窑变釉也是一种艺术釉，变化最多，色彩最丰富，形态也最复杂。它的最初出现完全是偶然的，人们按一定的配方，制成某些釉料，施于制品入窑焙烧后，产生了出乎人们意料之外的颜色和形态：有的像夕阳晚霞，有的像秋云春花，有的像大海怒涛，有的像万马奔腾……人们对此现象无法解释，就称之为“窑变”。
早在宋代，就已经出现了窑变釉。《博物要览》说：官、哥“二窑烧出器皿，有时窑变，……于本色釉外变色，或黄、或紫红，肖形可爱。”后来的“钧红”更是一种闻名中外的窑变釉。
那么什么是窑变呢？
古代对“窑变”一词没有统一的定义，各有各的说法。概括起来说，凡是开窑后得到的产品，在色、彩、形、音、质等方面发生引人注意的特异变化，既说不出原因又不能在生产中重复其结果者都称之为“窑变”。
历史传说瓷器有因窑烧而变形者，如《文房肆考》卷三•古窑器考说：“明诏景德征烧屏风，变其二为床、船”又有传说瓷器因窑烧而变质者，如《格古要论》说：“相传宋文丞相过此（指吉州窑），窑变为玉，遂不烧。”此上二例都不可信。但瓷器因窑烧而变色者则甚为多见，如《清波杂志》说：“饶州景德镇，大观间有窑变，色红如朱砂。物反常为妖，窑户亟碎之。”当时的陶工从来没有看见过这种现象，觉得不可思议，于是就从迷信的角度来理解，认为它是“妖”。
从现代科学的角度来说，这种所谓“色红如朱砂”，其实就是由于釉中含铜，在合适的工艺条件下还原成铜红而已。古代而窑烧而变色的著名窑变釉有宋代的钧窑窑变、景德镇康熙年间的苹果绿和绿郎窑、雍正和乾隆年间的窑变花釉等。古代有些黑釉也会出现窑变现象。
窑变的历史可以追溯到西周时期，那时浙江地区烧造的原始瓷青釉器上就已出现乳光斑，这种现象在宋代以前烧造的青釉器或黑釉器上，特别在器物的出筋或转折处的积釉部位经常可以见到。瓷器在烧成过程中会发生一系列非常复杂的物理化学变化，如果釉的组成不均匀或两种不同性质的釉施于同一器上，其变化就更加复杂和难以预料。
扩展阅读
蚯蚓走泥纹的形成
蚯蚓走泥纹是钧窑器在烧成中形成的特有现象，有许多文章都提到它。在过去很长一段时间里，人们弄不清楚蚯蚓走泥纹是怎样形成的，把它看得十分神秘，甚至认为今人无法仿制并作为鉴定真假钧窑的标准。其后被一些人奉为圣旨，推而广之，认为所有古代钧窑真品都有蚯蚓走泥纹，没有者均为仿品。殊不知蚯蚓走泥纹仅出现在河南禹州八卦洞古窑址的所谓官钧器上，除此之外，包括元代钧窑在内都未见有蚯蚓走泥纹，与此相反，现代仿品上的蚯蚓走泥纹要远多于古代真品。
蚯蚓走泥纹的形成关键是素烧。就钧瓷而言，古代除八卦洞产品进行素烧外，其余产品都是生坯上釉，一次烧成。生坯上釉需要工匠掌握高超的施釉技巧。一是要动作敏捷，不能拖泥带水，否则就会因吸水过多造成坯体坍塌变形。二是坯体在施釉前要保持一定湿度，过湿过干都不行，过湿会降低坯体吸水率，使坯体变形或釉层过薄，过干会使坯体遇水后产生风化爆裂。要知道钧窑属厚釉产品，釉面在干燥过程中很容易产生龟裂，特别是经过素烧的陶胎，如果釉料过细或过厚都不行，蚯蚓走泥纹就是因釉面龟裂而产生的。
在经过素烧的陶胎上施釉，很容易出现龟裂现象，为了使釉面保持完好，工匠们会在入窑前用毛刷蘸水刷涂釉面，使龟裂的釉面重新愈合，故宫博物院所藏官钧瓷器釉面上的刷痕就是这样来的。釉面上的龟裂纹经过刷涂只是暂时看不见了，入窑后随着温度的升高龟裂纹又会重新出现，当窑温达到1100°C后，釉面开始熔融将龟裂纹再次愈合。如果是龙泉窑那种透明釉或半透明釉产品，愈合后的龟裂纹会消失得无影无踪。钧窑属乳浊釉，龟裂部位与釉面会产生色差，人们称其为蚯蚓走泥纹。
在当代人眼里，蚯蚓走泥纹原本是一种釉病现象，但在古代文人眼中它却是优点和特色，属于一种自然窑变现象，能给人们带来无限遐想，并化腐朽为神奇，反而成为不可多得的欣赏点。这说明古人比起现代人，更加了解陶瓷艺术的真谛所在，他们不把人为装饰作为陶瓷艺术的最高境界，反而将人力不可及的窑变现象作为陶瓷艺术应当追求的最高标准。
浅谈钧瓷的窑变艺术
钧瓷在五大陶瓷中，它是以窑变而著称的，不以人们的意志为转移。它的窑变也不以制作者名声大小而优劣，是自然窑变的结果。
1 引言
随着人们生活水平的提高，对精神生活的需求也日渐加强，因此，对钧瓷的喜爱也越来越强烈。收藏钧瓷已成为一种时尚，这也使钧瓷的发展出现了前所未有的兴盛局面。随之人们的错误认识也逐渐产生，并且已经形成了势头。本文主要阐述了煜华钧窑烧制的钧瓷《石榴瓶》的作品，借此谈谈有关钧瓷窑变的粗浅认识。
2 《石榴瓶》作品的来源
《石榴瓶》在钧瓷作品中不属于创新作品，是传统作品，它最初来源于我们常见的水果、石榴等。在我国民间，石榴含义丰富。榴开百籽，“籽”和“子”谐音，象征多子和丰产；中秋佳节赠送石榴，也成为迎接吉祥的象征。石榴的“榴”原作“留”，故被赋予“留”之意，“折柳送别”与“赠榴传谊”成为我国的一种民俗。
