德化县地处福建省中部、泉州市西北部，辖18个乡镇、202个村(社区)，面积2232平方公里，人口31.6万。境内山多、水足、矿富、瓷美，素有“闽中宝库”之称。陶瓷生产历史悠久，是我国陶瓷文化发祥地之一，曾与江西景德镇、湖南醴陵并称为“中国三大古瓷都”。作为民窑典型代表的德化窑，在中国民窑发展过程中具有举足轻重的地位。德化有着悠久的制瓷历史，早在新石器时代，就有印纹陶的制作，考古工作者曾在德化城区多处新石器时代遗址上采集到石斧、石矛和印纹陶片。
唐末五代，德化制瓷业就开始发展，出现了第一部完整的陶瓷专著《陶业法》。
进入宋元以来，制瓷工艺已采用轮作、模印和胎接技术，以龙窑和“鸡笼窑”大量烧制各式瓷器，陶瓷业已初具规模，德化瓷大量涌入国际市场，畅销海外，成为当时“海上丝绸之路”最主要的贸易品之一。元代意大利著名旅行家马可•波罗在《马可波罗游记》一书中提到：刺桐(泉州)港附近的德化“制造碗及磁器，既多且美”。根据近40年来的普查，迄今德化县已发现西周以来历代古瓷窑址239处，古陶窑址6处，窑址遍布德化县各乡镇。1976年发掘的屈斗宫古窑址，窑基全长57.10米，宽1.40-2.95米，共有为17间。宋元时期德化瓷产品以青白瓷为主，主要是国外所需的日常生活用品，器型主要有碗、盘、炉、盒、壶、军持等。这些瓷器造型优雅，釉色晶莹润泽，温润如玉。
明代，是德化窑陶瓷生产的又一个高峰期，德化窑烧制的白瓷驰名于世，其釉色纯净，釉面晶莹剔透，乳白似象牙，如凝脂冻玉，美不胜收，代表了当时白瓷生产的最高水平，有“象牙白”、“猪油白”之美称，西方则称之为“中国白”(Blancdechine)，被誉为“东方艺术珍品”和“乃中国瓷器之上品也”。明代又是德化窑瓷塑艺术最为繁盛的时期，以何朝宗、张寿山、林朝景、陈伟等为代表的一大批瓷塑艺术大师，把德化窑瓷塑艺术推到了一个前无古人的境界，他们的瓷塑作品被视为“世上独一无二的珍品”，有“天下共宝之”的美誉。
进入清代以后，德化陶瓷业进入鼎盛时期，开发了釉下青花、釉上五彩和色釉等品种，青花瓷器代替白釉瓷器成为德化窑生产的主流，窑址遍布德化县各地,出现了“一笼白瓷一箱银”的喜人景象。据文物普查，德化县青花窑址有177处，为历代以来窑址数的最高峰。德化青花瓷大量销往中国各地与东南亚以及非洲各国，清嘉庆德化诗人郑兼才《窑工》诗描绘了当时外销瓷的盛况：“骈肩集市门，堆积群峰起。一朝海舶来，顺流价倍蓰。不怕生计穷，但愿通潮水。”德化窑青花瓷以其装饰图案题材取材丰富、构图简洁舒展、笔法洒脱豪放，画风朴实大方等独特的艺术魅力，倍受国内外收藏家的青睐。
民国时期，由于战祸连年，民不聊生，德化瓷的生产处于风雨飘摇之中，陶瓷市场日趋萧条，瓷业每况愈下，已无明清时期的盛景。尽管如此，在德化窑民国瓷器中，也不乏精致的作品。瓷雕老艺人苏学金、瓷雕艺人许友义三兄弟、彩画艺人郑少陶等即是当时的佼佼者，1930年许友义为仙游龙纪寺精心雕制的“五百罗汉”系列瓷雕，形态逼真，开创了古今系列瓷雕的新纪录。新中国成立后，德化瓷业获得新生，传统瓷雕重放异彩，明代象牙白复产成功，建白瓷、高白瓷、瓷雕被誉为现代中国瓷坛的“三朵金花”。
现状分析：改革开放异彩纷呈
改革开放，特别是20世纪90年代以来，德化县把陶瓷业作为支柱产业优先发展，在领导力量、政策、资金、人才、技术、信息等方面给予重点倾斜，使传统技艺优势和自然资源优势有机结合，陶瓷产业得到培育、发展和壮大，生产总量和出口产值不断扩大，初步形成陶瓷产业集群。按照“传统瓷雕精品化，工艺陶瓷日用化，日用陶瓷艺术化”的发展思路，陶瓷种类不断开发。按照“继承传统、创新发展”的原则，相继开发出红釉瓷、色釉瓷、结晶瓷、红壤陶、釉下彩精陶、轻质瓷、低温瓷、中温瓷、精密陶瓷、玉瓷、自生釉骨瓷等新种类。应用领域不断拓展，在大力发展出口工艺瓷的同时，出台对生产高档日用瓷企业购买生产设备的优惠政策，大力发展日用、半日用瓷及工艺日用瓷，日用工艺陶瓷产业集群被评为“中国百佳产业集群”。生产总量和出口产值不断扩大，2011年，全县工业总产值165.68亿元,其中陶瓷产值108.51亿元,出口交货值80.8亿元，其中自营出口值达2亿美元，陶瓷企业达1400多家，从业人员10万多人，初步形成陶瓷产业集群。
20世纪80年代以来，德化民营陶瓷企业快速发展，陶瓷创新能力不断提高，相继开发出红壤陶、釉下彩精陶、轻质陶瓷、稀土生态陶瓷、纳米陶瓷、耐热陶瓷、精密陶瓷等新产品，形成了传统瓷雕、出口工艺瓷、日用瓷并驾齐驱的陶瓷生产格局。德化陶瓷以其独特的风格和强劲的活力在中国同行业中脱颖而出，成为中国最大的工艺陶瓷生产和出口基地，陶瓷业也成为德化县的支柱产业。
传统瓷雕：早在明代，瓷雕塑已经成为一项独特的工艺。继承和发展了“传神写意”的传统技法，运用洗、捏、雕、镂、刻、塑、刮、削相结合的技法，把优质原料和精湛技艺融为一体，使瓷雕人物形神兼备，色彩明净，蕴含着美好、健康的意境，给人以美的感受，具有独特的风格。德化瓷雕取材广泛，品种多样，现代、历史、神话等题材数不胜数，各种动物、花鸟、盆景、花篮琳琅满目，有很强的艺术魅力。
出口工艺瓷：根据世界各国不同的艺术风格、民俗风情制作而成，自宋元时期始德化窑即已大量外销，既有圣诞节、万圣节、复活节等系列，又有家居、花园等系列，内涵丰富、形式多样，堪称为浓缩的西洋工艺美术史。
