永嘉坦头窑址出土的窑具主要包括支烧具、匣钵、间隔具三种类型。
窑炉内的支烧具
窑炉内的支烧具局部
支烧具均为粗陶质，器型较为单一，主要呈直筒型或喇叭型，均较粗矮，托面圆平。
粗瓷质筒型匣钵
匣钵内的施釉情况
用釉封口的瓷质匣钵
匣钵数量较多，包括筒型、钵型、M型与直筒型几种。筒型为直口、上腹较直，下腹弧收成平底，近底的下腹部通常有圆形镂孔，器型一般较高大。钵型器型与筒型接近，造型较底矮。M型的下凹较浅。直筒型则为直口，直腹、平底。以粗瓷质为主，发现内腹施釉的现象，一般口沿上有泥点痕；少量为细瓷质，匣钵之间用釉封口而不见泥点间隔痕。
间隔具数量不多，以细瓷质为主，粗瓷质数量更少。造型呈覆直筒型、覆束腰型与碟型等，一般中心有圆孔，足端与顶面外圈有长圆形的泥点痕。
根据窑具及出土的器物粘结情况判定这一时期的装烧方式有两种，一种是明火叠烧、一种是匣钵装烧。
瓷质垫具TAOCi52.cOM
窑炉上粘结的叠烧器物
支烧具上的叠烧器物
匣钵内的叠烧器物
不同器物的叠烧
明火叠烧直接置于喇叭形垫具上，用泥点间隔，一般是同类器物叠烧，如各种碗，也有不同器物叠烧的。出土一组烧结的器物中，最上面是一件小罐，外面套一件较大的罐，罐外面是一件盆形器，盆形器外面烧结一件折敛口的钵，总共至少四种器物套叠在一起。
间隔具的使用
间隔具的使用
间隔具一般放在叠烧碗类器物的最上面，再在上面放置罐类器物，因此推测间隔具是碗与其它的器物叠烧时间隔使用。
这类间隔具在上林湖地区主要是作为垫具使用，虽然目前在地层中发现的粘结标本是主要是作为间隔具使用，但不能排除作为垫具直接将器物放置于匣钵中烧造一批高质量的器物如褐彩的执壶罐等的可能性。
另外少量的小碟状支烧具，仅托面上有泥点，应该是置于匣钵的底部使用的。
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赏澄城尧头窑瓷绘艺术之美
民国青花菊花纹大盘
尧头窑地处渭北黄土台塬东部，澄城县西南，洛水之滨，是我国北方一个有代表性的民窑。澄城县志记载尧头瓷始烧于唐。据专家以瓷片断代，至少从元代该窑已开始烧造。2006年，千年窑火不熄的尧头窑，其烧制技艺被列为国家首批非物质文化遗产保护名录。而作为烧制技艺重要组成部分的瓷绘技艺，她所表现出的艺术之美着实令人赞叹，简练、朴拙、豪放、率真，古朴中见出灵动，抽象中蕴涵神秘，实乃民间艺术的瑰宝。
尧头陶瓷的釉色多为黑、白、青三色。黑瓷表面纹饰多为剔花工艺；白瓷、青瓷一般敷彩描绘，多数为釉上彩，色彩以白、黄、蓝、赭及褐色见长，单色手描，朴素大方。澄城瓷绘上的山水、人物、风景，都出自当地民间工匠之手，驻留着更多的本土气息，花形多为五、六、七、八、九点梅花，以及菊花、蝴蝶、神鸟、童趣、花蔓等，纹饰多以鱼网纹、八卦纹、莲花纹、太阳花纹布陈其间。它是本土工匠从劳动实践中提取出来的花形与纹样，也受之于原始美术的浸润，气韵生动，源远流长。
一、朴拙中见率性
民间的瓷绘艺人视瓷胎如纸绢，釉料仿佛水墨，手法熟练，貌似粗疏，实则达到了一种自如的境界，信手挥写，落笔生辉，往往寥寥几笔，即散发出洒脱、奔放、随意，灵动和率真之气，加上入窑后经炉火的高温烧制，釉色变化奇特，颇似宣纸上酣畅淋漓的写意笔墨。