每一个钧瓷作品都有一定来历，人们根据石榴的这些特点创作出钧瓷作品《石榴瓶》。在中国的五大陶瓷，钧瓷、汝瓷、定瓷、官瓷、哥瓷中，钧瓷与其他陶瓷有着本质的区别。汝瓷和哥瓷造型奇特，没有窑变效果，它们的釉色也较单一。青花瓷追求的是画工，尽管其色彩丰富，但毕竟是人为控制，显得相对生硬。
3 《石榴瓶》的窑变艺术
钧瓷则不同，是靠窑变和釉色取胜的。除了釉色外，窑变是十分重要的。一件钧瓷作品如果釉色不好，又没有窑变效果，将失去了她的本色。煜华钧窑烧出的《石榴瓶》系列，如图1～图4所示，可见钧瓷窑变之一斑。
由图1～图4可知，前三个作品都以葡萄紫和茄皮紫为底色，窑变出片片绿色，如初春的小草，春意盎然；那紫，那绿，窑变出多种层次，深深浅浅，远近高低各不同，这就是钧瓷窑变的神奇效果。我们说钧瓷的窑变是自然窑变的结果，是不以人们的意志为转移的，如果钧瓷能像青花瓷那样把自己理想的图案画上去，那就不成为钧瓷。入窑一色，出窑万彩，才是钧瓷的本质。
4 钧瓷的窑变特色
《观音瓶》也是一件传统的钧瓷作品，属于神瓷系列，千百年来人们不知道烧制过多少，凡是开始制作钧瓷的人都要烧制它。这主要是因为它工艺简单、容易烧制成功。但真正的珍品，精品并不多，都是以釉色取胜，以红釉最多，红色在我国民间具有喜庆，祥和的气氛，容易激发人们的热情。
一件钧瓷精品，一件钧瓷珍品是不以一个人名声的大小，地位的高低而成功的。有的人名不见经传，他有可能烧制出钧瓷珍品；有的人名声较高，即使是国家级的大师，也不一定能烧制出一件钧瓷珍品；有的人烧制一辈子钧瓷，不一定烧出一件珍品；有的人初出茅庐，就能烧出钧瓷珍品。由此可以看出，钧瓷是自然窑变的结果。
5 钧瓷发展过程中出现的误区
随着钧瓷名声的提高，也出现了以奇特造型取胜的现象。有的在人物、神像、十二生肖上下功夫；有的在耳饰上下功夫。一件钧瓷作品要配上许多装饰品来点缀，笔者认为这是对钧瓷的错误认识，它会导致钧瓷向一个不良的方向发展，偏离钧瓷发展的正确道路。
奇特的造型不仅钧瓷能做到，其他陶瓷也能做到。如：青花瓷、汝瓷、哥瓷等。而窑变的效果，却只有在钧瓷上才能做到。以钧瓷作品《钧桃》为例，它是一件传统的钧瓷作品，没有任何耳饰，造型也不奇特。桃子在我国民间通常用来祝寿，吉祥之意。在钧瓷发展的历史上不知道多少人烧制过钧桃，出现过多少窑变已经无从查证。后来又有人烧制出《钧桃》，这个钧桃是红色的，顶端装饰了一个老寿星的头像，下面飘着一捧胡须，更加增添它的吉庆气氛。任何一种陶瓷都要保持它的专一性和唯一性，只有保持了这些特性，它才能在市场竞争的大潮中保持着永远不败的地位，它的真正价值才能体现出来，它才能珍贵。
6 结语
综上所述，钧瓷是以窑变来取胜的，以窑变占据市场，以窑变来确定其在陶瓷业中的地位。她的窑变是不以人们的意志为转移的，横看成岭侧成峰，是丰富多彩和奥妙无穷的。
窑变陶瓷背后的道家文化
在中国陶瓷悠久的历史进程中，窑变工艺陶瓷如同一支偶然生发又异彩纷呈的奇葩，在众多具象逼真人工雕琢的同行者中始终超然独立，并不断发展前行。从唐代长沙窑的高温红釉瓷器，到“宋代五大名瓷”之一——钧瓷，更是一洗前代单色釉的局面，创造出了绚丽多彩的“窑变”釉。窑变独树一帜的艺术风格在中国陶瓷史上有着不可替代的地位。
景德镇手绘窑变高档茶具
所谓“窑变”，关键点就在“窑”和“变”二字，顾名思义是指器物在入窑烧造过程中发生的变化。《稗史汇编》中道：“瓷有同是一质，遂成异质，同是一色，遂成异色者。水土所合，非人力之巧所能加，是之谓窑变。”将非人力所能控制的瓷器烧造中发生的色、质变化称之为“窑变”。“窑变”是“天工”与“人巧”共同作用产生的神奇变化，既是意外之美、偶然之物，又是人类工艺和创造力的完美物化呈现。现在被广泛认知的窑变，主要是指器物在窑内烧制过程中，由于窑内温度变化、窑中及器物的釉中含有多种呈色元素，经氧化或者还原作用，釉面发生不确定的自然变化，出窑后的效果出人意料。它的特别之处在于“窑变无双”，入窑一色，出窑万彩。
以老子与庄子为代表的道家美学思想对中国古典哲学和艺术理论体系有着极其巨大和深远的影响，特别是从文化心理构成的深层意义上看。道家美学中的众多范畴以及以其为根衍生出来的一系列范畴和命题在中国古典美学体系中占有举足轻重的地位。