日用瓷：顾名思义是指人们日常生活中必不可少的生活用瓷。德化窑日用瓷主要有餐具、茶具、灯具等，胎质洁白细腻、纯净温润，装饰技法多样，无论是洁净温润的白瓷，还是釉上彩、釉中彩、釉下彩和色釉瓷，集实用性与艺术性于一体，尽显高贵典雅。
陶瓷产业的发展，带动了人流、物流、资金流向城区集中，大城关的集聚效应明显，辐射带动作用增强。一是旅游发展呈现新气象。随着陶瓷经济的发展，德化陶瓷名声鹊起，陶瓷文化旅游也水涨船高。二是房地产业平稳发展。城区人口的聚集，加大了商品房、经济适用房、廉租房的供应，旧房交易市场活跃，咨询、评估、经纪代理、装饰装修等房地产服务业得到发展。三是交通运输业发展迅速。由于德化地处山区，而陶瓷需要通过港口远销海外，交通运输业随之迅速发展。
基本经验：传承发展相互促进
德化陶瓷发展的基本经验是，在传承中发展，在发展中传承。其传承形式主要为：
一、文化传承
德化是中国三大古瓷都之一，陶瓷文化历史悠久，积淀深厚。从生产印纹陶器到德化窑的形成，历经几千年。德化窑是德化陶瓷文化的载体，形成于唐代，兴盛于宋、元、明、清。唐代青瓷，宋代青白瓷、影青瓷和黑釉瓷，元代青白瓷，明代和清代所产白瓷已闻名于世，被称为“中国白”，其实已是“国瓷”了。此时，青花瓷和彩瓷也已进入鼎盛时期，1999年，在南中国海发现的古沉船“泰兴”号，就打捞出35万件德化青花瓷器。伴随着瓷质的不断提高，瓷雕技艺也日臻精湛，明代瓷圣何朝宗便是德化的瓷雕大师，他雕成的观音被誉为“东方维纳斯”。现在德化的瓷雕大师们很好的运用了何派传承下来的洗、捏、雕、镂、刻、塑、刮、削八种技法，雕刻成各种惟妙惟肖的艺术品。1915年，德化瓷雕大师苏学金的梅花瓷雕作品在巴拿马国际博览会上获得金奖，为中国争得殊荣。德化白瓷以洁净细腻、温润典雅、晶莹剔透、如脂似玉被誉为“中国白瓷之冠”而著称于世。
新中国成立后，德化陶瓷业获得新生，陶瓷艺术焕发出巨大的活力，已成为我国出口工艺瓷生产和出口基地。名瓷品种不断涌现，瓷雕艺术突飞猛进，在国内、国际的各种瓷雕艺术评比中捧金夺银。苏清河、柯宏荣、陈仁海等一批瓷雕大师的作品，被国家博物馆、故宫博物院、中国历史博物馆、人民大会堂永久收藏。许多瓷雕艺术品已成为国家领导人出访时的赠品。德化已成为全国规模最大、技术最先进、发展最迅速、后劲最强的瓷雕艺术产业基地。1993年，时任总理的李鹏欣然提笔，书下“德化名瓷、瓷国明珠”的题词。1996年以来，国务院发展研究中心等单位授于德化县“中国陶瓷之乡”、“中国陶瓷艺术之乡”、“中国瓷都·德化”、“中国陶瓷历史文化名城”等荣誉称号。
二、技艺传承
德化县矿藏异常丰富。已发现的矿藏达40多种。与陶瓷生产有关的高岭土、瓷石、紫砂矿、白埴土、石灰石、钾长石、叶蜡石、硅石、黏土、石英石等，储量大，品质优良。其中高岭土已发现92处矿产地、127个矿点，总储量1亿吨以上，其瓷土品质优良，含铁钛等杂质成分少，洁白细腻，为陶瓷业制作提供了丰富的资源条件。德化县山多水足，为陶瓷制作提供充足的水电能源。德化是世界白瓷的重要产区之一。德化的白瓷素有“中国白”的称号，“世界白瓷看中国，中国白瓷看德化”，它工艺精美独特，瓷质洁白坚硬，造型雅致，色泽莹润，是中国灿烂的民族文化艺术的精华。
新中国成立后，特别是改革开放以来，聪慧的德化人师承传统，不断地开拓创新，重振泉州港“海上丝绸之路”的雄风，陶瓷业进入了崭新的发展时期，成功地恢复了明代的“象牙白"，研制出了白中闪黄的新瓷种，取名为“建白”(“福建白瓷”的意思)。德化的陶瓷艺术也相继得到了很大的发展，翻开了陶瓷研发的崭新画卷，相继研制出高白瓷、宝石黄、莹玉瓷、玉白瓷、纹片瓷、松柏瓷等几百种，为优秀的德化瓷雕设计师们提供了丰富的创作材料资源。与此同时，德化的传统工艺制作手法在德化瓷人手中得到传承，并随着瓷质的研发、时代的进步而不断发展着。德化人在继承了传统工艺的基础上，进行了创新和突破，制作技术精巧、瓷雕品种繁多、造型丰富多彩，德化陶瓷工艺百花齐放的时代也随之到来。
四大创新：构图材质手法工艺
德化窑瓷雕以塑造人物著称，人物形象传神、衣纹简练、线条流畅，高超的雕塑技艺、独特的纯净瓷质和典雅可爱的形体，在我国瓷雕艺苑中独树一帜。人物瓷雕是德化窑最有代表性的产品，为了体现德化瓷土特有的材质，德化窑瓷人大多围绕着体现独特的材质感而采用各种制作手法，但每一种制作手法的采用，均是为了体现德化瓷土材质的美，在此之上再来注重人物整体造型，强调对人物内心世界的深入刻画，达到静中有动、形神兼备的效果，赋予作品很强的感染力。总的来说，德化瓷雕作品的表现手法注重于“线”的运用，突出“线”的表现力，讲究“线”的起伏和走向。在立体的雕塑中，以“线”作为主要表现手法，是德化陶瓷雕塑比较突出的特点。而随着新材料的出现、新窑炉的改造，出现用“面”塑造的“纹片瓷”，它讲究整体，线条简练，利用纹片的线条来丰富和装饰作品，而作品局部(例如面部等)则刻画准确，细致入微，使得整体构图新颖，气势舒展。“纹片瓷”以写意手法来表现，追求大面积写意与局部写实的结合手法，更好地体现材质和制作手法的结合统一：以整体形态塑神、势，以写实的细部来塑情，“面”之中的纹路变化和细部写实的表情相得益彰。