这件民国时期的一个青花菊花纹大盘(图1)，盘高10厘米，口径29.7厘米，底径15厘米。其釉面白中略带黄色，配以普蓝料色，色调柔和润雅。纹饰在组成的形式上以中国传统的团花纹样为骨格，盘底三朵菊花分向而开，笔法遒劲有力，富有动感，枝蔓依朵而伸，相互呼应，灵活潇洒。布局上不论菊花的正面、侧面，还是叶茎都非常融洽地组织在团形骨格里。疏密有致，虚实相宜，显得菊花烂漫，生机盎然，整个大盘传递出一种灵动率真之气，蕴含着丰富的审美意趣。仔细观赏盘中的画面就会发现：怎么花是菊花，而枝叶却不是菊的枝叶呢？再一看，那枝叶好像是兰草。兰叶菊朵、春兰秋菊，就这样“不伦不类”地融于一体，并入一画——这就是民间艺术！构图之奇特，挥写之率性，文人画不曾有，“学院派”(或曰“宫廷派”)岂敢为？此菊瓣之笔法与意趣，似乎只有在吴昌硕、齐白石笔下才能找到相似之处。应当说，这样的画法与笔意，已经进入到了化境，尽管看起来是质朴而简约的。
二、繁复中见协调
协调、对称，是中国传统的美学原则之一，试以这只清代白底赭彩菊花盘(图2)为例。口径28.5厘米，底径12.7厘米，高9.7厘米。单以此菊花的描绘手法来说，与前面所述的那只菊花盘并无多大差异，但这只赭彩菊花盘显然构图繁复。它在组合形式上采用了主体菊花头和几何纹样相结合的手法，图案不仅重视主次协调，而且采用多层连续的花边纹饰。盘的最上层选用菱形二方连续纹样；第二层选用四朵全菊和半菊花头与茎叶穿插重复出现的纹样；第三层运用菱形纹样与双弦纹相组合的形式；第四层也就是盘底，选用一个独立的菊花花头，利用菊叶的疏密变化丰富了圆形骨架，在手法上运用了变形菊花瓣和花朵填满的画法。整件作品构图饱满而大方，协调而匀称，疏密有致，用笔严谨。
虽然构图繁复，用笔严谨，但是整幅画面却不显得呆板，为什么？一方面，自然在于笔墨意趣上的洒脱、舒展与轻松、惬意，似乎是随心所欲，不经意为之。可以说，笔下的灵动之气，让“画面”活了起来。另一方面，是陶瓷艺人在谋划与布局上很好地把握了对称、协调的美学原则，仔细看看画面，第二层上的四朵菊花大致对称，而又不绝对对称；中间所夹的小半菊，亦大小不一。但从整体上去看，却感到繁而不乱，协调、匀称的构图让人视觉上颇感舒服。当然，如此效果，只有技艺娴熟的老艺人才能做到，而且他的内心应当是与世无争、超然物外的。
三、简约中见神韵
还是先欣赏这两件瓷品吧。首先是清代白底赭彩花鸟樽(图3)，口径14厘米，底径8.5厘米，高16厘米。口沿绘一圈渔网纹(此渔网纹与仰韶文化半坡出土的陶罐纹饰如出一辙)，对称开光处绘抽象花卉纹饰，下腹部绘卷草纹，最为传神的是樽腹部画的凤鸟。凤鸟是中国人心中的瑞鸟，可在底层老百姓的想象中凤鸟既似鸟又似鸡，你看，它回头顾盼，形神兼备。
谁人见过凤鸟？对于北方的老百姓来说，连与想象中的凤凰十分相像的孔雀也不曾见过，他们所能见到的也许就是与孔雀很相像的长尾巴的飞禽，如野鸡、喜鹊之类的。当然最熟悉的要数自家所养的鸡了。你看樽上这只吉祥的鸟(姑且说它是只凤鸟吧)，鸟的头与大公鸡何其相似！硕大的冠顶、长而尖的喙，而它的胸腹却又像肥硕的母鸡。尾部呢，简直抽象得不得了，似乎什么也不像。可以说在世间，谁都没见过这样的“鸟”！正因为在现实中不存在，它才是神鸟啊！