道法自然——道家追求自然天成。老子曰，“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大。大曰逝，逝曰远，远曰反。……人法地，地法天，天法道，道法自然”。 “道”是原始混沌，其运动又构成了宇宙万物的本体和生命，是万物生育发展的必然和规律。“道”本身是绝对性的，它没有意志，没有目的，是“自己如此”、“自然而然”。“自然”即“道”，它无需效法谁，本来就是如此。道家美学中最重要的范畴并非是“美”，而是“道——气——象”这三个互相联结的范畴，论“道”即是论“美”，论对“道”的认识和体验，即是论对“美”的认识和体验。那么，从“道法自然”的命题中，我们就不难推导出“自然为美”这一道家美学思想的最高原则和审美追求。道家强调物本真的自然天性，尊重万物自身的规律，不强行、不妄为、无为而为，倡导返朴归真。在审美活动中，主体追求与自然浑然一体，精神的绝对自由开放，摒除一切欲念，摆脱一切利害得失和成见，超越现世的有限，直至虚空澄净的状态，达到物我同一、物我两忘、“游心太玄”、“天人合一”的自由逍遥的境界，从而关照通往无限的世界万物的本体与生命，体味自然的大美。道家崇尚自然朴素、飘逸淡远、清新古雅、平和简约的艺术风格，追求自由放逸、遗世独立的人生境界。
中国陶瓷窑变器物的产生实属偶然，是意外之美、偶然之物，并非人刻意的有计划有目的的研究创造生产而来。最初窑变被视为不祥，器物往往被砸碎。窑变的产生可以说是天工开物，人们根本不明其理，它只是遵循其本身的规律，这规律人们是后来在漫长而艰难的一次次实践中逐渐了解掌握的，这种掌握还只是相对的，并不能完全控制窑变的效果。窑变的产生与“道”相通。“道”产生万物，但它并不是有意志、有目的的，而是在永恒的运动中以其自身的规律构成了万物的生命。“道”是“有”与“无”的统一，就现象界来说，宇宙万物也是“有”与“无”的统一。老子认为，天下万物生于“有”。“有”生于“无”，“无”是宇宙万物的本源，也是万物的本体。又有言，“大音希声，大象无形”。最大的或最完美的音乐是听不见的，最完美的形象是看不见的形象。“意境”这一范畴是中国古典美学思想的精髓，“意境说”早在唐代已经诞生，其根源可追溯到老庄美学。“境”生于象外，即象外之象，也就是庄子所谓“象罔”。“境”突破有限的“象”，进入到无限的虚空，虚实结合，通往宇宙的生命和本体的“道”。
观窑变器物，其釉彩彰显了有无相生、虚实统一的审美境界。不同于青花、粉彩、五彩等各种需要在釉上、釉下或釉中勾线、填色作具体精细造型的陶瓷品种，窑变釉在烧制过程中发生自然流淌，出现天然的线条和色彩。它的色彩并非人工雕琢出来界线分明的，而是熔融流动、互相渗化渲染的，这些色彩在不以人意志为转移的流动中竟呈现出画面感，本就是无意之作，欣赏者更是仁者见仁，智者见智，可依着想象力千变万化。人们在实际空无一物的器物上通过联想、想象似乎看到各种美妙画面，或如朝霞暮霭，或如虹裳霞帔，亦如乳石崩云，似山川云影，又似峡谷飞瀑，光怪陆离，美轮美奂，可谓“云霞雕色，有逾画工之妙”。正所谓从“无”中生“有”，再从“有”中通向世界万物的本体与生命，体味无穷的意境美。窑变釉的晶体结构和肌理形制都表现出与自然相和谐的规律性，自然之美，是为大美，“天地有大美而不言”。老子有言，“大巧若拙，大辩若讷”。“拙”成为后代很多艺术家追求的一种审美趣味、审美风格。窑变之美还在于“妙”。老子曰，“道可道，非常道。
名可名，非常名。无名天地之始；有名万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门”。关照“道”的“妙”要把握“道”的“无”的一面，“妙”体现“道”的无规律性和无限性，“妙”出于自然，归于自然，它超出有限的物象，是“象外之妙”，又“妙不可言”，通向整个宇宙的本体与生命。
就窑变工艺来看，最初是意外，人们以为“怪”，在接受之初并不明其原理，只能凭各种经验烧制，仍为“异”类，后来经过长久的反复探索与实践，窑变工艺渐渐为人所掌握，达到了“神”。“神”即是能够理解和把握美的规律和艺术创造的规律，在技艺上所达到的一种神话的境界，是对创造的自由的一种概括，自由的境界也就是美的境界。窑变工艺通向“道”，是一种科学的可行的能够物化的规律，自然就是美，窑变工艺之巧本身就体现了美。
从审美主体的角度来看，道家美学中审美心理的众多命题都对于窑变美的关照有重大的意义。老子的“涤除玄鉴”、“致虚极，守静笃”，要求人们排除一切主观欲念，保持内心的虚静空明来关照“道”。庄子把人生的自由境界归纳为“心斋”和“坐忘”。“无己”、“无功”、“无名”，脱离个人欲念与思虑，只有空虚的心境直观，才能把握“道”的无限，得到审美的愉悦。庄子亦有论“厉与西施，道通为一”，在他看来“道”是绝对的美，而现象界的“美”和“丑”是相对的，而且在本质上没有区别，“美”的东西对于人来说才是“美”的，“美”、“丑”可以相互转化。观物不在于美丑，而在于是否表现出生命力，有无“生意”。这一思想对理解人们窑变器物的审美心理的转变有很大帮助。