而每件“纹片瓷”作品的纹路都不尽相同，更显出了它的独一无二和珍贵。另外，近几年兴起的“纤维烧成法”也为德化瓷塑增添了更多的光彩。它利用德化优质透亮的材质和稀土的结合，在德化传统写实的基础上，进行了服饰仿真的装饰。制作者选择适合这种制作手法的题材，来表现材质所体现出来的表面肌理效果。而服饰的不同色泽则源于稀土的掺配、服饰的里外层次和色泽，在与人物主体白瓷的相互衬托下，相辉争艳，服饰表面所产生的细微纹路恰当地体现各种质地的服饰材料，人物动态产生的衣服纹路合理传神，最终效果惟妙惟肖，观者很难分辨其是陶瓷还是服饰布料。再加上制作者选择的题材都是为了体现“纤维烧成法”的制作手法，所以制作出来的作品有更强的视觉效果，更符合时代的审美观。
工艺复杂又非常流利的传统工艺瓷、相得益彰的“纹片瓷”、逼真的“特艺薄胎瓷"，把德化独有的材质和创作手法表现得淋漓尽致。而在这些制作过程中出现的一些表面误差现象，因其特有的效果形成了另一种表现方式，对其继续研究的结果创造了一种新的制作手法：“松柏瓷”。这也是由于德化瓷塑材质洁白细腻温润，造就瓷土的可塑性较差，在印制的过程中，因人为压力和模具之间产生的不均匀，容易在瓷塑表面产生细小的纹路。传统的印装制作在这步之后的湿胚上都要进行填补修整，使之表面整洁光滑，而且填补的时候还要求填补者十分的认真和细致，否则容易在烧制时出现气泡或者瓷塑开裂。但“松柏瓷”正是利用这种天然的误差纹路，利用瓷土各部分干湿不同的原理，有意将纹路转为装饰性的制造手法，从而在一件造型完整的作品表面产生一层细小的纹路沟，之后再根据作品的造型外观及其题材所体现的意境选择合适的颜色稀土，填入细小的纹路沟，之后，用清水擦洗表面。擦洗的过程中，流入凹区细小纹路的颜色稀土无法擦去，在烧制成功后，却创造出一种天然的装饰效果。这种效果新奇自然，犹如松柏树树皮生长的纹路一样，故取名“松柏瓷”。采用此种手法制作的作品，由自然纹路、颜色稀土和部分区域表面瓷质洁白的这三种手法共同作用、互相搭配，达到浑然一体的效果。它虽然没有传统瓷雕的衣纹，却以单纯的瓷塑美和呈现天然纹路的制作手法，达到了作品的材料自然性和理想性的统一、整体与细节刻画的完美结合。
德化现阶段的陶瓷制作技术，是处于“继承了传统的工艺制作手法，同时又不拒绝接受外来营养”的状态，吸收了西方雕刻雕塑的造型处理方法，同时也融入了现代陶艺的手工技艺。随着陶瓷制作技术的多样化及大量现代新材料的进入，利用各种新材料制作特色瓷塑的现代陶瓷制作手法也出现在德化窑。它们大多为新材料和新设备的结晶，结合了陶艺本身的创意之美和传统德化窑的制作手法，在此之上进行了探索和尝试，也获得的一定的经验。新材料的开发和进入为德化窑的陶瓷创作开拓了一条更为宽阔的道路。红瓷、开片结晶等多种材料运用的窑变系列产品相继得到开发，并投入了生产。无论在工艺技术或艺术创作设计方面，德化窑都得到了提高和拓展，不仅生产出大量优质的出口工艺瓷和日用瓷，同时也有许多优秀的艺术陶瓷作品诞生。特别是改革开放以来，德化窑的陶瓷生产得到巨大发展，整个陶瓷艺术创作呈现出了崭新的面貌，受到了国内外的关注和赞誉。在过去，在现在，在未来，德化窑都会以继往开来之势，为创造新的辉煌而努力奋进。
运作模式：政府搭台企业唱戏
现在德化陶瓷产品已销往世界190多个国家和地区。经过多年的不断探索，德化瓷不仅外销做得好，内销也走出了一条具有德化待色的道路。按照“巩固东南亚，拓展欧美日，挺进国内外大都市”的思路，鼓励企业扩大出口。一方面会展经济继续发展。县政府每年拨出专项经费，为企业承担运输费、展位费、宣传广告费等参展办展费用，组织企业到北京、上海、天津、南京、杭州、西安、济南、南宁、哈尔滨、成都、香港、金门、台湾等大中城市或地区举办德化名瓷展览(销、售)会，组织参加广交会、华交会、商交会、津洽会等知名展览(销)会100多场次，在广交会期间专门设立了德化陶瓷工艺馆。组织企业到美国纽约、英国伯明翰、法国法兰克福、意大利米兰、日本大坂等地参加国际知名展会。另一方面营销网络不断健全。新建了陶瓷街、陶瓷展销城、陶瓷博物馆等窗口，加快国际陶瓷艺术城建设步伐。目前有近千家陶瓷企业加入国际互联网发展电子商务，有5家企业到美国、德国等设立分公司或办事处，拥有自营进出口企业160多家，成为福建省十大重点出口县(市)之一、全国最大的工艺瓷生产和出口基地。
通过政府搭台，企业唱戏的方式，引导企业走出去，把好的经销商请进来。每年在国内10个不同大中城市设立中国瓷都·德化陶瓷营销中心等经销网点，现已建立陶瓷经销网点2万多个。
通过代代德化人的的努力，德化陶瓷得到了不断的发展，但也存在着相当多的困难。虽全球经济有所回暖，但全球消费水平还未完全恢复，作为外向型明显的德化陶瓷受到较大的影响，陶瓷出口还相当的不稳定。汇率的变化、人民币升值等等因素都对德化陶瓷的出口产生影响。产业转型升级步伐迟缓。企业核心竞争力不强，未能抢占高端环节，利润空间小，而且企业管理方式普遍粗放，技术设备仍较落后，用于转型升级的资金有限。产业集群优势未能充分发挥。企业间缺乏有效的联合，分工协作不紧密，增加了生产经营成本，削弱了产业竞争优势。