总之，这只白瓷花鸟樽上的绘画，给人的是抽象而古奥的视觉印象，构图简约，意味神秘。作为画面核心部分的凤鸟与花草，无一不是抽象的。凤鸟？兰草？随你意会，任你想象。这能说不是形象中的抽象吗？古奥之处在于，紧贴口沿的网络纹，连同底肚上的花草纹，其画法都很“原始”，颇有仰韶遗风。
再看这只明代白底褐彩花鸟碗(图4)，口径10.5厘米，底径4.5厘米，高3.9厘米。这个小碗外壁所绘之鸟当地人称神鸟，自然也是一种祥鸟，此鸟已被民间艺人简化为似鱼似鸟的抽象形态。写意的褐色笔触，飞舞在白底碗上，亦真亦幻，幻中留真，可以感受到艺人的运笔娴熟。
欣赏这两件瓷品，就牵涉到了艺术美中的一个重要问题，即具象与抽象的关系问题。艺术是用形象的手法反映事物的，但这所谓的“具象”不是对原物作照像式的反映，而是要融入创造者的“理解”，在其反映的过程中也就免不了要用一些变形的手法，包括对原物在形态描摹上进行抽象地加工，而再现出来的形态就不是原物，而是对原物作了美的表达。具象与抽象不是对立的，而是相对而存在的。尧头窑瓷绘的抽象之美体现在对于具象形态的夸张、变形甚至重组，一草一木、一鸟一兽、一物一景，尽在民间工匠的掌握之中，运笔赋彩间，形神兼备，气韵相生。
四、写实中见天真
艺术源于生活，即便是在艰辛而苦涩的生活当中，劳动者也能寻找到欢乐，自然也能生产出兴味盎然的艺术品。
请看这件烧造于解放初的青花毛驴纹碗(图5-1)，口径16.8厘米，底径6.4厘米，高6厘米。碗沿绘双弦线和连波纹，碗心书抽象“福“字，如字如花。特别是碗内壁画的一个人和四只毛驴，会让您一下子联想到阿凡提和他的毛驴。四头驴神态各异，憨态可掬，令人百看不厌。
在尧头窑所在地的澄城，毛驴是当地很重要的家畜，在农耕文明的相当长时间里，因为毛驴便宜而中用，畜养毛驴的农户在渭北相当普遍，所以在庄户人家的眼里，毛驴既实用又可爱。而到了瓷绘艺人的笔下，对它自然就有了更多的审美情感。在澄城方言里，“驴”字的发音为“y”，“驴”与“余”同音，所以就用“驴”这一物象来表达丰足有“余”的美好愿望，而四头驴，则表示四季有余。碗的外壁，是一个一笔挥就的“福”字(图5-2)。瞧，这个“福”字写得何等潇洒、何等奔放，既象字又象画。显然，从里到外的一切描绘与妆饰，都在表达着他们心中最真实的愿望。然而，从构图看，特别是内壁这一整圈的描绘，笔法何其轻松、随意，而表达出的心境又是如何的天真、有趣！
尧头瓷绘艺术，笔调稚朴，笔法简炼传神，形体描绘夸张有度，呈现出稚拙天真的面貌。稚拙天真是一种境界，也是尧头瓷绘艺术的特点。民间艺人在不经意间便生发出如此质朴的艺术创作，是对于所处生活的一种写照，也是对于美好生活的一种向往。无论如何，尧头瓷绘的稚拙天真之美，都会使得观者从中摄取到艺术创作的真谛，并与之产生共鸣。
澄城尧头瓷绘风格独特，把纯朴的民间美术风格与人们的生活习俗紧密相联，承载着人们对幸福生活的期盼，充分体现出当地人文风尚的雄健朴素与敦厚，在中国民间瓷绘艺术中堪称一颗璀璨的明珠。其纯朴的民间艺术风格、浓重的渭北高原乡土气息都饱含在构图与笔意之间。尧头瓷绘艺术从当初的繁盛走向今日的式微，这其中有多方面的原因。在探究这一“原生态”艺术之美的同时，我们应该在瓷绘技艺的传承、发展上有新的作为与自信。