道家的核心思想是“天人合一”，人与自然不是放在两个对立面，而是人合于天，主体心灵在“虚静”的状态下达到一种物我同构、与道合一的最高境界。窑变陶瓷是天、地、人三才相互效力的结晶，《考工记》有道“天有时，地有气，材有美，工有巧。合此四者，然后可以为良”， 窑变是天时地利、材物和人的技艺共同作用下产生的集天地灵气于一身的世间佳品，“天工”与“人巧”缺一不可，相互促进。在窑变陶瓷的审美过程中，窑变釉画变幻万千，无僵硬形式的束缚，我们可以真切地体会到“游”的酣畅淋漓，纵情于山水之间，临驾于云霄之上，境随心转，意由情生，与自然万物合二为一，遁宇宙运化之道以为大美。
钧瓷的铜口铁足形成
钧瓷的铜口铁足形成
“铜口”，是指钧瓷产品口部的颜色，由于多呈褐黄色，似黄铜之色而得名。“铁足”，是指钧瓷产品底部无釉处的颜色，由于多呈酱褐色，色深似铁色而得名。
“铁足”的形成，主要与钧瓷的胎质和烧成气氛有关。钧瓷胎泥中含有一定量的铁质，在还原气氛下高温烧成，胎体的表面无釉处就会形成一层褐色，而胎体的内部则形成灰色，胎中铁的含量越高，形成的酱褐色和灰色就越深。此外，装烧时所用的垫饼往往用含铁量很高的耐火土制成，高温烧成时，铁质从垫饼扩散到底足处，也会形成铁足。当然，如果胎中的含铁量很少，或者不用还原气氛烧成的话，就不会形成铁足。例如宋钧官窑出土的瓷器中，有的足部胎体无论外观或是断面均呈黄色，就是烧成时气氛氧化的结果。
山水炫纹瓶
铜口”的形成，除与铁足的形成原因相同外，还与钧釉的“脱口”有关。
在高温下，产品口部的钧釉由于流动而变薄，同时釉的透明度提高，可透过釉层看到胎体，凡是产品造型的凸棱之处都有这种现象，这就是常说的“脱口”和“出筋”。脱口之处由于釉层较薄，釉中的铜量、铁量较少而不会呈现红色和青蓝色，胎与釉反应的结果，就会呈现出褐黄色，即“铜口”。“铁足”是指钧瓷底部无釉处的颜色，由于多呈酱褐色，色深似铁而得名。形成的原因是泥胎中含有一定量的铁，还在院气氛下高温烧成，胎体表面形成一层褐色。但20世纪90年代以后生产的钧瓷就不是如此，有好多产品的底部无釉而直接露出泥胎的本色——“铁足”。
在这需要说明的是，“钧瓷的铜口铁足形成”存在着窑变效应，由于温度或气氛的不同，使其颜色有所变化，如“铜口”可呈现茶黄色、深褐色，“铁足”颜色则有深有浅。
传世的宋钧官窑产品当中，个别器型由于口部破损，后人有用金属铜包镶其口的，这种铜口与我们上述的“铜口”是两码事，不可混为一谈。
窑变是什么？
“窑变——永恒的痛苦和永恒的魅力”
人类最大的精神追求可以概括为一个字，叫“变”；人类最大的精神恐惧也可以概括为一个字，也叫“变”——这是一个事物的两个方面；又是精神世界的“正”与“反”纠缠不清的有机整体（注：瓷器在烧造过程中出现的“窑变”正好和前面的表述吻合，于是出现这样一个解释：窑变——永恒的痛苦和永恒的魅力。我们永远也无法知道在窑膛里的窑火中那些颜色釉将怎样的流动？将呈现怎样的色彩？我们却又固执地选择站在窑火前做持续等待，我们尽力地把只要能想到的都想了又想，我们无法否认，这一切都是因为一种挡不住的魅力刺激了我们如此等待）。
窑变是什么？窑变是指烧制颜色釉瓷器时在窑火中发生的化学变化。具有“不可预见性”的特点，处处体现意外（注：有意外悲哀也有意外惊喜）。影响发生窑变的因素是多方面的：1）空气湿度；2）温度；3）生坯的含水量；4）施釉的方式；5）釉层的厚度；6）窑炉内摆放的位置；7）窑温；8）火焰流向；9）满窑密度；10）烧成时间；11）冷却时间；12）器型；13）瓷釉本身的物理变化；14）瓷釉本身的化学变化；15）瓷釉配方本身因素；16）燃料；17）窑炉类别；18）瓷泥；19）烧成技术；20）修坯技术等等。这里列举出来的20个方面的任意一个因素都会导致窑变发生，让人无法把握和控制。
总的来说，意外得到非常令人满意的作品的概率非常小，这是造成痛苦和饱含魅力的原因所在。因为窑变，世界上不可能出现两个同样的颜色釉瓷器（注：未来的科技发展会不会因为仪器的更加精密、设备的更加完备、配方的更加准确，而使“窑变”成为人类可以控制的一种变化？我宁愿这样的时代不要到来，因为“窑变”已经是一个让人爱让人恨的统一体，我们期待这样的“窑变”成为永恒，“窑变”本身成为永恒，忍受痛苦和享受魅力才会成为永恒）。
昆仑鲁青瓷 无双窑变彩
昆仑鲁青瓷无双窑变彩是昆仑瓷器历时3年,由昆仑瓷器签约的国家级、省级大师组建班底,联合景德镇高温窑变釉艺人进行了上千次的烧制实验,来实现此次南北瓷艺的大融合。在艺术创作上南北相融,使用高温窑变釉取代普通的陶瓷颜料进行创作,所创作品既具北方的豪放醇厚又具景德镇的灵动轻便,独特的“着釉”、“堆釉”绘制手法,即使作者本人也无法重复创作。
在作品的烧制上,采用双窑变烧制,通过独特的“融釉”工艺将南北瓷都最具代表性的窑变工艺进行融合,使其在同样的烧制温度及窑炉气氛下发生不同的窑变取向:昆仑鲁青瓷青釉通过窑变求一色,景德镇高温窑变釉通过窑变求多彩。两种窑变既保留各自特性又进行了完美融合,窑变天成。
双重的不可复制性、双重的窑变工艺成就了无双的艺术珍品!