今后，德化县将围绕打造“中国瓷谷”为发展目标，以“文化创意、科技创新、品牌经营”为驱动，推动陶瓷产业转型升级，大力发展工业陶瓷、高档日用瓷、酒店用瓷和饰品陶瓷、功能陶瓷等，重点培育陶瓷会展经济、小总部经济，打响“中国瓷都·德化”品牌，着力打造世界瓷艺城。
扩展阅读
中国近现代陶瓷业的发展
(一)清代中叶以后的陶瓷业
乾隆以后，从嘉庆开始直到解放前夕，即从19世纪中叶开始到20世纪40年代末，特别是鸦片战争(1840年)以后，中国社会发生了巨大变化，国内反动统治的日益腐朽和外国资本主义的步步人侵，使中国沦为半殖民地半封建社会，中国瓷业由停滞而趋向衰落。
而英国，在18世纪60年代进行产业革命后，资本主义正处于上升时期，到19世纪时，英国的产业革命波及欧州其它国家和北美国家，工厂普遍实行大规模生产。欧州人自18世纪制成真正的硬瓷后，至19世纪，工业技术的进步使欧州的陶瓷生产逐步由机器代替了手工业劳动。陶瓷业得到了迅速的发展．特别是英、德、法等国的陶瓷产品，在国际上的比重日渐增加．在东方，日本的制瓷业自20世纪初才崭露头角，但发展很快，第二次世界大战后，日本的陶瓷已足可与英、德、法等国相抗衡。
在这个时期，中国瓷器在国际贸易上的地位则每况愈下，以产瓷著称的中国，反成为大量洋瓷倾销的市场，虽然国瓷还能以传统的特色在海外与洋瓷争一日之长，但数量已大减，其衰落的趋势毕竟是内忧外患的社会现实所决定了的。到甲午中日战争以后，由于资本主义实力的扩张和清政府的腐朽，中国陶瓷不能不在国内外市场上节节败退下来，中国的陶瓷业濒临绝境。
尽管如此，中国的陶瓷业仍然顽强的生存下来。在清末，一些民族工商业者在清政府提倡的所谓“振兴实业”的口号下，对中国陶瓷手工业进行了一些改革，创办了一些新式瓷厂。
第一次世界大战前后，欧美帝国主义国家忙于战争掠夺，暂时缓和了对中国的侵略与压迫，因此中国的民族工业稍有抬头，民族工业的新式瓷厂，这时也有了一定程度的发展。
（二）国民党统治时期的陶瓷业
国民党统治时期，中国的陶瓷工业不但不能发展，而且日渐萧条、衰退，洋瓷输入呈逐年增加的趋势。
至解放前夕，中国的陶瓷工业已奄奄一息。如景德镇，抗日战争前，产量达19954万件，战时下降为300万件，1947年仅为２万件。瓷窑抗战前达150余座，1947年仅剩76座，江苏宜兴从事紫砂陶生产的，在历史上最兴盛时期有1000余人，到解放前夕只剩下20几人。直到全国解放，中国陶瓷工业仍处于家庭手工业或手工业作坊状态，而且多数企业因产品销售不畅、资金短缺而工厂倒闭，工人星散。而同时期的欧州和日本却藉其新兴资本主义的势力和产业革命所带来的新技朮，其陶瓷生产无论产量还是质量都有长足进展。
二、新中国的陶瓷工业
新中国成立后，通过没收官僚资本，改造资本主义工商业和个体手工业，我国陶瓷业获得了迅速的恢复和发展，建立了社会主义的陶瓷工业体系。在1952年，景德镇陶瓷总产量己达398501担；比1949年增长了44％。产品销售遍及全国各地，并已恢复对香港、澳门、马来西亚、新加坡等国家和地区的出口。湖南醴陵产区至1952年时，产量巳达4600万件，此1949年增长了211％。广东石湾地区发展更快，1952年产量竟比1949年增长10信。其它如河北唐山、江苏宜兴、山东淄博等地的生产均有较大幅度的增长。
据1952年不全统计，全国产量约近8亿件，已接近了抗日战争前的生产水平。到了1957年时，景德镇陶瓷职工人数已达28000余人，年产量达2.75亿件；湖南醴陵产量增至1.1亿件，据1957年统计，当年全国的日用陶瓷总产量已逾20亿件，比1952年增加一倍多，超过了1936年的历史最高水平，出口陶瓷上升到1.33亿件，出口额达到400万美元，比1949年增长了7倍；卫生陶瓷上升到14.9万件，比1949年增长30多倍；高压电瓷达20000多吨。
中国古代陶瓷业的发展
陶器的制作，可以说是人类最早的一项手工生产劳动，早在距今7000—8000年的新石器时代的早期，我国境内的先民们就已经开始了陶器的制作，其起源甚至还可追溯到更远古的年代。新石器时代出现陶器，是和农业的发展有极密切联系的，因为谷物的贮藏和饮用水的搬运，都需要这种新兴的容器——陶器；此外，没有陶器，肉类和谷物就不易成为熟食。与此同时，陶器的出现促进人类进入金属时代，因为陶器除作烹煮食物的用具之外，还因它的耐火性能而被用来作为冶炼金属之用具。
中国社会到了商代，进入了有文字(甲骨文)记载的历史阶段，手工业不仅己从农业中分离出来成为独立的手工业生产部门，而且各种手工业之间又有了分工。大约在公元前十六世纪的商代中期，我国古代劳动人民在烧制白陶器和印纹硬陶器的实线中，在不断改进原料选择与处理，以及提高烧成温度和器表施釉的基础上，创制出了我国目前已经发现的时代最早的原始瓷器。原始瓷器的出现，是我国古代劳动人民的一项重大创造，是陶瓷手工业发展史上的一次飞跃，它为我国瓷器的进一步发展奠定了基础。
西周时期的各种手工业生产较前有了很大的发展，开始设立职位对各种手工业进行管理。原始瓷器的烧制工艺，在商代后期的基础上有了新的发展和提高，而且出产的地区也较前更为扩大了。在这一阶段，对我国制陶手工业产生重大影响的是已开始把陶器的应用扩大到建筑方面，如板瓦、筒瓦、瓦当、瓦钉等等，砖瓦从此成为建筑中的重要材料，烧制砖瓦成了陶业中的重点业务。
