、人物、故事贴在窗户上，叫“窗花”。古代男婚女嫁和过春节时，妇女们都会剪各式各样的剪纸，贴在门窗、房柱、镜子、灯笼等。以吉祥的图案，经典的故事为题材，给婚庆和节日增添了热闹祥和的气氛。民间年画吸收了明代的木刻画。戏剧舞台形式，采用木板套印和手工绘画相结合的方法，创立了鲜明活泼、喜气吉祥，富有感人题材的独特风格。既有版画的刀法韵味，又有绘画的笔触色调，题材多种多样内容丰富，尤其以反映现实生活时事风俗，历史故事为特长，为广大群众喜闻乐见。
年画题材在陶瓷上运用就特别多，天津的杨柳青年画是中国的老字号，有许多广大群众喜闻乐见的故事，杨柳青年画多以仕女、娃娃、神话传说为题材，采用寓意写实等手法，构思巧妙别致，线条流畅清新，色彩古朴典雅，富于浓郁的生活气息。如反映人民群众向往国泰民安和幸福生活的《万象更新》、《莲年有余》、《富寿平安》。《麒麟送子》、《五子夺莲》《文姬归汉》、《五谷丰登》等很受人们的喜爱。这些题材运用在瓷器上深得老百姓的喜爱。如明代嘉庆年青花云龙开光刀马旦人物蝠耳扁瓶，里面的人物图案就是依照杨柳青年画里的戏曲脸谱而绘制在陶瓷上，上面根据民间故事穆桂英挂帅大破天门阵。将杨门女将描绘得生龙活虎，骁勇善战。穆桂英身着战袍坐在战马上，旁边是几位女将在观战，前面一位女将正和辽军猛将厮打一起。后面一排辽军的帐篷，画面线条清晰，青花发色淡雅，虽不及官窑器严谨、求精、求细，但充分表现了民窑画风的随意、洒脱。
现代民间艺术更是丰富多彩，青花料的发色越来越稳定，人们早已能熟练掌握这门技术，人们的物质生活提高，人们对精神文化的追求越来越高，审美情趣和欣赏的水平逐渐多样化。民间艺术和青花结合越来越广泛，画家们把来自民间的故事和历史知识作为创作题材，同时民间工艺装饰逐步挖掘出来，在创作中可以将其好的形象和处理手法应用到现代青花综合装饰设计中去。融刻划、书法、青花为一体的综合装饰，既直观又大方，典雅中透露文化的气息。会更加适应现代人的思维，也引导着生活方式的转换，给新的民间艺术和青花结合带来了新启发、新的活力和新的表现力。
粉彩陶瓷的装饰艺术特点与发展
粉彩瓷历史上最光辉的一页，要数雍正王朝。由于雍正皇帝的爱好和皇室极大的需求，景德镇御窑厂大量烧制粉彩器，因此，粉彩瓷无论从技艺还是从釉料上都有了飞速的发展，继康熙五彩瓷后，出现于康熙晚期的粉彩瓷至雍正朝达到了历史上的最高水平，就像五彩瓷被称为“康熙彩”一样，粉彩瓷又被称为“雍正彩”。相对于五彩瓷的强烈明快，华贵深凝，粉彩瓷艳丽清逸，色调柔和。粉彩瓷是在五彩瓷的基础上，由珐琅彩衍生出的一个新品种，它是在五彩所用的色料中掺以俗称“玻璃白”的氧化铝、硅、砷的化合物，利用其乳浊作用有意减弱色彩的浓艳程度，使用纸本绘画的渲染和没骨画法涂饰花纹层次，色阶繁多，色调温润柔和，因彩色出现浓淡凹凸的效果而有明显的立体感。所绘花鸟虫鱼形态逼真，其精者甚至到了“花有露珠，蝶有茸毛”的程度，充分反映了雍正时期制瓷工艺的精致细美。雍正彩以绘画为主，兼用刻、印、划、堆塑和镂雕工艺。
在传统的绘画装饰方面，粉彩的风格是和中国绘画的工笔和写意技法紧密相连的。中国画的形式和艺术特点与粉彩的装饰是相互影响、渗透的。如粉彩中的人物和花鸟画都是与中国画的工笔重彩人物、花鸟类同，都是白描勾勒，皴擦点染，设色渲染，采用散点透视，不受时空局限，构图上注重章法，讲究空白，追求立意及诗书画印的巧妙结合等。中国书画在粉彩中的运用，使粉彩瓷器装饰形式具有了强烈的文人气息。