《敦煌菩萨》
瓶型:昆仑鲁青瓷三面莲花瓶
尺寸:280mm×120mm
《玉女系列》
瓶型:昆仑鲁青瓷扁瓶
尺寸:360mm×220mm
《李清照》
瓶型:昆仑鲁青瓷扁瓶
尺寸:360mm×220mm
《济南的冬天》
瓶型:昆仑鲁青瓷扁瓶
尺寸:360mm×220mm
青花瓷中的窑变之美
1、异彩纷呈的色彩美
“入窑一色、出窑万彩”就是对窑变产生异彩纷呈的色彩效果的真实写照，窑变异彩纷呈，依据中国的五彩理论，窑变最突出的色彩有赤、青、白、黄四类，黑色则较为少见。赤，即红色系，紫为红之变色，也属红色系，如：海棠红、郎窑红、祭红、胭脂红、宝石红、鸡血红、火焰红、茄皮紫、玫瑰紫、葡萄紫等等。色彩是陶瓷形式美的重要组成部分，最为直接而生动地传递了美感，给人最震撼的视觉冲击。
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2、疏密相间的肌理美经过窑变，陶瓷在肌理上产生了显著的变化，主要有釉面上的开片和行纹。开片是青花瓷入窑烧制时因胎釉膨胀系数不同，导致釉面上呈现出裂纹，以及网状纹路的现象，如：冰裂纹、袈裟片、百极碎、春风化雨等。行纹则是因为制作者用不同的原料，多次分层施釉，在高温下釉料融化纵横流淌，发生物理和化学反应，产生的自然生动的纹路，如：蚯蚓走泥纹、菟丝纹、蟹爪纹、鱼子纹、龟背纹、锦华纹等。这些开片和行纹眼观似裂冰碎玉，如碎若锤击，手抚摸在其面上却润滑如凝脂，错落有致、高洁纯粹。
3、变幻莫测的神秘美
独具一格的窑变青花使得清新淡雅的青花瓷更具一抹神秘的色彩，其艺术效果是不可预想的，它往往超出人们的意外。青花瓷经过窑变，各种色彩的微妙变化和合理搭配，产生丰富、厚实、富丽、华贵等丰富的美感。窑变器物在高温烧制过程中，釉在相应的器型上流动熔融，色彩纹路交映出奇。色浅处，韵质流转；色浓处，显山露水，浑然呈现出一幅惟妙惟肖，奇绝无比的图画，摄人心魄，意境深远。同是一个蓝色，有像蓝天碧水一般的天蓝色，也有雨雾般渐渐晕开梦幻一样的天青色，更有仿佛淡淡月光一般的白色。另外，即使是同一种器型，同一种釉色配方，装在同一个匣钵内，窑工一旦将其放进窑内，要烧出什么样的色彩，什么样的纹路，事先都是无法预知的，一切取决于烧成时的温度、湿度、气候、燃料、气氛的强弱、升温的速度等因素。
浅析我国彩瓷艺术的形成与发展
早在3000年前的商代，我国就开始生产瓷器，最初生产的瓷器呈青色，称之为“青瓷”，以后逐渐生产白瓷。白瓷在隋代烧制已有一定的水平。白瓷的出现是我国陶瓷史上一件大事，它是后来各种瓷器的基础，没有白瓷就不会有后来五彩纷呈、百色争艳的青花、釉里红、五彩、斗彩粉彩等各种彩瓷。
我国素有“瓷国”之美誉。中国彩瓷是中国陶瓷的重要组成部分，深受全世界人民的喜爱。彩瓷的历史可追溯到东晋前后青瓷点彩。1983年在江苏省南京市雨花台区长岗村出土的三国吴末大型墓葬中的“青釉釉下褐彩贴花盖罐”是目前已发现的我国最早的彩瓷器，这说明了当时我们祖先已懂得对天然矿石的认识和利用，以及掌握了成熟的瓷器烧制技术。
六朝时期，我国南北方制瓷业发展极不平衡，南方较安定，以今浙江境内的越窑为中心，在江苏、江西、湖南、四川、福建等地区，纷纷设窑烧制各具特色的青瓷，出现了瓯窑、婺州窑、均山窑、洪州窑、湘阴窑、磁灶窑等著名瓷窑，形成了一个庞大的青瓷生产体系。六朝青瓷不仅造型多样，其装饰手法也日趋复杂，装饰技巧有所提高，多采用刻花、贴花、堆塑、镂空、施彩等工艺。特别是青瓷上经常出现褐色点彩装饰，时代特征明显，以铁为主要着色剂的褐点彩装饰已从三国时期被采用。从东晋出土的瓷器看，用点褐彩的图案给人以疏密有致、清新素雅之感。此外在青瓷上还有褐彩题字的，褐彩装饰还散见于两广、两湖、安徽、江西等地，足以说明褐色点彩装饰在当时已达到鼎盛时期。与此同时北朝北齐白瓷也出现了绿彩的装饰，1971年出土的两件白釉三系罐和一件长颈瓶的白瓷上点上含有铜的颜料，并以高温一次烧成的白釉绿彩瓷器属高温釉上彩。总之，六朝的彩瓷尚处于初创阶段，无论釉下、釉上褐点斑点及釉下彩绘青瓷，还是白釉釉上绿彩器，都代表着我国早期彩瓷的面貌，让我们看到了成熟彩瓷的曙光。
唐代的社会经济非常繁荣，是中国历史上极强盛时期，文化艺术随之得到发展，就制瓷业来说是唐朝的一项发达的手工业，由于当时对外贸易比较发达，各地兴起了很多造瓷窑场，大量生产民间用瓷，从而使唐代的瓷业得到长足的发展。特别是除了南方以浙江越窑为代表的青瓷和北方以河北邢窑为代表的白瓷以外，中南地区的湖南长沙窑异军突起，烧制出一种独具特色的青釉釉下褐绿彩瓷器，其装饰手法或是大片褐色斑彩，或是褐绿彩绘，给人以耳目一新之感。长沙窑釉下彩瓷器的大量出现，为瓷器装饰开辟了一条新的途径，它代表着唐代从注重瓷器的釉色美转变为注重彩绘装饰的新发展。