对尧头瓷绘艺术之美的探究，是一次对于本土民间美术的重新认识与发掘。传承这一技艺，我总感到任重道远。
柴窑烧造难在何处？
1.政府明令禁烧柴窑，没有松柴供应；
2.一窑下来，烧掉近2000斤松柴，成本相当高；
3.烧一次窑要有一整套经验丰富班子集体协作，特别是把桩师傅，没几十年成功经验是不行的，决不是凑合几个人就行的，如果没有专门的资金保证和目的，谁也不敢轻易动火。
揭秘柴窑烧制与现代方式烧制的内在区别？
景德镇柴窑因烧松柴得名，也称镇窑。在过去，砌造技术完全由家族行帮垄断，师傅言传身教，密不外传。每次烧窑前，必须请"挛窑户"专门检修，外人无法操作。一座窑使用60-80次必须重建。每烧1公斤瓷器需松柴2-3公斤，大的蛋型窑一次可烧10-15吨日用瓷器，需松柴25-40吨，小窑烧松柴的比例要高一些，当然成本就更高了。不是什么人随便砌个炉子就可以用几根木头烧瓷器的。
为保护森林资源，景德镇在50年代末期改烧煤、油时候，发现祖祖辈辈使用的配釉已经不适应了，高温下粘度降低很快，烧出来的釉面阴黄、沉碳、烟熏，注意一下上面话里的两个关键词，一个是粘度，一个是釉面阴黄，其实这揭示燃料改进后温度曲线和窑内物质元素已经发生变化。古老的石灰釉已经不能用了，后来改革成长石釉，又叫5311釉。
古代釉水里面的天然着色氧化物含量高，在部分胎釉接合处产生一线窑红的现象，这是一种特征。在古代老柴窑的烧制环境中，那些着色氧化物是不用担心的，老柴窑可以灭掉它的危害，甚至在灭掉危害性的同时造出釉面白里泛青的玉质效果，巧夺天工。
煤窑、气窑、电窑呢？做不到。现代那些做高仿的，如果按古代配釉技术配釉，他必须得拿柴去烧，用其他燃料他烧不出来，哪怕用计算机控制窑内温度的变化也最多解决个“粘度”问题。
柴烧具有很高的机动性质，只要大原则掌握住，其他的呈现就视为随机性的效果，柴烧陶的特质本来就不那样精准，在预期效果外，出现某些意外的精彩效果。这也是柴烧迷人的部分。出窑时总是有出乎意外的收获。
翠镯换钧窑笔洗的故事，钧窑一具千重厦
笔洗是文房四宝笔、墨、纸、砚之外的文房用具，是用来洗毛笔的器皿，一般器型端庄典雅、精美绝伦，深受文人雅士的喜爱。
笔洗有很多种，如瓷的、玉、玛瑙的、象牙的、犀角的等，都属于名贵的材质，下面给大家讲一个传世钧瓷笔洗的故事。
老收藏家陈重远的《古玩谈旧闻》中，有一个“翠镯换钧窑笔洗”的故事。
说的是民国时期，北平一位老翰林娶了位年轻的姨太太，这位姨太太私自将老翰林珍藏的宋代钧窑笔洗拿去换了一只她心仪的翠镯。
当老翰林得知小老婆用笔洗换了翠镯后，不由得火冒三丈，浑身颤抖，高声喊道：“你太混啦!那宋钧窑笔洗是光绪爷赏的，是我的传家宝。别说一只翠镯，百副翠镯也换不到!‘钧窑一具千重厦’，你哪里知道?!太混!太混了!”小老婆也不示弱，跳着脚儿还口：“光绪爷赏你宝，你怎么去洪宪皇帝哪儿去磕头、称臣效劳?!”真是哪壶不开提哪壶，这句话像刀一样，戳在老翰林的心窝子上。
“卖漏”让翰林一病不起，不久就命归西天。而换得这件笔洗的珠宝店主人，又与其他古玩商合伙，卖了1.4万元，买主又将它卖给美国古董商，得到了2.5万块银元，这些钱在1930年能购得京东平原上千亩好土地!