到了春秋战国时期，原始瓷器的发展达到鼎盛时期，其烧制和使用的数量，约占同期陶瓷器总数的一半左右。同时，战国时期的建筑用陶也有了相应的发展。我国古代建筑中使用的砖瓦的几种基本类型如筒瓦、板瓦、瓦当、大小方砖和长方砖等，这时己大都具备，空心砖的生产更是战国陶工的一项重要创造。战国时期的陶瓷业，随着工商业的发达，城邑规模的扩大和商品交换的发展，生产更加集中，更加专业化，开始有私营作坊出现。
秦汉是我国陶瓷发展史上的一个重要时期，各地发现的秦汉时期的陶俑，如西安的兵马俑，以完美的艺术形式，生动逼真的神态，深刻地揭示了各种人物的内心世界，体现了我国雕塑艺术现实主义传统久远和雕塑艺术的高度发展。陶制建筑材料的生产，无论是制品质量和花色品种，还是生产规模和烧造技术，都比战国时期有了显著的进步和扩大，在当时的陶业中也占有重要的位置。低温铅陶釉的发明，是汉代陶瓷工艺的又一重大成就，它的应用和推广，为后来各种不同色调低温的出现，奠定了基础。
在这个时期里，随着社会经济的发展，人口的增加，商业的发达和城市的繁盛，更由于两汉近四百年的政治统一和文化的积累，制陶手工业表现了卓越的创造性。终于在东汉中、晚期，原始瓷发展为瓷器，取得了我国陶瓷生产史上划时代的伟大成就．完成了陶瓷工艺的一大飞跃。
由原始瓷发展为瓷器，既是我国古代劳动人民的一项重大发明和创造，也是对世界物质文明的贡献，由于瓷器比陶器坚固耐用，清洁美观，又远比铜、漆器的造价低廉，而且原料分布极广，蕴藏丰富，各地可以因地制宜，广为烧造，满足民间日用之需，这在客观上为瓷器的出现和发展创造了条件，瓷器制作日益精美．最后在日用器物的领域中逐渐取代了部分铜器和漆器的地位，成为十分普遍的日常生活用具。给此后的三国、两晋、南北朝瓷业的空前发展奠定了坚实的基础。
从三国到南北朝的360余年中，在南方，社会经济的发展，交通发达，商业繁荣和重要都市的建立，为瓷器等手工业生产的发展创造了有利的条件，东汉晚期出现的新兴的制瓷工业迅速地成长起来，制瓷工匠们对胎釉原料的选用、成型、施釉方法、窑炉结构和装烧技术等方面进行了一系列的改进和革新，取得了很大的成就，江南的瓷器生产呈现了遍地开花的局面。北方的陶瓷手工业在南方制瓷工艺的影响下，首先烧制成功了青瓷，以后进一步地发展了黑瓷和白瓷。白瓷的出现，是我国劳动人民又一重大的成就，它是后来各种彩绘瓷器的基础，没有白瓷，就不会有青花、釉里红、五彩、斗彩、粉彩等各种美丽彩瓷的出现。因此可以说，白瓷的出现是制瓷手工业的又二个飞跃，是陶瓷发展史上新的里程碑，为我国制瓷工业开拓了一条广阔的发展道路。
隋唐时代是我国封建社会经济、文化突出发展的时期。陶瓷发展到隋唐，也进入一个繁荣成长的阶段。表现在：第一，瓷器在隋唐普遍用较高温度烧成，胎质更为致密；第二，部分漆器、金属器及铜器的使用逐渐为瓷器所代替，瓷器生产得到社会各阶层的注意；第三，到了唐代，正式出现“窑”的专称，象征着产量的增长。由于隋朝历年短促，隋代的陶瓷工艺不曾表现出超越前代的建树，表明隋代在陶瓷史上开始了一个新时期的是北方的瓷业有了新的发展。
唐代，随着社会的一时安定和经济的繁荣，陶瓷的制作在隋代的基础上更跃进了一步，通常用“南青北白”来概括唐代瓷业的特点，即邢窑白瓷与越窑青瓷分别代表了北方瓷业与南方瓷业的最高成就，白瓷向青瓷的传统地位提出了挑战。陶瓷艺术最能表现盛唐气象的是唐代的三彩釉陶。在制瓷工艺上．唐人的贡献是不少的。所留给后世的一份厚礼是在烧成工艺中普遍使用了匣钵装烧。匣钵创制使用可能早于唐，但大量使用并作为工艺的常规，则在中唐以后；唐人烧出了高质量的邢窑白瓷与越窑青瓷，为宋代名窑的出现准备了工艺条件。
表明唐代陶瓷业大发展的另一个重要事实是，唐代的陆上、海上的交通很发达，沟通中西的丝路空前繁荣。至迟从9世纪下半叶起，除丝织品外，我国的瓷器也沿着陆上“丝绸之路”和海上“瓷器之路’输出到国外。起初也许还不是有意识地向海外开拓市场，但它显然为宋代陶瓷大量外销开了先路：唐代交通的发达，商业的繁荣，落后地区的开发，都为陶瓷制品准备了市场。
经过晚唐和五代十国的混乱局面，到了宋代，终于完成了全国的统一；宋代是我国瓷业发展史上的一个繁荣时期，瓷业相当发达，出现了许多手工业作坊和手工业城镇，并且已产生了行会组织。北宋开始，中国的瓷器尤其得到了全面的发展，这是宋代政治的、经济的、社会的各种因素共同作用的结果．宋瓷在历史渊源上和某些工艺特征上都可溯源于唐代，但又大大不同于唐瓷。它们的进步与发展不仅使得唐瓷瞠乎其后，而且还使得一代名窑如邢窑与越窑从此都渐渐湮没无闻，成为历史的陈迹。
陶瓷史家通常用多种瓷窑体系的形成来概括宋代瓷业发展的面貌．但这些瓷窑体系之所以能形成，固然是唐代“南青北白”的瓷业布局与发展趋势的合乎逻辑的发展，另一方面又是宋代历史条件下瓷业市场竞争的结果。正是因为竞争，一种瓷器在市场上受到欢迎，首先出现的是邻近瓷窑的相继仿制，继之就是瓷窑的增加与窑场的扩大，形成瓷窑体系．同时在这种瓷的销售地也引起了当地瓷窑仿烧，扩展到他处。销售地和主产地可以相距很远。
浅析：今年中国陶瓷业企业经营文化