但是任何一种装饰手法，都有其独特的美感，也有它的局限性。而彼时和此时，随着时代的变化，人们的审美取向也会发生变化。因此，在陶瓷艺术创作中，就某一个画种而言，一成不变的全盘继承，就会造成这个画种的“老化”而导致衰竭。因此需要不断创新，不断注入新的艺术生命。
民国初期，一群老艺人既熟练地掌握传统粉彩的工艺技巧和绘制技能，又有中国画的创作功底，二者的结合，使粉彩创作耳目一新，构图疏密得体，用笔兼工带写，活灵而又工谨，设色优雅。既保持了粉彩的基本特色，诗、书、画、印兼备，吸收了国画名家翰墨的养料，又大胆使用了刚刚传入的西洋色料中的玛瑙红、西洋红、光明红、红黄和艳黑等色，不仅省去了粉彩中玻璃白打底再洗染的工序，而且画面颜色也更为丰富多彩。
当代有一大批功底扎实的艺术家在从事创作的同时，并没有忘记粉彩艺术的创新，他们走出画室，向大自然和社会生活撷取素材，向中国画、油画以及其他姐妹艺术吸取养料。艺术家们完全打破了时空的界限，越过了民族与国界的障碍，思想完全得到了解放，创作题材更加丰富多彩，表现形式更加千变万化，充分发挥各自的优势和特色，运用不同的艺术语言表达各自的审美情趣。同时，又不断挖掘，改造和使用新材质、新绘画工具等。
现代粉彩瓷画艺术装饰工艺与材质上的突破，是把粉彩的特性同其他绘画艺术装饰特点进行有机的结合。使粉彩瓷绘艺术作品表现技法更加丰富起来，画面色彩更加亮丽起来。如中国工艺美术大师李文跃的《丽人行》，把高温釉彩和粉彩技法相结合，通过高温窑变时产生的肌理效果，在画面上幻化成高原晚霞的氛围，将粉彩瓷绘的表现形式，色彩语汇推进到一个新的高度。作品既有传统绘画神韵，又有现代审美意趣。又如中国陶瓷艺术大师宁钢教授的作品《荷韵》，器型比较现代，打破了传统粉彩瓷绘的常规造型，采用了适合画面的新颖时尚的器型，在技法和材质上进行突破，使用了大量的颜色釉和泼、洒、甩等技巧，经过高温烧制来作为背景，再结合粉彩绘画然后低温烧制而成。从而提高了当代粉彩瓷绘艺术装饰的审美品位，丰富了其文化内涵。这是粉彩艺术的最新突破。
随着粉彩陶瓷的发展，科学技术的不断提高，世界各国文化的交流和扩大，人们的审美情趣也发生了很大的改变。在艺术的创造过程中更加需要能够反映当前时代的审美观，多元化的观察方式让更多的陶瓷艺术家逐步肯定和发展粉彩绘画。
陶瓷艺术家们在追求苦思反省关注传统精神文明的价值，不断创新思路，建立新的理念。在充分肯定粉彩陶瓷进入新纪元的同时，还要重点强调突出感性思维和理性思维，不断推陈出新，把粉彩绘画推向一个新的纪元，所以粉彩画的创新应该始终围绕着古典文化的历史传统。现代绘画描述是应该反映当今文化的时代特征，表现一个时代的风貌，而不能重复描绘的艺术形象。重复的艺术是短命的，时代在前进。人们的审美要求在变化中提高。怎样才能使绘画作品赋有新的内容呢？这就需要作者把生活升华为艺术和时代艺术特征。