由此可见，钧瓷的价值有多大，“家有万贯，不如钧瓷一件”“世人都晓黄金贵，不如钧瓷一把泥”是自古以来对钧瓷的无上荣耀。
再者，家里面有瓶瓶罐罐啥的，说不定是传世之宝呢，一定要看好了，可不能被无知的其他人拿去给处理了，不然到时候哭都来不及了。
唐代瓷器装饰工艺
唐代的瓷器装饰以长沙窑和鲁山花瓷最具代表性。长沙窑开创中国瓷器釉下五彩装饰、文字装饰之先河。长沙窑有很多文字装饰，在瓷器上写了很多世俗俚语，比如“仁义礼智信”。还有我们在《全唐诗》上都查不到的唐诗，因为长沙窑是唐代的窑口，所以它上面写的诗都可以称之为唐诗。比如“上有千年鸟，下有百岁人。丈夫具纸笔，一世不求人。”等，这听着像诗，也像顺口溜，很通俗，表明了当时人生活的状态。
唐代的另一种装饰非常强烈的瓷器，叫鲁山花瓷。鲁山花瓷在中国陶瓷史上的意义也非常重大，窑口在河南。上面装饰很多大色块，明显是有意识地涂上去的，有点儿像我们今天的现代抽象画，不具象。长沙窑往往会画只鸟，画朵花，很具象。
唐代是中国历史上很特殊的一个朝代，唐代瓷器开放的程度是今天不能够想象的，当时有大量的文化交流。中外交流非常多，在长安城里到处都是外国人，有点儿像今天。当时外国人带来了很多外国物品，跟中国人交流，从而影响了中国的瓷器。比如唐代的龙柄凤首壶，除了龙柄和凤首是中国人的概念外，壶的造型以及壶身凸起的人物装饰，都是受西域影响的。这件东西现在故宫，定为国宝。它在解放前就出土了，在一个大古董商的手里。解放后，政府跟这个古董商商量，最终把这个壶献给国家，现在故宫博物院里常年展出。这种龙柄凤首壶，如此精美的可能就故宫这一件，后来陆陆续续又出土过一些，但都没这件精美。
陶瓷名词：生烧与过烧
生烧的制品外观发黄、吸水率偏高、釉面光泽差而粗糙、强度低、敲打时声音浑浊。过烧时产品发生变形，釉面起泡或流釉。主要原因在烧成温度偏高或偏低，高温保温时间控制不当，装车密度不合理或烧成温差大等产生局部过烧或生烧。
唐代婺州窑 釉层滋润色泽青翠
婺州窑陶罐
婺州窑，唐代制瓷名窑。位于今浙江金华地区，在金华、兰溪、义乌、东阳、永康、武义、衢州、江山等地均发现遗址。婺州窑有着悠久的历史，是中国陶瓷艺术史上的一座丰碑。
婺州窑
婺州窑所产瓷器以青瓷为主，兼烧黑、褐、花釉、乳浊釉瓷和彩绘瓷。婺州窑自西晋晚期开始使用红色粘土做坯料，烧成后的胎呈深紫色或深灰色。由于使用了白色化妆土，釉层滋润柔和，釉色在青灰或青黄中微泛褐色。但釉面开裂，开裂处往往有奶黄色或奶白色的结晶体析出，是婺州窑青瓷的特殊现象。至宋代，在它的精致产品中，还出现过色泽青翠，豆青、草青，粉绿等色调。并有光泽感。
婺州窑碗
婺州窑所出瓷器种类比越窑瓷少。三国、西晋时以生产盘口壶、罐、盆、碗、碟、簋、笔筒、水盂、唾壶和虎子等日用器皿为主，此外还烧猪圈、鸡笼、鐎斗、谷仓、水井等明器。东晋以后则主要生产罐、壶、碗、碟、水孟和鸡头壶等，明器已经不见。南朝时碗、盏的数量增多，同时出现了盏托。婺州窑自三国创烧以来，制瓷工艺不断改进提高，产品销售到江苏、福建等地。到唐宋时期婺州窑瓷场广布东阳、金华、兰溪、武义、永康、江山等县，成为我国青瓷较有名的产地之一。