本周来欧洲出差之前，因为困扰自己很久的咳嗽去看医生，很担心出差期间会不会很麻烦。他看后说，你这个是长期的问题了，也和天气又很大关系，没有什么大碍，吃几副中药就能缓解。来到欧洲的当天，就发现自己很少咳嗽了，想必原因之一是这里的空气像幼时能享受到的泉水一样甘甜。仔细盘点一下，我们身边的空气、水、食物等很多朝夕相处的环境和赖以生存的条件已经变得面目全非了，几十年来，它们以远快于我们曾经经常炫耀的GDP增长速度在变化着，准确地说是恶化着，与GDP一样，它们的变化被冠以发展过程中必须经历的过程的解释，事实上大多是人为的结果。
对比意大利和中国的陶瓷业企业经营文化也是如此，我们在过去的几十年里经历了他们几乎不曾企及的发展速度，但并没有像几十年前日本和韩国企业曾经经历的故事一样产生多少有国际竞争力的品牌。
我们的品牌发展速度慢原因之一是产品和服务的综合品质还有不少的差距，虽然有些同行说我们的陶瓷产品品质已经可以比肩意大利西班牙了，但仔细盘点一下，不难发现我们还有很大的改善空间。
讲到品质，不得不提到标准。对标准这个概念，有一种理解就是“可以千万次地重复的同一事件”。几年前，曾经跟一个为德国某知名电器企业打工的鬼佬工程师辩论说他们的售后服务不如海尔的好（那时海尔贴心的售后服务故事随便抓个老太太都可以给你讲一段）。他说我们的冰箱在使用期内除了几年才换一次雪种以外，几乎不需要什么售后服务呀。我当时说，你牛什么牛，海尔就可以造比你们德国人造得还好的冰箱。他说：我相信，但我们不能只比几台冰箱。后来，从事了品质管理以后，我对品质有了新的理解：如果大家都连续生产一万台冰箱，并在使用期内比较，好的产品会全部达到61分以上，而不好的产品可能会出现很多出色到90分以上，但总有一些只有59分或者更差的表现。如果这个比较期限是几十年乃至上百年的话，差别就会越来越大，这就是造就品牌差异的基础。
时至今日，海尔和中国的电器行业早已今非昔比了，我却一直觉得这个61分的理论同样能够经常透视我们陶瓷企业的芸芸众生。就像当年举全国之力几年可以搞定比肩超级大国的原子弹一样，一个企业搞出几件世界领先水平的瓷砖卫浴产品拿个90分甚至100分也不是特别难的事情，问题是品牌国际化需要持续61分的产品，需要持续61分的服务，需要持续61分的管理，需要持续61分的营销，尤其需要持续61分的员工满意度。看过了很多国内外的同行陶瓷卫浴企业，经常被打动的就是这些始终如一的看似平淡的61分。
中国陶瓷业发展的黄金时期北方地区代表性陶瓷介绍
宋、辽、西夏、金、元是中国陶瓷业发展的黄金时期，频繁的战争没有阻挡住陶瓷匠师们的探索，尤其是每当战争停止、和平来临，农业不再遭受战争的破坏，当商业复苏，城市又开始喧闹起来之时，瓷器制造业就得到迅速发展。
在这400年间，南北大地窑场密布，瓷器出现了许多新的装饰和造型，形成了五大名窑六大窑系。宋时以汝窑、官窑、龙泉窑为代表的青釉瓷器如玉一般青翠滋润，色彩温和，造型优雅，达到了很高的美学境界。
但此时大多数的北方窑场烧不出完美的青绿色瓷，北方的瓷土远不如南方细腻，以磁州窑为主的白地黑花产品与南方细腻、轻薄、幽静的青瓷艺术在风格上相去甚远，然其灵动鲜活的纹饰颇受人们的喜爱。同时期北方瓷器还流行着一种剔花装饰。
剔花出现于五代晚期至北宋早期的磁州窑，具有相当浓厚的北方文化特色。剔花之所以在北方地区流行，是因为北方的瓷胎较厚，较之南方的薄胎瓷器更适合剔刻工艺。
剔花瓷器最初可能是仿自金银器，金银器上凹凸感极强的纹饰在某种程度上启发了制瓷工匠。同时木刻、石刻、砖雕中的浮雕作品也给了剔花瓷器许多影响，这些浮雕在民间建筑中常可见到。
大约在西晋时人们开始用化妆土来美化瓷器，先将优质瓷土粉碎去杂质后调成泥浆，施于粗糙的瓷坯表面，用以遮盖胎面上的疵点和细小孔洞，使其变得白而光滑，然后趁化妆土还没干透时用尖头竹棍或木棍刻划出纹饰，再用平头小铲剔去花纹以外的化妆土，露出胎体，最后罩透明釉或略乳浊的白釉入窑烧制。
烧成后施化妆土的地方釉色洁白光润，而露胎的地方呈现土黄色、灰白色或褐色，形成深浅不同的色泽，纹饰十分醒目。剔化妆土又可分为白地剔花、白地黑剔花、黑地白剔花、白地褐彩剔花、白地剔划填黑、绿釉剔花、绿釉黑剔花等。瓷器上的剔花工艺无疑从中吸取了许多养分。剔花装饰可分为剔化妆土、剔胎、剔釉三种，风格有所不同。
磁州窑所用原料主要是煤系地层中的高岭石质泥岩，以大青土为主，原料的品质不高。烧出的瓷胎多是灰、灰褐或咖啡色，无法与邢窑、定窑相比，所以从一开始聪明的磁州窑工匠们就使用化妆土精心地打扮瓷坯。
金代白釉剔花筒式罐，罐身有两层纹饰，上层是连续卷草纹，下层是菱形的变形花瓣，整体纹饰既图案化又充满了律动感。该罐的口沿内有一周凸起的边棱，正好可以承托盖。直筒罐始于北宋晚期，盛行于金代，在河北的观台窑和河南的当阳峪窑都有出土。金、元两代河南、山东也生产了很多白釉剔花瓷器。
剔花工艺还经常使用在瓷枕上。制作方法是先用工具切割出一定厚度的泥板，然后将泥板合拢，泥板的结合部位用泥条蘸泥浆粘接。晾晒一定时间后，修坯施化妆土，然后剔花。在枕的后部（或前或侧）戳一个小孔，个别的戳两个孔，为的是防止在窑内烧制时枕内热空气膨胀而损坏坯体。最后施透明釉入窑烧制。