今天的粉彩已经有了重新发展的机会。研究新材料从而使我们去追求别的材料来不断引进、代替和补充。绘画的材料、工具和手法向来是随着社会生产的进步而发展变化的，对于工具材料的使用不是一成不变的，只要我们不断去探索、发现，就能够找到更多新材料，以满足新内容的需要。当然在搜索中难免有失败，但是失败是成功之母，不要怕，多试验，多探索，成功是永远属于不怕困难而勇往直前的人。只要有这种精神才能攀登到粉彩瓷绘画的最高峰。
现代开放多元化的文化格局，使得当代的陶瓷艺术创作者们在艺术观念、创作思想和审美价值趋向方面发生变化，它促使粉彩创作在图案、材料、载体、技法、内容等方面都有了新的演变，使整个粉彩的装饰风格焕然一新，成为活跃和促进中国当代艺术发展的一个声势渐大，影响渐广的创作领域。研究和探寻粉彩艺术的装饰演变，不仅可以继承传统艺术的精华，而且更有利于粉彩艺术自身的发展。
书法在陶瓷艺术中的应用
书法艺术经过历史长河的沉淀，从初始的应用工具渐渐的演变成了让人欣赏的艺术品，记得有一个很有名的书法家在写一个和平的“和”字时，当众大笔一挥，这个和字的神来之笔就在于和字的第一原文出处是华夏陶瓷网笔，把一个活生生的和平鸽外形表现出来了，和字的意义更加形象化了。一副好的书法艺术品，它不仅仅是表达文字中的含义，书法家通过文字的表现，能把内心思想情感以及人生态度表现出来。
钧瓷聚宝盆
作为陶瓷艺术品，书法艺术在它身上的应用有相当大的潜力可挖。景德镇的陶瓷艺术品应当利用书法艺术开拓出新型的陶瓷艺术品，目前书法艺术都是作为画面提名、落款以及诗句的形式存在，我觉得在现有的基础上，应当开创出更高层次的书法艺术和陶瓷艺术品相结合的表现行式。
我国工艺品上应用书法艺术题款盖印的传统装饰方法，自仰韶文化的象形文字至近代的五体兼备，源远流长。殷代青铜工艺和其它文物的不断发掘，给我们提供了丰富的宝贵资料。西周后期及春秋时期的青铜器上的铭纹也大量增加，著名的“毛公鼎”铭文长达源怨苑字，其它如“散氏盘”、“大克鼎”等铭文也相当长，在不同角度上反映了当时的政治经济和社会状况。瓷器上运用书法装饰，早期以唐代长沙窑用行楷体书写诗或底款的较为多见，如春字壶等。宋瓷中以书法作装饰的也有大量遗物，如“雪月风花”瓶就是以行划体均衡地按四个方向书写在器物的肩部，既别致又具有浓厚的装饰趣味。题诗作画到了清代的陶瓷制品上就更多，还有用工整的隶书或楷书把短文或诗词，用艳黑或西赤书写文章出处是华夏陶瓷网在整个器面上，用得非常大方美观。
我认为书法在陶瓷装饰上，无论采用哪些形式，必须注意不同的造型风格，不同的装饰内容，来选取不同的书体。不论写哪种书体，第一是讲究用笔，第二是讲求笔势，第三要体会 字的意趣。李可染先生认为书法有构图、线条、意态三个方面，这是从另一个角度概括地说明了各种书体的审美要求。所谓构图，无非是要求书法结体在形式上感到力的平衡、安定，达到多样而统一的艺术效果，在陶瓷装饰中还要求适合器型。所谓线条，指的是运笔过程中笔划的粗细、长短、干湿、快慢等所表现出来的节奏感，在一定程度上反映出书写的人在当时情况下的一定情绪。所谓意态，指书法的整章、整行或个别字，看上去给人们的一种感觉，使欣赏者因不同的经历、不同的年龄、性别、文化程度而引起不同角度的共鸣情感。
随着瓷都景德镇进一步对外开放，脚步的加大，陶瓷文化对外交流的面也更宽广了，我们应该发扬祖国的优秀文化传统，让世界更深入的了解中国了解瓷都景德镇，通过中国景德镇陶瓷艺术这载体，把祖国优秀的书法艺术传遍世界各地。