紫砂炼制与烧造
紫砂泥是从日用陶矿土中精选出来的，如果取得色泽纯正、颗粒细腻、烧成范围宽、可塑性好的泥种，须经严格的加工和配置，方可产生色彩斑烂的五色土。
常见方法有：
（1） 纯净的泥质加工处理。
（2） 掺入颗粒并与不同泥质混合。
（3） 适量掺入金属氧化物，使其色泽丰富，提高明度。泥与泥相拼，又会产生各种色泽变化，
常见泥色相拼有：
（1） 本山绿泥与紫泥相拼，制成团泥。
（2） 本山绿泥与白泥相拼，并适量加入氧化钴，制成墨绿泥。
（3） 本山绿泥与白泥相拼，并适量加入铬锡黄，制成枇杷黄色。
（4） 本山绿泥与白泥相拼，并适量加入铬绿，制成菜茄泥。
（5） 紫泥中适量加入氧化锰，制成褐色拼料泥。
（6） 紫泥中适量加入氧化钴及氧化锰，制成黑料泥。
（7） 伏东红泥适量加入铁红粉，制成朱红泥。
紫砂茗壶随窑炉烧成温度的变化，会产生深、浅、浓、淡不同的色泽，如茗壶中需加入金属氧化物，一般不宜超
过千分之五，否则茗壶使用时间一长，壶表面会产生龟裂纹。
钧窑瓷器国之瑰宝 釉具五色艳丽绝伦
钧窑，即钧台窑，是在柴窑和鲁山花瓷的风格基础上综合而成的一种独特风格，受道家思想深刻影响，在宋徽宗时期达到高峰，其工艺技术发挥到极致。无论是呈色和各种纹理的表现，做到窑变可控随心所欲的表现技术，后世至今无人能仿造。
精美钧台窑
清代道光年间《禹州志》记载：州(即禹州)西南六十里，乱山之中有镇曰'神垕。有土焉，可陶为磁。窑变是钧瓷的一大特色，清代蓝浦《景德镇陶录》赞美曰：窑变之器有二、一为天工，一为人巧，其为天工者，火性幻化，天然而成——其由人巧者，则工，故以作幻色，物态直名之窑变。蚯蚓走泥纹，是钧窑的另一大特点。
钧窑碗
在古籍中同样有记载明张应文撰《清秘藏》均州窑，红若臙脂者为最，青若葱翠色、紫若墨色者次之。色纯而底有一二数目字号者佳，其杂色者无足取，均之釉无论深浅浓淡皆混然一律，元瓷之釉浓处有时或起条文，浅处有时仍见水浪钧窑瓷极其珍贵，这在民间有众多的说法，比如纵有家产万贯，不如钧瓷一件。钧瓷无对，窑变无双，入窑一色，出窑万彩，钧瓷挂红，价值连城，钧不挂红，一世受穷等等。对于钧瓷的商业价值，当地民谚说钧窑《镂空斗笠碗》刘志钧作品：进入西南山，七里长街现，七十七座窑，烟火遮住天，客商天下走，日进斗金钱。
钧窑瓷器是北宋时期出现的一种最特殊的青瓷，它的前身，显然是唐鲁山窑花釉瓷器，钧窑窑变的特殊性，除了在于强还原焰下呈现的铜从2价还原到0价而出现的姹紫嫣红外，特殊的釉面结构也影响到它的显色，一般来说，钧窑的釉区别于其他窑口青瓷的最大之处，是它的釉结晶结构，呈现一定的纤维状，如果你用放大镜观察钧窑瓷器的釉面，不难发现，这种纤维状结构主要是显色部分，而纤维状结晶和玻璃状均质结晶(就是不显色部分)之间，有很大的气泡，这些气泡有不少突破釉面，造成钧窑瓷器釉面呈现橘皮棕眼状，这显然有助于光在釉面的散射，使得钧窑窑变颜色的层次感更加丰富，这一般是加入石灰碱的缘故，所以说，钧窑窑变的呈色，铜的还原反应是直接原因，而石灰碱入釉则是间接原因。