辽代白釉剔花玉壶春瓶，晋北窑场生产，撇口、细长颈、溜肩、圆腹，造型倩丽，密密的纹饰裹满全身，六组弦纹将花纹清晰地分为五层：第一层为如意云头纹；第二层是辽代瓷器上很少见的凤纹，凤作侧面飞翔状，凤头很大，大眼勾喙，五根长翎尾简洁整齐；第三层是宋元时期瓷器上最常见的卷草纹；第四层是荷花水波纹，风吹水动花摇曳，充满了情趣；第五层是莲瓣纹。此瓶是粗犷与细腻、华美与朴素的结合。瓶身有明显的裂纹，曾经补过锔子。
辽—金代黑釉剔花玉壶春瓶，瓶身三层纹饰，主题纹饰同样是凤，只是由于流釉，花纹有些模糊。
关于何朝宗的思考瓷都德化
英国作家王尔德说过：在惠斯勒画《切尔西码头·银灰色》之前，伦敦没有雾。我们是不是也可以这样说：在何朝宗之前，世界上没有瓷塑，也没有德化。在以陶瓷器型演变为主线的世界陶瓷艺术发展史中，“以瓷塑人”的窑口凤毛麟角而艺术家却不乏其人，唯明代“善陶瓷像”的何朝宗以其传世极少的瓷塑杰作，赋予了陶瓷艺术以更完美的品格，从而奠定了其“前无古人，后无来者”的地位，成为举世公认的雕塑艺术大师。一、两种精神交映成辉何朝宗的世身与他的作品一样让人扑朔迷离。关于他的记述，年代较早的仅有三处：“……同时又有何朝宗者，不知何许人，或云祖贯德化，寓郡城，善陶瓷像，为僧迦大士天下传宝之。”——乾隆《泉州府志》卷六十六·明艺术。“何朝宗，泉州人，或云籍德化，寓居泉州，善制陶像，有僧迦大士，天下传宝之。”——《福建通志》艺术传·陶瓷·明(道光旧志)。“有何朝宗者，善制陶像，人争宝之。”——乾隆《晋江县志》晋江乡土志。这些文字向我们传递这样的信息：何朝宗是一个长期寓居泉州附近（以至晋江人把他归入“晋江乡土志”）“善陶瓷像”、作品“天下传宝之”的艺术家。至于何朝宗乃何方人士，一个“或”字给后人留下了无限的想象空间。有许多后世研究者将他与德化乐陶村的何氏联系起来，移花接木地把乐陶何氏的祖先稼接给何朝宗，并推断他的父亲善泥塑、木雕、瓷塑，推断他自幼从父学艺……甚至演绎出一个个生动的故事、传说。让人遗憾的是乐陶何氏族谱并没有记载何朝宗的片言只语，连乾隆《德化县志》对何朝宗也只字未提。尽管我们没有证据确认何朝宗是德化人，但是从其传世作品来看，其材质无疑是明代德化窑的“猪油白”。因而我们至少可以确定，何朝宗是一个用德化“猪油白”进行瓷塑艺术创作的艺术家。何朝宗的瓷塑因德化“猪油白”材质而艺术魅力倍增，以至“天下传宝之”；德化“猪油白”因何朝宗的瓷塑而驰名中外，被誉为“象牙白”、“中国白”。自然物质的美与人类崇尚艺术的精神理想相互交映，熠熠生辉，成为千古绝响。德化窑成就了一个艺术天才，一个艺术天才把德化窑艺术带入了一个顶峰，从这个意义上说，何朝宗是德化的。二、中国宗教雕塑艺术第一人何朝宗之前的宗教雕塑，几乎是清一色的大型雕塑。莫高窟、云冈石窟、龙门石窟、麦积山石窟、大足石窟等石窟佛雕，乐山大佛、泉州老君石佛等摩崖石雕，苏州保圣寺《罗汉》等塑壁，寺观里的泥塑佛像、木雕佛像……基本上都是大型雕塑，它们大多会集大批能工巧匠，耗费很长时间才能完成，也就是说这些大型宗教雕塑及雕塑群并非个人的独立创作，而是一大批人的集体创作。况且，从功能上看，此时的宗教雕塑艺术是服务于宗教和政治，艺术的意义是从属的，工具性的。而何朝宗的每一件瓷塑作品从取材、构思到制作的全过程都是独立完成的，他的作品服从于材质，服从于内容，服从于人类的精神诉求，体现出艺术独立的、自主的品质特征。因而，说何朝宗是中国宗教雕塑艺术第一人并不为过。何朝宗的瓷塑推动了佛教民族化、世俗化的进程，具有里程碑式的意义。他的瓷塑以白中泛黄、温润如玉的德化“猪油白”为材料，因其略带暖色调，与东方黄种人的肤色相近，使远离尘世、不食人间烟火的观音菩萨，从庄严肃穆、一尘不染的佛堂走进人间、走进百姓的生活。其温润如脂的釉色，似乎让人能感觉到，观音丰腴而富有弹性的肌肤散发出来的沁人体温。何朝宗按照中国人的面孔和衣着打扮来塑造观音。现存泉州海交馆的《渡海观音》，椭圆形面庞，丹凤眼，悬胆鼻，樱桃小嘴，额缀一珠，头顶盘髻并贯一如意，披巾罩首，衣裙裹体，胸前横一串珠饰，衣褶作打结状，完完全全一个中国美女的形象（有点“邻家女孩”的味道），尤其是双手藏于袖内作左拱之势，与当时妇女的“万福”之礼何其相似。他的瓷塑作品的衣纹处理，摒弃了非人间烟火气味很浓、线条重叠绵密盘屈的“曹衣出水”，采用了或粗或细的线条表现衣纹裙带飘举的“吴带当风”，使观音与世俗相近。何朝宗瓷塑将神秘的宗教净土与人间的世俗融合，加上小型雕塑便于家庭供奉，让人们亲切地感到佛在家中、佛在眼前、佛在心中。三、白描似的雕塑何朝宗的瓷塑，成功地借用了中国画中“线”的表现方法，使衣纹如毛笔描画的一样，富有韵律感和节奏感。线，相对于点来说，是一个过程，完整地暗示了生命的规律，是最有抽象性与概括性的造型手段。何朝宗瓷塑作品的衣纹刻画，圆柔自若，宛转流畅，且不拘一法，灵活自然。不仅衣服质地的轻薄、厚重之感能真切地刻画出来，更通过衣纹的走向、折变表现人体的动态、身段，巧妙地利用衣段的特征烘托人物的精神气质和内在性格。单是《渡海观音》那一裸足，便可见一斑：趾圆而纤细，脚背丰腴，特别是大脚趾那弯曲的美妙线条，优美而富于肌肉与皮肤机能的感觉，充满了动感，使观音更具生命活力。值得一提的是“Ｓ”型构图的成功运用。现藏于北京故宫博物院的《渡江达摩》与藏于泉州海交馆的《渡海观音》，便是“Ｓ”型构图的经典之作。