长沙窑彩瓷装饰颇具特色，其装饰手法①青釉釉下褐色斑彩，经六朝时期的发展，至唐代为长沙窑所继承并有发展，它有两种形式，一种是褐色釉大斑块，它与模印贴花相结合，在贴花的纹饰上，涂一层褐色釉大斑块，以突出贴花的装饰作用；另一种是用褐色斑点或褐绿两色相间的斑点，点成各种纹饰，然后罩上一层薄薄的青黄釉。②青釉釉下褐绿彩绘是长沙窑瓷器装饰的又一创新。它利用氧化铁与氧化铜作呈色剂，使之同时出现在同一件瓷器上，氧化铁呈色稳定，用来勾线，氧化铜在高温下容易流散，则用来填彩，渲染。再罩一层釉，经高温烧出青釉釉下褐绿彩绘纹饰，此外还有釉下红彩装饰的彩瓷器在湖南和扬州等地也有发现。唐代还有巩县窑、邛崃窑，在当时国人崇尚青瓷、白瓷等单色瓷器的情况下，独辟蹊径，创烧出专门销往西亚阿拉伯、波斯等地的青釉釉下褐彩瓷，在六朝褐点彩、条彩的基础上，运用点绘相结合的艺术手法，成为具有唐代特点的彩瓷器，为后代的彩瓷发展打下了基础。
宋代是我国彩瓷器蓬勃发展的时期，各地新兴瓷窑大量涌现，南北名窑辈出。一些瓷窑以某一名窑为代表，生产同一釉色、造型及装饰的彩瓷器，形成瓷窑体系。磁州窑就是宋代以烧造白釉釉下黑彩瓷器、红绿彩瓷器而闻名的一个瓷窑体系，影响所及江西的吉州窑、山东的淄博窑、河南的禹县扒村窑，钧台窑、密县窑，山西的介休窑、霍县窑等，纷纷烧制白地黑褐彩和红绿彩瓷器，形成了一个以磁州窑彩瓷器为代表的宋代庞大的瓷窑体系。
宋代磁州窑为了达到粗瓷细作的目的，往往在胎上施一层化妆土，然后以含铁丰富的“斑花石”为颜料，绘出各种人们喜闻乐见的花纹图案，烧制出白地黑花这一独特产品供民间使用。北宋磁州窑的彩瓷器装饰颇具特色，且种类丰富多彩。就瓷器的釉色颜料，装饰特点就达五十多种，其中釉下彩绘以白釉釉下黑花，白釉地黑彩划花，绿釉黑彩及孔雀绿黑彩最具特色。南宋吉州窑釉下褐彩瓷是在继承北宋磁州窑的釉下黑彩瓷器的基础上，创烧出来的具有地方特色的产品，特别是首先采用的回纹、卷草纹、海涛纹等装饰纹样，直接为元代景德镇青花瓷器所继承。宋代的釉上红绿彩瓷器是在高温白釉或白釉釉下黑彩瓷器烧成之后，再在白釉之上以红、绿、黄诸色勾画填涂出纹饰，第二次入窑低温烧成，这是宋代制瓷工艺的一大创新，它以红色为主，配以绿、黄等色，给人以明快、艳丽之感。并对元代五彩瓷器的出现起了启迪的作用。总之，宋代的白釉釉下黑褐彩瓷器和釉上红绿彩瓷器，分别代表了我国釉下彩和釉上彩两大彩瓷体系，为日后明清彩瓷的发展开辟了广阔的前景。
元代彩瓷发展中最负盛名的是江西景德镇烧制的釉下青花瓷器，它色泽淡雅明快，纹饰雅俗共赏。青花是以天然的钴矿为色料绘于瓷胎表面，施以透明釉后，经高温烧成白地蓝花瓷器。元代由于浮梁瓷局的设立，使景德镇窑场能够直接从元大都（今北京）得到波斯进口的青料，并采用长沙窑和磁州窑的釉下彩绘技术，生产出清新明丽的青花瓷器，青花瓷器的出现，受到了人们的广泛欢迎。它取代了元代以前的刻、划、印花等装饰技法，而成为我国陶瓷装饰的主流。青花虽是一种单色釉下彩，但由于当时使用的波斯青花料是一种含铁钴较高的青料，绘画时线条微晕，自然流畅，其浓郁的色调与莹洁细腻的白釉巧妙结合，加之浓淡不一的青料彩绘于同一器物之上，产生深浅不一，浓淡有致的呈色效果，又有“料分五色”之称，颇有水墨画的特点，艺术价值极高。
元代的另一成就，就是景德镇还创烧出著名的釉里红瓷器。釉里红瓷器是用含铜颜料在白瓷胎体上绘画，施以透明釉，然后在高温中一次烧成的白地红花或红地白花的釉下彩瓷器。它与青花相结合，创烧了青花釉里红新品种。釉里红的装饰手法一是釉里红线绘，直接勾勒图案花纹；二是在白胎上留出纹饰部位，用铜红料涂抹其它部位，即红地白花纹；三是以铜红料成片成块绘成图案花纹。景德镇在元代已成功烧制釉上五彩瓷器，工艺水平相当高。其装饰手法：一种是在白色瓷器上直接用红绿彩绘，然后低温烧烤而成；另一种是用红、黄、蓝、绿、紫、金等彩釉直接堆贴起各式花纹，然后低温烧烤而成。后者手法比前者更为奇特。
元代青花和釉里红瓷器的烧制成熟，是中国彩瓷史上具有划时代意义的大事，标志着人们对各种色剂的熟练掌握，丰富了彩瓷的装饰，从此，青瓷和白瓷等传统的单色釉瓷器逐渐退出历史舞台，迎来了明清彩瓷的新纪元。
明代是我国彩瓷的大发展时期。元代景德镇烧制成熟的青花、釉里红瓷器在明代有了新的发展。当时的景德镇成为全国的制瓷中心，拥有天然独厚的自然资源和技术条件，御窑厂的建立，官民窑并举，故有“有明一代，至精至美之瓷，莫不出于景德镇”之说，大大促进彩瓷业的突飞猛进，成了明清两代的主流。