唐鲁山窑花釉瓷器
北宋官窑钧瓷的发色和纹理大小和分布，都难以做到人为控制而恰到好处，是北宋瓷艺的最高工艺水平的体现。这批钧瓷工艺早已失传，而窑址也随冰冻积水而下沉。纵有家财万贯，不如钧瓷一片。可见当时钧瓷产生的轰动效应。于是各地群相仿效，窑口林立，但至今仍然不得要领。至今，研究文章汗牛充栋，考古窑口不计其数，因都未见过这批北宋官造钧瓷，也只能是管中窥豹了。1955年，禹县(今禹州)陶瓷厂开始研制、探索湮没已久的钧瓷胎釉的基本配方与烧成技术，不仅烧制出玫瑰紫，海棠红、天青、月白等传统色釉，还发展了十多种花釉，并增加了现代日用器皿、艺术陈设瓷等新品种。
钧窑瓷器
钧窑瓷器由于在宋代是皇宫的专用瓷，数量和造型受到宫廷的严格控制，而钧窑的浑然天成的艺术价值也是人们所青睐的钧窑瓷器的传世品较少，真品在明代以后就非常难得，因此一批艺术价值较高的仿钧窑瓷也被市场看好，在瓷器方面，一些欧美的收藏家也把目光从明清瓷器转向了老窑瓷器，而钧窑瓷也正是许多收藏家追逐的重点。因此，钧窑瓷还有相当大的升值空间。
钧台窑与官钧
钧瓷是我国五大名瓷之一，产于河南省禹州市，因其独特的窑变艺术而独步瓷林著称于世，在中国陶瓷史上写下了辉煌的篇章。从商周时期的原始青瓷产生，到汉代瓷器的成熟，因瓷器与人们社会生活的密切关系，被后人形象的比喻为古代生产中的“重工业”。唐宋时期，社会政治、经济、文化得到了高度的发展，瓷器更是创造了前所未有的灿烂，得到了上层社会和宫廷的赏识，于是“贡瓷“在唐代出现了。随后宋代形成了早期官窑，而真正意义上的官窑则确立于宋元时期。钧窑也不例外，因其御用，长期以来人们约定俗成有了民窑和官窑之分。关于钧窑的创烧年代，大量研究资料已经证实，受唐代花釉瓷器的影响始于北宋，毋庸置疑；而官钧的年代问题，因种种原因，历来就有争议，但均缺乏确凿的文字资料，一直未得到海内外专家学者的共同认可。如今，迎着和谐中国的太平盛世，昔日的“五大名窑”唯有钧瓷的发展独树一帜，在当今文化经济的大潮里扮演着重要角色。钧瓷这一艺术瑰宝，在禹州钧瓷人的共同努力下，正焕发着无限的青春。2004年禹州城市改造，位于钧台窑范围内的制药厂院进行房地产开发，省文物考古研究所进行了抢救性发掘，为钧瓷考古研究提供了大量新的资料，同时也把官钧年代的问题推向了风头浪尖。2005年11月，禹州市人民政府举办了“中国禹州钧窑国际学术研讨会”。会议围绕着钧瓷的历史、传承和发展进行了激烈的讨论，与会的海内外专家学者们纷纷为钧瓷的发展献计献策，会议取得了丰硕的成果。然而，有关官钧年代的问题也又一次成为讨论的热点。2006年11月，深圳市文物考古鉴定所将其“官钧年代研究”的新结论发布。该观点引起了许多钧瓷爱好者和媒体的关注，因此就钧台窑和官钧的相关问题和深圳文物考古鉴定所的结论进行简明的分析与通报就显得尤为必要。