“Ｓ”型源于古代的太极图，它具有上升性、前进性、周期性、回归性等特征，历来被视为最美的图案。“Ｓ”型构图的方式，“阴中有阳，阳中有阴”，“疏可走马，密不容针”因应而生，衣纹的“线”如行云流水，收放自如，收则紧密细致，放则空旷粗犷。疏处大面积“飞白”，很有“团块”的体量感，极具想象空间。由于人物白描“线”的绘画元素被有机地吸收利用，因此，重复、对称、均衡、对比、调和、节奏、韵律等形式美因素在何朝宗瓷塑上形成了多样性统一的和谐之美。四、罗丹旷世巨作的源头从罗丹的《巴尔扎克像》，我们不难看到何朝宗《渡江达摩》的影子。台湾著名歌手黄舒骏写过一首《未来的街头》的歌词，里面有这样的句子：“……有一天他在罗丹博物馆中/赫然看到一尊小小的达摩/站在巴尔扎克雕像后/透视他心中的脆弱/他热泪盈眶/他终于懂/罗丹旷世巨作的源头……”。歌词叙述的故事可能是杜撰的，但是正如卢贤生先生所言，“当时法国已对中国的造型艺术产生兴趣，东方美术中的达摩祖师、钟馗以及佛雕像中的袈裟僧披等，都给罗丹以新的启示。”流传广泛的“罗丹砍手”的故事，说明了人们对巴尔扎克的雕像没有露出双手的关注。在西方人物肖像雕塑中，不露手是极为罕见的，因此，当时的西方人难以接受“没有双手”的巴尔扎克。而何朝宗恰恰是中国雕塑史上“不露手”的开山鼻祖。现藏于世界各大博物馆中的何朝宗款“不露手”作品至少在10件以上。当我们把《巴尔扎克像》与《渡江达摩》放在一起审视时，便会惊奇地发现他们的“基因图谱”是如此的相似。罗丹的《巴尔扎克像》一改西方古典雕塑的写实风格，运用了前所未有的东方的写意艺术语言，创造了一种“在似与不似之间”的意象，作品虽被西方艺术界抨击了近半个世纪，但罗丹最终还是被公认为“近代雕塑之父”。难道是何朝宗流派的瓷塑艺术启发了罗丹，使之有了《巴尔扎克像》的创新之举，使《巴尔扎克像》成为西方近代雕塑的开山之作？这种推测大可成为我们研究西方雕塑艺术的一条重要线索。小小的一团泥巴，经过一窑柴火的洗礼，不经意间竟然煅造出一件件不朽的艺术珍品，也煅造出一个艺术大师——一个可与罗丹、米开朗基罗相提并论的世界级雕塑大师。这似乎不可理喻，然而它不是传说故事，而是历史事实。
寻访瓷都德化“窑神”林炳
古代中国是个信仰多元神的国家，所谓“万物皆有灵”。那么，乡乡烧陶窑、人人用瓷器的中国，有没有“窑神”存在呢？有！在瓷都德化，百姓大多信奉“窑坊公”林炳——他就是由窑工林炳演变而成的窑神；而且至今人们供奉不断，所用的供品还是创新的瓷器。
德化县城关东南不远处，有个称为“福全山”的山头，陶土丰富，树林茂密，溪水横流，是建瓷窑的好地方。山下的宝美村，古称“瑶台”（我们认为，“瑶台”当是由“窑台”的谐音演变而成）。“福全山”古称“覆船山”，以形状似翻转的古船覆地而得名。“覆船”有些不吉利的味道。而古代烧窑确有相当风险，窑工难免心存种种忌讳。后有人在山下盖“福全堂”，便以谐音之故，变“覆船山”为“福全山”。“瑶台”后也改称“瑶市社”，属德化县“在坊里”。从“坊”、“市”、“瑶（窑）”等字眼不难看出，宝美村历来为德化陶瓷生产及销售的集中地。福全山东麓有个“祖龙宫”，供的窑神就是“窑坊公”林炳。
林炳是北宋德化窑工。他的先祖林禄系中原人士，于东晋时南迁福建，任过晋安郡（今福州）太守，死在任上，追封晋安郡王。约在唐太宗至武则天执政期间（公元627-712年），林禄后代迁到德化，后来又因故举族外迁，仅事瓷的林炳留住“福全山”下瑶台（又称草埔尾），看来他对瓷艺情有独钟。
把普通窑工林炳推上陶瓷工艺革新舞台的，当是泉州“市舶司”成立后海外贸易对陶瓷的大量需要。宋神宗元丰元年（公元1078年）至元丰8年，陈珃复知泉州时，请立市舶司，从此泉州成为中国海上丝绸（陶瓷）之路的起点。时已隶属泉州的德化县，陶瓷业发展获得契机。宋神宗之后的宋哲宗实行变法，进一步鼓励商贸出口。原先朝廷规定：“以金、银、缗钱、铅、杂色皂、瓷……等”与外商交易，瓷放在第6位。此时新规定：“凡欲购买外货，不用金银铜币，以帛、锦、瓷、漆之属博易。”瓷器已从第6位上升到第3位。在此情况下，如沿用德化原先普遍采取方形或条形的平顶单窑烧瓷技术，产量有限，必然跟不上市场的需求。于是，林炳决心率先大胆尝试建拱大窑。
林炳的革新试验屡次失败，拱大窑一点火就塌顶。但林炳毫不气馁，日夜在破塌的窑前观察和思考。传说公元1094年（宋哲宗绍圣元年）的一天，林炳苦思无所得，竟然昏睡在窑前。却梦见一仙女飘然而至，并解开衣襟，露出一对又圆又大的乳房，一手指着塌顶的瓷窑，一手指着自己的乳房，似乎要说什么，却又如烟雾般飘走了。林炳醒来，忽有所悟，便决心把窑砌成象乳房那样的圆拱顶形状，两旁砌“窑奶”用于添加木材。结果成功了，没有发生塌顶现象。以后，林炳又利用山坡地形，将几个窑串起来，终于形成龙窑的雏形。消息传开，各地窑工争来讨教。林炳不存私心，道出隐秘；且不辞劳苦，奔走指教。当别人问他灵感从何而来，他就说是梦中仙女指点。在旁人的一再追问下，他信口说这仙女就是九天玄女娘娘。原先窑工供奉的是自古“陶河滨”的圣贤“舜”——虞圣大帝，从此又増加供奉九天玄女娘娘。后来林炳应聘赴江西传授技艺，一去杳无音信。德化窑工们认定他已升天而去，便在当地所建“玄女娘娘庙”（又称玄女宫）中，塑林炳像在玄女之侧，以作纪念。从此，林炳被尊为“窑坊公”。