明洪武时期是元瓷向明瓷发展的过渡阶段，洪武时期的青花、釉里红瓷器从造成型到纹饰都有带有元瓷的风格。永乐、宣德时的青花瓷器完全摆脱元瓷的影响，形成自身的独特风格，永乐、宣德青花质坚细洁白，釉质晶莹肥厚，白中闪青，历来被称颂为“开一代未有之奇”确是非常允当的。宣德彩瓷最突出的成就是发明了釉下彩和釉上彩相结合的工艺，将釉下青花和釉上矾红同施于一器之上，这是著名的青花红彩瓷器，它的结合成功为彩瓷的发展开辟了新途径。随之而起的是“宣德五彩”，它是釉下青花和多种釉上彩相结合的新工艺。五彩瓷发展到明代嘉靖、万历之际，可谓盛极一时，一方面官窑生产规模巨大，另一方面“官民竞市”的现象很突出，达到明代彩瓷生产的高峰，导致传世彩瓷数量蔚然可观。
斗彩瓷器的发展到成化时更趋成熟，在胎釉、装饰、工艺技巧、造型品种等方面都超过宣德窑。此时的胎质洁白细腻，胎体轻薄，有些可达到半脱胎或脱胎的程度。成化斗彩在色彩运用上灵活自如，比宣德时期更为丰富，按照不同要求选用，或一种、或三、四种、也有五、六种的，无论选用几色，都设色精当，素雅与浓艳兼之有之。成化年间还首创了素三彩。素三彩是指用黄、绿、紫、白等素色装饰的釉上彩瓷器，色调淡雅突出的特点是不用红彩。总之，明代的彩瓷以青花、釉里红、釉上五彩、釉上彩和釉下彩相结合的青花五彩、斗彩等品种最为著称，其次还有白釉红彩、白釉酱彩、白釉绿彩、青花红彩、黄釉青花、黄釉红彩、黄釉绿彩、黄釉紫彩、红釉绿彩、酱釉绿彩、素三彩等品种，在明代的彩瓷发展中也占有一席之地。
清代彩瓷在明代的基础上进一步发展，不断创新，工艺精益求精，取得了许多新的成就，超过了以往各个时代，达到了我国彩瓷艺术的最高峰。此时的彩瓷，除继续大量烧造青花和五彩瓷器外，还创烧了许多新的彩瓷品种。著名的珐琅彩、粉彩瓷器，均以鲜艳的色彩，精细的绘画代表着我国彩瓷的最高水平。
清代五彩瓷器，以康熙时烧制的最负盛名，它最突出的成就是发明了釉上蓝彩和黑彩，开始突破了明代单一釉下青花和釉上诸彩相结合的青花五彩占主导地位的局面。这样不但增加了釉上彩的颜色种类，而且是蓝彩的使用后，取采了青花五彩的釉下青花，直接在釉上用蓝彩彩绘，随心所欲，方便灵活。康熙五彩还突破了元、明两代在釉上描金的单一手法，把金彩引入五彩中，不仅增添了纹饰的美感，而且使器物雍容华贵，富丽堂皇。雍正时粉彩盛行，五彩仅作为仿古之作，因此又称“古彩”。
随着对外物质文化交流，瓷工们利用国外进口的珐琅彩料，烧制出颜色丰富，素净雅致且易于控制的珐琅彩瓷，珐琅彩瓷是清代极为名贵的宫廷御用瓷器。它是一种釉上彩瓷器，其特点是胎体轻薄，色彩凝重鲜艳，花纹微微凸起，画笔精细。珐琅彩瓷器的生产和发展，丰富了我国釉上彩瓷的品种，改变了历来单线平涂的装饰方法，在中国彩瓷史上占有重要的地位。雍正年间，国产珐琅彩料的炼制成功，改变了珐琅彩瓷器依赖进口的局面，生产得到期迅猛发展。
至雍正时期，受珐琅彩瓷影响和启发，又在康熙五彩的基础上参照珐琅彩瓷的制作工艺，创制出新的釉上彩——粉彩。其制作工艺是在白瓷上勾勒出纹样图案轮廓，在轮廓内先用含有氧化硅、氧化砷、氧铅的“玻璃白”打底，然后按所需颜色在上面渲染，再二次入窑烧烤而成。因此，粉彩瓷器的纹饰比五彩瓷器生动逼真，便以其淡雅柔丽的风格著称于世。至乾隆年间粉彩瓷器发展较快，器型明显增多，入画题材广泛，产量大增。当时的粉彩瓷器多数是在经过精心挑选的细白瓷上进行彩绘。除白地粉彩外，还有色地粉彩，如珊瑚红地，酱地，淡绿地、墨地等，还把粉彩工艺运用到斗彩工艺中，创烧了“粉彩斗彩”。
素三彩也是清代彩瓷的主要品种之一，它是在明代成化、正德素三彩瓷器发展起来的，其色彩以黄、绿、紫为多见外，增加了釉上蓝彩，其工艺主要是在素胎上先刻划花纹，施白釉高温烧成后，现施各种釉上低温颜色烧成，此种釉下刻花与釉上彩绘结合的装饰，是素三彩中的精品，此外还有白釉瓷器上涂米黄、绿、紫、黑等多种低温白釉为地的三彩瓷器。总之，清代是我国彩瓷发展的鼎盛时期，它给后人留下的宝贵遗产却始终闪烁着永远不会磨灭的光芒。
从整个彩瓷的形成与发展状况看，我国各个不同的时代都有取得了辉煌的成就，这些成就包括着代代相承，又代代相异。代代相承表现了我国各时代之间彩瓷发展的传承关系；代代相异又反映了各个时代之间不同的艺术风格和具有的特色，而这些最为突出的成就之一就是装饰技法的创新与发展。在这极为丰富的装饰纹饰中，它为人们诉说着中国彩瓷所走过的辉煌历程。
彩瓷的发明是中国陶瓷史上一个重要里程碑，它标志着我国制瓷技术在青瓷的基础上又有一个新的突破和提高，它摆脱了单颜色釉的束缚，开创了瓷器多彩的新篇章，也标志着中国古瓷器造型艺术与绘画艺术的最终合流。