只有这样，认真的对待不同的观点用辩证的方法去认识分析问题，才能使集数千宠爱于一身的钧窑更具有魅力。钧台窑，1964年发现，1974年进行发掘，1988年被定为国家重点文物保护单位。从概念上“钧台窑”是指禹州城内东北隅古钧台附近的整个窑场。十几年来我们通过考古调查证实，它的烧制时间上至唐朝，历经宋、元、明、清并延续至今，几经盛衰，虽逾千年但终却未止。1977年这里发现了唐代的窑炉和大量的瓷器标本，最近几年来又有少量的唐代瓷胎三彩和唐青花出土，其中三彩和洛阳、巩义的三彩有明显的区别。宋时又为宫廷烧制贡瓷，创造了新的顶峰。金元时期仍有烧制，从扒村窑系标本“……余困居寒城（禹州）半载，同友修枕二十有余，时在绍兴三年清和望曰也（1133年）”的款式上就可得到证实，当然更有大量的金元时期标本出土。明代《大明会典》“光禄寺每年缸坛瓶，共该五万一千八百五十只。分派河南布政司钧，磁二州，……”记载，钧台窑范围内又有大量制作和画工精美的同类器物标本出土，相对吻合。清代时古钧台紧邻的县衙内曾置办钧窑，并有史料记载和实物出土。新中国成立以后，改革开放的今天，钧官窑遗址得到了保护，钧瓷研究所更是在市委市政府的领导下，担负着保护、研究和开发的重任。钧台窑作为北方一个重要的窑场，薪火历经千年而盛烧不息，证明它瓷艺高超，制作精良，广为传播。除烧制钧瓷外，同时还兼少大量的黑瓷、白瓷、三彩、天目等其它类瓷器，为禹州瓷业的地位和繁荣中国陶瓷事业做出了巨大贡献。官钧是指钧台窑北宋末期为宫廷烧制的陈设类瓷器，官钧和钧台窑是两个不同的概念，因此，决不能把两者之间划等号。官钧只是钧台窑上的某一时间段，钧台窑的内涵和外延比官钧大的多。因此，只有在这个前提下，才能正确的认识和对待来自外埠的研究结论。2004年随着禹州钧台窑范围内的制药厂院开发，深圳文物考古鉴定所利用资金优势，前期获得了一批宝贵的文物标本，并投入了大量的物力和精力进行了研究和运作。他们从明清文献、器物排比、“宣和元宝”钱范、钧瓷“奉华”铭、“艮嶽”与“花石纲”等问题上找到了诸多疑问，并一一推翻，最后通过钧台窑此次出土的方流鸡心扁壶、高足碗、大罐等典型器物的排比，结合南宋和明代的相关绘画资料进行了考古调查，得出了官钧的烧制年代应集中在明永乐和宣德时期的观点。对于他们为钧瓷研究所倾注的热情和努力，对于他们对中国陶瓷研究付出的辛苦和痴心，作为文博界同仁我们表示衷心的感谢，但正如他们最后所说的那样：“当前对于官钧的研究，其目的与意义似已超出了单纯的年代考证，坚持还是背离以考古学为基础，靠材料说话的实证路径，才是我们首先要正视的问题。”目前，就官钧年代的问题，还有一批学者仍有疑议，故不能定论，更需大家进一步去做科学的探索与研究，但是无论官钧的年代如何，这个问题丝毫不会影响到钧台窑在中国陶器史上的地位。并且，随着更多的学者的研究探索，钧瓷文化的魅力将更加迷人，钧瓷文化的推广与发展也将迎来全面的辉煌。