胎质较粗釉色淡青 形成独特风格的龙泉窑
·龙泉窑
龙泉窑是中国历史上的一个名窑，宋代六大窑系。汉族传统制瓷工艺的珍品。因其主要产区在浙江省龙泉市而得名。它开创于三国两晋，结束于清代，生产瓷器的历史长达1600多年，是中国制瓷历史上最长的一个瓷窑系，它的产品畅销于亚洲、非洲、欧洲的许多国家和地区，影响十分深远。龙泉窑以烧制青瓷而闻名，在北宋早期以前的产品风格受越窑、瓯窑、婺州窑的影响，特征与三窑的产品相似。胎质较粗，胎体较厚，釉色淡青，釉层稍簿。
·龙泉窑
龙泉窑釉色苍翠，北宋时多粉青色，南宋时呈葱青色，没有开片在器皿转折处，往往露胎呈现胎色，瓷釉厚润，装饰上很少刻花、划花，而流行用贴花、浮雕，例如在盘中常堆贴出双鱼图案，在瓶身上贴出缠枝牡丹图案。宋代瓷业鼎盛，除上述五大名窑外，山西省平阳的平阳窑、陕西省耀州的耀州窑，福建省建安的建窑，江西省吉州的吉州窑，也都烧制相当好的瓷器。
北宋时期的龙泉青瓷，胎骨较厚，胎土淡灰，底足露胎处见赭褐色窑红，胎微出烧，釉的玻化程度好，釉层透明，釉表光泽很强。装饰花纹较简练，常见纹样有鱼纹、蕉叶、金枝、荷花等。装饰风格趋于奔放。处于南宋鼎盛时期的龙泉青瓷，形成了自已独有的艺术风格，显示了独特的魅力。
·龙泉窑
南宋龙泉青瓷的造型亦形成自已的风格，稳重大方，浑厚淳朴而又不失秀媚，器型丰富多样，装饰普遍采用刻花和堆塑法，颇具艺术匠心。元代龙泉青瓷烧造量大，风格与南宋迥异：器型高大、胎体厚重；胎色为白中带灰或淡黄；釉色为粉青带黄绿，光泽较强，釉层半透明；装饰手法多种多样，有刻、划、印、贴、塑等，以划花为主，花纹粗略，线条奔放，纹饰以云龙、飞凰、双鱼、八仙、八卦、牡丹、荷叶等为多见。此外，还大量出现汉文和八思巴文字款铭。
明代龙泉青瓷走向衰弱，器物胎体厚重，制作粗糙，胎色为灰黄，釉层厚，透明度高，釉表光泽强，釉色有青灰、茶叶末、灰黄等几种，装饰以釉下刻花为主，亦有模印人物故事的装饰方法。宋代龙泉青瓷是青瓷工艺的历史高峰。其青瓷的釉色与质地之美，亦如巧夺天工的人造美玉，全世人为之倾倒。
景德镇青花瓷窑变工艺
景德镇水土宜陶，有着上千年的制瓷历史，对景德镇陶瓷艺术发展、创新也有着极其重要的贡献，其中，景德镇青花窑变便是其中之一。古人对窑变的定义，相对来说，更加宽泛，甚至将瓷器器型的变化也包括在内。例如，明代王圻在《稗史汇编》认为：“瓷有同是一质，遂成异质，同是一色，遂成异色者。水土所合，非人力之巧所能加，是之谓窑变。”而在《古物指南》、《陶成记事碑记》中，则进而将“人巧”所为的釉色变化，增加进了“窑变”之中。清代景德镇人蓝浦著有《景德镇陶录》，他在书中也认为：“窑变之器有三：二为天工，一为人巧。其由天工者，火性幻化，天然而成……；其由人巧者，则工故以釉作幻色物态，直名之曰窑变，殊数见不鲜耳。”对这种具体的“人巧”之法，《南窑笔记》记载道：“法用白釉为底，外加釉里红元子少许，罩以玻璃红宝石晶料为釉，涂于胎外，入火藉其流淌，颜色变幻，听其自然，而非有意预定为某色也。其复火数次成者，其色愈佳。”而这种“人巧”的窑变也往往不是一种特定的色彩。
青花陶瓷泡菜坛
1、景德镇青花瓷窑变工艺
窑变有着“入窑一色、出窑万彩”的艺术效果，近年来，景德镇陶瓷艺术创作者更是投入精力，默默耕耘、孜孜以求，创作出不少艺术珍品。窑变釉即器物在窑内烧成时，由于窑中含有多种呈色元素，经氧化或还原作用，出窑后呈现意想不到的釉色效果。由于其出现出于偶然，形态特别，人们又不知其原理，只知于窑内煅烧过程变化而得，故称之为“窑变”，俗语有“窑变无双”，谓其变化莫测，独一无二，可遇而不可求，更是不可复制。一般经过窑变得到的非凡艺术效果，大致有以下几种工艺：
2、釉料的灵活运用
一个合理的釉料组成和搭配，是实现青花陶瓷窑变的基础。陶瓷釉料的化学成分经科学分析，基本有十几种，并含有40多种微量元素，十分有利于窑变现象的产生。
3、施釉工艺的改进
青花瓷在施釉时釉层厚度不同，烧成后釉面的窑变效果也就不同。一般情况下，釉层厚时，窑变效果好，釉的色彩丰富、乳浊度高、纹路容易形成。釉层稍薄时，则釉面变化少。另外，采用不同的上釉方法也会产生不同的窑变效果。
4、精湛的烧成工艺
在景德镇青花瓷制作过程中，形成一种共识“成败一把火”，就是说烧成是青花瓷生产最为关键的一道工序，也是实现窑变效果的重要工序。该工序中每一个细小环节的微妙变化，都会影响到青花瓷的窑变效果。如：装窑时产品摆放的位置，装窑产品的稠密与稀少、烧窑时所用燃料的种类以及燃料质量、窑炉气氛、烧成温度、烧成时间、冷却速度、气候以及烧窑工技术水平等工艺，都会影响窑变效果。
